Сквозное действие. О действенном анализе пьесы и роли

Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» - одни из самых важных аспектов эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». К.С. Станиславский. Работа актёра над собой. М.,1956. Ч.1, с.360

Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Константин Сергеевич пишет: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективных переживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни». Там же

Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача по Станиславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Причем у сверхзадачи есть особенность - одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. В труде Станиславского достаточно много примеров подобных «ложных» ситуаций.

Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона - то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.

Сквозное действие и контрдействие

Сквозное действие (К.С. Станиславский) - это та реальная, конкретная борьба, которая происходит в пьесе. В результате чего утверждается сверхзадача. Сквозное действие - это путь, по которому режиссер, актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Каждое сквозное действие имеет свое контрсквозное действие. Сверхзадача - хотение. Сквозное действие - стремление. Выполнение его - действие.

Единое действие, направленное к сверхзадаче, К.С. Станиславский называет сквозным действием. Сверхзадача должна «гнать» сквозное действие, подчинить себе все, питать все клетки действия, энергично нестись вперед бурлящим потоком сценической жизни. Чем больше режиссер обостряет предлагаемые обстоятельства действия; чем активнее герои сталкиваются с ними, тем лихорадочнее и активнее движется действие спектакля. Сквозное действие - это идея фикс человека, это самое главное в его жизни.

Сквозное действие спектакля - стремление Саломеи сломить Иоканаана и добиться своей цели любым путем. Носителем сквозного действия в данном спектакле является Саломея.

Контрдействие - психофизическая реакция на враждебное или неприязненное действие действующего лица. Противоборствующая сторона. Процесс борьбы. Сила, противостоящая сквозному действию спектакля.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Контрдействие спектакля - Иоканаан отвергает попытки Саломеи привлечь его внимание к себе, как женщине, так как его догматизм не позволяет ему поддаться искушению, что приводит к его смерти.

Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте

Действующее лицо - персонаж, действующий в пьесе, участвующий в развитии ее сюжета.

В данном спектакле пять действующих лиц: Ирод Антиппа , тетрарх Иудеи; Иоканаан , пророк; Саломея , падчерица Ирода, царевна Иудейская, Первый солдат и Второй солдат (они же иудеи, назаретяне, римляне и т.д.)

Ирод Антиппа - тетрарх Иудеи, второй муж Иродиады и отчим Саломеи. Он сверг с престола своего старшего брата, заточил его в тюрьму и казнил, а затем женился на его вдове. Он - верный Цезарю наместник Римской империи, у него есть всё, что он желает, но… им овладевает преступное желание, все его мысли только о падчерице. Он пытается соблазнить её, но все его попытки терпят неудачу. Он боится Иоакаана, им же заключённого в тюрьму, так как он не уверен, действительно ли Иоаканаан - пророк Бога или же один из многочисленных еретиков и шарлатанов. Также его мучает целая серия дурных предзнаменований: лужа крови, в которую он наступил, шум крыльев ангела смерти, кроваво-красный венок из роз, - все это предвещает, что смерть придет во дворец. Он обращается к Саломее с отчаянной просьбой, но желание его приводит к роковому договору. Он в ужасе представляет, какое его ожидает наказание за его преступную страсть. Ирод заранее связывает себя обещанием, не зная, по сути, будет ли танец хорош, или плох. Ирод теряет над собой контроль, хотя Саломея даже не начала танцевать. Ирод - несчастный, ограниченный человек, которого посещают проблески мудрости, пророческий дар вдруг открывается в нём, он уважает чуждую ему веру, он отважен, щедр, влюбчив, но подл, вороват, живёт с женой и падчерицей, которых боится, которым потакает, которых слушается, которые из него верёвки вьют, и одну из которых - любимую падчерицу - внезапно приказывает убить.

Мелкий, маленький, трусливый человечек, которого Цезарь назначил правителем Иудеи, чтобы использовать его как марионетку. Не понимая игры Цезаря, Ирод считает, что ему предназначено стать властителем Иудеи. У этого персонажа идет подмена понятия «власть» «вседозволенностью». Также ему свойственны метания между разными верами (многообразие верований свойственно в те времена), а также боязнь показаться смешным и слабым приводить его до раздвоения личности. (Персонаж нереальный).

Иоканаан - это уайльдовская интерпретация библейского персонажа - Иоанна Крестителя. У Уайльда - это пророк, заключённый по приказу тетрарха в темницу. «Он ужасен», он большую часть пьесы находится в заточении, и мы знаем о его существовании лишь благодаря его громоподобному голосу, который предсказывает скорое крушение королевства, сыпет проклятия на царскую семью и говорит о пришествии Христа. В физической форме он появляется на сцене против своей воли - по приказу Саломеи. Ирод запрещает смотреть на пророка, и сам он на него не смотрит, он не может выносить взгляд святого. Но пророк сам, в некотором роде, слепой. Слепой в том смысле, что он не видит никого, кто находится вокруг него, так он находится в мире божественного, он одновременно и во дворце, и нет, он - это лишь глас божий. Потому красота тела его описывается именно Саломеей, а не другим персонажем: никогда она ещё не видела тела белее, волос чернее, рта краснее и т.д.

Старик в красивом теле молодого юноши. Но это проявляется не в мудрости, а в непонимании, что вера в Бога - это не отрицание жизни как таковой. Любовь не является грехом, и желание любить не отрицается верой. В силу того, что Иоканаан был лишен с самого детства воспитания действительностью, с возрастом он нажил себе комплекс некой неполноценности, являясь при этом красивым как внешне, так и внутренне. Этот комплекс не позволяет ему любить женщину (Саломею), дабы вера его деградировала в догмы. Иоканаан борется с внутренними демонами - пониманием того, что его вера подменяется догмами, и внешними - поддаться на чары Саломеи. (Персонаж нереальный).

Саломея - царевна Иудейская, падчерица Ирода. Ей 15-16 лет. Образ Саломеи, её чувства носят ярко выраженный амбивалентный характер: любовь и ненависть здесь - две стороны одной медали.

