Творческий путь шекспира разделяется на. Периодизация творчества У. Шекспира. Первый период творчества. Язык и сценические средства Шекспира

Деление творческого пути Шекспира как драматурга на отдельные периоды неизбежно является в большой степени условным и приблизительным. Так, например, уже в 1594 г. в "Ромео и Джульетте" Шекспир коснулся темы, по существу родственной его позднейшим трагедиям. Условно можно обозначить три основных периода: первый 1590-1601 гг., второй 1601-1608 гг. и третий 1608-1612 гг.

Для первого периода творческого пути Шекспира особенно характерны яркие, жизнерадостные краски его комедий. В эти годы Шекспир создал блестящий цикл комедий. Достаточно упомянуть такие пьесы, как "Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь", "Много шума из ничего", "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь", являющиеся как бы лейтмотивом первого периода, который может быть назван оптимистическим. Пусть тяжелая доля грозит влюбленным в комедии "Сон в летнюю ночь" - в день первого мая, в праздник народного героя Робина Гуда, веселый лесной эльф "Робин Добрый Малый" приводит их злоключения к счастливой развязке. В комедии "Много шума из ничего" образ оклеветанной Геро почти трагичен, но дон Жуан разоблачен, невинность Геро торжествует. Злоключения изгнанников, скрывающихся в Арденском лесу ("Как вам это понравится"), венчаются безоблачным счастьем. Пусть труден путь Виолы ("Двенадцатая ночь"), но в конце концов она обретает и взаимность Орсино и потерянного брата.

Правда, в течение первого периода Шекспир пишет и "исторические хроники", полные мрачных событий и залитые кровью. Но если рассматривать "исторические хроники" как единое по теме произведение, и в том порядке, в каком их написал Шекспир, то оказывается, что и они, в конце концов, приводят к счастливому исходу. В своей последней по времени написания "хронике" ("Генрих V") Шекспир рисует торжество воспетого им героя. "Хроники" повествуют о том, как Англия из страны, раздробленной властью феодальных лордов, превращается в единое национальное государство.

Особняком среди произведений первого периода стоит лишь трагедия "Юлий Цезарь". Если бы Шекспир после этой трагедии не написал двух комедий ("Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь"), то с "Юлия Цезаря" следовало бы считать второй период его творчества.

Комедия "Сон в летнюю ночь" (A Midsummer-Night"s Dream) занимает особое место среди произведений первого периода. Эта комедия, как предполагают, была написана по случаю празднования одной аристократической свадьбы. На первый взгляд перед нами нарядная эпиталама - и только. Незначителен сам по себе и сюжет. Главную роль в комедии играет цветок, которым обладает Пак и который носит название "любовь от праздности". Прихоти любовной страсти, застающей врасплох и помимо воли овладевающей сердцем, - вот основное содержание пьесы. Но, как обычно у Шекспира, первое впечатление оказывается неполным. Прежде всего отметим, что под условными "афинскими" костюмами различима окружавшая Шекспира английская действительность. В Тезее, хвастающем своими охотничьими псами, нетрудно подметить черты важного английского вельможи; влюбленные "афиняне" во многом, вероятно, напоминали тех молодых джентльменов и дам, которых Шекспир мог наблюдать хотя бы в доме графа Саутгемптона. Даже эльфы ссорятся, любят и ревнуют, как люди. Перед нами появляются Оберон, Титания, Пак. Будто в детской сказке, человеческими существами оказываются цветок душистого горошка, паутинка, мотылек, горчичное зернышко. Фантастика Шекспира реалистична. Эльфы - те же люди. Но, вместе с тем, Титания не больше похожа на знатную даму елизаветинской Англии, чем легкий Пак - на реального шута той эпохи. Шекспировские эльфы - волшебные существа, хотя в них нет ничего "потустороннего". Они и свободнее людей, и вместе с тем полны интереса только к людям, потому что принадлежат им: это - сны и мечты человеческие; без них герои пьесы не достигли бы счастливой гармонии, завершающей длинный ряд злоключений.

Показательно, что даже в этой "аристократической" комедии фантастика Шекспира предпочла образы английской народной сказки: место условного Купидона занял хорошо известный народному поверью веселый и лукавый Пак, он же - "Робин Добрый малый". И, наконец, как бы в качестве аккомпанемента к фабуле, появилась шумная группа чудаков-ремесленников во главе с ткачом Основой.

Атмосфера этой комедии не так уж безоблачна и лучезарна, как кажется сначала. Любовь Лизандра и Гермии не может восторжествовать в "Афинах". Ей преграждает путь воплощенный в лице старого Эгея древний жестокий закон, дающий родителям власть над жизнью и смертью своих детей. Для молодых людей остается один выход: бежать из "Афин" на лоно природы, в лесную чащу. Только здесь, в цветущем лесу, разрываются вековые цепи. Отметим, что действие происходит в день первого мая, - в тот день, когда народ по городам и деревням Англии праздновал память своего героя, Робина Гуда. Не только о "прихотях любви", но и о победе живого чувства над старозаветным и жестоким феодальным законом повествует "подтекст" этой комедии.

Но для чего понадобились Шекспиру ремесленники? Конечно, не только для комического контраста к лирической теме. Ремесленники эти смешны, и смешны они потому, что в них много старинного, уже отжившего, это - типичные гильдейские мастера, целиком еще проникнутые средневековьем. Но вместе с тем они привлекательны. Шекспир любит их потому, что они - из народа. Эти ремесленники деятельно заняты подготовкой к спектаклю, который должен быть разыгран на свадьбе Тезея. Конечно, спектакль оказывается смехотворным. Возможно, что Шекспир здесь пародировал исполнение мистерий мастерами и подмастерьями гильдейских цехов. Видеть мистерии на сцене Шекспир мог еще в детстве в провинции. Но мы имеем здесь дело не только с карикатурой. В этом смехе звучат и горькие мотивы. Повесть о Пираме и Фисбе в своей завязке перекликается с судьбой Лизандра и Гермии. "В окружающем меня мире все далеко не всегда так хорошо кончается, как в моей комедии",- такова скрытая ремарка Шекспира. Выразителями этой истины оказываются неуклюжие, неискусные, но правдивые ремесленники. Недаром и Пак, выступающий в эпилоге, напоминает зрителям о "львах, ревущих от голода", о пахаре, изнуренном трудом, о тяжело больном, который в эту свадебную ночь думает о погребальном саване. Из наблюдений над живой действительностью уже вырастали темы, которые впоследствии воплотились в потрясающие коллизии великих трагедий Шекспира.

В "Ромео и Джульетте" Шекспир использовал сюжет и ряд деталей из одноименной поэмы Артура Брука. В этой трагедии; впервые у Шекспира выступает грозная сила судьбы. На поэтическом фоне, среди платановых рощ и цветущих гранатовых деревьев, под "благословенным" небом Италии, двое молодых людей полюбили друг друга. Но путь их к счастью преградила взаимная вражда тех знатных родов, к которым им было суждено принадлежать. По образному выражению пролога, они были "опрокинуты" этой враждой. Так и в пьесе Марло "Мальтийский еврей" Дочь Варравы и молодой испанец, ее возлюбленный, оказываются жертвами царящей вокруг них ненависти и вражды. Но если Марло говорит о разрушительной силе золота и создает образ "макиавеллиста", хищника первоначального накопления, Шекспир рисует старинную феодальную междоусобицу. И все же было бы, конечно, неправильно сводить содержание произведения к критике патриархального деспотизма феодальной семьи. Значение этой трагедии, конечно, гораздо шире. Джульетта не только "ослушалась" своих родителей. Она предпочла "выгодному" жениху, блестящему Парису, обездоленного изгнанника Ромео. Она восстала не только против "традиции" своей семьи, но и против буржуазного практического "здравого смысла", воплощенного в советах кормилицы.

