Тема конфликта в литературе. Конфликт между персонажами и внутренний конфликт в литературных произведениях

Художественным конфликтом, или художественной коллизией (от лат. collisio - столкновение), называется противоборство действующих в литературном произведении разнонаправленных сил - социальных, природных, политических, нравственных, философских, - получающее идейно-эстетическое воплощение в художественной структуре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, отдельных характеров - или различных сторон одного характера - друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историческим конфликтом - восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, - это дилемма двух представлений о чести (эпиграф произведения - «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой - общечеловеческие

ценности порядочности, доброты, гуманизма (верность слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из которых вменено его долгом, другое продиктовано естественным чувством; Пугачев оказывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естественного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, превосходя в этом отношении самого рассказчика - Петра Андреевича Гринева.

Писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов. Часто такое разрешение социально-исторических конфликтов, отраженных в литературном произведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный критик, он может определить и конфликт, и способ его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России - «темного царства», где среди всеобщей покорности, лицемерия и безгласия безраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого является самодержавие, и где даже малейший протест - это «луч света».

В эпических и драматических произведениях конфликт лежит в основе сюжета и является его движущей силой , определяя развитие действия.

Так, в "Песне про купца Калашникова..." М. Ю. Лермонтова в основе развития действия - конфликт между Калашниковым и Кирибеевичем; в произведении Н. В. Гоголя "Портрет" действие основывается на внутреннем конфликте в душе Чарткова - противоречии между осознанием высокого долга художника и страстью к наживе.

В основе конфликта художественного произведения - жизненные противоречия, их обнаружение - важнейшая функция сюжета. Гегель ввёл термин "коллизий" со значением столконовения противоположных сил, интересов, стремлений.

В науке о литературе традиционно признается существование четырех видов художест- венного конфликта, которые и будут рассмотрены далее. Во-первых, природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с при- родой. Во-вторых, так называемый социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество. В соответствии с зако- нами художественного мира такой конфликт возникает в столкновении героев, которыми владеют противоположно направленные и взаимоисключающие жизненные цели. И что- бы данный конфликт был достаточно острым, достаточно «трагичным», в каждой из этих враждебных друг другу целей должна быть своя субъективная правота, каждый из героев должен в некоторой степени вызывать состра- дание. Так черкешенка («Кавказский пленник» А.С.Пушкина), как и Тамара из поэмы М.Ю.Лермонтова «Демон», вступает в кон- фликт не столько с героем, сколько с общест- вом, и гибнет. Ее «прозрение» стоит ей жизни. Либо «Медный всадник» – противостояние ма- ленького человека и грозного реформатора. Причем именно соотношение подобных тем свойственно русской литературе XIX в. Следует подчеркнуть, что беспрекословное введение персонажа в некую охватывающую его среду, предполагающее верховенство этой среды над ним, порой упраздняет проблемы моральной ответственности, персональной инициативности члена общества, которые были столь существенны для литературы XIX в. Разновидность данной категории – кон- фликт между социальными группами или по- колениями. Так, в романе «Отцы и дети» И.Тургенев изображает стержневой общест- венный конфликт 60-х годов XIX века – столк- новение между дворянами-либералами и раз- ночинцами-демократами. Несмотря на назва- ние, конфликт в романе носит не возрастной, а идейный характер, т.е. это не конфликт двух поколений, а по сути конфликт двух мировоз- зрений. В роли антиподов в романе выступают Евгений Базаров (выразитель идеи демократов- разночинцев) и Павел Петрович Кирсанов (центральный защитник мировоззрения и об- раза жизни либерального дворянства). Дыхание эпохи, ее типические черты ощутимы в цен- тральных образах романа и в том историческом фоне, на котором разворачивается действие. Период подготовки крестьянской реформы, глубокие социальные противоречия того вре- мени, борьба общественных сил в эпоху 60-х годов – вот что нашло отражение в образах ро- мана, составило его исторический фон и сущ- ность основного конфликта. Третий традиционно выделяемый в литера- туроведении тип конфликта – внутренний или психологический, когда желания человека вступают в противоречие с его совестью. К примеру, нравственно-психологический кон- фликт романа И.Тургенева «Рудин», который зародился в ранней прозе автора. Так, испове- дальную элегию «Один, опять один я» можно считать оригинальным предисловием к форми- рованию сюжетной линии «Рудина», опреде- ляющим противостояние главного героя между реальностью и грезами, влюбленностью в бы- тие и неудовлетворенностью собственной уча- стью, а существенную долю тургеневских сти- хов («К А.С.», «Признание», «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый…», «Когда так радостно, так нежно…» и др.) как сюжетную «заготовку» будущего романа. Четвертый возможный тип литературного конфликта обозначается как провиденциаль- ный, когда человек противостоит законам судьбы или какого-либо божества. К примеру, в грандиозном, порой сложном для читателя «Фаусте» все строится на глобальном конфлик- те – масштабном противостоянии гения позна- ния Фауста и гения зла Мефистофеля.

№9 Композиция литературного произведения. Внешняя и внутренняя композиция.

Композиция (от лат. сomposition - расстановка, сопоставление) - строение художественного произведения, обусловленное его содержанием, назначением и во многом определяющее его восприятие читателем

Различают композицию внешнюю (архитектонику) и внутреннюю (композицию повествования).