Иоканаан как человек, как душа, воплощённая во плоти, её совершенно не интересует, только тело, причём расчленённое тело, возбуждает её сладострастное желание. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка.

Саломея Уайльда не просто красива, она дьявольски красива, причем в прямом смысле этого слова, ибо красота её не добродетельна, красота её - жестока и кровожадна. Красота её - вещь в себе, души она не имеет, и отсюда проистекает вековой конфликт между душой и физическим носителем этой души в нашем бренном мире.

Маленькая, капризная, избалованная девушка. Вседоступность растлила ее душу и привела к убийству человека, которого, как ей кажется, она любит, хотя это только ее желание обладать им. Ей не нужна душа, она расчленяет Иоканаана по частям как некую картину на стене. Добиваясь своего, держа в руках голову Иоканаана, к ней незримо приходит понимание содеянного и понимание того, что желание ее не исполнено. Она не знает, что с этим делать. Удивление, потрясение и эмоциональное состояние, связанное с этими вещами, приводит ее к раскаянию. (Персонаж нереальный).

Первый стражник, Второй стражник - собирательные образы в данном спектакле. Египтяне, греки, варвары и римляне представляют нам многообразие различных верований. Они вполне довольны спором иудеев и чувствуют себя вполне комфортно в атмосфере религиозного разнообразия и запутанности, созданной самими иудеями. Даже более того, они предстают на фоне религиозного хаоса и неупорядоченности. Когда Ирод обещает Саломее всё, что она пожелает, если она станцует для него, он отрезает себе пути к отступлению, он не может взять назад свою клятву, т.к. «Я поклялся моими богами. Я это прекрасно знаю» . Уайльд не делает акцента на этой мозаике верований и не выдвигает их в «Саломее» на первый план, ибо ни одно из них не обладало преимуществом по сравнению с остальными, в основном противостояние разворачивалось между атеизмом и христианством.

У Нубийцев, например, ранее населявших территорию южного Египта и северного Судана, есть своя религия, допускающая человеческое жертвоприношение, описанная следующим образом: «Боги моей страны очень любят кровь. В год два раза мы приносим им в жертву юношей и девушек: пятьдесят юношей и сто девушек. Но, должно быть, мы всё недостаточно даем им, потому что они очень суровы к нам».

Саломея, обращается к Луне как к богине, которая «никогда не отдавалась мужчинам, как другие богини». Молодой сириец попал под чары Саломеи (которую, в некоторой мере, можно назвать духовной дочерью богини Кибелы), подобной сирене и поклоняется ей как некоему божеству, предлагая себя ей в жертву.

Многие цезари Рима считались живыми богами на земле, и Уайльд не обошёл это своим вниманием, этот персонажи сами того не осознавая, используют имя Христа, описывая цезаря - «Спаситель мира», и т.д.

Образы собирательные, берут на себе нагрузку повествования данной истории, которая является притчей, что соответствует форме спектакля. В отличие от главных героев, образы положительные, не несущие негацию. У каждого из них существует определенное отношение к героям: у первого - положительное, у второго - отрицательное. Они как бы вклиниваются в их существование на сцене, внося как бы «киношную» атмосферу. Не смотря на то, что они являются персонажами того времени, их взаимодействие с главными героями минимально. Им присуще апарте и разрушение четвертой стены. Историю о высоком (отношениях Саломеи, Икоанаана и Ирода) они рассказывают простым бытовым языком.

Повествуя в иносказательной форме о реальных событиях, происходящих в Иудее времен Цезаря с Саломеей, Иродом и пророком Иоканааном, они как бы поучают зрителя.

Основой работы с актерами является установление сквозного действия каждого куска, каждой роли, а также сквозного действия, всей пьесы. Не менее важ­ным, а может быть, более существенным является определе­ние сверхзадачи всей пьесы.

Следует указать, что хотя первоначально непременно нуж­но наметить как сквозное действие, так и сверхзадачу, но окончательное нахождение сквозного действия, как и основ­ных верных задач действия, дается не сразу, а лишь в работе с исполнителями над пьесой.

То же самое следует сказать и относительно сверхзадачи. Она намечается режиссером еще тогда, когда он один рабо­тает над текстом пьесы, когда обдумывает спектакль и прибли­зительно видит перспективу всего действия, главную задачу всех исполнителей. И все же окончательное установление сверхзадачи и окончательный выбор сквозного действия при­ходят в процессе работы режиссера с исполнителями.

Ряд отдельных задач, лежащих в данном куске, разреше­ние которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие куска. Ряд режиссерских кус­ков, заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозные действия актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое надлежит сказать относительно ролей. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия ролей в пределах кусков, сцен и всей пьесы определяются единым сквозным действием.

Из этого следует, что верное определение сквозного дей­ствия является серьезнейшим моментом в работе режиссера с актерами.

Каким образом обнаруживается сквозное действие?

Я уже сказал, что, идя за актерами от одной задачи к дру­гой, режиссер нащупывает сквозное действие в нескольких кусках. Но для себя он должен сделать это не только на ре­петициях, а обдумать пьесу во всех подробностях за­ранее, до начала работы с исполнителями, чтобы он мог нап­равлять их поиски по определенному пути.

Надлежит помнить, что режиссер должен быть на репетициях собранным, энергичным, уметь заражать исполнителей своим темпе­раментом.

Человек на сиене, да и в жизни, почти никогда не выска­зывает до конца словами того, что является целью его наме­рений или поступков. Однако он руководствуется этой целью, часто не вполне даже сознавая ее. В жизни и на сцене чело-пек очень часто отклоняется от главной линии, которая

Стр.99

должна повести его к цели; он уходит в сторону, начинает парал­лельные действия, но в конечном результате он все же доби­рается до намеченной цели, делая скачки или последователь­но переходя от этапа к этапу.

Поэтому нельзя схематически построить на сцене комбина­цию сквозных действий в развитии ролей. Нужно многое взвесить, нужно быть очень внимательным и чутким к отдель­ным поворотам действий, чтобы не пр01водить на сцене грубой прямолинейной схемы. И тем не менее в конце работы всегда определяется как бы кривая основного действия, которая име­ет вершины сквозного действия, всегда совпадающие с удар­ными местами в спектакле, с выделяемыми частями пьесы, с наивысшими точками, которых достигают актеры в развитии

своих ролей.