Эпиграфом к пьесе могут служить слова естествоиспытателя и ученого, гуманиста в монашеской рясе - фра Лоренцо. Один и тот же цветок,- говорит он,- содержит в себе и яд и целебную силу; все зависит от применения. Так и сулившая счастье любовь приводит в описанных Шекспиром обстоятельствах к гибели, радость обращается в слезы. Влюбленные оказываются бессильными перед судьбой, как бессильна перед ней и ученость фра Лоренцо. Это не мистический рок, но судьба, как олицетворение окружающих человека обстоятельств, из которых он произвольно вырваться не может. Ромео и Джульетта гибнут в окружающем их "жестоком мире", как гибнут в нем Гамлет, Отелло, Дездемона.

Уже в прологе Шекспир называет Ромео и Джульетту "обреченными". Вступив в неравную борьбу с окружающим, сознают свою обреченность и сами влюбленные. "Я - шут в руках судьбы!" - восклицает в отчаянии Ромео. Над влюбленными тяготеет сознание неизбежной катастрофы, отраженное в преследующем их предчувствии гибели (сцена их последней разлуки). И все же гибель Ромео и Джульетты не бессмысленна и не бесплодна. Она приводит к примирению враждовавших родов. Над могилой погибших воздвигают золотой памятник. Шекспир как бы указывает зрителям, что память о них сохранится, как бы уводит зрителей в будущее. В этом - жизнеутверждающий мотив "повести, печальнее которой нет на свете".

В конце трагедии мы слышим о народной толпе, бегущей с криком, чтобы взглянуть на погибших. Эта та самая народная толпа, которая в течение всей трагедии ненавидела распрю Капулетти и Монтекки и теперь горячо сочувствует влюбленным. Их светлые образы переходят в легенду. На фоне народной толпы грустная повесть приобретает героическое звучание.

Шекспир показал образы своих героев в живом развитии. Джульетта из девочки - "божьей коровкой" называет ее кормилица - вырастает в героиню, Ромео - из мечтательного юноши, томно вздыхающего о Розалине, в мужественного, бесстрашного человека. В конце трагедии он называет Париса, который, может быть, и старше его годами, "юношей", а себя - "мужем". Полюбившая Джульетта смотрит на жизнь иными глазами. Она постигает истину, которая идет вразрез со всеми традициями ее воспитания. "Что такое Монтекки? - говорит она; - это не рука, не нога, не лицо, не какая-либо другая часть, составляющая человека. Ах, назовись иным именем! Что в имени? То, что мы называем розой, благоухало бы столь же нежно, если бы носило другое имя". Обратившись к современной Шекспиру философии, мы найдем ту же мысль у Фрэнсиса Бэкона, родоначальника английского материализма. Заметим также, что Шекспир здесь отвергает и созданный веками феодализма догмат - веру в реальное значение знатного родового имени. "Ты - ты сам, а не Монтекки", - думает Джульетта о своем возлюбленном. Шекспир наделил Джульетту не только чистотой и героической самоотверженностью, не только горячим сердцем, но и умом, смелым и проницательным.

Замечательны в этой трагедии и персонажи "второго плана". Блестящий, остроумный Меркуцио - подлинный носитель жизнерадостности эпохи Возрождения. Во всем противоположен ему "огненный Тибальд", непосредственный виновник несчастий, образ которого глубоко уходит корнями в темное феодальное прошлое. Кормилицу критики не без основания окрестили "Фальстафом в юбке".

В эпоху Шекспира "Ромео и Джульетта" пользовалась, повидимому, большим успехом у читателей. О популярности ее среди студенчества говорит следующий факт. В течение XVII века к читальном зале библиотеки Оксфордского университета находился прикрепленный цепью к книжной полке экземпляр Первого фолио Шекспира. Эту книгу, как видно по ее страницам, в то время много читали. Наиболее протерты пальцами студентов страницы текста "Ромео и Джульетты", в особенности - сцены ночного свидания в саду Капулетти.

37. Шекспировский вопрос и биография Шекспира. Периодизация творчества.

И итог, и вершина развития театра. Философская основа – ренессансный гуманизм. Так как все возрождение укладывалось в жизнь человека, то он переживает и оптимизм и кризис. Впервые ставит вопрос «А что есть буржуазная нравственность?».

Шекспир эту проблему не решил. Его конец связан с утопией.

Личность Шекспира легендарна. Шекспировский вопрос – был ли он, он ли написал.

Родился в Стратфорде-он-Эйвоне, женился. Масса биографий Шекспира, но ничего существенного нет, мы знаем о его отце больше. Отец Джон держал перчаточную мануфактуру, но не был дворянином. Мать - обедневшая дворянка. Регулярного образования нет, грамматическая школа в Стратфорде.

Сведения Шекспира об античности очень отрывочны.

Женится на Анне Хэсавей, 8 лет старше, три года прожили, дети, Шекспир исчезает. 1587-1588 примерно. 1592 – сведения о нем, он уже известный драматург. Известна доля доходов Шекспира в театральных труппах. Первый профессиональный драматург.

Государственное отношение к театру было очень пренебрежительным. Могли перемещаться, только если они слушались. "Слуги лорда камергера».

Качество пьес до Шекспира было низким, кроме «университетских умов». Писали либо богатые и платили за постановку, либо сами актерские труппы. Низкое качество.

Шекспир сразу имел успех. В 1592 статьи за и против него. Грин «На грош ума, купленного за мильон раскаяния», «Выскочка, ворона, украшенная нашими перьями, сердце тигра в оболочке актера».

Историю Гамлета разрабатывали УУ, но очень низкого качества. Умение использовать материал других. Писал пьесы, рассчитывая на определенную публику.

После возникновения первого театра возникло постановление пуритан, которые считали, что театры не имеют права находиться в черте города. Граница Лондона – Темза. В Лондоне 30 театров, деревянные, сначала не было пола и крыш. В основе театра были разные фигуры: круг, квадрат, шестиугольник. Сцена абсолютно открыта для зрителя. Трапеция. Люди сидели на полу. На передней сцене находился шут – отвлекал зрителей. Они умны. Костюмы не соответствовали эпохе. Трагедия – поднимался черный флаг, комедия голубой. Труппа 8-12 человек, редко 14. Не было актрис. 1667 появились женщины на сцене. Первая пьеса – Отелло. Шекспир писал для этой определенной сцены. Еще он учитывал то, что не существовало стабильного текста пьесы, нет авторского права, многие пьесы мы знаем по пиратским записям. Первое издание пьес Шекспира появилось через 14 лет после смерти. 36 пьес, не все установлены точно.

Несколько теорий шекспировского вопроса. Одна из них связывает Шекспира с Кристофером Марло. Тот убит незадолго до появления Шекспира. У него тоже трагедии и исторические хроники. Тип героя – титаническая личность, удивительный способности, возможности и т.д. Не знает, куда все это приложить, нет критериев добра и зла.

«Тамерлан Великий». Простой пастух, всего добился сам. Шекспир найдет критерии добра и деятельности. КМ был доносчиком, потом перестал. Драка в таверне. Легенда о его укрытии.

Фрэнсис Бэкон, теория, живет до сих пор. Считается, что ФБ зашифровал в пьесах Шекспира свою биографию. Главный шифр – «Буря».

Шекспир необразован в отличие от Бэкона. В 1613 «Глобус» сгорел.

Почерк Шекспира – завещание, составленное очень мелочным человеком. История продолжается в 19 веке,

Делия Бэкон в Америке, предъявляет права своего предка на все произведения Шекспира. ДБ сошла с ума. 1888 – книга Донелли, который увлекательно рассказывает, что нашел ключ к шекспировским пьесам. Сначала все отнеслись к интересом, а потом подняли на смех, памфлет.