К особенностям внешней композиции относятся наличие или отсутствие:

1) членения текста на фрагменты (книги, тома, части, главы, акты, строфы, абзацы);

2) пролога, эпилога;

3) приложений, примечаний, комментариев;

4) эпиграфов, посвящений;

5) вставных текстов или эпизодов;

6) авторских отступлений (лирических, философских, исторических)Авторское отступление - внесюжетный фрагмент в художественном тексте, служащий непосредственно для высказывания мыслей и чувств автора-повествователя.

Внутренняя

Композиция повествования - это особенности организации точки зрения на изображаемое. При характеристике внутренней композиции необходимо ответить на вопросы:

1) как организована речевая ситуация в произведении (кто, кому, в какой форме адресует речь, есть ли рассказчики и сколько их, в каком порядке они сменяются и почему, как организованная автором речевая ситуация воздействует на читателя);

2) как выстроен сюжет (линейная композиция, или ретроспективная, или с элементами ретроспективной к., кольцевая, фабульное обрамление; репортажный тип или мемуарный и др.);

3) как выстроена система образов (что является композиционным центром - один герой, два или группа; как соотносятся мир людей (главные, второстепенные, эпизодические, внесюжетные / внесценические; персонажи-двойники, персонажи-антагонисты), мир вещей, мир природы, мир города и др.);

4) как выстроены отдельные образы;

5) какую композиционную роль играют сильные позиции текста- литературного произведения.

№10 Речевой строй худ. произведения.

Повествование может быть:

ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя – ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно – через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.

ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении.

Пример: «Капитанская дочка» Пушкина, гдеа повествование ведется от лица Гринева.

Форма повествования от первого лица – СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.

Другая форма – ЭПИСТОЛЯРНАЯ, т.е. письма героя или переписка нескольких лиц

Третья форма – МЕМУАРНАЯ, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников

Персонификация повествовательной речи – это мощное, выразительное средство.

№ 11 Система персонажей как составная часть литературного произведения.

При анализе эпических и драматических произведений много внимания приходится уделять композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения. Для удобства подхода к этому анализу принято различать персонажей главных, второстепенных и эпизодических. Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам.

Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится.

Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе Тургенева «Отцы и дети» Базаров – главный герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические.

В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии «Ревизор», что «тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными».

Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, система персонажей в «Маленьких трагедиях» Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии «двадцать пять глупцов на одного умного человека». Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного «двойничества», когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя.

Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают.

№ 12 Действующее лицо, персонаж, герой, характер, тип, прототип и литературный герой.

Персонаж (действующее лицо) – в прозаическом или драматургическом произведении художественный образ человека (иногда фантастических существ, животных или предметов), являющийся одновременно субъектом действия и объектом авторского исследования.

Герой. Центральный персонаж, основной для развития действия называется героем литературного произведения. Герои, вступающие в идейный или бытовой конфликт друг с другом являются наиболее важными в системе персонажей. В литературном произведении соотношение и роль главных, второстепенных, эпизодических персонажей (а также внесценических персонажей в драматическом произведении) обусловлены авторским замыслом.

Характер – склад личности, образуемый индивидуальными чертами. Совокупность психологических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа, называется характером. Воплощение в герое, персонаже определенного жизненного характера.

Тип (отпечаток, форма, образец)- это высшее проявление характера, а характер(отпечаток, отличительная черта)-это универсальное присутствие человека в сложных произведениях. Из типа может вырастать характер, а из характера тип – нет.

Прототип – определенное лицо, послужившее писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении.

Литерату́рный геро́й - это образ человека в литературе. Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).

Литературных героев обычно разделяют на положительных и отрицательных, однако такое деление весьма условно.

Действующее лицо художествен­ного произведения - персонаж. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писате­ля привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).

13.Образ автора в художественном произведении.
Образ автора -один из способов реализации авторской позиции в эпическом или лироэпическом произведении;персонифицированный повествователь, наделённый рядом индивидуальных признаков, но нетождественный личности писателя. Автор-повествователь всегда занимает в образном мире произведенияопределённые пространственно-временные и оценочно-идеологические позиции, он, как правило,противопоставлен всем персонажам как фигура иного статуса, иного пространственно-временного плана.Значимое исключение – образ автора в романе в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина , тодекларирующего свою близость главным героям романа, то подчёркивающего их вымышленность. Автор, вотличие от персонажей, не может быть ни непосредственным участником описываемых событий, ниобъектом изображения для кого-либо из персонажей. (В противном случае речь может идти не об образеавтора, а о герое-повествователе, как Печорин из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова .) Внутрипроизведения сюжетный план представляется миром вымышленным, условным по отношению к автору,который определяет последовательность и полноту изложения фактов, чередование описаний, рассужденийи сценических эпизодов, передачу прямой речи персонажей и внутренних монологов .
На наличие образа автора указывают личные и притяжательные местоимения первого лица, личные формыглаголов, а также разного рода отступления от сюжетного действия, прямые оценки и характеристикиперсонажей, обобщения, сентенции, риторические вопросы, восклицания, обращения к воображаемомучитателю и даже к персонажам: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям.Дамам он не понравится, это можно сказать утвердительно…» (Н. В. Гоголь, «Мёртвые души»).
Находясь вне сюжетного действия, автор может достаточно вольно обращаться и с пространством, и современем: свободно переноситься из одного места в другое, покидать «актуальное настоящее» (времядействия), либо углубляясь в прошлое, давая предысторию персонажей (рассказ о Чичикове в 11-й гл. «Мёртвых душ»), либо забегая вперёд, демонстрируя своё всеведение сообщениями или намёками наближайшее или отдалённое будущее героев: «…Это был редут, ещё не имевший названия, потомполучивший название редута Раевского, или Курганской батареи. Пьер не обратил особенного внимания наэтот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля» (Л. Н. Толстой, «Война и мир»).
В литературе второй пол. 19–20 вв. субъективное повествование с образом автора встречается редко; оноуступило место «объективному», «имперсональному» повествованию, в котором нет признаковперсонифицированного автора-повествователя и авторская позиция выражается косвенно: через системуперсонажей, развитие сюжета, с помощью выразительных деталей, речевых характеристик персонажей ит. п.

