Какими шекспир показывает героев трагедии король лир. Конфликт и социальный смысл «Короля Лира. Шекспир - талант, не имеющий равных

«Кроль Лир» - это многогранное полотно даже по шекспировским масштабам, которое отличается исключительной сложностью и масштабным накалом чувств и страстей.

В «Короле Лире» Шекспир предпринимает попытку решения проблем, которые были выдвинуты уже в «Тимоне Афинском». К таким проблемам относятся, в первую очередь проблема этического плана - неблагодарность по отношению к личности, потерявшей по тем или иным причинам власть над людьми, и проблема социального плана - корыстные устремления людей как тайные или явные движущие пружины поступков, конечной целью которых является материальное преуспевание и удовлетворение честолюбивых замыслов. Но решение этих проблем в пьесе предложено в форме, позволяющей говорить о том, что Шекспир-художник, создавая трагедию о легендарном британском властителе, вступил в последовательную и острую полемику с Шекспиром - автором «Тимона Афинского».

В поисках сюжета для повой трагедии Шекспир обратился к Холиншеду, в хронике которого содержалось краткое повествование о судьбе древнего британского властителя Лейра. Однако теперь самый подход Шекспира к источнику оказался иным по сравнению с тем, который был характерен для первого периода его творчества. В 90-е годы XVI века Шекспир выбирал в книге Холиншеда такие эпизоды из отечественной истории, которые, отличаясь внутренне присущим им драматизмом, позволяли создать полную сценического напряжения пьесу, лишь минимально отступая при этом от изложения достоверно известных фактов. Теперь же его интересовал сюжет из легендарной истории, который давал бы большую свободу в драматургической обработке этого эпизода.

Отрывок из Холиншеда не остался единственным источником при работе Шекспира над «Королем Лиром». Усилиями шекспироведов с достаточной степенью убедительности доказано, что текст «Лира» содержит в себе элементы, свидетельствующие о знакомстве драматурга с рядом других произведений, авторы которых обращались к истории древнего британского короля. Кроме того, отдельные сюжетные и лексические детали шекспировской пьесы позволяют утверждать, что в ходе работы над трагедией драматург использовал также произведения своих предшественников и современников, не связанные сюжетно с легендой о Лире. Исследование, проведенное профессором Мюиром, привело его к выводу, что «Король Лир» отражает знакомство Шекспира почти с полутора десятками произведений, главными из которых помимо Холиншеда была анонимная пьеса о короле Лейре, «Зерцало правителей», «Королева Фей» Спенсера, «Аркадия» Сиднея, и опубликованное в 1603 году сочинение Сэмюэля Харснетта «Декларация о вопиющих папистских жульничествах». В этих книгах Шекспир нашел как описание событий, положенных в основу обеих сюжетных линий трагедии, так и богатый материал, вошедший в образную систему пьесы. Все это отнюдь не умаляет оригинальности трагедии.

Пьеса можем быть названной и современной, ведь ее роднили с той действительностью тот фак, что в лондонском обществе очень широко обсуждалась проблема неблагодарных детей по отношению к их родителям.

Один из таких громких случаев представляло собой относящееся к 1588-1589 годам дело сэра Уильяма Аллена: оказалось, что этот именитый коммерсант, игравший важную роль в компании купцов-авантюристов, бывший лорд-мэр Лондона, был, по существу, ограблен своими детьми. Комментируя этот случай, Ч. Сиссон отмечает: «Мы можем с достаточным основанием предположить, что Шекспиру была известна история сэра Уильяма и его дочерей, так как он несомненно находился в Лондоне в то время, когда об этой истории говорил весь город». А, если история и была громкой, то могла просочится и за пределы Лондона и стать новостью для всей страны.

Аналогичное разбирательство происходило и в начале XVII века. Указывая на этот судебный процесс как на возможный толчок, побудивший Шекспира приступить к работе над трагедией о короле Лире, профессор Мюир пишет: «Может быть, замысел был подсказан ему подлинной историей сэра Брайана Аннесли, о котором в октябре 1603 года, за год до того, как Шекспир начал свою пьесу, было заявлено, что он не в состоянии самостоятельно распоряжаться своим имуществом. Две из его дочерей пытались объявить его помешанным с тем, чтобы завладеть его имуществом; однако младшая дочь, которую звали Корделл, подала жалобу Сесилю, и когда Аннесли умер, суд лорда-канцлера утвердил его завещание».

К. Мюир, анализируя совпадения между историей Анесли и содержанием Шекспировской трагедии, очень аккуратно комментирует данный факт: «Было бы все же опасно допускать, что эта злободневная история стала источником пьесы». Такая осторожность понятна и вполне оправдана. История частного лица, в отношения которого с дочерьми пришлось вмешаться канцлеру, содержала в себе явно недостаточно материала для того, чтобы на ее основе могло возникнуть произведение, являющееся одной из мировых вершин философской трагедии.

Но, в то же самое время, нельзя пренебрегать и таким проницательным наблюдением профессора Ч. Сиссона, который обратил внимание на следующую закономерность: «Есть нечто большее, чем совпадение, - пишет Сиссон, - в том, что история Лира впервые появилась на лондонской сцене вскоре после большого возбуждения, вызванного в Лондоне историей сэра Уильяма Аллена. Суд лорда-канцлера занимался его делом в течение долгого времени - в 1588-1589 годах, а премьера пьесы «Достоверная история короля Лейра», на которой в определенной степени основана великая трагедия Шекспира, состоялась, по-видимому, год спустя». К наблюдению Сиссона следует добавить, что в 1605 году, то есть вскоре после процесса Аннесли, эта пьеса была вновь внесена в регистр, издана и поставлена на сцене. А в следующем году лондонская публика познакомилась с трагедией Шекспира.

Очевидно, в основе этих хронологических совпадений лежит весьма сложное сцепление обстоятельств. История Лира и его неблагодарных дочерей была известна англичанам еще до Холиншеда. Не подлежит сомнению, что рассказ о легендарном короле Британии не столько основан на исторических событиях, сколько является перенесенным в жанр исторической легенды фольклорным сюжетом о благодарных и неблагодарных детях; счастливый финал, сохранившийся во всех дошекспировских обработках этой легенды, изображение торжествующей доброты, которая побеждает в борьбе со злом, особенно явственно выдает ее связь с фольклорной традицией.

Художественное совершенство «Короля Лира» нашло самую высокую оценку в работе профессора Мюира, который утверждает: «Я считаю, что нельзя указать более выразительного примера мастерства Шекспира как драматурга. Он соединил драматическую хронику, две поэмы и пасторальный роман таким способом, при котором не возникает никакого ощущения несовместимости; и это - великолепное мастерство даже для Шекспира. А пьеса, возникшая в результате, впитала в себя идеи и выражения из его собственных более ранних произведений, из Монтеня и из Сэмюэля Харснетта».

Но такую высокую оценку художественного гения и совершенства «Короля Лира» разделяют далеко не все ученые. В трудах многих шекспироведов выражено мнение, согласно которому «Король Лир» отмечен чертами композиционной рыхлости и полон внутренних противоречий и недоговоренностей. Исследователи, придерживающиеся подобной точки зрения, нередко пытаются отнести появление таких противоречий хотя бы частично за счет того, что в поисках материала для своей трагедии Шекспир обращался к произведениям, принадлежащим к самым различным литературным жанрам и нередко по-разному истолковывающим аналогичные события. Еще Брэдли, ставя под сомнение добротность драматургической фактуры «Короля Лира», писал: «Читая «Короля Лира», я испытываю двоякое впечатление… «Король Лир» представляется мне величайшим достижением Шекспира, но кажется мне не лучшей его пьесой» 8. В подтверждение своей мысли Брэдли приводит пространный список мест, являющихся, по его мнению, «невероятностями, несовместимостями, словами и поступками, порождающими вопросы, на которые можно ответить лишь путем догадок», и якобы доказывающих, что «в «Короле Лире» Шекспир менее чем обычно, заботился о драматических качествах трагедии».

В современном шекспироведении иногда предпринимаются еще более далеко идущие попытки объяснить композиционное своеобразие «Короля Лира» - попытки, которые, по существу, вообще выводят эту трагедию за рамки реалистической ренессансной драматургии и, более того, сближают ее с распространенными жанрами средневековой литературы. Так, например, поступает в своей работе М. Мак, утверждающий: «Пьеса становится понятной и значительной, если ее рассматривать, учитывая литературные виды, в действительности ей родственные, - такие, как рыцарский роман, моралите и видение, - а не психологическую или реалистическую драму, с которой она имеет очень мало общего».

Исследовали, которые критикуют несовершенство композиции «Короля Лира», по большому счету, оставляют за собой лишь небольшое право подвергать сомнению закономерность и последовательность только некоторых эпизодов трагедии. В число таких перипетий могут попасть обстоятельства гибели Лира и Корделии, что в свою очередь ставит под сомнение закономерность финала в целом. Весьма показательно, что тот же Брэдли в качестве одного из композиционных недостатков «Короля Лира» упоминает именно обстоятельства, при которых наступает смерть героев: «Но эта катастрофа, в отличие от катастроф во всех остальных зрелых трагедиях, вовсе не кажется неизбежной. Она даже убедительно не мотивирована. В действительности она подобна удару грома среди неба, прояснившегося после пронесшейся бури. И хотя с более широкой точки зрения можно полностью признать значение подобного эффекта и можно даже с ужасом отвергнуть желание «счастливого Конца», эта более широкая точка зрения, я готов утверждать, не является ни драматической, ни трагической в строгом смысле слова».

Нечего и доказывать, что позиция Брэдли объективно приводит к реабилитации широко известной вивисекции, проделанной над текстом «Короля Лира» поэтом-лауреатом XVII века Наумом Тейтом, который в угоду господствовавшим в его время вкусам сочинил собственный благополучный финал трагедии, где Корделия выходит замуж за Эдгара.

Композиция «Короля Лира» несомненно отличается рядом черт от построения других зрелых шекспировских трагедий. Однако текст «Короля Лира» не дает сколько-нибудь веских оснований для того, чтобы усматривать в композиции этой пьесы противоречивость или алогичность. «Король Лир», в отличие от «Тимона Афинского», - произведение, в завершенности которого усомниться невозможно. Оно написано после «Отелло» - пьесы, которую, по мнению многих исследователей, в том числе и Брэдли, отличает замечательное мастерство композиции; вслед за «Королем Лиром» был создан «Макбет» - трагедия, строго упорядоченная в композиционном плане и снискавшая себе поэтому отзыв Гёте как о «лучшей театральной пьесе Шекспира». И вряд ли мы имеем право предполагать, что на время создания «Короля Лира» Шекспир по непонятным причинам утратил свое замечательное, мастерское владение драматургической техникой.

Исследователи, которые видят в композиционных особенностях «Короля Лира» результат просчетов или небрежностей Шекспира-драматурга, попросту не в состоянии согласовать эти особенности с рационалистическими схемами, господствующими в их эстетическом мышлении. На самом деле, специфические характерные черты пьесы о короле Лире следует рассматривать как совокупность художественных приемов, сознательно использованных Шекспиром для максимально интенсивного воздействия на аудиторию.

Самым существенным композиционным элементом, отличающим «Короля Лира» от остальных шекспировских трагедий, является наличие в этой пьесе обстоятельно разработанной параллельной сюжетной линии, рисующей историю Глостера и его сыновей. Как совокупность проблем, возникающих при описании судьбы Глостера, так и сам драматургический материал параллельной сюжетной линии представляет собой весьма близкую аналогию главной сюжетной ветви, изображающей историю короля Британии. Еще со времен Шлегеля отмечено, что такое повторение выполняет важную идейную функцию, усугубляя ощущение всеобщности трагедии, выпавшей на долю короля Лира. Помимо этого, параллельная сюжетная линия позволила Шекспиру углубить разграничение противоборствующих лагерей и показать, что источником зла служат не только импульсивные побуждения отдельных действующих лиц, но и продуманная и последовательная философия эгоизма.

Другим композиционным элементом, который в «Короле Лире» играет намного большую роль, чем в остальных трагедиях Шекспира, является тесная родственная связь между основными действующими лицами. Пять из них прямо или косвенно связаны родственными узами с Лиром, два - с Глостером. Если к тому же учесть, что по мере приближения финала становится все более реальной перспектива соединения клана Глостера и клана Лира - иными словами, создается перспектива объединения родственными узами девяти главных персонажей, - ясно, какую огромную нагрузку несет на себе в этой пьесе изображение кровно родственных отношений. Они усиливали степень сочувствия герою и остроту возмущения, порождаемого зрелищем неблагодарности «близких».

Разумеется, этими замечаниями не исчерпывается вопрос о специфике композиции «Короля Лира». Поэтому в ходе дальнейшего анализа того места, которое занимает «Король Лир» среди других трагедий Шекспира, нам придется неоднократно в той или иной форме обращаться к вопросу о композиционных особенностях пьесы.