Еще один кандидат Шекспира. Галилов «Игра об Уильяме Шекспире» - лорд Ретленд. В кружке еще его супруга Мэри Ретленд. Шекспир был как бы на жаловании, есть документы. В Гамлете реминисценции, имена и т.д. В сонетах Шекспира тоже. После смерти Ретлендов Шекспир перестает писать, уезжает в Стратфорд. Считается, что существует один прижизненный портрет Шекспира. Галилов считает, что он плод воображения, потому что нереалистич. Перед нами маска с пустыми глазницами, половина камзола дана со спины.

3 периода: 1. 1590 – 1600. 2. 1600 – 1608. 3. 1609-1613.

1. Оптимистический, так как совпадает с периодом раннего возрождения, а раннее возрождение связано с гуманизмом. Все ведет к добру, гуманисты верят в торжество гармонии. Преобладают исторические хроники и комедии.

На рубеже 1-2 периода создается единственная трагедия «Ромео и Джульетта». Эта трагедия не абсолютно мрачная. Обстановка действия солнечная, яркая атмосфера всеобщей радости. То, что случилось с героями, случилось случайно – убийство Меркуцио, Ромео убивает Тибальда. Когда Р и Д тайно венчаются, гонец случайно опаздывает. Шекспир показывает, как череда случайностей приводит к гибели героев. Главное, что мировое зло не приходит в души героев, они умирают чистыми. Шекспир хочет сказать, что они умерли как последние жертвы средневековья.

Исторические хроники: «Генрих VI», «Ричард III», «Король Джон», «Генрих IV »,Генрих V". Хроники очень объемны. Хотя в них происходят самые мрачные события, основа оптимистическая. Торжество над средневековьем.

Шекспир- сторонник монархии и в хрониках пытается создать образ сильного, умного и нравственного монарха. Историки и Шекспир уделяли внимание личности в истории.

В "Генрихе IV" генрих- справедливый, честный, но приходит к власти скинув монарха, кровавым путем. Но покоя в государстве нет. Он раздумывает об этом и приходит к выводу, что это из-за того, что он пришел к власти нечестным путем. Генрих надеется, что у его сыновей все будет хорошо. В "Ричарде III",когда Ричард волнуется, ему нужна поддержка народа, но народ молчит. В хрониках появляется положительный образ.

Образ, определяющий положительную программу хроник – время. Внесценический образ времени присутствует во всех хрониках. Шекспир впервые заговорил о связи прошлого, настоящего и будущего. Время все расставит на свои места.

Жизнь, история Англии не дают возможности для создания образа идеального монарха. Зрители сочувствуют Ричарду III потому, что он активный герой. Создавая Ричарда III, Шекспир подходил к понятию трагического и обдумывания состояния новым героем. Ричард III творит зло. Ученые спорят, создавал ли Шекспир хроники по единому плану или спонтанно. Когда Шекспира создает первые хроники, плана не было, но позднее он творил сознательно. Все хроники можно рассматривать как многоактовую пьесу. Со смертью одного героя сюжет не исчерпывается, а переходит в следующую пьесу. Генрих V – идеальный монарх, невозможно смотреть и читать, поскольку он выдуманный. Генриха IV смотреть интересно. Комедии. Шекспир опережает время. Комедии Шекспира – особая вещь, они создаются на других началах. Это

комедия юмора, радости. Сатирическое, обличительное начало отсутствует. Они не бытовые. Фон, на котором разыгрывается действие, вполне условен.

Действие разыгрывается в Италии. Для лондонцев это был особый мир солнца, карнавала. Никто никого не высмеивает, лишь подслушивают.

Комедии Шекспира – комедии положения героев. Эффект комического создается гипертрофией характера или чувств.

«Много шума из ничего». Перепалка Бенедикта и Беатриче – юмор. Ревность – конфликт.

«12-я ночь» Гипертрофия чувств. Графиня скорбит о браке, но смерть переходит все границы. У Шекспира впервые возникла мысль о том, что комическое и трагическое исходит из одной точки, две стороны одной медали. 12-я ночь. Честолюбие дворецкого гипертрофировано. Макбет – трагедия честолюбия, его человеческая царственность не увенчана королевским венцом. Все события могут обернуться комической и трагической стороной.

В первый период написаны почти все комедии: «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «12-я ночь». Следующие комедии уступают этим.

В комедиях поднимаются такие же важные проблемы, как и в трагедиях и хрониках.

«Венецианский купец». Положительные герои, которые торжествуют, не такие уж положительные и наоборот. Главный конфликт складывается вокруг денег.

2. Связан с развитием жанра трагедии. Шекспир создает в основном только трагедии. Шекспир очень скоро понимает, что буржуазная нравственность не лучше средневековой.

Шекспир бьется над проблемой, что есть зло. Трагическое понимается идеалистически. Шекспира ужасает то, что трагедия возникает из того же, из чего и комедия. Шекспир начинает наблюдать, как одно и то же качество приводит к хорошему и плохому.

«Гамлет» - трагедия ума. Здесь зло не совсем еще проникло в душу Гамлета. Гамлетизм – разъедающее душу бездействие, связанное с рефлексией.

Гамлет – гуманист эпохи возрождения.

«Отелло» - написано на сюжет итальянской новеллы. В основе конфликта противостояние двух ренессансных личностей. Гуманист – Отелло, ренессансный идеалист – Яго. Отелло живет для других. Он не ревнив, но очень доверчив. На этой доверчивости играет Яго. Отелло убивая Дездемону убивает мировое зло в прекрасном обличье. Трагедии не заканчиваются беспросветно.

Первый характеризуется оптимизмом, господством светлого жизнеощущения, веселых тонов. Сюда прежде всего относится ряд жизнерадостных и живописных комедий Шекспира, нередко окрашенных глубоким лиризмом, например «Сон в летнюю ночь» (1595), «Венецианский купец» (1596), «Много шуму из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599), «Двенадцатая ночь» (1600) и др.

Одновременно с этим Шекспир создает серию своих «хроник» (пьес на сюжеты из английской истории): «Ричард III» (1592), «Ричард II» (1595), две части «Генриха IV» (1597), «Генрих V» (1599) и др. Хотя в этих пьесах нередко изображаются очень мрачные и жестокие картины, все же в них преобладает вера в жизнь, в победу доброго начала.

К этому периоду относятся также трагедии «Ромео и Джульетта» (1595) и «Юлий Цезарь» (1599). Первая из них, несмотря на ее трагический сюжет, написана в светлых и жизнерадостных тонах и содержит множество веселых сцен, напоминающих возникшие одновременно комедии Шекспира. Вторая, более суровая, является переходом ко второму периоду.

В этот второй период, с 1601 по 1608 г., Шекспир ставит и разрешает великие трагические проблемы жизни, причем к его вере в жизнь присоединяется струя пессимизма.

Почти регулярно, по одной в год, он пишет одну за другой свои трагедии: «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608). Он не перестает в это время сочинять и комедии, но все комедии, написанные им в этот период, за исключением лишь «Виндзорских насмешниц» (1601 - 1602), уже не имеют прежнего характера беспечного веселья и содержат в себе настолько сильный трагический элемент, что, пользуясь современной терминологией, их удобно было бы назвать «драмами»: такова, например, пьеса «Мера за меру» (1604).

Наконец, в третий период, с 1608 по 1612 г., Шекспир пишет почти исключительно «трагикомедии» (пьесы с остро драматическим содержанием, но со счастливым концом), в которых проявляется мечтательное, лирическое отношение к жизни. Важнейшие - «Цимбелин» (1609), «Зимняя сказка» (1610), «Буря» (1612).

В первый период творчества Шекспира им были написаны лучшие из его комедий, поражающие нас своей живостью и искрящимся остроумием.

«В одном только первом акте «Виндзорских кумушек»,- писал Энгельс Марксу в 1875 г.,- больше жизни и реальности, чем во всей немецкой литературе; один Ланс со своей собакой Кребом больше стоит, чем все немецкие комедии, вместе взятые» 1. (1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 33, с. 89.)

Однако под покровом этого веселья, являющегося отражением характерной для Возрождения жизнерадостности, Шекспир ставит большие проблемы и высказывает глубокие мысли.