14.Поэтика заглавия. Типы заглавия.
Заглавие - это элемент текста, причем совершенно особый, "выдвинутый", оно занимает отдельную строчку и обычно отличается шрифтом. Заглавие невозможно не заметить - как красивую шапку, например. Но, как образно писал С. Кржижановский, заглавие - "это не шапка, а голова, которую извне к телу не приладишь". Писатели всегда очень серьезно относятся к названиям своих произведений, бывает, по многу раз их переделывают (вы наверняка знаете выражение "муки заголовка"). Сменить заглавие - значит изменить в тексте что-то очень важное...
По одному только заглавию можно узнать автора или направление, к которому он принадлежит: название "Дохлая луна" могли дать сборнику только хулиганствующие футуристы, но никак не А. Ахматова, Н. Гумилев или Андрей Белый.
Без заглавия бывает совершенно непонятно, о чем идет речь в том или ином стихотворении. Вот пример. Это начало стихотворения Б. Слуцкого:

С ног не сшибла. Черкнула пером,
Словно ласточка, словно птица.
И - не вырубишь топором.
Не забудешь и не простишь.
И какое-то новое семя
Осторожно в душе растишь.

Кто... "с ног не сшибла"? Оказывается, Чужая строка. Так называется стихотворение. Прочитавший заглавие совершенно иными глазами воспринимает начало стихотворения.

В поэзии все факты языка и любые "мелочи" формы становятся значимыми. Это относится и к заглавию - и даже в том случае, если его... нет. Отсутствие заглавия - это своего рода сигнал: "Внимание, сейчас вы будете читать стихотворение, в котором так много разных ассоциаций, что их нельзя выразить каким-то одним словом..." Отсутствие заглавия говорит о том, что ожидается текст, насыщенный ассоциациями, неуловимыми для определения.

Предметно-описательные заглавия - заглавия, прямо, непосредственно обозначающие предмет описания, в концентрированном виде отображающие содержание произведения.

Образно-тематические - заглавия произведений, сообщающие о содержании того, что предстоит прочитать, не прямо, а образно, путем употребления слова или сочетания слов в переносном значении, с использованием конкретных видов тропов.

Идейно-характеристические - заголовки литературных произведений, указывающие на авторскую оценку описываемого, на главный вывод автора, основную идею всего художественного творения.

Идейно-тематические, или поливалентные заглавия - те заглавия, которые указывают как на тему, так и на идею произведения.

Литературное художественное произведение, не суть важно прозаическое или лирическое, может обойтись без многих традиционных признаков художественности. Казалось бы, в основе произведения всегда лежит сюжет, но посмотрите на экспериментальную литературу модернизма — достаточно смелый и уверенный в своих, именно как художника слова, силах автор отбрасывает сюжет не задумываясь или сводит его к минимуму.

Примером того могут послужить тексты Вирджинии Вулф или Джеймса Джойса. Описывать одну секунду 40 страниц? Запросто. Значит о сюжете, как о основополагающей силе художественного литературного произведения, говорить нельзя. Может тогда в основе лежит литературный язык, тот инструмент, с помощью которого автор доносит до своего читателя ту или иную мысль? Но тогда как объяснить, что огромной популярностью пользуются произведения, которые написаны очень просто или даже откровенно плохим слогом?

На самом деле ответ прост. В основе любого литературного произведения лежит конфликт.

Конфликт в литературе — это довольно широкое понятие. Есть классическое понимание конфликта. В таком случае его воспринимают как противостояние добра и зла, возвышенного и низкого, духовного и плотского. Эти явления и функции воплощают в себе герои произведения или «глас автора», то есть те суждения всевидящего автора-рассказчика, которые лежат вне сюжета, но комментируют его, поясняют.

Есть конфликты и более сложные, например конфликт личности автора с реальным внешним миром, который его так или иначе не устраивает. Такие произведения нельзя рассматривать вне этого конфликта, потому что они попросту утратят смысл. Примером может послужить творчество дадаистов — поэтов самого экспериментаторского склада. Они писали бессмысленные наборы слов и звуков, символизируя безумие мира, захваченного войной. Если лишить произведения дадаистов этого общего для них конфликта — конфликта человеческой души, нуждающейся в упорядоченности мира, и безумной планеты, захваченной кровопролитием, то набор слов и звуков, воплощающих идею, завязанную на антагонизме этих понятий, станет бессмысленным набором слов и звуков.

Конфликт произведению необходим, как оправдание самого существования этого произведения, его идейное ядро.

Виды конфликтов

Вид конфликта в литературе выделяется по тому, кто участвует в конфликте. По оппозициям «аспект личности — другой аспект этой же личности», «личность — другая личность», «личность — среда», «личность — обстоятельства, фатум и т.д».