В шекспироведческих трудах неоднократно и вполне справедливо отмечалось, что главенствующее место в «Короле Лире» занимает картина столкновения двух лагерей, резко противопоставленных друг другу в первую очередь в плане моральном. Учитывая сложность взаимоотношений между отдельными персонажами, составляющими каждый из лагерей, бурную эволюцию некоторых персонажей и развитие каждого из лагерей в целом, этим группам действующих лиц, вступающим в непримиримый конфликт, можно дать только условное название. Если в основу классификации этих лагерей положить центральный сюжетный эпизод трагедии, мы будем вправе говорить о столкновении лагеря Лира и лагеря Реганы - Гонерильи; если характеризовать эти лагери по персонажам, наиболее полно выражающим идеи, которыми руководствуются представители каждого из них, вернее всего было бы назвать их лагерями Корделии и Эдмунда. Но, пожалуй, самым справедливым будет наиболее условное деление действующих лиц пьесы на лагерь добра и лагерь зла. Истинный смысл этой условности можно раскрыть только в итоге всего исследования, когда станет ясно, что Шекспир, создавая «Короля Лира», мыслил не абстрактными моральными категориями, а представлял себе конфликт между добром и злом во всей его исторической конкретности.

Ключевая проблема всей трагедии состоит именно в эволюции лагерей, вступивших в конфликт друг с другом. Только при правильном истолковании этой эволюции можно понять идейное и художественное богатство пьесы, а следовательно, и мироощущение, которым она проникнута. Поэтому решению проблемы внутреннего развития каждого из лагерей должно быть, в сущности, подчинено все исследование конфликта и развития отдельных образов.

В эволюции лагерей можно выделить три главных этапа. Отправной этап представляет собой первая сцена трагедии. На основании этой сцены еще очень трудно предположить, как будут консолидироваться и поляризоваться силы, которым суждено стать лагерями, противостоящими друг другу в непримиримом конфликте. По материалу первой сцены можно лишь установить, что Корделия и Кент руководствуются принципом правдивости и честности; с другой стороны, зритель вправе подозревать, что безудержное красноречие Гонерильи и Реганы таит в себе лицемерие и притворство. Но для того, чтобы предугадать, в каком из лагерей окажутся впоследствии остальные действующие лица - такие, например, как Корнуол и Олбени, а в первую очередь, и сам Лир, - сцена не дает точных указаний.

Второй этап охватывает самую продолжительную часть трагедии; он начинается со 2-й сцены I акта и длится вплоть до последней сцены IV акта, когда аудитория становится свидетелем окончательного объединения Лира и Корделии. К концу этого периода не остается, по существу, ни одного персонажа, не вовлеченного в какую-либо из противостоящих группировок; принципы, которыми руководствуется каждый из лагерей, становятся абсолютно ясными, а закономерности, присущие этим лагерям, начинают проявляться все более ощутимо.

Наконец, в пятом акте трагедии, когда и характеристике лагерей достигнута окончательная наглядность, происходит решительное столкновение противоборствующих группировок - столкновение, подготовленное всей предыдущей динамикой развития каждого из лагерей. Таким образом, исследование этой динамики является необходимой предпосылкой правильного истолкования финала трагедии о короле Лире.

Наиболее интенсивно консолидируется лагерь зла. Объединение всех его главных представителей происходит, по существу, уже в 1-й сцене II акта, когда Корнуол, одобряя «доблесть и послушание» Эдмунда, делает его своим первым вассалом. С этого момента лагерь зла надолго захватывает инициативу, тогда как лагерь добра в течение продолжительного времени еще находится в стадии формирования.

Каждый из персонажей, составляющих лагерь зла, остается ярко индивидуализированным художественным образом; такой способ характеристики придает изображению зла особую реалистическую убедительность. Но несмотря на это, в поведении отдельных действующих лиц можно выделить черты, показательные для всей группировки персонажей в целом.

В этом плане несомненный интерес представляет образ Освальда. Дворецкий Гонерильи на протяжении почти всей пьесы лишен возможности действовать по собственной инициативе и лишь охотно выполняет распоряжения своих господ. В это время его поведение отличают двуличие и наглость, лицемерие и лживость, являющиеся для этого расфранченного и напомаженного придворного средством сделать карьеру. Прямодушный Кент дает исчерпывающую характеристику этому персонажу, который выступает как его полный антипод: «…хотел бы быть сводником из угодливости, а на самом деле - смесь из жулика, труса, нищего и сводника, сын и наследник дворовой суки» Когда же перед самой гибелью у Освальда впервые появляется возможность действовать по своему почину, в его характеристике раскрывается неизвестное дотоле сочетание черт. Мы имеем в виду его поведение в сцене встречи со слепым Глостером, где Освальд, движимый стремлением получить богатую награду, обещанную за голову графа, хочет умертвить беззащитного старика. В итоге оказывается, что в образе Освальда - правда, в измельченной форме - сочетаются лживость, лицемерие, наглость, своекорыстие и жестокость, то есть все черты, в той или иной степени Определяющие лицо каждого из персонажей, составляющих лагерь зла.

Противоположный прием использован Шекспиром при изображении Корнуола. В этом образе драматург выделяет единственную ведущую черту характера - необузданную жестокость герцога, который готов предать любого своего противника самой мучительной казни. Однако роль Корнуола, так же как и роль Освальда, не имеет самодовлеющего значения и выполняет, по существу, служебную функцию. Отвратительная, садистическая жестокость Корнуола представляет интерес не сама по себе, а лишь как способ, позволяющий Шекспиру показать, что Регана, о мягкости натуры которой говорит Лир, не менее жестока, чем ее супруг. Поэтому вполне естественны и объяснимы композиционные приемы, при помощи которых Шекспир задолго до финала устраняет с подмостков Корнуола и Освальда, оставляя на сцене к моменту решительного столкновения между лагерями только главных носителей зла - Гонерилью, Регану и Эдмунда.

Отправной момент в характеристике Реганы и Гонерильи составляет тема неблагодарности детей по отношению к отцам. Приведенная выше характеристика некоторых событий, типичных для жизни Лондона в начале XVII века, должна была показать, что случаи отклонения от старых этических норм, согласно которым почтительная благодарность детей по отношению к родителям была чем-то самим собой разумеющимся, настолько участились, что взаимоотношения родителей и наследников превратились в серьезную проблему, волновавшую самые различные круги тогдашней английской общественности.

В ходе раскрытия темы неблагодарности проявляются основные стороны морального облика Гонерильи и Реганы - их жестокость, лицемерие и лживость, прикрывающие эгоистические устремления, которые руководят всеми поступками этих персонажей.

Способы, избранные Шекспиром для характеристики Реганы и Гонерильи, отличаются весьма примечательным своеобразием. После Таморы из «Тита Андроника» злые сестры Корделии - первые детально разработанные женские образы отрицательных персонажей. Но если царица готов была подлинным исчадием ада, в котором мстительность и жестокость доведены до сверхчеловеческих масштабов, то Гонерилья и Регана - женщины, характеризуемые Шекспиром в очень сдержанной реалистической манере. Оценивая впечатление, производимое образами Гонерильи и Реганы на зрителей, Д. Дэнби резонно заметил: «Однако они - не чудовища. В их изображении нет и тени мелодрамы. Наоборот, Шекспир прилагает усилия, чтобы сделать их именно нормальными людьми. Они нормальны в том смысле, что они поступают так, как мы, к сожалению, и ожидаем от людей. Они нормальны и в том смысле, что их поведение постепенно становилось стандартом поведения. Но в действительности Шекспир идет дальше этого. Гонерилья и Регана замечательны не только своей нормальностью. Они замечательны также своей респектабельностью».

Как правило, отрицательные персонажи зрелых шекспировских трагедий, всегда наделенные лицемерием и двуличием, становятся откровенными лишь в монологах, которые не могут быть услышаны другими действующими лицами; в остальное время такие персонажи демонстрируют великолепное умение скрывать свои истинные планы. Но Регана и Гонерилья ни разу не остаются один на один со зрительным залом; они вынуждены поэтому лишь намеками или краткими репликами «в сторону» говорить о своекорыстных замыслах, руководящих их поступками. Эти намеки, правда, становятся все более прозрачными по мере приближения финала; в начальной же части трагедии поведение Реганы и Гонерильи способно на какое-то время ввести в заблуждение аудиторию.

На первом этапе раскрытия этих образов эгоизм Реганы и Гонерильи довольно четко окрашен корыстными чертами. Корыстолюбие сестер достаточно ярко проявляется уже в первой сцене, когда Регана и Гонерилья стараются перещеголять друг друга в лести, с тем чтобы не прогадать при разделе королевства. В дальнейшем зритель из слов Кента узнает, что конфликт между сестрами, ослабляющий Британию, зашел уж очень далеко, а реплика Курана свидетельствует о том, что Гонерилья и Регана готовятся к войне друг с другом. Вполне естественно предположить при этом, что каждая из сестер ставит целью распространить свою власть на всю страну.

Однако как только в поле зрения Реганы и Гонерильи попадает Эдмунд, молодой человек оказывается основным объектом их вожделений. С этого момента главным побудительным мотивом в действиях сестер становится страсть к Эдмунду, ради удовлетворения которой они готовы на любые преступления.

Учитывая это обстоятельство, некоторые исследователи весьма решительно делят носителей зла, объединившихся в одном лагере, на различные типы. «Силы зла, - пишет Д. Стампфер, - приобретают в «Короле Лире» очень большой масштаб, причем там действуют два особых варианта зла: зло как животное начало, представленное Реганой и Гонерильей, и зло как теоретически обоснованный атеизм, представленное Эдмундом. Смешивать эти разновидности никак не следует».

Разумеется, принять безоговорочно столь категорически сформулированную точку зрения невозможно. Стремясь заполучить в мужья Эдмунда, каждая из сестер думает не только об утолении своей страсти; в определенной степени они руководствуются и политическими соображениями, ибо в энергичном и решительном Эдмунде они видят достойного кандидата на британский престол. Но, с другой стороны, если бы Регана и Гонерилья остались в трагедии единственными представителями злого начала, по их поведению вряд ли можно было бы с уверенностью утверждать, что они - носители своекорыстных, эгоистических принципов, характерных для «новых людей». Эту неясность устраняет союз сестер с Эдмундом. Таким образом, Шекспир решает задачу образа эгоизма и зла.

Говоря о символике, которую автор использует в своей пьесе, то следует в первую очередь обратиться к образу бури. Символический характер картины разбушевавшихся стихий, сотрясающих природу в момент, когда мутится разум Лира, не подлежит сомнению. Этот символ очень емкий и многозначный. С одной стороны, он может быть понят как выражение всеобщего характера катастрофических сдвигов, происходящих в мире. С другой стороны, картина негодующей стихии вырастает в символ природы, возмущенной нечеловеческой несправедливостью тех людей, которые именно в это время кажутся непобедимыми.

Гроза начинается тогда, когда и просьбы и угрозы Лира разбиваются о спокойную наглость эгоистов, уверенных в своей безнаказанности; даже в первом фолио начало грозы отмечено ремаркой в конце 4-й сцены II акта, еще до того, как Лир уходит в степь. Поэтому некоторые исследователи рассматривают грозу как своеобразный символ порядка, противостоящего извращенным отношениям между людьми. Такое предположение прямо высказывает Д. Дэнби: «Гром, судя по реакции на него Лира, может быть порядком, а не хаосом: порядком, по сравнению с которым наши маленькие порядки - всего лишь разбитые осколки».

Действительно, неистовство стихий и людская злоба в «Короле Лире» соотносятся примерно так же, как в «Отелло» соотносятся между собой страшный шторм на море и холодная ненависть Яго: буря и предательские подводные камни щадят Дездемону и Отелло, а эгоист Яго жалости не знает.

Необходимо, все же, отметить главное отличие шекспировского «Короля Лира» от всех предшествующих обработок этого сюжета и от последующих искажений трагедии Шекспира в угоду господствующим эстетическим вкусам состоит не в смерти самого короля. Именно гибель Корделии сообщает трагедии ту суровость, которая в XVIII веке отпугивала от подлинного Шекспира посетителей Друри-Лейнского королевского театра и которая впоследствии заставляла и заставляет критиков гегельянского толка искать «трагическую вину» в самой Корделии, порицая героиню за отсутствие уступчивости, гордыню и т.д. Поэтому ответ на вопрос о том, какими соображениями руководствовался Шекспир, избирая в качестве одного из компонентов финала трагедии смерть Корделии, имеет самое непосредственное значение не только для понимания образа героини, но и для осмысления всей трагедии как идейного и художественного единства.

Смерть Корделии самым тесным образом связана с трактовкой утопической темы в трагедии Шекспира. Именно Шекспиру принадлежит неоспоримая заслуга как автору, впервые включившему эту тему и в социальном и в этическом аспектах в сюжет старинной легенды о короле Лире. И если бы при этом Шекспир последовал за своими предшественниками в фабульном плане и изобразил триумф Корделии, его трагедия неизбежно превратилась бы из реалистического художественного полотна, в котором с предельной остротой отразились противоречия его времени, в утопическую картину, рисующую торжество добродетели и справедливости. Вполне возможно, что Шекспир поступил бы именно так, если бы обратился к сказанию о короле Лире в ранний период своего творчества, когда победа добра над злом представлялась ему свершившимся фактом. Не исключено также, что Шекспир избрал бы для своего произведения благополучный финал, если бы он работал над «Королем Лиром» одновременно с созданием «Бури». Но в период, когда реализм Шекспира достиг своего высшего подъема, такое решение было для драматурга неприемлемым.

Гибель Корделии наиболее выразительно доказывает мысль Шекспира, что на пути к торжеству добра и справедливости человечеству еще предстоит выдержать тяжелую, жестокую и кровопролитную борьбу с силами зла, ненависти и своекорыстия - борьбу, в которой лучшим из лучших придется жертвовать покоем, счастьем и даже жизнью. Поэтому смерть Корделии органически подводит нас к сложному вопросу о перспективе, которая вырисовывается в финале пьесы, а, следовательно, и о мироощущении, владевшим поэтом в годы создания «Короля Лира».