В одной из самых ранних его комедий, «Бесплодные усилия любви», изображается, как король Наварры и несколько его приближенных решают отречься от любви и погрузиться в изучение философии. Но прибытие французской принцессы с ее фрейлинами опрокидывает их планы, так как все они влюбляются в приехавших молодых дам.

В этой пьесе Шекспир критикует старое, схоластическое понимание мудрости, как чего-то отделенного от реальной жизни. Вместе с тем он высмеивает модный в его время эвфуистический стиль. Шекспир сам отдал дань этому витиеватому стилю, отголоски которого слышатся еще в его трагедиях; но с самого начала Шекспир пытается преодолеть его во имя здоровой естественности и простоты. В конце пьесы один из придворных, Бирон, отрекается от словесной мишуры и клянется отныне быть в выражении чувств простым и правдивым. В другом монологе тот же Бирон вскрывает всю нелепость аскетического отказа от любви ради философии, заявляя, что любовь - лучший стимул к развитию ума.

Во «Сне в летнюю ночь» утверждаются права свободной, самоопределяющейся любви, которая побеждает отцовскую власть, «древнее право» родителей распоряжаться жизнью своих детей. Действие развертывается на лоне природы, чары которой способствуют влюбленным. Разрабатывая в этой пьесе жанр «масок» (пьес декоративно-фантастического характера), Шекспир вместе с тем его реформирует, заменяя условные фигуры античных божеств образами народных английских поверий (эльфы, проказник Пек), олицетворяющих добрые силы природы.

В комедии «Двенадцатая ночь» простодушная и вполне реальная любовь умной и смелой Виолы к Орсино противопоставляется надуманной, слегка риторической страсти Орсино к Оливии. Одновременно высмеивается похожий на пуританина тупой, втайне честолюбивый педант Мальволио, враг беспечного веселья, воплощаемого в образах беспутного, но добродушного и остроумного дяди Оливии, сэра Тоби, ее резвой камеристки и других слуг.

«Венецианский купец» выходит за пределы любовной тематики. Два мира противостоят здесь один другому: мир радости, красоты, дружбы, великодушия (Антонио с его друзьями, Бассанио, Порция, Нерисса, Джессика) и мир стяжательства, скупости, злобы (Шейлок и его приятели). Антонио, всегда готовый помочь своим друзьям и ссужающий деньги без процентов, воплощает грезящийся Шекспиру идеал человека деятельного и в то же время гуманиста, восприимчивого к «музыке небесных сфер» (V акт), которая недоступна мрачной душе Шейлока. С этим идеалом глубоко созвучна знаменитая речь Порции на суде о «милости» как дополнении и украшении всякого закона. Фетиш «закона», стоящего на страже буржуазных прав Шейлока, опрокидывается в этой пьесе высшим законом человечности.

В то же время диалектичность подхода Шекспира к человеческим характерам проявилась в том, что, изображая «черноту» души Шейлока, он вместе с тем показывает глубокую трагедию Шейлока, которого окружающее общество сделало таким, каков он есть. Шекспировский Шейлок - одновременно продукт и жертва, с одной стороны, частнособственнических отношений, господствующих в современном ему обществе, с другой - оскорбительной несправедливости по отношению к евреям этого «блестящего» ренессансного общества, т. е. тех же Антонио, Бассанио и т. д.

Один из самых замечательных комических характеров, созданных Шекспиром, - Фальстаф, выведенный сначала в ряде сцен «Генриха IV», а затем еще раз, в том же году, в комедии «Виндзорские насмешницы». В его образе Шекспир уловил и обобщил характернейшие черты происходившего в его эпоху социального процесса. По своему происхождению Фальстаф - знатный дворянин. Он вхож ко двору, он рассыпает направо и налево рыцарские клятвы, он пытается соблазнить виндзорскую полумещанку своим титулом («сэр»), он щеголяет всеми «рыцарскими» дворянскими прерогативами и «рыцарскими» повадками; наконец, вся состоящая при нем знаменитая банда (Ним, Бардольф и т. д.), не получающая от него жалованья, но служащая ему на «вассальных» началах - за корм и долю награбленной добычи,- представляет собой блестящую пародию на феодальные дружины средневековых баронов. Но вместе с тем это не феодал старого, классического типа, а приспособленец, феодал, перестроившийся, отлично, по его собственному выражению, «усвоивший дух времени», т. е. все худшие навыки эпохи первоначального накопления. Фальстаф освободился от всех иллюзий своего класса.

Когда он говорит «мы, рыцари ночи, лесничие Дианы, кавалеры мрака», намекая на свои ночные подвиги на проезжих дорогах, он цинично издевается над всеми феодально-рыцарскими понятиями. Особенно выразительно его рассуждение на поле битвы о рыцарской чести:

«А что, если честь отправит меня на тот свет? Что тогда? Разве честь может приставить ногу? Или руку? Или излечить рану? Нет... Что же тогда честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух... Кто владеет честью? Тот, кто умер в среду».

У измельчавшего, деклассированного феодала Фальстафа «перестройка» отливается в формы проходимства, мелкого пиратского авантюризма. Он доходит до того, что живет на средства хозяйки подозрительного трактира, и финал его карьеры показан в «Виндзорских насмешницах»: его, как ненужный хлам, выбрасывают из корзины с грязным бельем в реку.

Тем не менее в Фальстафе есть и нечто положительное, также связанное с «духом времени»: это его блестящее остроумие, восхищающее нас потому, что оно имеет своей основой полную свободу ума от всяких предрассудков и ограничений. Это позволяет Фальстафу одинаково весело смеяться и над другими и над самим собой. Такой свободный и бескорыстный смех составляет главную ценность Фальстафа и является отчасти его оправданием. Беспутное времяпрепровождение в обществе Фальстафа имело для принца Генриха также и хорошие результаты, развив его ум и приучив к свободе суждений. Если Фальстаф и употребляет свою свободу от предрассудков во зло, то самый факт такого освобождения мысли есть положительное явление. Фальстаф - один из наиболее сложных и художественно разработанных образов Шекспира.

Комическое у Шекспира чрезвычайно разнообразно и по своему характеру и по своей направленности. В его комедиях можно найти целый ряд оттенков комизма - от тонкого юмора до балаганных, на наш вкус иногда грубоватых, но всегда ярких и забавных острот. Очень часто шутки Шекспира выражают просто избыток жизнерадостности. Но нередко его смех служит целям обличения человеческой глупости или пошлости.

Весьма значительны у Шекспира роли шутов. Это название объединяет персонажей двух родов. Во-первых, Шекспир нередко изображает профессиональных шутов, которые, по сюжету пьесы, служат у знатных лиц для их забавы; таковы шуты в «Как вам это понравится», в «Двенадцатой ночи», а также в трагедии «Король Лир».

Но кроме того, он выводит иногда в своих пьесах крестьян» слуг, потешающих зрителей своими промахами или дурачествами. Это собственно не «шуты», а «шутовские персонажи»; таков, например, слуга Шейлока Ланчелот Гоббо или слуга доктора Каюса в «Виндзорских насмешницах».

Настоящие шуты у Шекспира гораздо разнообразнее и интереснее. Под видом шутки они часто высказывают глубокие и смелые мысли, издеваясь над предрассудками, обличая всякого рода глупость и пошлость.

Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны, они полны всяких приключений, случайностей, недоразумений, совпадений. В них господствует идея судьбы.

Особенно отчетливо она выражена в «Сне в летнюю ночь» и в «Двенадцатой ночи»; однако в большей или меньшей степени она присутствует и во всех остальных комедиях Шекспира. Эта «судьба» не имеет ничего общего с идеей непреодолимого «рока», делающего бесполезным со стороны человека всякое сопротивление. Она понимается Шекспиром в смысле «фортуны», или «удачи», и выражает характерное для людей Возрождения чувство безграничного простора жизни и невозможности наперед все предвидеть и учесть.