Внутренний конфликт

Внутренний конфликт в литературном произведении — это конфликт по оппозиции «аспект личности — другой аспект личности». Довольно популярный конфликт в русской литературной классике. Примером может послужить роман-эпопея Максима Горького «Жизнь Клима Самгина». На протяжении всего повествования заглавный герой мечется между нежеланием участвовать в революционных движениях конца 19 — начала 20 века по той причине, что идеологии этих времен антииндивидуалистичны (а он крайний индивидуалист) и между желанием вызывать уважение и восхищение, чего легко добиться, приняв участие в восстании. Он испытывает одновременно отторжение происходящего и болезненный интерес. Более известный пример — это Раскольников из романа Достоевского «Преступление и наказание». Там в конфликт вступает интеллектуальное положение, выдвинутое героем, заявляющее исключительные права сильной личности (право на убийство) и его моральное чувство — чувство вины.

Межличностный конфликт

Его также называют конфликтом личностным. Это вид конфликта по оппозиции «личность — личность». В противостояние вступают реальные люди и группы людей. Типичнейшим примером межличностного конфликта в литературе является знакомый всем конфликт Чацкого, «нового человека» со свежими идеями и реформаторским настроем и «фамусовского общества», ретроградного и замкнутого на себе. Если говорить о конфликте между двумя героями, то это конфликт Онегина и Ленского — дуэль из чисто личных мотивов. Отдельно среди межличностных конфликтов стоит конфликт «отцов и детей». Противостояние поколений, культурный и идеологический разрыв между которыми непомерно велик. Такие конфликты возникают в эпохи больших социальных потрясений, когда течение жизни меняется слишком быстро и радикально. Помимо одноименного конфликту романа Тургенева, примером такого противоречия является роман Достоевского «Подросток», в котором главный герой мечтает о большом богатстве, поскольку деньги — это власть, а отец мечется между крайней религиозностью и дворянским альтруизмом. Естественно люди таких разных мировоззрений не находят точек соприкосновения и конфликтуют.

Внеличностный конфликт

Этот вид конфликта самый неопределенный и многозначный. Герой здесь не противоречит кому-то конкретному или самому себе. Он вступает в конфронтацию с судьбой, жизненными обстоятельствами, системой, возможно, с божественными силами. Примером такого конфликта можно считать пьесу Максима Горького «На дне». Герои произведения находятся в постоянном противоборстве со своим низким социальным положением и неизбежно проигрывают в этой схватке. Такие конфликты лежат в основе сказок. Помимо того, что у сказочного героя есть реальные враги (Кощей, людоед, дракон — не суть важно), есть еще понятие ряда испытаний, некого пути, который необходимо пройти. Путь сказочного героя, на котором встречаются различные реальные враги или просто препятствия вроде непроходимого леса — это тоже литературный конфликт.

В одном произведении может встречаться не один вид конфликта. Даже более того, в хорошем произведении, способном удержать внимание читателя, видов конфликтов обычно несколько. Рассмотрим на примере «Евгения Онегина». Межличностный конфликт, используемый для развития сюжетной линии — это, как говорилось выше, дуэль заглавного героя и поэта Ленского, с последующим убийством последнего. Внутренний конфликт, обычно используемый для раскрытия внутреннего мира героя, — это чувства Евгения к Татьяне. Герой сам толком не понимает, что творится в его сердце. Внеличностный конфликт — это Евгений как продукт среды. Он денди, прожигатель жизни, аристократ. Он ничего не может поделать с этими характеристиками своего существования, хоть ему и безмерно скучно так жить.

Помимо видов конфликта в традиционном литературоведении выделяют типологию литературных конфликтов. Типов значительно больше, чем видов и по ним значительно сложнее классифицировать произведения.

Тип конфликта в литературном произведении

Если говорить максимально просто, то тип конфликта — это та почва, на которой он возник, сфера существования противоречия. Выделяют следующие типы литературных конфликтов: психологический, социально-бытовой, любовный, символический, философский и идеологический, их может быть больше, в зависимости от классификации.

Психологический конфликт — это почти наверняка также и внутренний конфликт. Этот тип конфликта часто используется в литературе романтизма и в современном интеллектуальном романе. Например, двойная жизнь консьержки из романа Барбери Мюриэль «Элегантность ежика». Женщина обладает развитым умом и тонким художественным вкусом, но считает себя обязанной соответствовать простому и грубому образу недалекой женщины, поскольку в 12 лет бросила школу и всю жизнь проработала низкоквалифицированным рабочим.

Социально-бытовой конфликт — это конфликт общественных отношений. Для примера можно взять раннее произведение Достоевского «Бедные люди». Бедность Макара Девушкина сталкивается с его желанием помочь такому же обделенному существу — Варваре. В результате вгоняет себя в еще более бедственное состояние, а помочь девушке не в состоянии. Его добрые намерения разбиваются о социальную несправедливость.

Любовный конфликт — это проблемы взаимодействия между двумя любящими друг друга персонажами или противостояние любящие — весь остальной мир. Это, естественно, «Ромео и Джульетта».

Символический конфликт — это конфликт образа и реального мира. Как пример можно взять пьесу Гийома Аполлинера «Груди Терезия». В конфликт вступает реальный мир, где Тереза — девушка и мир сюрреалистический, где она выпускает грудь — воздушные шары в небо и становится мужчиной — Терезием.

Философский конфликт — конфликт мировоззрений. Примером послужат мировосприятия братьев Карамазовых из одноименного произведения Достоевского. Они спорят о политике, боге и человеческой сущности при любом удобном случае, так как их взгляды радикально расходятся.