Примером, поясняющим сквозное действие спектакля в целом, может служить то сквозное действие, которое было установлено при постановке «Мертвых душ» в Художествен­ном театре.

В поэме «Мертвые души», инсценированной театром, Чичи­ков, встречаясь с секретарем Опекунского совета в одном из дешевых ресторанов столицы, узнает о мошенническом прие­ме, существовавшем среди николаевских чиновников, прода­вать и закладывать мертвые души, т. е. умерших крепостных, которые еще не вычеркнуты по ревизии и числятся как бы живыми за помещиками. Такая покупка умерших - мер­твых душ - дворянином давала ему возможность числить за собой на бумаге определенное количество крепостных

крестьян.

Известно, что >в то время в Херсонской губернии раздава­лись дворянам земли даром, если они заселяли их выводимы­ми из центральных губерний крестьянами. Имея в руках доку­менты, подтверждающие, что данный дворянин имеет столько то. крепостных душ, можно было получить бесплатно несколько сот десятин земли в Херсонской губернии, а затем заложить это имение в Опекунском совете и получить под его залог чуть ли не полмиллиона денег. Этим, как известно, и желал воспользоваться Чичиков, совершая сделки на мерт­вые души с помещиками той отдаленной губернии, куда он

Каково сквозное действие Чичикова, приобретающего мертвые души у Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюш­кина?

На этой спекуляции, мошенничестве, через мертвые души Чичиков хочет устроить свое благополучие соответственно своим взглядам на жизнь и своим интересам, хочет нажиться и устроить свою карьеру.

Теперь посмотрим на каждого из помещиков, у которых Чичиков покупает мертвые души.

Стр. 100

Манилову эта сделка дает возможность показаться с луч­шей стороны в глазах Чичикова, проявить всю полноту своих свойств и косвенно увеличить свое благополучие, как его по­нимает Манилов. Он говорит своей жене Лизаньке о прият­ном впечатлении, какое он.вынес от знакомства с Павлом Ива­новичем Чичиковым, в сущности понимая, что «дружба», которая сложилась между ним и Чичиковым, возникла оттого, что он безвозмездно уступил ему мертвые души; по его мнению, эта «дружба» приведет к возрастанию его благопо­лучия, он сделается приятнейшим соседом Чичикова и обра­зованнейшим человеком в глазах «светского льва» Павла Ивановича.

Для Собакевича продажа мертвых душ - выгодная сдел­ка. Ненужный хлам, за который приходится платить в казну, он сбывает с рук, да еще получает за него деньги. Следовательно, мертвые души служат укреплению благополучия этого крепкого и расчетливого хозяина.

Продавая мертвые души Чичикову, Плюшкин утоляет свою страсть - скупость. Встреча с Чичиковым, беседа о мертвых душах, тот самый день, когда он понял возможность примене­ния мертвых душ для удовлетворения своей страсти, довели его до высочайшей ступени того душевного благополучия, о котором он мог только мечтать.

Ноздреву мертвые души дали возможность развернуться всему, что таилось в его неорганизованной и необычайно сум­бурной природе. Он наслаждался в те дни, когда мертвые души столкнули его с Чичиковым. Ноздрев думал сначала, что может при: посредстве мертвых душ выиграть в карты или в шашки, а потом увидел, что при помощи мертвых душ может напакостить Чичикову, погубить его карьеру.

Коробочке мертвые души открыли еще одну доходную статью в ее небольшом хозяйстве. Когда она «за дешево», или, как она говорит, «втридешева», продала Чичикову мертвые души, ей вдруг, стало ясно, что нужно ехать в город, потому что мертвых стали покупать. Таким образом, мертвые души подтолкнули ее на определенное действие.

Словом, сквозное действие спектакля раскрывало внутрен­нюю природу каждого персонажа и направляло его по едино­му действию.

Поэтому К. С. Станиславский, выпускавший спектакль «Мертвые души», определял в беседе с исполнителями сквоз­ное действие так. В николаевской России 30-х годов распро­страняется зараза. Эта зараза - мертвые души. Каждый индивидуально заражается ею по-своему: помещики хотят наживать или устраивать свою карьеру; Чичиков - тоже на­живать и достигать вершин благополучия.

Для определения сквозного действия сцены приведу сле­дующий пример. Возьмем из того же спектакля

Стр. 101

«Мертвые души» сцену у Собакевича. Сквозное действие Чичикова и Собакевича - торговать подозрительным товаром. У Чичикова есть стремление как можно дешевле купить мертвые души, и для этой цели ему служат разнообразные приспособления и сред­ства. У Собакевича стремление по возможности дороже про­дать мертвые души, и отсюда у него другие приспособления и разнообразные краски для достижения своей цели. В развитии этого сквозного действия протекает сцена у Собакевича.

Сквозное действие роли Собакевича - выгодно использо­вать встречи с людьми, однако не раскрывая своих намерений. Конкретно, в отношении к Чичикову: встречаясь на вечерин­ке у губернатора и знакомясь с Чичиковым, он ведет с ним разговор для того, чтобы разобраться, кто такой Чичиков и чем он может быть ему полезен, но в тексте своей роли он этого не говорит, а рассказывает о чиновниках и губернаторе. В ре­зультате же диалога он устанавливает для себя, что Чичи­ков- мошенник, «о полезный для него в каких-то еще не вполне ему ясных целях. В сцене у себя в имении Собакевич непосредственно стремится использовать Чичикова, желая продать подозрительный товар. И, наконец, на ужине в гу­бернаторском доме, участвуя в общей беседе и зная, кого ку­пил у него Чичиков, он ничем не выдает ни себя, ни Павла Ивановича и продолжает любезно разговаривать с ним, хотя и знает, что Чичиков мошенник.

СВЕРХЗАДАЧА

Нередки случаи, когда режиссер хорошо продумал идею, в достаточной мере раскрыл внутренний образ спектакля, и все же линия спектакля остается неясной, потому что его идею и внутренний образ не доносят исполнители, играющие в этом спектакле.