Эта идея «фортуны» зовет человека не к пассивности, а, наоборот, - к деятельности; она пробуждает в человеке желание испытать свое счастье. Комедии Шекспира показывают, что самые смелые попытки, если их предпринимают люди одаренные и любящие жизнь, завершаются удачей.

«Шекспировский вопрос».

Крайне слабая документированность биографии Шекспира породила так называемый «шекспировский вопрос» - дискуссию о тождестве Шекспира-автора и Шекспира-актера. «Антистретфордианцы» (исследователи, отрицающие традиционную биографию Шекспира) полагают, что подлинным создателем великих пьес был кто-либо из высокообразованных елизаветинских вельмож, нанявший актера Шекспира в качестве «подставного автора». Аргументация: актер Шекспир не обладал достаточной эрудицией, кругозором и опытом, чтобы создать тексты такой всеохватности и глубины. «Стретфордианцы» (сторонники традиционной версии) возражают: Шекспир – как раз типичный для Ренессанса случай гениального самоучки: никто ведь не считает фиктивными творцами Леонардо, Дюрера или Брейгеля; так что нет оснований сомневаться и в творческих возможностях Шекспира.

Периодизация творчества Шекспира.

В отечественном шекспироведении принято выделять три периода в творчестве Шекспира, в англо-американском – четыре, что, вероятно, точнее: 1) период ученичества (1590-1592 гг.); 2) «оптимистический» период (1592-1601 гг.); 3) период великих трагедий (1601-1608 гг.); 4) период «романтических драм» (1608-1612 гг.).

24. Универсальный характер трагического конфликта в «Короле Лире».

В «Короле Лире» зло наказано, но кто осмелится отрицать, что «Король Лир» - трагедия. Зло наказано, но и добро не торжествует, конфликт короля и Глостера с детьми закончился коллективной могилой, а в стране царит хаос. То же самое в «Гамлете». Принц мстит убийце отца, но при этом не только гибнет сам, но и «утягивает» в могилу мать, любимую, вчерашних друзей. Здесь конфликты также не решаются, просто умирают их носители. Вероятно, потому, что сам автор не знает путей их решения. Разве возможно помирить Гамлета с самим собой и Клавдием, перевоспитать Арбенина, заставить Сирано открыться перед Роксаной, Марию Стюарт и Елизавету простить друг друга?

Видимо, есть некая обреченность трагического героя – судьбе, неизбежному и всегда неверному выбору, безнадежному противостоянию, страданию. А в ситуации обреченности конфликт не может быть исчерпан. Комический герой чаще всего обречен жизни и счастью. Трагический – смерти, безумию или бесконечному страданию. Это трагедия человеческого достоинства в несправедливом обществе.

Существо и эволюцию характера Лира очень точно определил Н. А.Добролюбов: «В Лире действительно сильная натура, и общее раболепство пред ним только развивает ее односторонним образом - не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в человеке, который привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве.

Тут, при внешнем просторе действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан; он решается сбросить с себя власть, уверенный, что и после того люди не перестанут трепетать его. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое царство дочерям и чрез то, из своего варварски бессмысленного положения перейти в простое звание обыкновенного человека и испытать все горести, соединенные с человеческою жизнию». «Смотря на него, мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучей злобой уже не к нему, а за него и за целый мир - к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру»

«Король Лир» - трагедия социальная. В ней показано размежевание разных социальных групп в обществе. Представителями старой рыцарской чести выступают Лир, Глостер, Кент, Олбени; мир буржуазного хищничества представляют Гонерилья, Регана, Эдмонд, Корнуол. Между этими мирами идет острая борьба. Общество переживает состояние глубокого кризиса. Глостер следующим образом характеризует разрушение общественных устоев: «Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми... Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы» (Пер. Б. Пастернака).

На этом широком социальном фоне развертывается трагическая история короля Лира. В начале пьесы Лир - король, обладающий властью, повелевающий судьбами людей. Шекспир в этой трагедии (где он глубже, чем в других своих пьесах, проникает в социальные отношения времени) показал, что могущество Лира не в его королевском сане, а в том, что он владеет богатствами и землями. Как только Лир разделил свое королевство между дочерьми Гонерильей и Реганой, оставив себе только королевский сан, он утратил свое могущество. Без своих владений король оказался на положении нищего. Собственническое начало в обществе разрушило патриархальные родственные человеческие отношения. Гонерилья и Регана клялись в своей любви к отцу, когда он был у власти, и отвернулись от него, когда он лишился своих владений.

Пройдя через трагические испытания, через бурю в собственной душе, Лир становится человеком. Он узнал тяжелую долю бедняков, приобщился к жизни народа и понял то, что совершалось вокруг него. Король Лир обретает мудрость. В появлении нового взгляда на мир большую роль сыграла встреча в степи, во время бури, с бездомным горемыкой Бедным Томом. (Это был Эдгар Глостер, скрывавшийся от преследований своего брата Эдмонда.) В потрясенном сознании Лира общество предстает в новом свете, и он подвергает его беспощадной критике. Безумие Лира становится прозрением. Лир сочувствует беднякам и порицает богатых:

Бездомные, нагие горемыки,

Где вы сейчас? Чем отразите вы

Удары этой лютой непогоды -

В лохмотьях, с непокрытой головой

И тощим брюхом? Как я мало думал

Об этом прежде! Вот тебе урок,

Богач надменный! Стань на место бедных,

Почувствуй то, что чувствуют они,

И дай им часть от своего избытка

В знак высшей справедливости небес.

(Пер. Б. Пастернака)

С негодованием говорит Лир об обществе, где господствует произвол. Власть представляется ему в виде символического образа пса, преследующего нищего, который удирает от него. Лир называет судью вором, политика, который делает вид, что он понимает то, чего не понимают другие, - негодяем.

До конца преданными Лиру остаются благородный Кент и шут. Образ шута играет очень важную роль в этой трагедии. Его остроты, парадоксальные шутки смело вскрывают существо отношений между людьми. Трагикомический шут говорит горькую правду; в его остроумных репликах выражается

Народная точка зрения на происходящее.

Сюжетная линия, связанная с судьбой графа Глостера, отца двух сыновей, оттеняет судьбу Лира, придает ей обобщающее значение. Глостер также переживает трагедию неблагодарности. Против него выступает его незаконнорожденный сын Эдмонд.

Гуманистический идеал воплощается в образе Корделии. Она не принимает как старый рыцарский мир, так и новый мир макиавеллистов. В ее характере с особой силой подчеркнуто чувство человеческого достоинства. В отличие от своих лицемерных сестер она искренна и правдива, не испытывает страха перед деспотическим нравом своего отца и говорит ему то, что думает. Несмотря на сдержанность в проявлении чувств, Корделия по-настоящему любит отца и мужественно принимает его немилость. Впоследствии, когда Лир, пройдя через суровые испытания, обрел человеческое достоинство и чувство справедливости, Корделия оказалась рядом с ним. Эти два прекрасных человека гибнут в жестоком обществе.

В конце трагедии добро побеждает зло. Королем станет благородный Эдгар. Как правитель он будет обращаться к той мудрости, которую обрел Лир в своей трагической судьбе.

Уильям Шекспир

Творчество великого английского писателя Уильяма Шекспира имеет всемирное значение. Шекспировский гений дорог всему человечеству. Мир идей и образов поэта-гуманиста поистине огромен. Всемирное значение Шекспира - в реализме и народности его творчества.

Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 г. в Стратфорде-он-Эйвон в семье перчаточника. Будущий драматург учился в грамматической школе, где преподавали латинский и греческий языки, а также литературу и историю. Жизнь в провинциальном городе давала возможность тесного общения с народом, от которого Шекспир усвоил английский фольклор и богатство народного языка. Какое-то время Шекспир был младшим учителем. В 1582 г. он женился на Анне Хэтевей; у него было трое детей. В 1587 г. Шекспир уехал в Лондон и вскоре стал играть на сцене, хотя большого успеха как актер не имел. С 1593 г. он работал в театре Бербеджа в качестве актера, режиссера и драматурга, а с 1599 г. стал пайщиком театра «Глобус». Пьесы Шекспира пользовались большой популярностью, хотя его имя мало кто знал в то время, ибо зритель обращал внимание прежде всего на актеров.