Идейный конфликт близок к философскому, но направлен скорее не на постижение сути вещей, а на отнесение себя к группе. Особенно популярен в литературе переломных эпох. Так, русские прозаики конца 19 — начала 20 века часто прибегали к идейному конфликту, чтобы описать предреволюционные годы. Максим Горький в рассказе «Песнь о соколе» аллегорически противопоставляет революционера (сокола) и мещанина (ужа). Им никогда не понять друг друга, так как стихия одного — это свобода, а другого — прозябание в земле и прахе.

Как и видов, типов конфликтов в одном произведении может быть несколько. Но тут надо чувствовать тонкую грань между насыщенным разносторонним произведением, затрагивающим различные темы, и поверхностным чтивом, которое получается, когда автор пытается задействовать совершенно все известные ему литературные ресурсы, не считаясь с целесообразностью. В писательском деле очень важны вкус и мера.

Конфликт это в литературе - столкновение между персонажами либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания. В сюжете завязка - начало, а развязка - разрешение или констатация неразрешимости конфликта. Его характером определяется своеобразие эстетического (героического, трагического, комического) содержания произведения. Термин «конфликт» в литературоведении потеснил и частично заменил термин «коллизия», который Г.Э.Лессинг и Г.В.Ф.Гегель использовали как обозначение острых столкновений, прежде всего свойственных драме. Современная теория литературы считает коллизии либо сюжетной формой проявления конфликта, либо его наиболее глобальной, исторически масштабной разновидностью. Крупные произведения, как правило, многоконфликтны, но выделяется некий главный конфликт, например, в «Войне и мире» (1863-69) Л.Н.Толстого - конфликт сил добра и единения людей с силами зла и разъединения, по убеждению писателя, позитивно разрешимый самой жизнью, ее стихийным течением. Лирика гораздо менее конфликтна, чем эпос.А. Опыт Г.Ибсена побудил Б.Шоу пересмотреть и классическую теорию драмы. Главная мысль его эссе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) состоит в том, что в основе современной пьесы должны лежать «дискуссия» (споры персонажей по вопросам политики, морали, религии, искусства, служащие косвенным выражением убеждений ангора) и «проблема». В 20 веке получили развитие философия и эстетика, базирующиеся на понятии диалога.

В России это прежде всего труды М.М.Бахтина. Они также доказывают излишнюю категоричность утверждений о всеобщности конфликта. В то же время тоталитарная культура породила в СССР 1940-х так называемую «теорию бесконфликтности», согласно которой в социалистической действительности исчезает почва для настоящих конфликтов и они заменяются «конфликтами хорошего с лучшим». Это губительно сказалось на послевоенной литературе. Но испирированная И.В.Сталиным в начале 1950х массированная критика «теории бесконфликтности» была еще более официозной. Новейшей теории литературы понятие конфликт представляется одним из дискредитированных. Высказывается мнение о том, что связанные с ним понятия экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки полностью применимы лишь к криминальной литературе и лишь частично к драме, в основе же эпоса - не конфликт, а ситуация (у Гегеля ситуация перерастает в коллизию). Однако существуют разные виды конфликтов. Наряду с такими, которые выражаются в коллизиях и вытекают из случайно складывающихся ситуаций, литература воспроизводит устойчивую конфликтность бытия, часто не проявляющуюся в прямых столкновениях персонажей. Из русских классиков эту конфликтность постоянно выводил А.П.Чехов - не только в пьесах, но и в рассказах и повестях.

Вы уже знаете, что начинать писать свой рассказ необходимо с создания персонажей. Но даже когда вы уже полностью распишите образ вашего героя и расскажите читателю часть его биографии, он все же останется неживым. Оживить его поможет только действие - то есть, конфликт.

Вы даже можете попробовать оживить персонажа для себя, не трогая сюжет книги. К примеру, представьте, что каждый из ваших героев нашел кошелек с деньгами. Как он поступит с ними? Будет искать владельца, или заберет себе? Может, потребует награду за возвращение? В общем, реакция персонажа в данной ситуации сможет сказать о нем довольно много. Именно так вам нужно оживлять ваших героев для читателей.

Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствует напряжение и восторг, которые привносит конфликт.

1. Конфликт - это столкновение желаний персонажа с противодействием

Чтобы в вашей истории возник конфликт, необходимо создать не только персонажа, но и какое-то противодействие, которое будет мешать осуществлению его планов. Это могут быть как сверхъестественные силы, погодные условия, так и действия других героев. Только благодаря борьбе, которая возникнет между персонажем и противодействием, читатель сможет узнать, кем является герой на самом деле.

Конфликт в истории осуществляется по схеме« действие-противодействие». То есть, перед тем, как наткнуться на какие-то преграды, ваш персонаж должен осуществить какие-то действия. К примеру, представим, что герой хочет поехать на Рождество к своим родителям, однако его девушка против, так как она пообещала своей семье, что они вместе приедут к ней домой. Ваш персонаж столкнулся с противодействием, и возник конфликт. Он не может поехать домой, чтобы не обидеть девушку, но также не хочет нарушать обещание, данное своим родителям. Благодаря этой ситуации читатель сможет узнать больше как о характере героя, так и о характере его девушки.

То есть, к онфликт развивается, когда у героев разные цели и когда каждый из них испытывает необходимость достичь своей цели. Чем больше причин не уступать будет у каждой из сторон, тем лучше для вашего произведения.

2. Как регулировать силы противодействия

В каждом произведении очень важно, чтобы антагонист был не слабее протагониста. Согласитесь, никому не захочется смотреть бой между чемпионом мира и любителем. Почему? Потому что исход будет всем известен.