Вопрос о конечном итоге, к которому приходит развитие конфликта в «Короле Лире», до сих пор остается дискуссионным. Более того, в последние годы можно заметить оживление споров относительно характера мироощущения, пронизывающего трагедию о легендарном британском короле.

Исходным моментом споров, которые ведутся по этому вопросу шекспироведами XX века, в значительной мере служит концепция, изложенная в начале столетия Э. Брэдли. Позиция, занятая Брэдли, весьма сложна. Она содержит в себе разноречивые элементы; их развитие может породить диаметрально противоположные взгляды на сущность выводов, которые делает Шекспир в «Короле Лире».

Важное место в концепции Брэдли занимает мысль о контрастном противопоставлении лагерей добра и зла. Анализируя судьбу представителей последнего лагеря, Брэдли делает совершенно точное наблюдение: «Это зло только разрушает: оно ничего не создает и, видимо, может существовать только за счет того, что создано противоположной силой. К тому же оно разрушает и самое себя; оно поселяет вражду между теми, кто его представляет; они едва ли могут объединиться перед лицом непосредственной, угрожающей им всем опасности; а если бы эта опасность была предотвращена, они немедленно вцепились бы в глотку друг другу; сестры даже не ждут, пока минет опасность. В конце концов, эти существа - все впятером - уже стали мертвецами за несколько недель до того, как мы впервые их увидели; по крайней мере трое из них умирают молодыми; вспышка присущего им зла оказалась для них роковой».

Столь здравый взгляд на эволюцию лагеря зла и на внутренние закономерности, присущие этому лагерю, позволили Брэдли резко выступить против утверждений его современников о пессимизме «Короля Лира», в том числе против мнения Суинберна, который считал, что в пьесе «нет ни спора сил, вступивших в конфликт, ни приговора, вынесенного хотя бы при помощи жребия», и который соответственно называл тональность трагедии не светом, а «тьмой божественного откровения».

Но, с другой стороны, сугубо идеалистический взгляд Брэдли на мир и на литературу привел исследователя к заключениям, которые объективно противоречат его же отрицанию пессимистического характера «Короля Лира». «Окончательный и полный итог, полагает Брэдли, - в том, как сострадание и ужас, доведенные, возможно, до крайней степени искусства, так смешаны с чувством закона и красоты, что в конце мы ощущаем не уныние и еще меньше отчаяние, а сознание величия в мучениях и торжественность таланта, глубину которого мы не в силах измерить».

Внутреннее противоречие, содержащееся в приведенных выше словах, не только становится еще более очевидным там, где ученый анализирует значение гибели Корделии, но и порождает суждения, которые невозможно примирить с полемикой Брэдли против пессимистического истолкования шекспировской трагедии. Комментируя обстоятельства смерти Корделии, Брэдли пишет: «Сила впечатления зависит от самой интенсивности контрастов между внешним и внутренним, между смертью Корделии и душой Корделии. Чем более немотивированной, незаслуженной, бессмысленной, чудовищной предстает ее судьба, тем более мы ощущаем, что она не касается Корделии. Крайняя степень несоразмерности между благоприятными обстоятельствами и добротой вначале потрясает нас, а затем озаряет нас признанием того, что все наше отношение к происходящему, требующее или ожидающее добра, неверно; если бы только мы могли воспринимать вещи такими, как они есть на самом деле, мы увидели бы, что внешнее - ничто, а внутреннее - все». Развивая ту же мысль, Брэдли приходит к вполне определенному выводу: «Отречемся от мира, возненавидим его и радостно покинем его. Единственная реальность - это душа с ее смелостью, терпением, преданностью. И ничто внешнее не может ее затронуть. Таков, если мы хотим использовать этот термин, «пессимизм» Шекспира в «Короле Лире».

В современном зарубежном шекспироведении значительное распространение имеют теории, смысл которых состоит в том, чтобы объяснить трагедию о короле Лире как произведение, проникнутое духом безысходного пессимизма. Одна из таких попыток была предпринята в широкоизвестной работе Д. Найта «Король Лир» и комедия гротеска», вошедшей в его книгу «Колесование огнем». Общее впечатление, производимое на зрителя шекспировской трагедией, Найт определяет следующим образом: «Трагедия воздействует на нас в первую очередь тем непонятным и бесцельным, что она в себе содержит. Это - самый бесстрашный художественный взгляд на крайнюю жестокость ко всей нашей литературе.

Несколькими строками ниже, отстаивая право анализировать шекспировскую трагедию в терминах «комического» и «юмора», Найт утверждает: «Я не преувеличиваю. Пафос этим не уменьшается: он возрастает. Употребление слов «комическое» и «юмор» не подразумевает также неуважения к цели, которую ставил перед собой поэт; я скорее употреблял эти слова - разумеется, огрубление, - чтобы извлечь для анализа самое сердце пьесы - тот факт, которому человек едва ли может смотреть в лицо: демоническую усмешку нелености и абсурда в самых печальных схватках человека с железной судьбой. Это она выкручивает, раскалывает, глубоко ранит человеческий ум до тех пор, пока он начинает выражать смятение химеры сумасшествия. И хотя любовь и музыка - сестры спасения - могут временно излечить сокрушенное сознание Лира, эта непознаваемая насмешка судьбы настолько глубоко внедрилась в обстоятельства нашей жизни, что происходит наивысшая трагедия нелепости и не остается никаких надежд, кроме надежды на разбитое сердце и хромой остов смерти. Это - самая мучительная из всех трагедий, которые приходится выносить; и если нам суждено ощутить более чем частицу этого страдания, мы должны иметь чувство самого мрачного юмора».

По сравнению с предшествующими зрелыми трагедиями Шекспира «Король Лир» характеризуется укреплением оптимистического взгляда на мир. Это впечатление достигается в первую очередь изображением лагеря зла, который в силу присущих ему закономерностей остается внутренне разобщенным и неспособным к консолидации даже на короткий срок. Сами же индивидуальные представители этого лагеря, руководствующиеся исключительно эгоистическими своекорыстными интересами, неизбежно приходят к глубокому внутреннему кризису и моральной деградации, а их гибель оказывается в первую очередь результатом действия разрушительных сил, заключенных в самих эгоистах. Но Шекспир отдавал себе отчет в том, что окружавшая его действительность порождала наглых и умных хищников, стремящихся любыми средствами добиваться своекорыстных целей и готовых безжалостно уничтожать тех, кто стоит на их пути. Именно это обстоятельство служит важнейшей предпосылкой суровости шекспировской трагедии.

Однако одновременно с этим «Король Лир» доказывает веру поэта в то, что та же самая действительность способна породить людей, противостоящих носителям зла и руководствующихся высокими гуманистическими принципами. Эти люди не могут уйти от общества, в котором бесчинствуют эгоисты, а вынуждены сознательно вступить в борьбу за свои идеалы. Шекспир не предлагает зрителю утопической картины, которая рисовала бы торжество гармонических отношений между людьми, основанных на принципах гуманизма. Определенная неясность перспективы, раскрывающейся в финале пьесы, была исторически обусловленным явлением, закономерным и неизбежным в творчестве художника-реалиста. Но, показывая аудитории, что борьба со злом, требующая страшных мучительных жертв, возможна и необходима, Шекспир тем самым отрицал право зла на вечное господство в отношениях между людьми.

В этом и состоит жизнеутверждающий пафос мрачной пьесы о короле Британии, выраженный отчетливее, чем в «Отелло», «Тимоне Афинском» и других шекспировских трагедиях второго периода, созданных до «Короля Лира».

Это трагедия человеческого достоинства в несправедливом обществе.

Существо и эволюцию характера Лира очень точно определил Н. А.Добролюбов: «В Лире действительно сильная натура, и общее раболепство пред ним только развивает ее односторонним образом - не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в человеке, который привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве.

Тут, при внешнем просторе действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан; он решается сбросить с себя власть , уверенный, что и после того люди не перестанут трепетать его. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое царство дочерям и чрез то, из своего варварски бессмысленного положения перейти в простое звание обыкновенного человека и испытать все горести, соединенные с человеческою жизнию». «Смотря на него, мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучей злобой уже не к нему, а за него и за целый мир - к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру»

«Король Лир» - трагедия социальная. В ней показано размежевание разных социальных групп в обществе. Представителями старой рыцарской чести выступают Лир, Глостер, Кент, Олбени; мир буржуазного хищничества представляют Гонерилья, Регана, Эдмонд, Корнуол. Между этими мирами идет острая борьба. Общество переживает состояние глубокого кризиса. Глостер следующим образом характеризует разрушение общественных устоев: «Любовь остывает, слабеет дружба , везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми... Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы» (Пер. Б. Пастернака).

На этом широком социальном фоне развертывается трагическая история короля Лира. В начале пьесы Лир - король, обладающий властью, повелевающий судьбами людей. Шекспир в этой трагедии (где он глубже, чем в других своих пьесах, проникает в социальные отношения времени) показал, что могущество Лира не в его королевском сане, а в том, что он владеет богатствами и землями. Как только Лир разделил свое королевство между дочерьми Гонерильей и Реганой, оставив себе только королевский сан, он утратил свое могущество. Без своих владений король оказался на положении нищего. Собственническое начало в обществе разрушило патриархальные родственные человеческие отношения. Гонерилья и Регана клялись в своей любви к отцу, когда он был у власти, и отвернулись от него, когда он лишился своих владений.

Пройдя через трагические испытания, через бурю в собственной душе, Лир становится человеком. Он узнал тяжелую долю бедняков, приобщился к жизни народа и понял то, что совершалось вокруг него. Король Лир обретает мудрость. В появлении нового взгляда на мир большую роль сыграла встреча в степи, во время бури, с бездомным горемыкой Бедным Томом. (Это был Эдгар Глостер, скрывавшийся от преследований своего брата Эдмонда.) В потрясенном сознании Лира общество предстает в новом свете, и он подвергает его беспощадной критике. Безумие Лира становится прозрением. Лир сочувствует беднякам и порицает богатых:

Бездомные, нагие горемыки,

Где вы сейчас? Чем отразите вы

Удары этой лютой непогоды -

В лохмотьях, с непокрытой головой

И тощим брюхом? Как я мало думал

Об этом прежде! Вот тебе урок,

Богач надменный! Стань на место бедных,

Почувствуй то, что чувствуют они,

И дай им часть от своего избытка

В знак высшей справедливости небес.

(Пер. Б. Пастернака)

С негодованием говорит Лир об обществе, где господствует произвол. Власть представляется ему в виде символического образа пса, преследующего нищего, который удирает от него. Лир называет судью вором, политика, который делает вид, что он понимает то, чего не понимают другие, - негодяем.

До конца преданными Лиру остаются благородный Кент и шут. Образ шута играет очень важную роль в этой трагедии. Его остроты, парадоксальные шутки смело вскрывают существо отношений между людьми. Трагикомический шут говорит горькую правду; в его остроумных репликах выражается

Народная точка зрения на происходящее.

Сюжетная линия, связанная с судьбой графа Глостера, отца двух сыновей, оттеняет судьбу Лира, придает ей обобщающее значение. Глостер также переживает трагедию неблагодарности. Против него выступает его незаконнорожденный сын Эдмонд.

Гуманистический идеал воплощается в образе Корделии. Она не принимает как старый рыцарский мир, так и новый мир макиавеллистов. В ее характере с особой силой подчеркнуто чувство человеческого достоинства. В отличие от своих лицемерных сестер она искренна и правдива, не испытывает страха перед деспотическим нравом своего отца и говорит ему то, что думает. Несмотря на сдержанность в проявлении чувств, Корделия по-настоящему любит отца и мужественно принимает его немилость. Впоследствии, когда Лир, пройдя через суровые испытания, обрел человеческое достоинство и чувство справедливости, Корделия оказалась рядом с ним. Эти два прекрасных человека гибнут в жестоком обществе.

В конце трагедии добро побеждает зло. Королем станет благородный Эдгар. Как правитель он будет обращаться к той мудрости, которую обрел Лир в своей трагической судьбе.

7. Существует мнение, что произведения, традиционно приписываемые уроженцу Стратфорда-на-Эйвоне, пайщику лондонской актёрской труппы Уильяму Шекспиру, написал не он. В частности, в качестве кандидатов на авторство пьес Шекспира называют Фрэнсиса Бэкона, Кристофера Марло, графа Рэтленда, королеву Елизавету и других.

7 «Шекспировский вопрос»: споры о творческом наследии Шекспира.

Документы свидетельствуют,что родители, жена и дети Шекспира были неграмотны.

Не сохранилось ни одной строчки, написанной рукой Шекспира, и ни одной принадлежавшей ему книги.

Лексический словарь Уильяма Шекспира составляет 29 тысяч различных слов, в то время как английский перевод Библии - только 5 тысяч. Многие эксперты сомневаются, что у малообразованного сына ремесленника (кстати, его обучение в "грамматической школе" тоже стоит под вопросом) мог быть такой богатейший словарный запас.

При жизни Шекспира и в течении нескольких лет после его смерти никто ни разу не назвал его поэтом и драматургом.

Вопреки обычаям шекспировского времени, никто в целой Англии не отозвался ни единым словом на смерть Шекспира.

Многие учёные утверждают, что Шекспир посещал школу короля Эдуарда VI в Стратфорде-на-Эйвоне, где изучал творчество таких поэтов, как Овидий и Плавт, однако школьные журналы не сохранились, и теперь ничего нельзя сказать наверняка.