Неоднократно уже упоминалось, что подлинными носителя­ми действия спектакля являются актеры. Только через актера можно добиться воздействия на зрителя, передачи идеи авто­ра, раскрытия внутреннего образа спектакля и произведения. Следовательно, для того, чтобы донести идею произведения, необходимо сделать абсолютно ясной для исполнителя сверх­задачу спектакля.

Нужно ли говорить о том, что сверхзадача является венцом всех тех задач, которые разрешают в процессе действия испол­нители. Образно говоря, выполняя каждую задачу в любом куске, действуя по сквозному действию акта или сцены, испол­нители должны каждое свое желание и намерение, каждую мысль ставить в связь со сверхзадачей спектакля. Так как вся­кое переживание, возникающее в исполнителе, рождается от правильно проделанного физического действия, к которому

Стр. 102

присоединяется представление о предлагаемых обстоятельст­вах, то эмоциональная сторона в спектакле зависит от сверх­задачи. Сверхзадача всегда есть нечто обобщающее, увле­кающее весь коллектив.

В комедии нравов сверхзадачей может являться жестокое осмеяние самых отвратительных пороков или черт. Так, напри­мер, в комедиях Сухово-Кобылина, Гоголя, Мольера или даже Гольдони сверхзадачей может оказаться не положительное отношение к конкретной обстановке, которую изображают и изобличают указанные авторы, а осуждение, высмеивание и страстное бичевание явлений, показанных в их комедиях.

Но необходимо, чтобы сверхзадачей спектакля, даже сати­рических произведений, было стремление всех исполнителей, в результате всех действий и перипетий пьесы, раскрыть и для себя и для других подлинный смысл совершившегося действования. К определению сверхзадачи каждый исполнитель дол­жен подойти чрезвычайно серьезно, продумать не только свою роль, но и роли всех партнеров, вскрыть отношение к себе да­же со стороны тех персонажей, которые с ним в пьесе не встречаются.

Исполнители и режиссер, находя сверхзадачу спектакля, должны продумать всю пьесу и с ее композиционной стороны и со стороны ее социально-философского содержания. Не вскрыв сверхзадачи и не продумав ее, не наметив путей к ее максимальному разъяснению, нельзя рассчитывать на ясное донесение до зрителя смысла спектакля. Каждое дей­ствие не только должно быть пронизано ею, но и стремить­ся к ней.

Для того, чтобы направленность действия и желаний исполнителей определялись сверхзадачей и чтобы это было выражено в простой, правдивой и ясной форме, необходимо, чтобы исполнители были отведены от приема «наигрывания», «представления», чтобы их действия были естественными, т. е. правдивыми и простыми поступками, такими, как бы это было в жизни.

В процессе сценического действия исполнитель, конечно, всегда контролирует себя. Он не может не знать, что испол­няемое им действие вызвано определенным текстом автора. Лицо, которое он воплощает, и он сам должны слиться в органическом единстве, и поступки его на сцене должны быть таковы, как если бы это он делал в жизни. Таким образом, сверхзадача, которой будет проникнут весь состав исполните­лей данного спектакля, явится тем, из-за чего каждый из них действует, чем он творчески руководствуется как бы в реаль­ной жизни, однако действуя на сцене.

Возьмем для примера пьесу «Бедность не порок» Остров­ского. Сверхзадача этого спектакля - образное и действен­ное раскрытие идеи произведения Островского, что бедность

Стр. 103

не является пороком, как это думает не только Коршунов, но и семейство Торцовых, что деньги и выгодное положение не есть идеал жизни. Следовательно, чтобы понять сверхза­дачу спектакля «Бедность не порок», необходимо прежде всего понять эту идею произведения. С другой стороны, нужно уяснить взаимоотношения сталкивающихся в пьесе дей­ствующих лиц, из которых одни являются жертвами миросо­зерцания, выдвигающего на первое место деньги и положе­ние, как идеал существования, а другие являются защитника­ми этого миросозерцания.

"(Перерождение взглядов одних, борьба за существование других, наконец, прямое и честное высказывание своих взгля­дов Любимом Торцовым приводят к тому, что становится ясным для всех исполнителей содержание сверхзадачи: ува­жение к человеческой личности и непродажность совести и чувства.

«ТЕЧЕНИЕ ДНЯ» И БИОГРАФИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ ПЬЕСЫ

Уже было сказано, что репетиции с исполнителями начи­наются с «проговаривания», с вопросов режиссера к исполни­телям и исполнителей к режиссеру.

Но вот исполнители начинают действовать. В первом же куске встречается задача, которую в действии должен разре­шить исполнитель. Как только он начнет действовать и режис­сер станет проверять, верно ли действует исполнитель, перед ним возникнет вопрос, знает ли актер, когда происходит дей­ствие, что будет в следующий момент после того, как закон­чится это действие, каковы были предшествующие этому дню события, вызвавшие необходимость поступать так, как по­ступает исполнитель в данных условиях, наконец, что проис­ходило с исполнителем там, откуда он пришел или куда соби­рается уйти, или почему он остается здесь, не предполагая уходить с того места, где находится.

Все это, в сущности, и есть «течение дня». Если исполни­тель продумал д.0 репетиции, читая пьесу, все обстоятельства, предшествующие его появлению в данном месте действия, то он знает, как протек его день. Без этого он не сможет естест­венно действовать в тех предлагаемых обстоятельствах, в ко­торые он попадает, войдя в комнату или в другое место дей­ствия. (Я нарочно говорю о комнате или ином месте действия, пусть это будет лес, башня, поле битвы, овраг, берег реки и т. п., так как необходимо добиться от исполнителя, чтобы он чувствовал, что он приходит именно в комнату, лес, баш­ню и т. д., а не на сцену.)

Совершенно иное самочувствие исполнителя, если он добьется правдивого состояния, войдя в комнату, взяв стул и

Стр. 104

сев, куда ему надлежит по ходу действия, или присев на поваленное дерево, каменную скамью и т. д., чем если он будет чувствовать себя актером, выходящим на сцену, чтобы «сыграть» человека, входящего в театрально обставленную комнату, в лес, в башню и т. п. В первом случае он будет действовать, как будто это происходит с ним в жизни, во втором случае он будет «представлять» как актер.