Раймонд Халл в своей работе« Как написать пьесу» поделился интересной формулой противодействия: «Главный персонаж + его Цель + Противодействия = Конфликт»(ГП+Ц+П=К).

Ваш герой обязан получать такие сложности и препятствия, которые он сможет преодолеть лишь приложив максимум усилий. И читатель всегда должен сомневаться, удастся ли персонажу выйти победителем из следующей схватки.

3. Принцип связки

«Тигель» играет роль горшка или топки, где варится, запекается или тушится художественное произведение. Моисей Малевинский «Наука о драматургии»

Тигель - самый важный элемент органической структуры художественного произведения. Это как-будто емкость, в которой содержатся персонажи, по мере накаления обстановки. Тигель не позволит конфликту угаснуть, и будет мешать персонажам сбежать.

Персонажи остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать.

Например, вы пишите историю о мальчике, который ненавидит свою школу, и ему приходится искать различные причины, чтобы не ходить туда. Читатель может подумать - а почему бы ему тогда просто не перейти в другую школу? Это логический вопрос, и вам необходимо придумать ответ. Может, его родители не хотят заниматься переводом в другую школу? Или, возможно, он живет в маленьком городке, и это единственная школа, а обучаться дома возможности нет?

В общем, у персонажа должны быть причины остаться, и продолжать участвовать в конфликте.

Без тигля персонажи разбегутся. Не будет персонажей - не будет конфликта, не будет конфликта - не будет драмы.

4. Внутренний конфликт

Кроме внешнего конфликта также огромное значение имеет внутренний конфликт. Люди в жизни, обычно, часто сталкиваются с ситуациями, в которых не знают, как правильно поступить. Они сомневаются, тянут с принятием решения и т. д. Также должны делать и ваши персонажи. Поверьте, это поможет вам сделать их более реалистичными.

К примеру, ваш герой не хочет идти в армию, хотя понимает, что он должен это сделать. Почему он не хочет туда идти? Возможно, он боится, или же не желает оставлять свою девушку на такое длительное время. Причины должны быть реалистичными и действительно значительными.

Герой по очень серьезной причине должен или вынужден совершить некий поступок и одновременно, по столь же серьезной причине, не может совершить его.

Внешний и внутренний конфликты по отдельности не сделают ваше произведение качественным. Однако, если использовать их обоих, то результат точно оправдает себя.

5. Типы конфликта

Трагедия повествует о душевных переживаниях героя (внутреннем конфликте), ведущего отчаянную борьбу с противодействующими ему силами. Густав Фрейтаг «Искусство трагедии».

Основой трагедии является борьба. Темп происходящих событий доходит до высшей точки драмы(кульминации), а затем резко замедляется. Эта самая борьба и является конфликтом.

Существует три вида конфликтов :

1. статичный. Данный конфликт не развивается на протяжении истории. Интересы героев сталкиваются, но накал остается на одном уровне. Персонажи во время такого конфликта не развиваются и не меняются. Этот тип подойдет для описания спора или ссоры;

2. быстроразвивающийся(скачкообразный). Во время такого конфликта, реакции персонажей являются непредсказуемыми. Например, читатель может ожидать, что герой просто улыбнется, а тот вдруг начинает хохотать в полную силу. Обычно такой вид конфликтов используется в дешевых мелодрамах;

3. медленно развивающийся конфликт. В качественных литературных произведениях лучше всего использовать данный вид конфликта. Он не только поможет вам сделать историю более интересной, но также ярко раскроет персонажа. Во время такого конфликта состояние героя будет меняться в зависимости от ситуации, ему придется принимать сложные решения, и выбирать, как реагировать в той или иной ситуации.

Ярким примером такого конфликта можно считать заключение Графа Монте-Кристо в одноименной книге. Когда героя сажают в камеру, сначала он шокирован происходящим, и просит, чтобы ему объяснили ситуацию. Затем он начинает злиться и угрожать. Потом он сдается, и впадает в апатию. Согласитесь, если бы герой сразу же сдался, читать было бы совершенно неинтересно.

Характер вашего персонажа необходимо развивать не резко, а постепенно, чтобы читателю всегда было интересно узнать что-то новое.

Кратко:

Конфликт (от лат. conflictus - столкновение) - разногласие, противоречие, столкновение, воплощенное в сюжете литературного произведения.

Различают конфликты жизненные и художественные . К первым относятся противоречия, отражающие социальные явления (например, в романе И. Тургенева «Отцы и дети» изображено противостояние двух поколений, олицетворяющих две социальные силы - дворянство и демократов-разночинцев), а конфликт художественный - столкновение персонажей, выявляющее их черты характеров, в этом смысле конфликт определяет развитие действия в сюжете (например, взаимоотношения Павла Петровича Кирсанова и Евгения Базарова в указанном сочинении).

Оба типа конфликта в произведении взаимосвязаны: художественный убедителен лишь в том случае, если отражает отношения, существующие в самой действительности. А жизненный состоятелен, если воплощен высокохудожественно.

Различают также конфликты преходящие (возникающие и исчерпывающие себя по мере развития сюжета, они часто построены на перипетии) и устойчивые (неразрешимые в пределах изображаемых жизненных ситуаций или неразрешимые в принципе). Примеры первых можно найти в трагедиях В. Шекспира, детективной литературе, а вторых - в «новой драме», произведениях авторов модернизма.

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

Художественный конфликт — столкновение человеческих воль, мировоззренческих представлений, жизненных интересов — служит источником сюжетной динамики в произведении, провоцируя по воле автора духовное самовыявление героев. Резонируя по всему композиционному пространству произведения и в системе персонажей, он втягивает в свое духовное поле и главных, и второстепенных участников действия.