Завещание Шекспира - очень объёмный документ, однако в нём не упоминается ни о каких книгах, бумагах, поэмах, пьесах. Когда Шекспир умер, 18 пьес остались неопубликованными; тем не менее, о них тоже ничего не сказано в завещании.

Автором одной из фундаментальных работ по этой теме является российский шекспировед Илья Менделевич Гилилов (1924-2007), книга-исследование которого "Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого феникса", вышедшая в 1997 году, вызвала огромный читательский интерес и резонанс среди специалистов. В качестве писавших под литературной маской шекспировские шедевры Гилилов называет состоявших в платоническом браке 5-го графа Рэтленда, Роджера Мэннерса и Елизавету Сидни-Рэтленда, дочь английского поэта Филипа Сидни.

Весьма любопытной является и вышедшая в 2003 году книга «Шекспир. Тайная история» о. Козминиуса и о. Мелехция. Авторы проводят детализированное расследование, говоря о Великой Мистификации, результатом которой явилась не только личность Шекспира, но и многие иные известные деятели эпохи.

Интересен и очень познавателен историко-литературный детектив Игоря Фролова "Уравнение Шекспира, или "Гамлет", которого мы не читали", основанный на точном переводе первых изданий "Гамлета" (1603, 1604, 1623 гг.). Автор показывает, какие исторические лица скрываются за масками шекспировских героев.

В книге дворцовых увеселений записано, что 26 декабря 1606 года "слуги его величества", то есть труппа Шекспира, "играла перед его королевским величеством в Уайтхолле в ночь на святого Стефана" трагедию "Король Лир". Э. К. Чемберс датирует пьесу 1605-1606 годами.

Прижизненное издание трагедии вышло в 1608 году, посмертно напечатана в 1619 году и в фолио 1623 года.

Шекспир, несомненно, знал анонимную пьесу на этот сюжет, которую еще в 1594 году играли в театре "Роза" у антрепренера Ф. Хенсло. Тогда же пьеса была зарегистрирована для издания, но вышла в свет лишь в 1605 году. Переделывая пьесу своего предшественника, имя которого осталось неизвестным, Шекспир не только переписал весь текст, но существенно изменил сюжет. Благополучную концовку старой пьесы Шекспир заменил трагическим финалом, ввел образ шута, которого не было в старой пьесе, и усложнил фабулу введением параллельной линии действия - историей Глостера и его сыновей. Эту последнюю Шекспир заимствовал из романа Ф. Сидни "Аркадия" (1590).

"Король Лир" признан, наряду с "Гамлетом", вершиной трагического у Шекспира. Мера страданий героя превосходит здесь все, что выпадало на долю тех, чьи трагедии были изображены Шекспиром как до, так и после этого произведения. Но не только сила трагического напряжения отличает эту драму. Она превосходит другие творения Шекспира своей широтой и подлинно космической масштабностью.

Пожалуй, нигде творческая смелость Шекспира не проявилась с такой мощью, как в этом творении его гения. Мы ощущаем это в языке трагедии, в речах Лира, в поэтических образах, превосходящих смелостью все, что мы до сих пор встречали у Шекспира.

В то время как люди переживают душевные бури, страшные грозы происходят и в природе. Вся жизнь вздыблена, весь мир сотрясается, все потеряло устойчивость, нет ничего прочного, незыблемого. По этой земле, сотрясаемой страшными толчками, под небом, обрушивающим потоки хляби, живут и действуют персонажи трагедии. Они подхвачены вихрем стихий, бушующих в них самих и вовне.

Образ бури, грозы является доминирующим в трагедии. Ее действие - это череда потрясений, сила и размах которых возрастают с каждым разом. Сначала мы видим семейную дворцовую драму, затем драму, охватившую все государство, наконец, конфликт перехлестывает за рубежи страны, и судьбы героев решаются в войне двух могучих королевств.

Такие потрясения должны были долго назревать. Но мы не видим, как собирались тучи. Гроза возникает сразу, с первой же сцены трагедии, когда Лир проклинает младшую дочь и изгоняет ее, а затем порывы вихря-вихря человеческих страстей - захватывают всех действующих лиц, и перед нами возникает страшная картина мира, в котором идет война не на жизнь, а на смерть, и в ней не щадят ни отца, ни брата, ни сестры, ни мужа, ни старческих седин, ни цветущей молодости.

Если нами трагедия короля древней Британии воспринимается как величественная драма социально-философского характера, трактующая вопросы, не привязанные к одной эпохе и имеющие общечеловеческое значение, то для современников эта пьеса была исторической драмой. Во всяком случае, они верили в подлинное существование Лира, и в этом их убеждал главный исторический авторитет эпохи Р. Холиншед, "Хроники" которого включали в своей ранней части изложение "истории" Лира (Холиншед, как и другие историки его времени, охотно пользовался легендами, если они имели поэтический характер и морально-поучительное значение). Не случайно, что первое издание трагедии называлось: "Правдивая история-хроника о жизни и смерти короля Лира..." Только в фолио пьеса получила название "Трагедия короля Лира".

Близость трагедии к хроникам состоит в тождественности мотивов борьбы внутри династии, и "Король Лир" включает ряд эпизодов имеющих, несомненно, политическое значение. Были попытки толковать трагедию с точки зрения политики. Причину несчастий Лира объясняли тем, что он хотел повернуть колесо истории вспять, разделив единое централизованное государство между двумя властителями. В доказательство проводили параллель между "Королем Лиром" и первой английской ренессансной трагедией "Горбодук", политическая мораль которой действительно состояла в утверждении идеи государственного единства * .

В трагедии Шекспира этот мотив есть, но он отодвинут в сторону. Не о разделе страны написал Шекспир, а о разделении общества. Государственно-политическая тема подчинена более обширному замыслу.

Это и не семейная драма, какой была анонимная доШекспировская пьеса о короле Лире и его дочерях. Тема неблагодарности детей играет большую роль и у Шекспира. Но она служит лишь толчком в развитии сюжета.

"Король Лир" - трагедия социально-философская. Ее тема не только семейные отношения, не только государственные порядки, но природа общественных отношений в целом. Сущность человека, его место в жизни и цена в обществе - вот о чем эта трагедия.

В нашем словоупотреблении "природа", как правило, обозначает нечто противостоящее обществу, и этим наша речь как бы закрепляет то отдаление человека от природы, которое произошло в ходе развития классового общества. Люди эпохи Шекспира (в частности, сам Шекспир) были неизмеримо ближе к природе, и этим словом они охватывали всю жизнь, включая и общественные отношения. Поэтому, когда персонажи Шекспира говорят "природа", они отнюдь не всегда подразумевают под этим поля, леса, реки, моря, горы; природа для них - весь мир и, в первую очередь, самое интересное для них существо этого мира - человек во всех многообразных проявлениях и отношениях, составляющих его жизнь.

Принадлежность к царству природы означала для человека неразрывную связь со всем строем жизни, включая природу в собственном смысле слова и "природное" общество. Общественные взаимоотношения также входили в эту систему всеобщих связей. Существовали связи семейные, сословные, государственные. Подчинение детей родителям, подданных - государю, забота родителя о детях и государя о подданных были формами естественной связи между людьми. В этом видели всеобщий закон природы, обеспечивающий гармонические взаимоотношения во всех человеческих коллективах от семьи до государства.

Такое понимание природы составляет один из центральных мотивов, проходящих через всю трагедию Шекспира * . Такова та идеологическая форма, в которой облечено ее социально-философское содержание ** .

* (В "Короле Лире" слово "природа"" и производные от него встречаются свыше сорока раз. )

В "Короле Лире" мы с самого начала видим, что законы природы нарушены. Ключ к тому, что происходит в трагедии, дан в следующих словах Глостера: "...Эти недавние затмения солнечное и лунное! Они не предвещают ничего хорошего. Что бы ни говорили об этом ученые, природа чувствует на себе их последствия. Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми. Либо это случай, как со мною, когда сын восстает на отца. Либо как с королем. Это другой пример. Тут отец идет против родного детища. Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы" (I, 2. Перевод Б. Пастернака).

"Природа" тяжко страдает, и мы видим подтверждение этого в картине полного распада всех естественных и общественных связей между людьми. Король Лир изгоняет дочь, Глостер - сына; Гонерилья и Регана восстают против отца, Эдмонд обрекает своего отца на страшную казнь; сестры Гонерилья и Регана готовы каждая изменить своему мужу и в порыве ревнивого соперничества в борьбе за любовь Эдмонда, Гонерилья отравляет Регану; подданные воюют против короля, Корделия идет войной против своей родины.

В "Отелло" мы видели трагедию хаоса в душе одного человека, в "Короле Лире" - трагедия хаоса, охватившего целое общество.

Человеческая природа взбунтовалась против самой себя, и мудрено ли, что взбунтовалась природа, окружающая человека? Трагедия поэтому не может быть сведена к теме неблагодарности детей, хотя это и занимает значительное место в сюжете.

Существует мнение, будто в "Короле Лире" представлено общество, живущее по патриархальным законам, которые только начинают рушиться. На самом деле уже в начале перед нами мир, в котором сохранились только внешние признаки патриархальности. Никто из действующих лиц уже не живет по законам патриархального строя. Никого из них не интересует общее, ни у кого нет заботы о государстве, каждый думает только о себе. Это ясно видно на примере старших дочерей Лира Гонерилье и Регане, готовых на любой обман, лишь бы получить свою долю королевских земель и власти. Эгоизм, сочетающийся с жестоким коварством, сразу же обнаруживает и незаконный сын Глостера - Эдмонд. Но не только эти люди, одержимые хищническими стремлениями, лишены патриархальных добродетелей покорности и повиновения. Благородный граф Кент при всей его вполне феодальной преданности своему сюзерену обнаруживает не меньшую независимость, когда смело упрекает короля за неразумный гнев против Корделии. И сама Корделия своенравна и упряма, что проявляется в ее нежелании унизить свое личное достоинство не только лестью, но и вообще публичным признанием в чувствах, которые она считает глубоко интимными. Она не хочет участвовать в ритуале лести, затеянном королем Лиром, даже если ей это будет стоить не только наследства, но и любви Лира.

Хотя все персонажи "Короля Лира" обладают феодальными титулами и званиями, тем не менее общество, изображаемое в трагедии, не является средневековым. За феодальным обличием скрывается индивидуализм. Пои этом, как и в других произведениях Шекспира, новое самосознание личности у действующих лиц трагедии выражается по-разному. Одну группу персонажей составляют те, в ком индивидуализм сочетается с хищническим эгоизмом. В первую очередь это Гонерилья, Регана, Корнуол и Эдмонд. Из них Эдмонд выступает как выразитель жизненной философии, которой руководствуются все люди такого склада.

Эдмонд - незаконный сын, и, следовательно, ему не приходится рассчитывать на то, что жизненные блага и почетное положение в обществе достанутся ему по наследству, как его брату Эдгару, законному сыну Глостера. Его возмущает эта несправедливость. Он восстает против обычаев потому, что они не обеспечивают ему того места в жизни, какого он хотел бы достигнуть. Свою речь, выражающую его взгляд на жизнь, он начинает знаменательными словами:

Природа, ты моя богиня. В жизни Я лишь тебе послушен. Я отверг Проклятье предрассудков и правами Не поступлюсь, пусть младше я, чем брат.

Упорядоченная природа, стройный миропорядок, покоящийся на естественных связях, то есть все то, что так дорого Глостеру, отвергается Эдмондом. Для него это (перевожу дословно) "чума обычая". Природа, которой он поклоняется, другая: она - источник силы, энергии, страстей, не поддающихся повиновению той, иной "природе". Он смеется над теми, кто, подобно его отцу, верит в средневековое учение о влиянии небесных светил на характер и судьбы людей. "Когда мы сами портим и коверкаем себе жизнь, обожравшись благополучием, - говорит Эдмонд, - мы приписываем наши несчастья солнцу, луне и звездам. Можно, правда, подумать, будто мы дураки по произволению небес, мошенники, пьяницы, лгуны и развратники под непреодолимым давлением планет. В оправдание всего плохого у нас имеются сверхъестественные объяснения. Великолепная увертка человеческой распущенности - всякую вину свою сваливать на звезды... Какой вздор! Я то, что я есть, и был бы тем же самым, если бы самая целомудренная звезда мерцала над моей колыбелью" (I, 2).

Слова о нарушении законов природы, приведенные выше, характеризуют Глостера как выразителя традиционного мировоззрения. В противоположность ему, в понимании Эдмонда природа означает право человека на восстание против существующего порядка вещей. Глостеру кажется, что на его стороне вечный закон и что всякие нарушения его есть следствия индивидуального произвола, но он заблуждается. Здесь, как в капле воды, отражен всемирно-исторический процесс смены двух общественных формаций, о котором писал К. Маркс, объясняя социальную сущность трагического: "Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, - другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность" * . Глостер верит в правомерность старого порядка, и нарушение его представляется ему попранием законов природы. Эдмонд уже не признает того, на чем держался этот порядок, - старых патриархальных связей. В своем отрицании их он заходит так далеко, что не только становится врагом прежнего короля, но борется против брата и предает отца, разрывая, таким образом, самую священную кровную связь родства.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 418. )

То, что происходит в семье Глостера, повторяется и в семье Лира.

Главной разрушительной силой является стремление к обладанию теми имущественными правами, которые дают человеку независимость, а в иных случаях и власть над другими.