Совершенно очевидно, что, придя озабоченным после труд­ного или неприятного дела, предшествовавшего появлению действующего лица в пьесе, исполнитель будет держать себя иначе, чем если бы этому предшествовали удачи и радостное настроение.

Необходимо, чтобы исполнитель точно представлял себе, в какое время дня происходит действие и что с данным дейст­вующим лицом обычно бывает именно в этот час дня. Если это играет роль в пьесе, то необходимо знать, какое -в данный момент время года и даже какая погода, так как от того, пришел ли персонаж с холода, в знойный день, промок ли он, или на дворе стоит сильный мороз, или- метет снег, зависит то или иное его поведение в том месте, куда он пришел. Все это тоже есть «течение дня».

Если по ходу действия необходимо знать действующему лицу, голоден ли он, или очень сыт, это тоже нужно выяс­нить, так как физическое состояние отражается на разрешении сценических задач.

Как известно, комедия Гоголя «Женитьба» начинается со> следующего монолога. Подколесина, который лежит на диване с трубкой: «Вот, как начнешь этак один на досуге подумы­вать, так и видишь, что, наконец, точно нужно жениться. Что< в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. И ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно. Эй, Степан!»

Каково «течение дня» Подколесина? Пришел ли он со службы и потом лег на диван с трубкой, или совсем не ходил на службу? Который это может быть час? Как проводит обыч­но свой д?нь Подколесин? И что это - обычный его день или необыкновенный?

Он говорит: «Опять пропустил мясоед». Какой же сейчас идет пост? Какое время года? Подколесин в конце второго действия выпрыгивает в окошко, следовательно, исполнителю нужно знать, какое это время года.

В ремарке в первом действии сказано: комната холостяка. Рядом спит или во всяком случае лежит Степан. Какова же квартира Подколесина? Откуда приходит Кочкарев? Откуда пришел Подколесин, прежде чем лег на диван?

Подколесин говорит, что он подумывает, лежа на досуге; /I почему у него сегодня досуг? Он говорит ниже в монологе,

Стр. 105

что сваха ходит к нему уже три месяца, а позднее опраши­вает, не приходила ли сваха. С какими же мыслями он прово­дит предшествующую часть дня до этих слов?

Или еще тут же в монологе говорится: «Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится». Почему он гово­рит «живешь, живешь»? Какое состояние вызывают в нем эти мысли и почему он относится так к женитьбе?

Поставив все эти вопросы и выяснив, как течет у него день, можно так или иначе произнести этот монолог, т. е. так или иначе действовать, хотя бы и лежа «а диване, ибо лежать, думать и говорить - это все равно сценически дей­ствовать.

Определив «течение дня», можно разрешить задачу перво­го куска.

6 самой непосредственной близости с вопросами «течения дня» стоит биография действующего лица. Для того, чтобы каждое действующее лицо было живым в спектакле, необхо­димо исполнителям знать его биографию. Если невозможно эту биографию установить из текста драматурга, ее следует нафантазировать, но таким образом, чтобы это помогало дей­ствию и гадачам, лежащим в основе роли.

Чем более полно актер представит себе жизнь образа, ко­торый он играет, тем легче ему будет просто >и правдиво дер­жаться в данных предлагаемых обстоятельствах.

Обычно действие в пьесе захватывает какой-нибудь неболь­шой кусок жизни действующего лица, часто один день. И тем не менее действие сконцентрировано таким образом, что весь человек раскрывается полностью в этих нескольких сценах или актах, наиболее выразительных для изображенного драматургом лица.

Но для того, чтобы в этом куске своей жизни оказаться

вполне живым человеком, правдиво действующим в данных предлагаемых обстоятельствах для разрешения тех проблем, ради которых написана пьеса, необходимо действующему лицу продумать свою биографию, восстановить из различных реплик других действующих лиц, кто он такой в прошлом, если воз­можно, выяснить ранние годы его жизни и все те последую­щие события его биографии, которые привели его к такому мировоззрению, к этим чертам характера, к определенным при­вычкам и стремлениям, выявляющимся в куске жизни, изображенном в пьесе. Эти же требования мы должны предъ­являть к эпизодическим лицам, к персонажам «народных сцен», к исполнителям без слов, участвующим «в толпе»,

В этих случаях, как уже сказано, нужно, чтобы сами испол­нители нафантазировали, кто они, зачем они пришли, каковы их отношения к остальным действующим лицам без слов, о чем они говорят, что их интересует при данных обстоятельствах и

Стр.106

почему они держатся так, а не иначе, являясь живыми людьми, пришедшими из подлинной жизни, у которых есть свое прошлое, свои жизненные интересы, свое «течение дня», т. е. определенная биография, позволяющая, исходя из нее, пра­вильно действовать в определенной сцене.

Роль Ларисы в драме Островского «Бесприданница» начи нается словами: «Я сейчас все за Волгу смотрела; как там хо­рошо, на той стороне. Поедемте поскорее в деревню». Эти сло­ва Лариса говорит после большой паузы, после того, как она, придя вместе с Огудаловой и Карандышевым, по ремарке Островского, садится в глубине на скамейку у чугунной ре­шетки на площадке перед кофейной городского бульвара на высоком берегу Волги и смотрит за реку.

Для того, чтобы сказать эту первую реплику, чтобы ото­рваться от вида на Волгу, исполнительнице нужно знать, по­чему она сидит в стороне от разговаривающих, почему она так жадно всматривается в Заволжье.

Карандышев - ее жених, она выходит за него замуж, и скоро должна быть их свадьба. Она поедет с ним в Заболотье, где он будет баллотироваться в мировые судьи. Там, по сло­вам Огудаловой, настоящее захолустье, лес и глушь, никаких людей, только волки воют на разные голоса да ветер гудит. И тем не менее Ларисе кажется, что там спокойствие, тишина, там она по крайней мере душой отдохнет, там все-таки лучше, чем здесь, потому что здесь, по ее словам, она ослепла, она псе чувства потеряла. Давно уже вокруг себя она видит все точно во сне. Лариса хочет вырваться отсюда, из этого «та­бора», потому что она больше не хочет унижаться. Она говорит матери: «Мало, что ли, я страдала?»