В Лондоне Шекспир познакомился с группой молодых аристократов. Одному из них, графу Саутгемптону, он посвятил свои поэмы «Венера и Адонис» (Venus and Adonis, 1593) и «Лукреция» (Lucrece, 1594). Кроме указанных поэм им написаны сборник сонетов и тридцать семь пьес.

В 1612 г. Шекспир оставил театр, перестал писать пьесы и вернулся в Стратфорд-он-Эйвон. Шекспир умер 23 апреля 1616 г. и был похоронен в родном городе.

Недостаточность сведений о жизни Шекспира послужила поводом для возникновения так называемого шекспировского вопроса. Начиная с XVIII в. некоторые исследователи стали высказывать мысль о том, что шекспировские пьесы были написаны не Шекспиром, а другим человеком, который хотел скрыть свое авторство и опубликовал свои произведения под именем Шекспира. Но Теории, отрицающие авторство Шекспира, несостоятельны. Они возникли на основе недоверия к тем преданиям, которые служили источником биографии Шекспира, и на основе нежелания видеть гениальную одаренность в человеке демократического происхождения, не кончавшем университета. То, что известно о жизни Шекспира, вполне подтверждает его авторство.

Творческий путь Шекспира делится на три периода.

Первый период
Первый период приблизительно приходится на 1590-1594 годы.

По литературным приёмам его можно назвать периодом подражательности: Шекспир ещё весь во власти своих предшественников. По настроению этот период сторонники биографического подхода к исследованию творчества Шекспира определяли как период идеалистической веры в лучшие стороны жизни: «С увлечением наказывает молодой Шекспир порок в своих исторических трагедиях и с восторгом воспевает высокие и поэтические чувства - дружбу, самопожертвование и в особенности любовь» (Венгеров).

Хроники: «Генрих VI» и «Ричард III» (тетралогия); «Ричард II», «Генрих IV» (2 части), «Генрих V» (цикл); «Король Джон»

Наиболее характерным для этого периода жанром явилась веселая, светлая комедия: Комедии: «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Виндзорские проказницы», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь».

Трагедии: «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта».

В трагедии «Тит Андроник » Шекспир в полной мере отдал дань традиции современных ему драматургов удерживать внимание зрителей нагнетанием страстей, жестокостью и натурализмом.

Жанр хроники возник до Шекспира. Это пьеса на сюжет из национальной английской истории. Англия – безусловный лидер Европы, происходит рост национального самосознания, пробуждается интерес к прошлому.

Шекспир в хрониках выявил закономерности движения истории. Его пьесы нельзя представить вне хода исторического времени. Он является наследником мистериальной драмы. В мистерии средневековья все очень пестро и динамично. У Шекспира тоже – нет трех единств, происходит смешение высокого и низкого (Фальстаф). Всеохватность и универсальность драматургического мира Шекспира происходит из мистериального театра средневековья.

Шекспир в хрониках выявляет исторические противоречия. Земная история не заканчивается и неизвестно, когда закончится. Время реализует цели через противодействия, борьбу. Хроники не о короле (именем которого названа хроника), а о времени его правления. Шекспир первого периода не трагичен, все противоречия Шекспира – часть гармоничного и осмысленного мира.

Жанр комедии у Шекспира .

В комедиях первого периода есть свой магистральный сюжет: любовь – часть природного целого. Природа является владыкой, она одухотворена и прекрасна. В ней нет ничего безобразного, она гармонична. Человек ее часть, значит, он тоже прекрасен и гармоничен. Комедия не привязана ни к какому историческому времени.

В своих комедиях Шекспир использует не сатиру (осмеяние социальных пороков), а юмор (смех над комическими противоречиями, возникающими из-за неоправданных претензий на значительность в частной, а не в гражданской жизни). В его комедиях зла нет, есть лишь отсутствие гармонии, которая восстанавливается всегда.

^ Второй период:

Трагедии: «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский».

Трагикомедии: «Мера за меру», «Троил и Крессида», «Конец – делу венец».

Трагедии имеют свой магистральный сюжет: герой испытывает потрясение, он делает для себя открытие, которое меняет его представление о мире. В трагедиях возникает зло как активная самостоятельная сила. Это ставит героя перед выбором. Схватка героя – борьба со злом.

Около 1600 года Шекспир создаёт «Гамлета». Шекспир сохранил сюжет известной трагедии мести, но всё внимание перенёс на духовный разлад, внутреннюю драму главного героя. В традиционную драму мести был введён герой нового типа. Шекспир опередил своё время: Гамлет не привычный трагический герой, осуществляющий мщение ради Божественной справедливости. Приходя к выводу, что одним ударом невозможно восстановить гармонию, он переживает трагедию отчуждения от мира и обрекает себя на одиночество. По определению Л. Е. Пинского, Гамлет - первый «рефлектирующий» герой мировой литературы.

В распадающемся космосе трагедий вместе с людьми страждут стихии. Трагической судьбе Лира вторят катастрофы, охватившие природу и весь миропорядок. Мирозданье в «Макбете» извергает из своих глубин жуткие фигуры ведьм, воплощение низменных начал природы, силы враждебной всему сущему, исполненной коварства и двусмысленности: «Добро есть зло, зло есть добро».

^ Третий период:

Фантастические драмы: «Перикл», «Цимбелин», «Буря», «Зимняя сказка»

Хроника: «Генрих VIII».

В пьесах последнего периода тяжёлые испытания сопровождаются радостью избавления от бедствий. Клевета уличается, невинность оправдывает себя, верность получает награду, безумие ревности не имеет трагических последствий, любящие соединяются в счастливом браке.

В поздних драмах Шекспира, в самой великой из них – в «Буре», метафора «мира-театра» испытывает новое – последнее превращение. Ренессансная идея «мира-театра» смыкается с барочным образом «жизни-сна». Мудрец и маг Просперо на своем волшебном острове устраивает представление, все роли в котором разыграны бесплотными летучими духами, а сам спектакль сродни фантастическому сновидению.

Но, повествуя об иллюзорности бытия, обреченного смерти, Шекспир не говорит о его бессмысленности. Миром в этой пьесе правит царственный мудрец, демиург этой вселенной. Поэтическое пространство пьесы образовано противостоянием и борьбой двух контрастных мотивов – «бури» и «музыки». Буре природных стихий и эгоистических страстей противостоит музыка вселенской гармонии и человеческого духа. «Буря» в пьесе укрощена «музыкой», делается ей подвластна.

СОНЕТЫ ШЕКСПИРА

Вершиной английской поэзии эпохи Возрождения и важнейшей вехой в истории мировой поэзии явились сонеты Шекспира (1592-1598, опубликованы в 1699 г.).

Исследователи сонетов распадаются на два главных направления: одни всё в них считают автобиографическим, другие, напротив того, видят в сонетах чисто литературное упражнение в модном стиле, не отрицая, впрочем, автобиографического значения некоторых подробностей. В основе автобиографической теории лежит совершенно правильное наблюдение, что сонеты - не простое собрание отдельных стихотворений. Каждый сонет заключает в себе, конечно, нечто законченное, как цельное выражение одной какой-нибудь мысли. Но если читать сонет за сонетом, то несомненно видно, что они составляют ряд групп и что в пределах этих групп один сонет как бы является продолжением другого.