Гонерилья, Регана и Эдмонд были лишены возможности обрести самостоятельность до тех пор, пока они зависели от Лира и Глостера. Для них важно было любой ценой получить в руки то, на чем зиждилась королевская и отцовская власть их родителей. Все трое прибегают для этого к обману. Интересно то, что все они играют на самом дорогом для Лира и Глостера - на преданности и чувстве долга, хотя сами не ставят их ни в грош. Когда же они получают в свои руки земли, титулы и даже короны, они стряхивают долг повиновения родителям, как обветшавшее платье.

Вторая группа действующих лиц трагедии - тоже люди с ясным сознанием своей личности, но чуждые эгоизма. Корделия, Эдгар, Кент, шут короля Лира обладают не низменно-эгоистическим, а благородным пониманием прав человека. Для них существуют понятия верности, преданности, и в своем поведении они самоотверженны. Они тоже следуют "природе", но у них благородные понятия о природе и достоинстве человека. Не инстинкт подчинения, а свободный выбор объекта служения определяет их поведение. Они служат Лиру не как подданные, а как друзья, сохраняя духовную независимость, включая и шута, наиболее резкого из них и до беспощадности прямого в выражении своих мнений.

В ходе действия трагедии образуются два полярных мира. На одной стороне мир богатства и власти. Здесь идет вечная грызня, и каждый в этом мире готов перегрызть глотку другому. Таков мир, который построили для себя Гонерилья, Регана, Корнуол, Эдмонд. Мы уже не раз встречали у Шекспира картину этого мира в его драмах.

Другой мир - это мир всех отверженных. В нем оказываются сначала Кент и Корделия, затем Эдгар, король Лир, шут и, наконец, Глостер. Из них изгнанная отцом Корделия стала супругой французского короля и несет бремя одних лишь моральных страданий. Остальные же брошены на дно жизни в самом буквальном смысле слова. Он и обездолены, выброшены из прежнего привычного для них образа жизни, лишены крова, средств существования и оставлены на произвол судьбы.

Картина этих двух миров отражает состояние общества времен Шекспира. На одном полюсе те, кто выиграл в бессовестной погоне за богатством и властью, на другом - те, кто проиграл в этой игре, потому что были честны и эта честность делала их беззащитными против коварства хищных стяжателей. Но честные люди не остались покорными своей злосчастной судьбе. Прежде всего никто из них не признал превосходства мира баловней фортуны. Они полны ненависти и презрения к тем, кто так скуп в своем богатстве и так жесток в своем властном всесилии. Мы ощущаем это презрение в гордом поведении Кента и в язвительных сарказмах шута. Кент даже пускает в ход силу, но что может поделать он один со своим честным негодованием в этом мире бесчестия и несправедливости? Единственное, чего он добивается, - это то, что его сажают в колодки. Глостера за сочувствие Лиру подвергают страшной пытке и вырывают глаза. Корделия, заступившаяся за отца, теряет жизнь.

Мир сильных и богатых мстит тем, кто восстает против него, но поборников справедливости это не останавливает. Пусть зло сильнее их, они все равно будут бороться против него и даже не потому, что рассчитывают на победу, а просто потому, что жить, покоряясь злу, они не могут. Если в конце трагедии злодеи получают воздаяние, то не столько потому, что их одолевают честные люди, сколько потому, что их губит вражда между собой. Так же как они беспощадны по отношению к другим, беспощадны они и в соперничестве друг с другом.

Какое же место занимает в этой борьбе Лир, тот, кто положил начало ей и вокруг которого она все время ведется?

Вначале мы видим Лира-деспота. Но в своем самодержавии, доходящем до самодурства. Лир опирается не только на безличную силу своей королевской прерогативы, дающей ему право вершить судьбами всех подданных. Человек незаурядный, окруженный всеобщим преклонением, он возомнил, что его королевское достоинство покоится на личном превосходстве над другими. Как и все окружающие его, Лир обладает высокоразвитым сознанием своей личности, и это является в нем чертой новой психологии. Однако сознание личного достоинства приобретает у Лира односторонний, эгоистический характер. Оно заключается в непомерно высокой оценке своей личности, доходящей до крайней степени самообожания. Все восхваляют его величие, и он проникается убеждением, что велик он не только как король, но и как человек. Это отлично определил Н. А. Добролюбов, который писал, что Лир является "жертвой уродливого развития" общества, основанного на неравенстве и привилегиях. Роковая ошибка Лира, проявившаяся в отказе от власти и разделе королевства, - отнюдь не каприз феодала, и Добролюбов выразил самое существо дела, объяснив завязку трагедии следующим образом: Лир отказывается от власти, "полный гордого сознания, что он сам, сам по себе велик, а не по власти, которую держит в своих руках" * .

* (Н. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, М. 1952, стр. 197. )

Характеризуя главного героя трагедии, Добролюбов писал: "В Лире действительно сильная натура, и общее раболепство пред ним только развивает ее односторонним образом - не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в человеке, который привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве. Тут, при внешнем просторе действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан, он решается сбросить с себя власть, уверенный, что и после того люди не перестанут трепетать его. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое царство дочерям и через то, из своего варварски-бессмысленного положения, перейти в простое звание обыкновенного человека и испытать все горести, соединенные с человеческою жизнию" * .

* (Н. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, М. 1952, стр. 198. )

На протяжении всех последующих событий Лир продолжает цепляться за свой феодальный сан. В нем крепко укоренилось сознание того, что он король. Привычка повелевать другими не оставляет его даже тогда, когда он отвергнут и бездомный бродит по степи. Мы видим, как он появляется, причудливо убранный полевыми цветами, и в бреду кричит: "Нет, они не могут запретить мне чеканить деньги. Это мое право. Я ведь сам король".

Король, и до конца ногтей - король! Взглянуть мне стоит - все кругом трепещет.

Его безумие именно в том, что он продолжает считать себя королем, - человеком, стоящим выше всех остальных, а просветление проявится в том, что он поймет безумие этого и почувствует себя просто человеком, которому не нужны ни власть, ни почет, ни всеобщее преклонение.

Путь к этому просветлению ума сопряжен для Лира с глубочайшими страданиями. Сначала мы видим его гордое самомнение. Он действительно убежден в том, что достоин той крайней степени обожания, которую выражают Гонерилья и Регана. То, что говорят они, соответствует его самооценке. Молчание Корделии и ее нежелание присоединиться к этому хору похвал потому так раздражают Лира, что он убежден в своем царственно-человеческом величии. При этом он мерит своих дочерей не столько их отношением к нему, сколько своим отношением к ним. Любя Корделию больше других, он считает, что, даря ей свои чувства, тем самым обязывает ее к самому высокому восхвалению его персоны . Во всех других людях Лир ценит не их подлинные чувства, а отражение в их чувствах самого себя и своего отношения к ним. Такова та крайняя степень эгоцентризма и себялюбия, до которой он дошел. В этом обнаруживается уродливое развитие индивидуальности в мире, основанном на социальном неравенстве. Парадоксальность, противоестественный характер такого развития личности проявляется в том, что человек, действительно обладающий достоинствами, принижает их и становится мельче, как мелок здесь Лир потому, что, поставив свою личность в центр мира, он самого себя сделал единственным мерилом всех человеческих ценностей. Даже наказание, которому он подвергает строптивого Кента и непокорную Корделию, по-своему отражает самообожание Лира. Изгоняя их, он с поистине царственной наивностью думает, будто самой большой карой является отлучение от его персоны, как если бы он один только и давал свет и теплоту в жизни.

Лир убежден, что власть будет принадлежать ему и тогда, когда он откажется от ее внешних признаков. Он даже думает, что царственность его личности предстанет еще яснее и нагляднее тогда, когда он откажется от материальной основы своей власти, от владения землями. В этом обнаруживаются одновременно и наивная переоценка значения своей личности, и благородный идеализм Лира. На эту вторую сторону его заблуждения необходимо обратить особое внимание, ибо в ней раскрывается лучшая сторона Лира, а это и подведет нас к тому, что составляет центральную социально-философскую тему трагедии, - к вопросу о ценности человеческой личности.

Из всеобщего поклонения, каким его окружили, Лир сделал вывод, что главная ценность человека определяется не его общественным положением, а личными достоинствами. Это он и хочет доказать, когда отказывается от реальной власти, ибо убежден, что даже и без всех ее атрибутов он сохранит любовь и уважение окружающих. Это уже не самодурство феодала, а наивный, но благородный в своей основе идеализм, приписывающий личным достоинствам человека значение, какого они реально в классовом обществе иметь не могут. Мы можем назвать это гордостью в самом ее чистом виде, ибо Лир гордится не своим королевским званием, а человеческим величием, которое он, впрочем, переоценивает непомерно.

Отказавшись от власти, Лир оставляет себе многочисленную свиту. Сто человек должны прислуживать ему одному, ловить каждое его слово, исполнять любую прихоть, развлекать, своим шумом возвещать о его прибытии. Он отказался от власти, но по-прежнему хочет, чтобы все повиновались ему и чтобы внешние признаки величия и придворная пышность сопровождали каждый его шаг.

Поэтому он так болезненно реагирует на то, что дочери требуют сокращения его свиты. Ему она нужна для парада, как обрамление его величия, а они видят в его свите феодальную дружину, достаточно мощную, чтобы заставить выполнить любую волю Лира. Гонерилья и Регана желают лишить Лира той последней реальной силы, которую он еще себе оставил в виде этого небольшого войска.

Лир отчаянно цепляется за последний остаток своей власти. Его потрясла неблагодарность дочерей; он отдал им все, а они теперь хотят лишить его единственного, что он себе оставил. В отчаянии он мечется от одной дочери к другой. Его не меньше мучит и сознание собственного бессилия. Впервые в жизни Лир почувствовал, что его воля натолкнулась на сопротивление, которое он не только не может сломить (сломить он не мог уже сопротивления Кента и Корделии), но и не в состоянии покарать. Первое ощущение падения возникает у Лира именно как сознание своего бессилия.

Вопрос о свите перерастает для Лира в проблему философского значения: что нужно человеку для того, чтобы чувствовать себя человеком? На слова Реганы, что ему не нужно ни одного слуги, Лир возражает:

Не ссылайся На то, что нужно. Нищие и те В нужде имеют что-нибудь в избытке. Сведи к необходимостям всю жизнь, И человек сравняется с животным. Ты женщина. Зачем же ты в шелках? Ведь цель одежды - только чтоб не зябнуть, А эта ткань не греет, так тонка.

Самого Лира до сих пор пышность согревала. Человечность он мерил именно избытком над тем, "что нужно". И чем выше человек, тем больше у него всего того, что не является необходимым. В борьбе с дочерьми Лир отстаивает свое право на это не необходимое, потому что ему все еще кажется, что оно - первейший признак человеческой значимости и величия. Иначе говоря, Лир все еще находится во власти убеждения, что мера достоинства человека определяется тем, насколько велик переизбыток материальных благ у него.

Всю жизнь Лир созидал свое всемогущество. Ему казалось, что он достиг его вершины. На самом же деле он ринулся в пропасть. Сам того не предполагая, он одним жестом разрушил все, что строил. Он хотел быть тем человеком, который обладает самой большой властью - властью личного превосходства, а оказалось, что это самое дорогое для него - жалкая иллюзия. Дочери заставили его понять это. Из уст Лира вырываются страшные проклятия, и нет такого несчастья, которого он не призывал бы на головы предавших его детей. Он грозит им страшной местью, но его гнев бессилен. Мир больше не повинуется ему. Ему отказали в повиновении те, кто по всем законам жизни - по закону природы, семьи, общества, государства -- более всего обязан подчиняться: собственные дети, его плоть и кровь, его подданные, вассалы - те, кого он сам наделил властью. Все устои, на которых держалась жизнь Лира, рухнули, и рассудок старого короля не выдержал этого. Когда Лир увидел, каков мир на самом деле, он сошел с ума.

Обезумевший Лир уходит ночью в степь. Он уходит не только от дочерей. Он покидает мир, в котором хотел господствовать и быть выше всех. Он уходит от людей, от общества и идет в мир природы, как уходили туда герои комедий Шекспира, когда человеческая злоба и жестокость лишали их принадлежащего им по праву места в жизни. Но героев комедий природа встречала ласковой тенью лесов, журчанием чистых потоков, давала покой и утешение.

Лир уходит в голую степь. Ему негде здесь укрыться. Над его сединами нет крова. Природа встречает его не ласковой тишью, а грохотом стихий, небеса разверзлись, грохочет гром, сверкают молнии, но, как ни страшна эта буря в природе, она не столь ужасна, как буря, происходящая в душе Лира. Он не боится бури в природе, она не может причинить ему зла большего, чем то, которое причинили ему собственные дочери.

Бесчеловечная сущность эгоизма раскрывается Лиру сначала в неблагодарности дочерей, которые обязаны ему всем и тем не менее отвергли его. Против них обращен его гнев, и безумный Лир судит своих дочерей. Ему недостаточно осудить их. Он хочет знать причину человеческой жестокости: "Исследуйте, что у нее в области сердца, почему оно каменное?" (III, 6).

Есть глубокий символический смысл в том, что этих жестокосердных людей, господствующих в мире власти и богатства, Лир предает суду отверженных - изгнанника Кента, Тома из Бедлама и шута. Он сам теперь из мира всемогущества перешел в мир бессильных и бесправных.