Что означают все эти реплики? Исполнительница должна отчетливо представлять себе семейную жизнь Огудаловых, нужно знать, какова была эта семья, каково было их мате­риальное положение, когда умер отец, и что это за разорив­шаяся дворянская семья, где бывают попойки и кутежи, где принимают наряду с более или менее почтенными лицами го­рода всякий сброд: каких-то проезжих офицеров, проворовавшихся кассиров, куда приглашаются цыгане, буфетчик из Городского сада, а платят за все приглашенные Огудаловой гости, причем это делается все очень ловко и незаметно. Если исполнительница не будет представлять себе всего этого, как своего прошлого, ей не нажить той грусти, того глубокого Раздумья и тревоги, в которых находится Лариса.

Но самое главное - актриса должна детально знать весь |шман Ларисы с Паратовым, историю первой встречи, ее лю­бовь к нему, как он ее бросил, как вслед за ним она бежала, догоняя его по железной дороге, как ее вернули обратно и по­текли для нее тяжелые дни. Сначала она ждала его, а потом,

Стр. 107

когда ясно ей стало, что он исчез для нее безвозвратно, она перестала ждать.

И вот вся эта биография Ларисы, прошлые годы и дни, и в особенности последний год, когда так невыносимо было оставаться в доме матери, так как она знала, что та хочет ее непременно повыгоднее сбыть с рук, а никто ее не берет, по­тому что нет приданого, этот год, когда Карандышев со свои­ми назойливыми предложениями оказался для нее соломинкой, за которую хватается утопающий, - все это может продикто­вать исполнительнице роли Ларисы верное поведение.

Биография роли может подсказать ей, как себя повести, сидя у чугунной решетки, когда она смотрит за Волгу, куда ей, наверное, суждено будет уехать после замужества с Карандышевым. Там, может быть, она погибнет или придумает себе какое-нибудь занятие, чтобы не окончательно перестать уважать себя, но главным образом она постарается там забыть свою любовь к Паратову. Там она отдохнет и придет в себя от того «чада» жизни, в котором ей приходится каждый день быть в доме своей матери.

Если эта биография будет продумана исполнительницей, ей будет естественно сказать так, как ей захотелось: «Я сейчас все за Волгу смотрела». И ей будет понятно, почему она кон­чит реплику словами: «Поедемте поскорей в деревню».

Из этого примера, мне кажется, ясно, в какой степени биография действующего лица помогает исполнителю пра­вильно действовать и думать. А из верного действования и мысли невольно рождаются те эмоции, которые окрашивают каждый кусок и сцену в спектакле.

ПЕРСПЕКТИВА РОЛИ

Но предположим, что актер верно идет от задачи к задаче в работе над текстом и действие открывается ему из предла­гаемых обстоятельств, в которых он действует, выполняя оче­редные задачи.

В каждом куске он действует, полностью учитывая «тече­ние дня», «биографию» своей роли, и все же он неправильно будет проводить сквозное действие, неверно распределит акценты в роли, употребит не те краски, не оценит и не вы­берет задачи должным образом, если ему не будет ясна пер­спектива роли, т. е. если он не будет знать, к чему, в сущ­ности, ведут все эти его действия, какова перспектива тех действий, которые развиваются в первом или во втором актах. Помимо знания сверхзадачи, актер должен знать, к чему по действию придет он в результате всех перипетий, всех собы­тий, наполняющих его роль в спектакле. Актер иначе распре­делит краски, оттенки, иначе приспособится к отдельным

Стр. 108

кускам, чтобы наиболее выразительно пережить все состоя­ния, когда он будет знать, каким образом разрешатся они в конце действия.

И в комедийных и в трагических ролях исполнитель дол­жен видеть перспективу своей роли; он должен это видеть в действенном куске.

Например, Анна Каренина, неожиданно встречаясь с Врон­ским на станции Бологое, очень светско, а вместе с тем про­сто и искренне говоря с ним по ходу пьесы, не предвидит того, что Вронский будет причиной ее гибели. В своем объяснении с ним в гостиной княгини Бетси она, решительно отвергая его настойчивые преследования, а в сущности уже захваченная страстью, только неясно предчувствует, что он - ее гибель, но ни словом, ни движением не выражает этого.

То, что в ее любви к Вронскому таится ее гибель, раскрывается из ряда последующих сцен, которые легко вытекают из соответствующих глав романа. Там она уже говорит об этом, а не только думает. Но чтобы правильно провести линию и иметь основания все стремительней и стремительней вести действие к неминуемой для нее гибели, которой она не хочет и против которой восстает все ее существо, исполнительница должна во всех моментах своего действования на сцене иметь перед собой перспективу роли. Она должна знать, что после соответствующих сцен объяснений, когда она будет добиваться со стороны Вронского любви и убедится, что в нем страсть к ней остыла, она решит покончить с собой.

Или возьмем, например, роль Ромео. Как бы ни задумал режиссер или исполнитель играть Ромео, с первой же ответ­ственной сцены разговора с Бенволио, когда Ромео еще живет мечтой о Розалине и обдумывает, настоящая ли это лю­бовь,-тэн должен знать, каков будет финал его жизненного пути. В этой и последующей сцене Ромео еще не встретил Джульетты. И все же исполнитель должен знать перспективу роли для правильного распределения своих сил и выбора за­дачи, для оценки предлагаемых обстоятельств и характера по­ведения.

В дальнейших сценах он будет целиком поглощен любовью к Джульетте, будет преодолевать все лежащие на его пути трудности. Как живой человек, действующий в предлагаемых обстоятельствах, он не может предвидеть, что его ждет в бу­дущем, но как исполнитель роли Ромео он должен знать эго будущее.