Все это, впрочем, достаточно очевидно. Но гораздо менее очевидно и бесконечно более важно другое: перевоплощение частного жизненного конфликта, твердо очерченного в форме внешней интриги, его сублимация в высшие духовные сферы, которая тем очевиднее, чем значительнее художественное творение. Привычное понятие «обобщение» здесь не столько проясняет, сколько запутывает суть дела. Ведь сущность именно в том и состоит, что в великих произведениях литературы конфликт нередко сохраняет свою частную, порой случайную, иногда исключительно единичную жизненную оболочку, уходя корнями в прозаическую толщу бытия. Из нее уже невозможно плавное восхождение на высоты, где царят высшие силы жизни и где, например, месть Гамлета вполне конкретным и духовно ничтожным виновникам гибели его отца перевоплощается в сражение с целым миром, утопающим в грязи и пороке. Тут возможен лишь мгновенный рывок как бы в другое измерение бытия, именно перевоплощение коллизии, не оставляющее и следа от пребывания ее носителя в «прежнем мире», у прозаического подножия жизни.

Очевидно, что в сфере вполне частного и вполне конкретного противоборства, обязывающего Гамлета к мести, она протекает вполне успешно, в сущности, без колебаний и каких-либо признаков рефлективной расслабленности. На духовных же высотах месть его обрастает множеством сомнений именно потому, что Гамлет изначально ощущает себя ратоборцем, призванным сразиться с «морем зла», прекрасно сознавая, что акт его частной мести кричаще несоизмерим с этой высшею целью, трагически ускользающей от него. Понятие «обобщение» не подходит к подобным конфликтам именно потому, что оно оставляет ощущение духовного «зазора» и несоизмеримости между внешним и внутренним действием героя, между конкретной и узкой целью его, погруженной в эмпирику бытовых, социальных, конкретно-исторических отношений, и его высшим предназначением, духовной «задачей», которая не умещается в границах внешней коллизии.

В шекспировских трагедиях «разрыв» между внешним конфликтом и его духовным перевоплощением, разумеется, осязаемей, чем где бы то ни было; трагические герои Шекспира: и Лир, и Гамлет, и Отелло, и Тимон Афинский — поставлены перед лицом мира, сбившегося с колеи («распалась связь времен»). Во множестве же произведений классики отсутствует или приглушено это ощущение героического единоборства с целым миром. Но и в них конфликт, замыкающий на себе волю и помыслы героя, обращен как бы к двум сферам сразу: к среде, к социуму, к современности и одновременно к миру незыблемых ценностей, на которые всегда покушаются и быт, и социум, и история. Иногда только отблеск вечного сквозит в житейских перипетиях противостояния и борьбы персонажей. Однако и в этих случаях классика потому и классика, что коллизии ее прорываются к вневременным устоям бытия, к сущности человеческой природы.

Только в авантюрном или детективном жанрах или в «комедиях интриги» совершенно отсутствует это соприкасание конфликтов с высшими ценностями и жизнью духа. Но потому и персонажи здесь превращаются в простую функцию сюжета и своеобразие их обозначено лишь внешней совокупностью поступков, не отсылающих к самобытности души.

Мир литературного произведения — почти всегда (быть может, лишь за исключением идиллических жанров) подчеркнуто конфликтный мир. Но бесконечно сильнее, нежели в реальности, здесь напоминает о себе гармоническое начало бытия: в сфере ли авторского идеала, или в сюжетно воплощенных формах катарсического очищения ужаса, страдания и боли. Миссия художника заключается, конечно, не в том, чтобы сглаживать конфликты реальности, нейтрализуя их умиротворяющими финалами, а лишь в том, чтобы, не ослабляя их драматизма и энергии, видеть вечное за временным и будить память о гармонии и красоте. Ведь в них-то как раз и напоминают о себе высшие истины мира.

Внешний конфликт , выраженный в сюжетно запечатленных столкновениях персонажей, - иногда лишь проекция конфликта внутреннего , разыгравшегося в душе героя. Завязка внешней коллизии в этом случае несет в себе лишь провоцирующий момент, падая на душевную почву, уже вполне готовую к сильному драматическому кризису. Потеря браслета в лермонтовской драме «Маскарад» , конечно, мгновенно толкает действие вперед, завязывая все узлы внешних столкновений, питая драматическую интригу всевозрастающей энергией, побуждая героя к поискам способов мести. Но сама по себе эта ситуация могла быть воспринята как крушение мира лишь душой, в которой уже не было мира, душой, пребывающей в подспудной тревоге, теснимой призраками минувших лет, испытавшей нее соблазны и коварство жизни, знающей размеры этого коварства и потому вечно готовой к обороне. Счастье воспринимается Арбениным как случайная прихоть судьбы, за которой непременно должна последовать расплата. Но важнее всего, что Арбенина начинает уже тяготить безбурная гармония покоя, в чем он еще не готов признаться самому себе и что глухо и едва ли не безотчетно сквозит в его монологе, предшествующем возвращению Нины из маскарада.

Потому-то арбенинский дух так молниеносно срывается с этой неустойчивой точки покоя, с этой позиции шаткого равновесия. В единый миг просыпаются в нем прежние бури, и давно лелеявший месть миру Арбенин готов обрушить эту месть на окружающих, не пытаясь даже усомниться в основательности своих подозрений, ибо весь мир в его глазах давно уже пребывает под подозрением.