Безумие Лира является подлинным, а не мнимым, как у Гамлета. Но все, что он говорит и делает в состоянии умопомрачения, отнюдь не бессмысленно. О нем с полным правом можно сказать то, что Полоний говорит о Гамлете: "Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность". То же самое Эдгар говорит о безумном бреде Лира: "Какая смесь! Бессмыслица и смысл - все вместе" (IV, 6). В своем безумии Лир переосмысливает весь предшествующий жизненный опыт. Правильней было бы назвать его безумие бурным и мучительным душевным потрясением, вследствие которого Лир совершенно по-новому оценивает жизнь. Прекрасно сказал об этом один из лучших в истории театра исполнителей роли короля Лира. Его безумие - "хаос старых воззрений на жизнь и вихрь становления каких-то новых представлений о жизни" * .

* (С. М. Михоэлс, Современное сценическое раскрытие трагических образов Шекспира (Из опыта работы над ролью короля Лира), в кн.: "Шекспировский сборник 1958", стр. 470; см. также С. М. Михоэлс, Статьи, беседы и речи, М. 1960. стр. 97-138 и Ю. Юзовский, Образ и эпоха, М. 1947, стр. 27-29. )

Первая примета происшедшего в нем душевного переворота заключается в том, что он начинает думать о других. Буря нещадно хлещет его, но Лир - впервые в жизни! - думает не о тех страданиях, которые она причиняет ему, а о других отверженных.

Бездомные, нагие горемыки, Где вы сейчас? Чем отразите вы Удары этой лютой непогоды В лохмотьях, с непокрытой головой И тощим брюхом. Как я мало думал Об этом прежде!

"Как я мало думал об этом прежде!" Прежний Лир никогда бы так не сказал, ибо он думал только о себе. Преображенный Лир, которого мы видим теперь, начинает сознавать, что, кроме человеческого величия, существуют человеческие невзгоды и нищета. Никакое подлинное величие не имеет права не считаться со страданиями тех, кто не устроен и не обеспечен. Лир восклицает:

Вот тебе урок, Богач надменный! Стань на место бедных, Почувствуй то, что чувствуют они, И дай им часть от своего избытка В знак высшей справедливости небес.

Таков урок, который Лир преподает не кому-нибудь другому, а самому себе. Теперь, когда он познал несчастье и страданье, в нем родилось чувство, которого не было раньше. Он чувствует чужое страдание.

В степи, во время бури, Лир встречает Эдгара, скрывающегося под видом Тома из Бедлама. В этом несчастном, обездоленном существе он видит человека. Раньше, как мы знаем, меру человеческого величия он определял "избытком" и думал, что если ограничить человека лишь тем, что нужно, то он сравняется с животным. Но вот перед ним Том из Бедлама, у которого нет даже самого необходимого. Показывая на него, он восклицает: " Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки! Все мы с вами поддельные, а он - настоящий, неприкрашенный человек, и есть именно это бедное, голое, двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут" (III, 4). Лир срывает с себя одежду. Он, который раньше думал, что невозможно жить без свиты в сто человек, теперь понял, что является всего лишь бедным, голым, двуногим животным.

Это сбрасывание одежды имеет глубокий смысл. Лир срывает с себя все то чуждое и наносное, внешнее и излишнее, что мешало ему быть тем, что он есть на самом деле. Он не хочет оставаться "поддельным", каким был раньше.

Безумный Лир понимает жизнь лучше, чем тот Лир, который мнил себя великим мудрецом. Он сознает, что жил опутанный ложью, которой охотно верил, ибо она была ему приятна: "Они ласкали меня, как собачку, и врали, что я умен не по годам. Они на все мне отвечали: "да" и "нет". Все время "да" и "нет" - это тоже мало радости. А вот когда меня промочило до костей, когда у меня от холода не попадал зуб на зуб, когда гром не смолкал, сколько я его ни упрашивал, тогда я увидел их истинную сущность, тогда я их раскусил. Это отъявленные обманщицы. Послушать их, так я - все, что угодно. Но это ложь. Я не заговорен от лихорадки" (IV, 6).

Лир переживает второе рождение. Роды всегда связаны с муками, и Лир говорит об этом Глостеру:

В слезах явились мы на свет; И в первый миг, едва вдохнули воздух, Мы стали жаловаться и кричать.

Второе рождение Лира происходит в страшных муках. Он страдает и от того, что рухнули все ложные представления. которыми он прежде жил, но еще больше от того, что жизнь, которую он видит вокруг, бессмысленна и жестока.

Этот обновленный душою Лир не мирится с несправедливостью, царящей в мире. Он, который раньше сам был одним из виновников несправедливости, теперь осуждает ее. Он одержим манией судить - и не только своих дочерей, но всех, кто жесток по отношению к другим.

Одно из самых проникновенных мест трагедии - эпизод встречи безумного Лира и ослепленного Глостера. Лир теперь видит, что повсюду царит несправедливость, корень которой - в неравенстве. Власть, которою он раньше так кичился, была подкреплением несправедливости. "Видал ты, - спрашивает Лир Глостера, - как цепной пес лает на нищего?.. А бродяга от него удирает? Заметь, это символ власти. Она требует повиновения. Пес этот изображает должностное лицо на служебном посту" (IV, 6).

Власть, право распоряжаться жизнью людей всегда казались Лиру высшим благом. Ничто не давало ему такого ощущения собственного величия, как то, что он мог карать и миловать. Теперь он видит власть в ином свете. Она - зло, калечащее души тех, кто ею обладает, и источник бедствий для тех, кто от нее зависит. Еще одна иллюзия, крах которой переживает Лир, заключается в том, будто носители власти справедливы уже по одному тому, что обладают ею. Теперь он понимает, что те, кто держит в руках жизнь и смерть людей, ничуть не лучше тех, кого они карают как преступников; у них нет морального права судить других. "Видишь, - говорит Лир Глостеру, - как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус: я все перемешаю. Раз, два, три! Угадай теперь, где вор, где судья" (IV, 6). Беда в том, что тот самый "излишек", который придает людям обличие благопристойности, на самом деле прикрывает их порочную сущность; власть и богатство делают таких людей безнаказанными, тогда как бедняки беззащитны.

Сквозь рубища грешок ничтожный виден; Но бархат мантий прикрывает все. Позолоти порок - о позолоту Судья копье сломает, но одень Его в лохмотья - камышом проколешь.

Постигнув несправедливость, царящую в мире, Лир становится защитником обездоленных, тех, кто является жертвами власти и жестокого несправедливого закона. Всех, кого мир богатства и власти осуждает, Лир оправдывает: "Виновных нет, поверь, виновных нет" (IV, 6). Но есть люди, которые видят свое назначение в том, чтобы поддерживать и оправдывать несправедливый строй жизни. Против них обращена гневная ирония Лира, когда он говорит слепому Глостеру:

Купи себе стеклянные глаза И делай вид, как негодяй-политик, Что видишь то, чего не видишь ты.

Эти речи Лира принадлежат к числу наиболее ярких обличений, посредством которых Шекспир выразил глубочайший протест против социальной несправедливости.

В начале трагедии мы видели Лира, возвышающегося над всеми людьми и уверенного в том, что ему предназначено властвовать над остальными. Именно его, человека, вознесенного столь высоко, судьба бросила на самое дно жизни, и тогда несчастье этой исключительной личности слилось с бедами и страданиями тысяч и тысяч обездоленных. Судьба человеческая и судьба народная слились. Лир предстает теперь перед нами уже не как личность, полная гордыни, не как король, а как страждущий человек, и его муки - это муки всех, кто, подобно ему, лишен первейших условий нормального существования, страдает от жестокой несправедливости власти и неравенства состояний. Пусть Лир сам обрек себя такой судьбе. Но он понял, что другие обречены на нее по воле тех, кто, как он, обладал властью и, счастливый своим могуществом, не хотел замечать чужих страданий.

Теперь мы видим вместе с Лиром, в чем корень зла и бедствий жизни. Он в самих людях, в созданном ими строе жизни, где каждый стремится возвыситься над остальными и ради своего благополучия обрекает несчастью всех, даже самых близких по крови людей.

В мире богатства и власти нет человечности. Ее не осталось там после того, как из него изгнали Кента, Корделию, Эдгара, Глостера. Если сочувствие страданиям и сохранилось еще, то лишь в мире обездоленных.

Я - бедный человек, Ударами судьбы и личным горем Наученный сочувствовать другим.

Эти слова произносит Эдгар. Он тоже прошел нелегкий путь познания жизни. Сначала он, как все, кому богатство дает возможность безудержных наслаждений: "был гордецом и ветреником. Завивался. Носил перчатки на шляпе. Угождал своей даме сердца. Повесничал с ней. Что ни слово, давал клятвы. Нарушал их средь бела дня. Засыпал с мыслью об удовольствиях и просыпался, чтобы их себе доставить. Пил и играл в кости. По части женского пола был хуже турецкого султана". Но кроме пороков сладострастия и чревоугодия, он осуждает себя за нечто более дурное: "Сердцем был лжив, легок на слова, жесток на руку, ленив, как свинья, хитер, как лисица, ненасытен, как волк, бешен, как пес, жаден, как лев" (III, 4). Было бы наивно думать, будто это и в самом деле соответствует характеру и прежнему поведению Эдгара. Он хочет сказать лишь то, что был богатым придворным, принадлежавшим к самой верхушке общества, и характеризует он не себя, а среду, к которой принадлежал.

Трагическая ирония Шекспира неисчерпаема. Именно тогда, когда Эдгар, как ему кажется, нашел утешение даже в своей горестной судьбе ("Отверженным быть лучше, чем блистать" (IV, 1) - уверен теперь Эдгар), жизнь готовит ему новое испытание: он встречает своего ослепленного отца.

Глостер тоже проходит крестный путь познания жизни через страдания.

Вначале мы видим его еще не утратившим памяти о наслаждениях молодости. Он с легкомысленной шутливостью рассказывает Кенту, что ему и его жене доставило "большое удовольствие" "изготовлять" Эдмонда (I, 1). Погрешил он и легковерием, когда послушался навета Эдмонда против Эдгара. Несчастье Лира было первым ударом, заставившим Глостера по-новому взглянуть на происходящее вокруг. Он предупредил приближенных Лира о том, что обезумевшего короля надо отправить в Дувр. За это он и поплатился. Собственный сын предал его - тот, кого он больше всего любил и ради которого изгнал другого сына. Корнуол и Регана, которым он верно служил после отречения Лира, вырвали ему глаза и вытолкнули слепым на большую дорогу.

Лир в своем безумии стал все понимать, а слепой Глостер - прозрел. Да, теперь и он прозрел. Но как разно реагируют на мир после своего прозрения Лир, Эдгар и Глостер! Лир судит тех, кто был несправедлив, хочет идти на них войной. Эдгар - на время, только на время!- превратился в озлобленного и меланхолического философа "счастливой" бедности. Он скрывался и бездействовал, пока несправедливость касалась лишь его, но, когда он увидел, как поступили с Лиром и его отцом, Эдгар проникся решимостью бороться. Глостер охвачен отчаянием и утратил веру в смысл жизни. Люди кажутся ему жалкими червями. Глостеру же принадлежит и самое эпиграмматически острое суждение о своем времени. Когда он, слепой, встречает Эдгара, который продолжает выдавать себя за сумасшедшего нищего, Глостер берет его себе поводырем. Он сам указывает на символический смысл этого:

Таков наш век: слепых ведут безумцы.

(IV, 1. Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Глостер, так же как и Лир, изведав страдание, проникается сочувствием к беднякам. Он тоже говорит о том "избытке", которым богатые должны делиться с нуждающимися (IV, 1).

Глубоко знаменательно то, что страдания приводят Лира и Глостера к одинаковому выводу относительно необходимости милосердия по отношению к обездоленным.

В то время, как одни возвышаются, другие падают и все участники драмы живут полным накалом страстей и мук, один из свидетелей развертывающейся трагедии смеется. Так ему положено, ибо он шут, и все происходящее дает ему повод для острот, прибауток и песенок.

У шутов была давняя привилегия: они имели право говорить правду в лицо самым могущественным владыкам. Именно эту роль и выполняет шут в трагедии. Еще до того, как Лир осознал, что он совершил ошибку, шут говорит ему об этом (I, 4).

Его шутки злы не потому, что он зол, а потому, что злой является жизнь. Беспощадность ее законов он и выражает, говоря Лиру суровую правду в лицо. Шут обладает добрым сердцем - добрым по отношению к тем, кто страдает. Он любит Лира, инстинктивно чувствуя благородство духа, присущее королю. И в том, что шут следует за Лиром тогда, когда он лишился всего, проявляется благородство человека из народа, чье отношение к людям определяется не их общественным положением, а человеческими качествами.

Шут сам принадлежит к наиболее обездоленной и бесправной части общества. Его шутки выражают мысль народа, умудренного горьким опытом вековой социальной несправедливости. Лир захотел на старости лет жить по другим законам, но шут знает, что это невозможно.

Смысл сатирического "пророчества", которое он изрекает в степи, состоит в том, что отношения, основанные на человечности, невозможны в обществе, где господствует обман, стяжательство и угнетение ("Когда попов пахать заставят..." и т. д.- III, 2). Шут родился с таким пониманием жизни. Лиру нужно было второй раз родиться, чтобы понять то же самое.

Роль шута в трагедии заключается в том, что он своими горькими шутками, как бичом, подхлестывает сознание Лира. В Англии шутов издавна называли дураками, ибо предполагалось, что умный хозяин берет себе для развлечения шута, над глупостью которого он смеется. Шут короля Лира так и называется в пьесе "дураком" (Fool). Но в трагедии роли переменились, и шут, каламбуря, не раз говорит Лиру, разделившему царство между двумя дочерьми, что из него "вышел бы хороший шут", иначе говоря - дурак (I, 5). Шут ускоряет прозрение старого короля, а потом вдруг исчезает.