Так как роль постепенно развивается и растет, так как ни в одном куске исполнитель не должен повторяться, ему необ­ходимо найти разные приспособления для того, чтобы яснее быть понятым на протяжении всего спектакля зрителем. Сле­довательно, он должен действовать, учитывая перспективу роли,

Любовная драма Чацкого развивается в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова, в двух антагонистических лагерях.

«В «Горе от ума»,- пишет В. К. Кюхельбекер,- точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»*.

Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.

И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы очеловечивая Софью, также не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способна на большие чувства, она могла бы сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно, что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом, Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со своим замыслом чувства.

Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» - сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующей от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.

«Оценка фактов» требует от актера и широты кругозора и умения понимать каждую деталь пьесы. Актер должен уметь рассматривать частные явления в пьесе, исходя из оценки целого: «...настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».

СВЕРХЗАДАЧА

Нам нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского.

Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».

Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.

Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,- пишет Станиславский,- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Как же расшифровать это?

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,- пишет Константин Сергеевич,- называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,- все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

«Когда человек не знает, к какой пристани он держит

путь, для него ни один ветер не будет попутным»

Сенека (древнеримский философ и драматург)

В этюдах надо идти от одного большого события к другому, не упуская из виду конечной цели, сверхзадачи. Основная, главная цель, притягивающая к себе все без исключения события, задачи, действия, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, и есть сверхзадача. Деление пьесы и роли на маленькие задачи, действия и факты допускается лишь как временная мера. Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельченном виде. С малыми фактами, задачами и действиями, мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие события, в большие действия. При этом следует заметить, что их объем доводится до максимума, а количество их до минимума. Чем крупнее эпизоды, тем их меньше по количеству, а чем их меньше, тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом.

Пока эпизоды и задачи пьесы и роль (этюды) разрознены и существуют отдельно, вне общей связи с целым, нельзя говорить о наличии пьесы. Надо подобрать их друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения – сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды и задачи. Этой целью является основная, главная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, надо всегда помнить, что сразу охватывать пьесу, роль невозможно. Чтобы изучить ее, проанализировать, надо разделить пьесу (этюд, роль) сначала на большие события, т.е. эпизоды (раньше Станиславский называл их кусками). А чтобы разделить пьесу, этюд на события, нужно поставить себе вопрос: Без чего не может существовать пьеса, этюд? Ответив на этот вопрос, надо разделить ее на составные части. Они то и являются главными эпизодами. Каждому эпизоду надо дать правильное, определяющее его сущность название. К примеру, возьмем пьесу Чехова «Свадьба» и разделим ее на основные эпизоды-события.

1 эп – В ожидании свадебного ужина.

2 эп – Свадебный ужин начался.

3 эп – Настоящая свадьба – с генералом.

4 эп – А скандал все-таки разразился! Генерал-то, оказывается – не генерал.

1 факт – Гости веселятся.

2 факт- Семейные расчеты.

3 факт – Веселье продолжается.

4 факт- Ну и женщина! Восторг!

В каждом эпизоде, факте заложена творческая задача (хотение). Во время поиска соответствующего названия эпизода – события должен досконально изучать это событие и находить его творческую задачу (а верное название события вскрывает заложенную в нем задачу). Каждая творческая задача делится на мелкие задачи (хотения), которые являются ее составными частями. Творческую задачу в событии, этюде нужно определить для каждого действующего лица. Например, определим творческую задачу во втором факте «Семейные расчеты».

Творческая задача Абломбова – потребовать все, что ему причитается и полагается (отстаивает свои права).

Творческая задача Настасьи: увильнуть от неприятного разговора.

Сценическую задачу надо непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, объявлении, чувстве и не пытается намекать на активность (им можно называть события – эпизод). А задача должна быть действенной и определяться естественно глаголом.

Сверхзадача, сквозное действие.

Создание сквозной линии.

1) Назвать общую задачу сегодняшнего дня, назвать все задачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня.

2) Назвать сверхзадачу всей вашей жизни. Назвать задачи на ближайшие отрезки времени, учитывая сверхзадачу всей вашей жизни.

Надо стараться цеплять одну задачу за другую, логически, последовательно, складывая из них одну сквозную линию, направленную к сверхзадаче жизни (или к общей задаче дня). Каждая творческая задача дает короткую линию жизни. Короткие линии жизни будут цепляться одна за другую и в конце концов из них сложится одна большая сквозная линия жизни, пронизывающая всю пьесу, и роль, направленная к конечной цели – к сверхзадаче.

Линия сквозного действия и соединяет воедино все элементы, пронизывает все действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче. Сквозное действие – это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли к сверхзадаче. Пример из спектакля «Власть тьмы» Л.Толстого. Возьмем к примеру роль Анисьи.

Ее сквозное действие – бороться за свое личное, животное, сытое счастье, идя на все, сметая все препятствия. Выражается оно в следующих действиях.

1. Борется за Никиту (настраивает Петра против женитьбы Никита + требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине + заручается помощью Матрены).

2. Борется за деньги (борется с Петром за деньги + бросается за помощью к Матрене, к Никите + пытается задержать приходы сестры Петра + идет на преступление, отравление Петра + пытается удержать деньги у себя).

3. Старается сбыть с рук (просватать) Акулину.

4. Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе и т.д.

И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» (ума, воли, чувства).

Подлинно живое стремление к сверхзадаче возбуждается ее качеством, ее увлекательностью.

Станиславский говорил, что артист должен уметь сделать сверхзадачу своей собственной. Это значит – найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе. В пьесе, этюде рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контросквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. А ведь внутренним импульсом всякого движения, являются противоречия, борьба противоположностей, что является законом развития природы и общества. Это мы встречаем и здесь – контросквозное действие (противодействия, противоречия) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт. Не будь его (контрдействия), пьеса была бы бездейственной, несценичной.

Так, в пьесе «Власть тьмы» Толстого, основными персонажами, ведущими сквозное действие, является Аким, Митрич, Марина,Никита, а контросквозное – Матрена, Анисья.