Как только вступает в действие конфликт, в системе персонажей тотчас же происходит поляризация сил : персонажи группируются вокруг главных антагонистов. Даже боковые ответвления сюжета оказываются так или иначе втянуты в эту «заражающую» среду главной коллизии (такова, например, линия князя Шаховского в драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»). Вообще отчетливо и смело прочерченный конфликт в композиции произведения обладает особой связующей силой. В драматических формах, подчиненных закону неуклонного нарастания напряжения, эта скрепляющая энергия конфликта выражается в наиболее отчетливых проявлениях. Драматургическая интрига всею «массою» своей устремляется «вперед», и единая коллизия отсекает здесь все, что могло бы затормозить это движение или ослабить его темп.

Всепроникающий конфликт (двигательный «нерв» произведения) не только не исключает, но и предполагает существование малых коллизий , сфера действия которых эпизод, ситуация, сцена. Порою кажется, что они далеко в стороне от противоборства центральных сил, как далеки, например, на первый взгляд, те «маленькие комедии», которые разыгрываются на композиционном пространстве «Горя от ума» в тот момент, когда появляется вереница гостей, приглашенных на бал к Фамусову. Кажется, что все это лишь персонифицированная атрибутика социального фона, несущая в себе самодовлеющий комизм, никак не включенный в контекст единой интриги. Между тем весь этот паноптикум монстров, каждый из которых не более чем забавен, в совокупности своей рождает впечатление зловещее: трещина между Чацким и окружающим его миром разрастается здесь до размеров пропасти. С этого момента одиночество Чацкого абсолютно и на комедийную ткань конфликта начинают падать густые трагические тени.

За пределами социальных и бытовых столкновений, там, где художник прорывается к духовно-нравственным основам бытия, конфликты порою приобретают особую проблематичность. Особую потому, что неразрешимость их питается двойственностью, скрытой антиномичностью противоборствующих сил. Каждая из них оказывается этически неоднородной, так что гибель одной из этих сил не возбуждает лишь мысль о безусловном торжестве справедливости и добра, а вселяет скорее ощущение тяжелой грусти, вызванной падением того, что несло в себе полноту сил и возможностей бытия, хотя бы и надломленных роковым ущербом. Таково финальное поражение лермонтовского Демона, окруженное как бы облаком трагической печали, порождаемой гибелью мощного и обновляющего устремления к гармонии и добру, но роковым образом надломленного неизбывностью демонизма и, стало быть, несущего трагедию в самом себе. Таково же поражение и гибель пушкинского Евгения в «Медном всаднике» , несмотря на всю кричащую несоизмеримость его с лермонтовским символическим персонажем.

Прочными узами прикованный к быту и, казалось бы, навсегда отлученный от большой Истории ординарностью своего сознания, преследующий лишь малые житейские цели, Евгений в минуту «высокого безумия», когда в нем «мысли страшно прояснились» (сцена бунта), взмывает на такую трагическую высоту, на которой он оказываетя хотя бы на миг антагонистом, равным Петру, возвестителем живой боли Личности, теснимой громадою Государства. И в этот миг его правда уже не субъективная правда частного человека, а Истина, равная истине Петра. И это равновеликие Истины на весах истории, трагически непримиримые, ибо, одинаково двойственные, они заключают в себе как источники блага, так и источники зла.

Вот почему и контрастное сцепление бытового и героического в композиции и стиле пушкинской поэмы — не просто знак противостояния двух несоприкасающихся жизненных сфер, закрепленных за противоборствующими силами (Петр I, Евгений). Нет, это сферы, подобно волнам, интерферирующие и в пространство Евгения, и в пространство Петра. Лишь на миг (однако ослепительно яркий, равновеликий целой жизни) приобщается Евгений к миру, где властвуют высшие исторические стихии, как бы прорываясь в пространство Петра 1. Но и пространству последнего, героически вознесшемуся в надбытовые выси большой Истории, подобно уродливой тени, сопутствует жалкое жизненное пространство Евгения: ведь это второй лик царственного града, детища Петрова. А в символическом смысле это возмущающий стихию и пробуждающий ее бунт, итог его государственного деяния — попрание личности, брошенной на жертвенник государственной идеи.

Забота художника слова, формирующего конфликт, не сводится к тому, чтобы непременно разрубить гордиев узел его, увенчав свое творение актом торжества какой-либо противоборствующей силы. Иногда зоркость и глубина художественного мышления в том и заключаются, чтобы воздержаться от соблазна такого разрешения коллизии, для которого не дает поводов реальность. Мужество художественной мысли особенно неотразимо там, где она отказывается идти на поводу господствующих в данный момент духовных поветрий времени. Великое искусство всегда идет «против течения».

Миссия русской литературы XIX столетия в самые кризисные моменты исторического бытия заключалась в том, чтобы сместить интерес общества с исторической поверхности в глубину, а в понимании человека сдвинуть направление неравнодушного взгляда от человека социального к человеку духовному. Вернуть, например, к жизни представление о вине личности, как это сделал Герцен в романе «Кто виноват?», в ту пору, когда уже явно претендовала на господство теория всеобъемлющей вины среды. Вернуть это представление, не упуская, конечно, из поля зрения и вины среды, но пытаясь понять диалектику того и другого, — в этом и заключались корректирующие усилия искусства в эпоху трагического, в сущности, пленения русской мысли поверхностным социальным доктринерством. Мудрость Герцена-художника здесь тем очевиднее, что ведь и сам он как политический мыслитель соучаствовал в этом пленении.