Таинственное исчезновение шута из числа действующих лиц принадлежит к числу тех неразрешимых загадок, которые имеются в произведениях Шекспира. Что с ним стало после того, как он помог перенести Лира на ферму около замка Глостера, где старый король заснул, мы не знаем. Бесполезно гадать и искать внешние сюжетные обоснования для исчезновения шута. Его судьба определяется не закономерностями обыденной действительности, а законами поэзии. Он пришел в трагедию (I, 4) тогда, когда нужен был для того, чтобы Лир, отдавший королевство, поскорее понял трагические последствия своего рокового поступка. Он уходит из нее (III, 6), когда Лир этого понимания достиг * . Все, что он мог сказать, теперь знает и Лир. При этом Лир понимает все еще глубже шута, потому что, хотя горестные заметы последнего есть результат многовековой привычки, у Лира восприятие пороков жизни обострено той страшной трагедией падения, через которую он прошел. Противоречия жизни являются для шута неизбежными и неотвратимыми. Его

* (Есть еще одно - профессионально-театральное - объяснение исчезновения шута из трагедии: один и тот же актер, возможно, играл две роли - шута и Корделии. Шут исчез потому, что актер нужен был для того, чтобы играть вернувшуюся к отцу Корделию. См. об этом "Вопросы литературы", 1962, № 4, стр. 117-118. )

сознание поэтому не поднимается выше горьких сарказмов. Для Лира эти же противоречия обнажаются как величайшая трагедия жизни. Его видение зла является более глубоким и более сильным. Если шут в судьбе Лира увидел лишь еще одно подтверждение своего скептического взгляда на жизнь, то в Лире пережитое несчастье ill вызвало возмущение трагическим несовершенством бытия.

Мы оставили Лира в состоянии необыкновенного безумия, которое, вопреки обычному течению вещей, проявилось не в помрачении, а в прояснении разума. Но Лир все же безумен. Его мозг затуманен скорбью, как небо тучами. Только изредка в этом мраке безумия сверкают молнии разума и жгучие мысли озаряют своими вспышками поле жизненных бедствий. В свете их мы видим страшный лик истины, и перед нами со всей нестерпимостью раскрывается несправедливость, царящая в мире. Гнев и страдания Лира выражают не только его боль, но и боль всего страждущего человечества. Он заблуждался, когда думал, что все благие силы жизни воплощены в величии его личности. Его истинное величие проявилось в том, что он смог подняться над собственным горем и испытать в своей душе горе всех несправедливо обиженных. Этот Лир поистине велик. Он обнаруживает качества, которых у него не было, когда он находился на вершине могущества. После трагедии, пережитой им, как пишет Добролюбов, "раскрываются все лучшие стороны его души; тут-то мы видим, что он доступен и великодушию, и нежности, и состраданию о несчастных, и самой гуманной справедливости. Сила его характера выражается не только в проклятиях дочерям, но и в сознании своей вины перед Корделиею, и в сожалении о своем крутом нраве, и в раскаянии, что он так мало думал о несчастных бедняках, так мало любил истинную честность... Смотря на него, мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучей злобой уже не к нему, а за него и за целый мир - к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру" * .

* (Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, М. 1952, стр. 198. )

Лир, который вначале был крайним воплощением деспотизма, превратился затем в жертву деспотизма. Видя его нечеловеческие страдания, мы проникаемся ненавистью к строю жизни, обрекающему людей на такие бедствия.

Мы хотим, чтобы нашлась в мире сила, которая положила бы конец мукам Лира. Такая сила есть - это Корделия. Не помня обиды, движимая одним лишь желанием спасти отца и восстановить его в правах, спешит Корделия из Франции. Она является во главе войска. Перед нами уже не одинокая беззащитная девушка. Теперь мы видим Корделию - воительницу.

Корделия - один из самых прекрасных образов, созданных Шекспиром. В ней сочетаются женственность, красота, душевная сила и стойкость, непреклонная воля и способность бороться за то, во что она верит. Как и другие женщины - героини Шекспира, Корделия - свободная личность. В ней нет ни грана тупой и бессловесной покорности. Она - живое воплощение гуманистического идеала. Она не поступилась истиной даже тогда, когда ее собственное благополучие зависело от того, насколько она сумеет подольститься к отцу, дошедшему до крайнего неразумия в своем самообожании. Как светлый образ чистой человечности предстает она перед нами в начале трагедии, затем Корделия надолго исчезает из действия. Она первая жертва несправедливости, деспотизма, предстающая перед нами в трагедии. В несправедливости, которую совершил по отношению к ней Лир, символически воплощается сущность всей несправедливости вообще. Она - символ страдания за истину. И Лир знает, что его самая великая вина - вина перед Корделией.

И вот Корделия является, чтобы спасти отца, пострадавшего от несправедливости. То, что она выше личных обид, делает ее облик еще более прекрасным. Врач Корделии берется излечить Лира. Он погружает его в глубокий сон. Пока Лир спит, играет музыка, которая своей гармонией восстанавливает расстроенную гармонию его духа. Когда Лир пробуждается, его безумие прошло. Но с ним произошла новая перемена. Он уже опять не голое двуногое существо, не бесприютный, который мечется без крова по степи. На нем богатые королевские одежды, его окружает множество людей, и опять, как некогда, все они ловят его взгляды, чтобы угадать его желания и тотчас же выполнить их. Он не может понять, то ли это сон, то ли он попал в рай, ибо не в состоянии больше поверить, что может быть жизнь без мук и страданий: "Не надо вынимать меня из гроба..." (IV, 7).

Из всего, что он видит вокруг себя, больше всего поражает его Корделия, которую он принимает за "райский дух". Ему кажется невозможным, чтобы она простила его и вернулась к нему. Но это так! И тогда гордый Лир, тот Лир, которому казалось, что весь мир должен распластаться у его ног, опускается на колени перед дочерью. Он сознает свою вину перед ней и не может понять, почему она плачет.

Корделия, простившая отца и пришедшая ему на помощь, выражает дорогой для гуманиста Шекспира принцип милосердия. Но это не христианское милосердие, как уверяют некоторые из новейших толкователей трагедии, ибо Корделия не из тех, кто отвечает на зло безропотной покорностью. Она явилась, чтобы с оружием в руках восстановить справедливость, попранную ее старшими сестрами. Не христианская покорность злу, а воинствующий гуманизм воплощен в Корделии.

Однако - и в этом один из самых трагических мотивов пьесы - Корделии не суждено победить. Ее войско оказывается разбитым. Но мужество не покидает ее. Когда Лира и ее берут в плен, она со стоическим мужеством говорит отцу:

Нет, мы не первые в людском роду, Кто жаждал блага и попал в беду. Из-за тебя, отец, я духом пала, Сама бы я снесла удар, пожалуй.

(V, 2. Перевод Б. Пастернака)

Она даже способна шутить и с явной иронией спрашивает Лира: "не повидать ли нам моих сестер?" При этом она имеет в виду, что можно было бы попросить у них снисхождения. Она это спрашивает не потому, что верит в их доброту, - их обращение с Лиром не оставляет у нее никаких сомнений относительно их способности к милосердию, - она проверяет Лира: осталась ли у него еще способность сопротивляться миру несправедливости и зла. Да, у Лира она осталась. Он отвечает четырехкратным "Нет, нет, нет, нет!".

Корделия еще не знает, каким теперь стал ее отец. Этот новый Лир, прошедший через горнило страданий, понял, что самое нужное для человека. Оно не в том "избытке", без которого он раньше не мыслил своей жизни. Самое главное для человека - не власть над другими людьми, не богатство, дающее возможность удовлетворять любые прихоти и капризы чувственности, главное - в душевном покое и не в мнимой, выражающейся громкими словами любви, а в чувстве неразрывной близости людей, стоящих выше всех мелочных тщеславных интересов. Лира не страшит темница, если в ней он будет с Корделией. Она, ее любовь, ее чистота, ее милосердие, ее безграничная человечность - вот что ему нужно, вот в чем высшее счастье жизни. И этим убеждением проникнуты слова, с которыми он обращается к Корделии:

Пускай нас отведут скорей в темницу: Там мы, как птицы в клетке, будем петь...

Когда-то Лир отрекся от власти, на самом деле не думая отрекаться от нее. Он долго возмущался и тяжело переживал то, что власть над другими ему более недоступна. Он не сразу смог привыкнуть к своему новому положению. Но теперь тот мир стал для него навсегда чужим. Он в него не вернется, его душа полна презрения к власть имущим, к их бесчеловечным распрям. Пусть они думают, что, взяв Лира и Корделию в плен, одержали над ними победу. Он счастлив с нею и без трона и без власти (VI, 2). Корделия плачет, слушая его речи, но то не слезы горя и бессилия, а слезы умиления при виде преображенного Лира. Впрочем, он, кажется, не понимает причины ее слез. Ему кажется, что это проявление ее слабости, и он утешает ее.

Ужасны были те испытания, через которые прошел Лир, дорогой ценой купил он стоическое спокойствие по отношению к бедам, обрушивающимся на него. Ему кажется, что не осталось ничего, что могло бы теперь разрушить ту новую гармонию духа, которую он обрел, когда к нему вернулась Корделия. Но Лира ждет еще одно самое страшное, самое трагическое испытание, потому что прежние испытания расшатывали его заблуждения, а то испытание, которое придет теперь, будет ударом по истине, обретенной им ценою стольких мук.

Здесь в судьбу Лира и Корделии вмешивается злой дух трагедии - Эдмонд. Он знает, что даже пленные они опасны, и решает уничтожить их. Он отдает распоряжение покончить с ними в тюрьме. Потом, когда брат побеждает в поединке и Эдмонд сознает, что его жизнь уходит, в последний миг, "своей природе вопреки", он хочет сделать добро и спасти Корделию и Лира, которых перед этим приказал умертвить. Но его раскаяние приходит слишком поздно: Корделию успели повесить. Ее вынимают из петли, и перед нами появляется Лир, который несет на руках мертвую Корделию. Мы помним, как гремел его гневный голос, когда он думал, что с потерей королевства потерял все. Потом он узнал, что в тот раз он не потерял ничего. Потерял он теперь, когда погибла Корделия. Снова горе и безумие охватывают его:

Вопите, войте, войте! Вы из камня! Мне ваши бы глаза и языки - Твердь рухнула б!.. Она ушла навеки...

Зачем нужна жизнь, если такое прекрасное существо, как Корделия, мертва:

Бедняжку удавили! Нет, не дышит! Коню, собаке, крысе можно жить, Но не тебе! Тебя навек не стало...

Чаша страданий Лира переполнилась. Прийти ценою стольких испытаний к познанию того, что человеку нужно, и затем потерять обретенное, - выше этого мучения не бывает. Это самая страшная из трагедий. До последнего дыхания Лиру все же кажется, что, может быть, Корделия не умерла, он еще надеется на то, что в ней сохранилась жизнь. Потрясенный, смотрит он на ее губы - не вырвется ли из них вздох. Но губы Корделии не шевелятся. Он так смотрит на них, потому что из этих уст он впервые в жизни услышал правду, которой не хотел верить в своем высокомерном заблуждении, и теперь он снова ждет, чтобы уста истины ответили ему. Но они немы. Жизнь ушла из них. И с этим уходит жизнь из многострадального Лира.

Эдгар думает, что Лир лишился чувств, и пытается привести его в себя, но Кент останавливает его:

Не мучь. Оставь В поке дух его. Пусть он отходит. Кем надо быть, чтоб издергивать опять Его на дыбу жизни для мучений?

Трагедия закончена. Кровавому хаосу пришел конец. В нем было много жертв. Погибли все, кто, презрев человечность в погоне за мнимыми жизненными благами, причиняли страдания и истребляли стоявших на их пути. Пали Корнуол, Гонерилья, Регана, Эдмонд, но погибли также Глостер, Корделия и Лир. Это та высшая мера справедливости, которая доступна трагедии. Погибают невиновные и виновные. Но уравновешивает ли гибель тысяч Гонерилий и Реган гибель одной Корделии? И зачем человеку страдать так много и так сильно, как страдал Лир, если в конце концов он все равно теряет все лучшее, ради чего стоило терпеть пытку жизни?

Таковы те трагические вопросы, которыми завершается драма. Ответа на них она не дает. Но Шекспир, познавший и раскрывший нам самые большие глубины страданий, не хочет расстаться с нами, оставив нас без проблеска надежды. Последние слова трагедии проникнуты глубокой скорбью, но в них звучит и мужество:

Какой тоской душа ни сражена, Быть стойким заставляют времена. Все вынес старый, тверд и несгибаем. Мы, юные, того не испытаем.

Опять не христианским долготерпением, а стоическим мужеством веет на нас. Мы приобщились к духу трагедии. Иным кажется, что во имя нравственного идеала Шекспиру необходимо еще приписать здесь убеждение, что жизнь не бессмысленна, как не бессмысленны и страдания. Поэтому ищут вины не только у Лира, но даже у Корделии. На Лире, безусловно, вина есть, но не перекрывается ли его вина мерой страданий, выпавших на его долю? Во всяком случае, Корделия умирает безвинной, и ничто в мире не оправдает ее гибели.