Все эпизоды, факты, творческие задачи необходимо направить к сверхзадаче. Необходимо определить конфликты, предлагаемые обстоятельства, взаимоотношения, определить характеристики, биографии, прелюдии для каждого действующего лица. Надо наметить психофизические действия, линии мыслей (мысли текста – внутренние монологи) и кинолента видений.

В каждом произведении есть та изюминка, которая заставила поэта написать это произведение. У Чехова – тоска по красивой жизни, у Толстого- самосовершенствование. Эта изюминка и есть сверхзадача. Актер должен понять сверхзадачу поэта. Чем глубже копаешься в задаче, тем ближе подходишь к центру, который и есть сверхзадача.

СЦЕНИЧЕСКАЯ НАИВНОСТЬ

«Сценическую наивность надо

оберегать как нежный цветок»

Станиславский.

Наивный человек принимает без критики чувственный восприятия за точное отражение действительности или видимость за реальность.

Сценическая наивность поддерживает веру в действительность и важность того, что происходит на сцене, в естественность того, что он ощущает: наивность – это свойство непосредственное, без рассуждения воспринимать впечатления и жить ими. Чем больше наивности в актере, тем больше чувства веры, тем ему легче будет поверить сценической обстановке, забыть условности театра, парализующие веру в действительность происходящего на сцене.

Наивность и вера дают актеру возможность утрачивать скованность, неловкость. Чтобы развить сценическую наивность, необходимо вести жизненные наблюдения. Особенно наглядно можно видеть проявление наивности у детей, как они искренне и глубоко заживают в своих играх, изображая папу, маму, летчика, шофера, строителя, веря во все условности, как в действительности.

(выдержка из книги- слова Станиславского о детях, стр. 152).

Чувство наивности дает свободу к богатому вымыслу смелым действиям. Рассудочность убивает чувство наивности как у детей, так и у взрослых. Наивность может ужиться с умом, но не с рассудочностью, самокритичностью.

Упражнения.

1. Предлагаемые обстоятельства:. Вы дети. Вас пять мальчиков и в се разного возраста – 3,4,5,6,7 лет. Летняя площадка детского сада. Каждый занят своими игрушками. Руководительница отошла к песочнице на другой площадке. Пожалуйста, подумайте, наметьте линию действий и начинайте действовать.

Примечание: играя детей, не надо играть детей, а надо действовать как дети, не сюсюкайте, не картавьте, не ломайте язык, что вы обычно делаете. Здесь нужна логика их поведения, логика их действий и вера в эти действия.

Сейчас будем изображать птиц, животных.

Помните, что здесь ничего не надо играть, а надо найти главную характерную черту данного образа и действовать; поступать надо так, как поступает, действует изображаемое вами лицо.

1. Вы два петуха, молодые, задорные и драгуны. Придумайте предлагаемые обстоятельства и действуйте.

2. Одна из вас собачка-крысоловка, другая – мышонок. Мышонок вылез из норы (зачем, сама сфантазируй) и вдруг увидел собачку. Она его тоже заметила. Что будет делать мышонок и собачка?

3. Вы изобразите двух собак. Одна большая дворовая сидит около своей конуры и гложет кость. Другая, маленькая собачка с соседнего двора – голодная.

4. Одна из вас – кошка, другая – собака. Кошка во дворе появляется раньше.

Вам необходимо наблюдать всегда за жизнью животных и птиц – каковы их внешние действия.

Сейчас перейдем к более сложным упражнениям:

Здесь вам необходимо, тщательно продумать взятый образ, найти его характерные черты (по воспоминаниям), а потом создайте предлагаемые обстоятельства, прелюдию, прошлое, начинайте действовать.

Этюды:

1. Цирк «Две собачки» (на двоих).

2. Укротительница на льве. (на двоих).

3. Наездница.

Этюды:

1. «Птичья ферма». Каждая выберите птицу (курицу, гуся, индюка, утку, петуха и т.д.). Одна изобразите птичницу. Сначала оговаривайте предлагаемые обстоятельства и действуйте.

2. «Животноводческая ферма». Вся группа, изображайте каждая какое-нибудь животное (лошадь, корову, теленка, овечку, поросенка, козу с козлятами и т.д.)

3. «Зоопарк». Изобразите зверей в клетках (медведя, кенгуру, жирафа, лисицу, тигра, льва, рысь, страуса, волка и т.д.). А 3-6 человек изображает детей, впервые пришедших в зоопарк.

4. «Джаз» или «Оркестр народных инструментов» – беспредметно играйте на различных музыкальных инструментах.

5. Этюд «Цирк». Изобразите участников циркового представления. Канатоходцы (ходят по полу так, как ходят по канату), клоуны, воздушные акробаты, жонглеры, дрессировщики, животные (животных изображайте другие ученицы). Наездники, фокусники и др. Здесь необходим ведущий. Этюд делается в сопровождении оркестра, который тоже играют ученики.

6. Этюд «Ожившие витрины». Это может быть витрина «Все для школьника», «Женская и мужская одежда», «Кондитерские изделия» и т.д.

7. Этюд «Мастерская игрушек». Каждая намечайте себе игрушку, которую вы будете изображать. Например: деревянная курочка на кружке клюет зерно; Буратино, большая заводная кукла, «Папа», «Мама», медвежонок, конь, два кузнеца, заводная игрушка – две куклы, одна наливает из чашки чай, другая пьет и др.

Одна из вас изображает мастера изобретателя этих игрушек. Этюд должен проходить под музыку. Сами придумайте предлагаемые обстоятельства и интересный сюжет этого этюда.

На дом.

Этюды сказок. Придумать самим сюжеты сказок на следующие темы:

1. В замке князя Хрена и княжны Горошины (действующие лица – Горошина, Морковка, Капуста, Репа, Хрен, Помидор, Подсолнух, Тыква, Арбуз и др.).

2. В царстве царевны Сосульки (действующие лица – Сосулька, Вьюга, Снежинка и др).

3. На морском дне, в хоромах Золотой рыбки (действующие лица – Золотая рыбка, Русалка, Морские черепахи, Крабы, Осьминоги и т.д.).

Эти упражнения развивают кроме наивности и веры, так же внимание и наблюдательность, способность находить главные и характерные черты образа.