Сонет - стихотворение из 14 строк. В сонетах Шекспира принята следующая рифмовка: abab cdcd efef gg, то есть три катрена на перекрестные рифмы, и одно двустишие (тип, введённый поэтом графом Сурреем, казнённым при Генрихе VIII). Художественное совершенство в выражении глубоких философских идей неотделимо от сжатой, лаконичной формы сонета. В трех катренах дано драматическое развитие темы, часто с помощью контрастов и антитез и в форме метафорического образа; заключительный дистих представляет собой афоризм, формулирующий философскую мысль темы.

Всего Шекспиром было написано 154 сонета, и бо́льшая их часть была создана в 1592-1599 годах. Впервые они были напечатаны без ведома автора в 1609 году. Два из них были напечатаны ещё в 1599 году в сборнике «Страстный пилигрим». Это сонеты 138 и 144 .

Весь цикл сонетов распадается на отдельные тематические группы :

• Сонеты, посвящённые другу: 1 -126
• Воспевание друга: 1 -26
• Испытания дружбы: 27 -99
• Горечь разлуки: 27 -32
• Первое разочарование в друге: 33 -42
• Тоска и опасения: 43 -55
• Растущее отчуждение и меланхолия: 56 -75
• Соперничество и ревность к другим поэтам: 76 -96
• «Зима» разлуки: 97 -99
• Торжество возобновлённой дружбы: 100 -126
• Сонеты, посвящённые смуглой возлюбленной: 127 -152
• Заключение - радость и красота любви: 153 -154

Так, первые 26 сонетов убеждают какого-то молодого, знатного и очень красивого юношу жениться, чтобы его красота не пропала и продолжала жить в его детях. Ряд сонетов прославляет этого юношу за то, что он оказывает поэту просвещённое покровительство, в другой группе идут горькие сетования на то, что другие поэты завладели покровительством высокого патрона. В отсутствие поэта покровитель завладел его возлюбленной, но он это ему прощает. Обращение к знатному юноше заканчивается в 126-м сонете, после чего начинает фигурировать смуглая дама, с чёрными как смоль волосами и чёрными глазами. Эта бездушная кокетка изменила поэту и завлекла его друга. Но кто же такой вельможный юноша и кто бездушная кокетка? Тут-то и начала работать фантазия исследователей и, перемешивая достоверное с полнейшим произволом.

Сонет 126 нарушает канон - в нём всего лишь 12 строк и иной рисунок рифмы. Иногда его считают разделом между двумя условными частями цикла - сонетов, посвящённых дружбе (1-126) и обращённых к «смуглой леди» (127-154) . Сонет 145 написан четырёхстопным ямбом вместо пятистопного и отличается по стилю от остальных.

К концу XVI в. сонет стал ведущим жанром в английской поэзии. Шекспировские сонеты по своей философской глубине, лирической силе, драматизму чувства и музыкальности занимают выдающееся место в развитии искусства сонета того времени. Сонеты Шекспира - это лирическая исповедь; герой повествует о жизни своего сердца, о своих противоречивых чувствах; это - страстный монолог, гневно обличающий лицемерие и жестокость, царившие в обществе, и противопоставляющий им непреходящие духовные ценности - дружбу, любовь, искусство. В сонетах раскрывается сложный и многогранный душевный мир лирического героя, живо откликающегося на проблемы своего времени. Поэт возвеличивает духовную красоту человека и вместе с тем изображает трагизм жизни в условиях того времени.

Мастерством правдивого лирического портрета отличается изображение смуглой леди в 130-м сонете. Шекспир отказывается от манерных, эвфуистических сравнений, стремясь нарисовать реальный облик женщины:

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

(Пер. С. Маршака)

Среди сонетов, в которых высказываются важнейшие общественные идеи, выделяется 66-й сонет. Это - гневное обличение общества, основанного на низости, подлости и коварстве. В лапидарных фразах названы все язвы несправедливого общества. Лирический герой так сильно переживает открывшуюся перед ним страшную картину торжествующего зла, что начинает призывать смерть. Сонет, однако, заканчивается проблеском светлого настроения. Герой вспоминает о любимой, ради которой он должен жить:

Все мерзостно, что вижу я вокруг,

Но жаль тебя покинуть, милый друг!

Средствами языка и стиля великолепно передана вся сила переживаний взволнованного героя. Величию человека, который благодаря своим духовным поискам и неустанному творческому горению способен обрести бессмертие, посвящен 146-й сонет.

Над смертью властвуй в жизни быстротечной,

И смерть умрет, а ты пребудешь вечно.

Многообразные связи душевного мира лирического героя с различными сторонами общественной жизни того времени подчеркнуты метафорическими образами, основанными на политических, экономических, юридических, военных понятиях. Любовь раскрывается как реальное чувство, поэтому отношения любящих сравниваются с социально-политическими отношениями того времени. В 26-м сонете появляются понятия вассальной зависимости (vassalage) и посольских обязанностей (ambassage); в 46-м сонете - юридические термины: «ответчик отвергает иск» (the defendant doth that plea deny); в 107-м сонете- образ, связанный с экономикой: «любовь, как аренда» (the lease of my true love); во 2-м сонете - военные термины: «Когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты...» (When forty winters shall besiege thy brow, And dig deep trenches in the beauty"s field...).

Сонеты Шекспира музыкальны. Весь образный строй его стихов близок музыке.

Поэтический образ у Шекспира близок также образу живописному. В словесном искусстве сонета поэт опирается на открытый художниками Ренессанса закон перспективы. 24-й сонет начинается словами: Мой глаз гравером стал и образ твой Запечатлел в моей груди правдиво. С тех пор служу я рамою живой, А лучшее в искусстве - перспектива.

Ромео и Джульетта.

трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595), ставшие навсегда символом прекрасной, но трагической любви двух юных существ, разделенных непоправимо вековой враждой семейных кланов, к которым они принадлежат: Монтекки (Ромео) и Капулетти (Джульетта). Эти имена упоминаются еще в «Божественной комедии» Данте. Впоследствии сюжет о двух влюбленных многократно разрабатывался в итальянской литературе эпохи Возрождения; имена Ромео и Джульетты впервые возникают в «Истории двух благородных любовников» Луиджи да Порто (ок. 1524), где действие происходит именно в Вероне. От да Порто сюжет перешел к другим писателям, в частности к Маттео Банделло (1554), чья новелла послужила основой для поэмы Артура Брука «Ромео и Джульетта» (1562), которая, в свою очередь, и стала главным, если не единственным, источником шекспировской трагедии. Однако, как и всегда, в старые мехи Шекспир влил новое вино. Брук, изображая своих влюбленных героев не без сочувствия, склонен все же к тягучему морализаторству и проповеди покорности, умеренности и смирения перед враждебными обстоятельствами. Для него любовь Ромео и Джульетты если и не грех, то во всяком случае некая чрезмерность и заблуждение, за каковые их постигает заслуженная кара. Совсем иначе подошел к этой истории Шекспир. Его ренес-сансный идеал великой любви, оказывающейся выше семейных предрассудков, выше вековой ненависти, казалось бы непреодолимо разделяющей двух юных отпрысков враждующих кланов, - и сегодня воспринимается абсолютно современно, без скидок на те четыре столетия, что отделяют нас от момента создания пьесы. Действие шекспировской трагедии уложено в пять дней, за которые происходят все события пьесы: от начальной - и роковой! - встречи Ромео и Джульетты на балу в доме Капулетти до их печальной гибели в фамильном склепе Капулетти. Шекспировские герои очень юны, однако глубина поразившего их чувства делает их не по годам взрослыми. Впрочем, в этом смысле они достаточно разные. Ромео в начале пьесы наивен, он томно мается от влюбленности в некую Розалинду. (В отличие от Брука, делающего ее активным действующим лицом и выстраивающим вокруг нее и Ромео длительное действие, Шекспир не выводит ее на сцену вовсе.) Вокруг Ромео целая компания таких же, как и он, юношей (Меркуцио, Бенволио), и он проводит св ое время так, как положено в его годы: праздно шатаясь, томно вздыхая и ничего не делая. Джульетта же с самого начала, с первого своего явления поражает не только чистотой и очарованием расцветающей юности, но и недетской глубиной, трагическим ощущением бытия. Она взрослее Ромео. Он же, полюбив Джульетту, постепенно осознает, сколь все происходящее между ними серьезно и непросто и сколько препятствий на их пути, и как бы дорастает до нее, превращаясь из заурядного юного ловеласа в страстно любящего и готового на все ради этой любви «не мальчика, но мужа». Любовь Ромео и Джульетты не просто нарушение семейных запретов - это открытый вызов, брошенный ими вековой традиции ненависти - той ненависти, с которой на протяжении многих поколений рождались и умирали многочисленные Монтекки и Капулетти, на которой зиждились чуть ли не государственные устои Вероны. Потому так страшит всех безоглядность и глубина охватившего Ромео и Джульетту чувства, потому так стараются их разлучить. Ибо их любовь, их союз подрывает основы, нарушает то, чего нарушать нельзя. Несмотря на свою юность и беззаботность, несмотря на всю мальчишескую лихость Ромео и девчоночью непосредственность Джульетты, они практически с самого начала знают предначертанность финала. «Душа моя полна предчувствий мрачных!» - говорит Джульетта, глядя вслед уходящему в изгнание Ромео. Мощь и запредельность их страсти, окончательность принятого ими решения и безоглядная решимость на все, в том числе и на смерть, потрясают даже того, кто, казалось бы, их понимает и не только им сочувствует, но и всячески способствует, - отца Лоренцо: «Таких страстей конец бывает страшен, // И смерть их ждет в разгаре торжества». Герцог Веронский, видит страшную сцену. В фамильном склепе Капулетти лежат мертвые тела Ромео, Джульетты и Париса. Вчера еще молодые люди были живы и полны жизни, а сегодня их унесла смерть. Трагическая гибель детей примирила, наконец, семейства Монтекки и Капулетти. Но какой ценой достигнут мир! Правитель Вероны делает горестное заключение: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео Джульетте». Кажется, и двух дней не прошло с тех пор, как герцог возмущался и грозил Ромео «жестокой расплатой», когда были убиты Тибальт и Меркуцио. Мертвых не покараешь, надо было наказать хотя бы одного оставшегося в живых. Теперь герцог, искренне сожалея о случившемся, по-прежнему стоит на своем: «Одних - прощенье, кара ждет других». Кого он обирается миловать, кого наказать? Неизвестно. Монарх высказался, выразил свою волю в назидание живущим. Правительственными мерами он не смог предотвратить трагедию, а теперь уж, когда она свершилась, его строгость ничего не изменит. Герцог надеялся на силу. С помощью оружия он хотел пресечь беззаконие. Он полагал, что страх перед неминуемой карой остановит Монтекки, поднявшего руку на Капулетти, и Капулетти, готового броситься на Монтекки. Что же, закон был слаб или герцог не смог им воспользоваться? Шекспир верил в возможности монархии и не рассчитывал ее развенчивать. Еще была жива память о войне Алой и Белой роз, принесшей стране столько опустошений. Поэтому драматург старался показать хранителя закона авторитетным человеком, не бросающим слова на ветер. Если иметь в виду авторский замысел, то наше внимание должно привлечь соотнесение борьбы патрицианских семей с интересами государства. Необузданность, своеволие, мстительность, ставшие принципами жизни Монтекки и Капулетти, осуждены жизнью и властью. Собственно, в этом заключается политико-философский смысл тех сцен, в которых действует герцог. Сюжетное ответвление, на первый взгляд не столь уж существенное, позволяет осмыслить глубже сражение за свободную жизнь и права человека, которые ведут Ромео и Джульетта. Трагедия обретает масштабность, глубину. Пьеса противится распространенному мнению, будто она представляет собой трагедию любви. Напротив, если иметь в виду любовь, то она торжествует в «Ромео и Джульетте». «Это пафос любви, - писал В. Г. Белинский, - потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, божественного чувства» . Любовь - главная сфера жизнедеятельности героев трагедии, это критерий их красоты, человечности. Это знамя, поднятое против жестокой косности старого мира.

Проблематика «Ромео и Джульетты» Основу проблематики «Ромео и Джульетты» составляет вопрос о судьбе молодых людей, вдохновленных утверждением новых высоких возрожденческих идеалов и смело вступивших в борьбу за защиту свободного человеческого чувства. Однако решение конфликта в трагедии определяется столкновением Ромео и Джульетты с силами, охарактеризованными достаточно четко в социальном плане. Эти силы, препятствующие счастью молодых влюбленных, связаны со старыми моральными нормами, которые находят свое воплощение не только в теме родовой вражды, но и в теме насилия над человеческой личностью, которое и приводит в конце концов героев к гибели.

Любящий Ромео терпелив. Он не станет сгоряча ввязываться в дуэль: она может кончиться смертью одного или даже обоих участников боя. Любовь делает Ромео рассудительным, по-своему мудрым. Обретение гибкости не происходит за счет потери твердости и стойкости. Когда становится ясно, что мстительного Тибальта не остановить словами, когда разъяренный Тибальт набрасывается, подобно зверю, на добродушного Меркуцио и убивает его, Ромео берет оружие. Не из мстительных побуждений! Он уже не прежний Монтекки. Ромео карает Тибальта за убийство. Что ему еще оставалось делать? Любовь требовательна: человек должен быть борцом. В трагедии Шекспира мы не обнаруживаем безоблачной идиллии: чувства Ромео и Джульетты подвергаются суровому испытанию. Ни Ромео, ни Джульетта ни на минуту не задумываются, чему отдать предпочтение: любви или ненависти, по традиции определяющей отношения Монтекки и Капулетти. Они слились в едином порыве. Но индивидуальность не растворилась в общем чувстве. Не уступая своему любимому в решительности, Джульетта более непосредственна. Она совсем еще дитя. Мать и кормилица точно устанавливают: осталось две недели того дня, когда Джульетте исполнится четырнадцать лет. В пьесе неподражаемо воссоздан этот возраст девочки: мир поражает ее своими контрастами, она полна смутных ожиданий. Джульетта не научилась скрывать своих чувств. Чувств этих три: она любит, она восхищается, она горюет. Ей не знакома ирония. Она удивляется тому, что можно ненавидеть Монтекки только потому, что он Монтекки. Она протестует. Когда кормилица, знающая о любви Джульетты, полушутя советует ей выйти замуж за Париса, девочка сердится на старушку. Джульетте хочется, чтобы все были постоянны, как она. Чтобы все достойным образом оценили несравненного Ромео. Девочка слышала или читала о непостоянстве мужчин, и она вначале отваживается сказать об этом любимому, но тут же отвергает всякую подозрительность: любовь заставляет верить в человека. И эта детскость чувств и поведения тоже преображается в зрелость - не один Ромео взрослеет. Полюбив Ромео, она начинает разбираться в человеческих отношениях лучше, чем ее родители. По мнению супругов Капулетти, граф Парис - отличный жених для их дочери: красив, знатен, обходителен. Они вначале полагают, что Джульетта с ними согласится. Для них ведь важно одно: жених должен подойти, он должен соответствовать неписаному кодексу порядочности. Дочь Капулетти возвышается над сословными предрассудками. Она предпочитает умереть, но не выйти замуж за нелюбимого. Она, не колеблясь, свяжет себя супружескими узами с тем, кого полюбит. Таковы ее намерения, таковы ее действия. Увереннее становятся поступки Джульетты. Девочка первой заводит разговор о бракосочетании и требует, чтобы Ромео, не откладывая дела в долгий ящик, на следующий же день стал ее супругом. Красота Джульетты, сила ее характера, гордое осознание правоты - все эти черты полнее всего выражены в отношении к Ромео. Чтобы передать напряжение высоких чувств, найдены высокие слова: Да, мой Монтекки, да, я безрассудна, И ветреной меня ты вправе счесть.

Похожая информация.