Трагедии создаются не для утешения. Они возникают из сознания глубочайших противоречий жизни. Не примирить с ними, а осознать их хочет художник. И нас он ставит перед ними со всей беспощадностью, обнажая правду о страшных сторонах жизни. Нужно обладать великим мужеством, чтобы посмотреть этой правде в лицо так, как смотрел Шекспир. Не примирить с трагизмом жизни хотел он, а вызвать возмущение злом и несправедливостью, обрекающими людей на страдания.

Введение

В трагедии «Король Лир» проблематика семейных отношений плотно объединена с проблематикой общественного и политического. В этих перечисленных соотношениях происходит одинаковая тема соприкосновения истинной человечности с безразличием, корыстью и тщеславием. Лир в начале пьесы - король средневекового типа, как Ричард II, оснащенный фантазией собственного всемогущества, безразличный к проблемам своего народа, который распоряжается страной, как своим личным имением, которое он может делить и раздаривать, как ему заблагорассудится. По его мнению, все окружающие, включая своих дочерей должны быть покорными, а не искренними или любящими. Его догматический и схоластический разум нуждается не в правдивом и непосредственном выражении чувств, а во внешних, условных знаках покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяют его в своей любви. Им противостоит Корделия, которая знает только один закон - закон правды и естественности. Но Лир не слышит голоса правды, за что он потерпел жестокое наказание. Его фантазии короля отца и человека развеваются. Но в момент своего жестокого крушения Лир «восстанавливается». Испытав сам необходимость своего «я», ему стали ясным многие вещи, которые раннее были ему недоступны, стал по-другому смотреть на свое властвование, жизнь, народ. Он задумался о «несчастных, нагих бедняков», «бездомных, с голодным брюхом, в дырявых лохмотьях», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь (акт III, сцена 4). Ему стала понятной ужасная несправедливость созданного правления, которую он поддерживал. Крах Лира заключается в его падении и страданиях. Использование вышеперечисленных гипербол («…нагих бедняков» - на самом-то деле бедные люди абсолютно нагие не ходят) свидетельствует о существовании «анти-»: «- героя», «- жизни», «- настроения» и так далее.

Актуальность темы состоит в нескольких пунктах:

актуальна своей новизной, поскольку, конкретно шекспировская концепция антигероя в «Короле Лир» не рассматривалась настолько досконально;

актуальность заключается в специфике отображения антигероя, который выполняет авторскую функцию не только в качестве художественного трюка для создания определенного литературного стиля, но как психологический способ воздействия на читателя. Здесь же и философские суждения персонажа, что непосредственно является антигероем;

к актуальности относится также и сама шекспировская идея - воплощение антигероя в произведении так, как его способы создания образов - антигероев отличается от способов других авторов.

В качестве теоретической базы послужили работы таких литературных исследователей: Анкиста, Комаровой, Морозовой, Луковых, Пинского, Урновых и многих других известных авторов.

Цель исследования: доказать актуальность выбранной темы, а для этого были выдвинуты такие задачи:

объяснить понятие антигероя;

показать цель, роль и значение антигероя в художественном произведении;

определить место антигероя в трагедии «Король Лир».

Методы исследования:

аналитический, то есть, анализ проводился путем расчленения явлений или процессов на входящие элементы: признаки, свойства и тому подобное, а также изучение этих элементов;

в некоторых моментах (в теоретической части) при написании курсовой работы была использована аналогия. Такой метод исследования помогает определить значение и смысл нужного компонента при помощи сопоставлений. В данной ситуации речь идет об антигерое;

дедуктивный способ анализа позволяет обобщить и подытожить определенные высказывания, то есть, говоря простым языком: объединить набор понятий в единое логическое целое;

индуктивный метод исследования является обратным предыдущему, а именно: из общей концепции выбираются самые значимые факты;

классификация в данном курсовом проекте позволяет разложить «по полочкам» сведения согласно общих или различных признаков.

Все перечисленные способы исследования, как по отдельности, так и в совокупности, представляют собой самостоятельный анализ, где были использованы в качестве доказательств высказывания известных авторов (к авторским подтверждениям прилагаются ссылки).

Объект исследования: антигерой.

Предмет исследования: трагедия В. Шекспира «Король Лир».

Структурно курсовой проект состоит из: «Содержания» - 1 стр., «Введения» - 5 стр., двух глав «Глава 1 Понятие антигероя и его значение в художественном произведении» - 10 стр., «Глава 1 Роль и функции антигероя в пьесе В. Шекспира «Король Лир»» - 10 стр., «Вывода» - 2 стр., «Списка литературы» - 40 источников. Общий объем: 32 страницы.

В первой главе проводился теоретический анализ, где в широком значении рассматривалось понятие антигероя. Тут же было проанализирована суть использования антигероя в литературном произведении, а так же его влияние на читателя.

Первая глава является теоретической, поскольку, здесь изучаются термины и их использование в художественном тексте.

Вторая глава имеет исключительно практический характер так, как здесь выполнялся собственный анализ художественного текста, где в качестве вспомогательных средств выступали теоретические знания (приобретенные в первой главе) и само произведение «Король Лир». Тут антигерой был рассмотрен не только, как отдельное понятие, а как:

способ воплощения в одном персонаже нескольких отрицательных качеств;

антигерой, как тип, что входит в состав системы персонажей;

характер антигероя и его жизнь в произведении (совместимость с другими персонажами (героями - антигероями));

философский смысл шекспировского антигероя;

психологическое значение шекспировского антигероя;

концепция и технология создания антигероя в трагедии В. Шекспира «Король Лир», то есть: зачем он нужен вообще.

Выводы являются заключительной частью, где содержится обобщающая информация или итог проделанной работы.

В целом работа представляет собой вид теоретико-практического исследования и плюс ко всему сама может послужить в качестве информативного источника для студентов высших учебных заведений (по литературным предметам) и преподавателей.

Общий анализ представлен, как классификация, имеющую последовательность по признакам и принципам существования антигероя в художественном произведении, а именно в трагедии В. Шекспира «Король Лир». Характеристика исследования: в качестве подтверждений использовались цитаты из самого произведения «Король Лир» и научные высказывания литераторов, которые занимались вопросом антигероя и изучением шекспировского творчества. Кроме того, логично, что теоретически объяснить термин антигерой проще, чем обнаружить это же понятие в практическом смысле, поскольку, автор при написании художественного произведения терминологию не использует. Соответственно, выявление антигероя на практике заключается в анализе стилистической постановки предложений, а именно: стилистический выразительных средств (эпитет, метафора, гипербола или любая другая игра слов), что в свою очередь указывают (но не называет) на самого антигероя. В этой же ситуации не следует исключать такое понятие, как система персонажей так, как антигерой - это не отдельно существующая личность, а личность, живущая в социуме (в сценарии). Исходя из всего сказанного очевидно, почему в работе применены именно указанные методы исследования, цель и задачи.

1. Понятие антигероя и его значение в художественном произведении

трагедия шекспир антигерой пьеса

Антигерой - тип литературного героя, лишенный подлинных героических характеристик, но занимающий центральное место в произв. и выступающий в той или иной степени доверенным лицом автора; условно вычленяется в типологии литературных характеров 19-20 вв.

В обиходе современной критики понятие антигероя иногда прилагается к персонажу западной модернистской литературы - рядовому, обезличенному, «массовому» человеку, «каждому», который, в отличие от «маленького человека» классические прозы 19 в., оказывается не столько предметом авторского сострадания, сколько выразителем самочувствия писателя во враждебном ему мире, его потерянности и отчужденности. В неоавангардистской прозе и драматургии подобный персонаж из претерпевающего лица окончательно превращается в безымянную точку приложения иррациональных и абсурдных сил; на этой стадии происходит ликвидация литературного образа как такового, аналогично упразднению литературного произведения в «алитературе», «антидраме», «антиромане». В таком понимании антигерой, как фигура, не претендующая на исключительность, по существу, тождествен «негерою».

Между тем Ф.М. Достоевский, который ввел в литературу оборот самое слово «антигерой» («Записки из подполья», 1864), ставит это лицо в полемические отношения с образом положительного героя: «В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя…» (Полн. собр. соч., в 30 тт., т. 5, 1973, с. 178). Двусоставное слово «анти-герой» здесь указывает одновременно на оппозицию нового персонажа цельному и показательному традиционному герою-протагонисту и на то, что пустующую вакансию героя как бы уже некому больше занять (ср. с двухакцентной формулой «герой нашего времени», где печальная ирония сочетается с констатацией злободневного факта).

«Подпольный» антигерой у Достоевского - субститут героя, его подмена в условиях буржуазно-позитивистской дегероизации жизни, сполна выявленных европейской действительностью 19 в.; речь идет о бессильном протесте потерявшей надличные ориентиры индивидуальности против диктата прописных истин и житейского автоматизма в прозаическом двухмерном мире, о споре «несчастного сознания» с сознанием «обыденным» (Гегель). Антигерой, этот романтик в отставке, завершает собой путь свободного от санкций, автономного сознания, неопробованной игры сил, начатый романтическим идеализмом. Он сигнализирует о глубокой трещине в традиционной духовной монолитности общества, об утрате общезначимых скреп, что собственно и расчищает плацдарм для художественного обнаружения нового, дезориентированного индивида. При этом этически полноценный герой вовсе не исчезает из литературы (особенно героя-правдоискателя русской классики), но антигерой - в лице «человека из подполья» и его наследников, - появившись на литературной сцене, отбрасывает на него тень проблематичности, и прежняя неразложимая бесспорность корнелевского или шиллеровского толка становится для протагониста едва ли возможной.

Вместе с подобным антигероем в литературу входит мир принципиально неблагообразного существования. Если главная категория поведения героя - подвиг, то для антигероя соответственная категория «антиповедения» - скандал; если суть героического настроения в самопреодолении, то суть «антигероического» в истерической самообороне; если «классический» герой воспитывался в поучительных странствиях, то антигерой нередко претерпевает своего рода «антипутешествия» по задворкам жизни, «на край ночи»; если трагедия героя приводит к катарсису, то драма антигероя истощается в атрагичной безысходности.

Антигерой занимает промежуточное положение лица, «утратившего веру, но тоскующего по святыне» (С.Л. Франк); безыдеальный вакуум мучительно притягивает его «усиленное сознание» (Достоевский) и обостренную чувствительность, провоцирует его на безудержную искренность, граничащую с шутовством. Бросая декларативный вызов обществу и законам равнодушной природы, делая тем самым заявку на героическое противостояние порядку вещей, он в то же время оказывается не способным к патетической акции прорыва и пытается оправдать свое банкротство посредством осмеяния идеала как такового. Изобличая самодовольство и ханжество «среды», антигерой выявляет неблагоприятную духовно-историческую ситуацию, а демонстрируя собственное неблагообразие, он свидетельствует о кризисе личности вообще.

Литературно-мировоззренческая родословная антигероя берет начало в сферах как «высокого», так и «низкого», как серьезного, так и «смешного», парадоксальная встреча которых как раз и характерна для карнавализованных художественных приемов, расшатывающих устойчивость обиходных истин. Одна линия идет от «Исповеди» Ж.Ж. Руссо, предромантизма де Сада, «предбайронизма» Б. Констана («Адольф»), Н.М. Карамзина в «Моей исповеди», романтич. гамлетизма и байронизма; другая - от мениппеи (см. т. 9), философско-идеологич. комедии («Мизантроп» и «Дон Жуан» Мольера), иронич. диалога в духе «Племянника Рамо» Д. Дидро. Непосредственно, предшественник антигероя в западной литературе - «наполеонический тип» провинциала и плебея (Растиньяк из «Человеческой комедии» О. Бальзака и Жюльен Сорель из «Красного и черного» Стендаля), в русской - «лишний человек», прежде всего лермонтовский Печорин, который, в отличие от бездействующего пушкинского Онегина, вырабатывает имморалистическую линию «антиповедения», скандализируя общество и дискредитируя его основы. Однако, разделяя с «лишним человеком» беспочвенность и чувство исключительности, антигерой свидетельствует о новом этапе утраты «корней» и утраты «формы»; его духовное сиротство дополняется социальной униженностью и неприглядностью (не аристократ, денди или независимый поместный дворянин, но канцелярский чиновник, домашний учитель, городской интеллигент не у дел, живущий за счет случайного дохода, а подчас и авантюрист, человек «дна»). В литературном отношении антигерой отличается от «лишнего человека» как диалогически открытое сознание - от сознания, опредмеченного авторским оценивающим словом и взглядом, как внутренний голос личности - от типизированного извне характера. Отсюда преобладающая в этих случаях форма исповеди, повествование от первого лица или сквозь призму одного центрального сознания (см. Образ рассказчика, т. 9) либо, что реже, изображение антигероя глазами смущенного, но преданного попутчика (Серенуса Цейтблома из «Доктора Фаустуса» Т. Манна). Оставляя антигероя свободным от детерминации средой (в отличие от того, как фиксирован ею Обломов или даже герои Тургенева), автор не перекрывает ему путей духовного самовыявления, независимо от своей оценки его поступков. Благодаря такой новой постановке антигероя получает возможность в своем запросе к жизни выйти за пределы собственной историко-бытовой ситуации в сферу извечных «проклятых вопросов» о смысле бытия, стать бескорыстным «идеологом», обращающимся к своей участи как к аргументу в споре. Упреждающая любой ответный упрек «диалектика» антигероя как бы рассчитана на то, чтобы шокированный его излияниями читатель, тем не менее, признал себя «не лучше». Безграничное самообнажение антигероя, то есть, одновременно расшатывает и спасает его репутацию. Отсюда, как правило, крайне растерянная и неоднозначная морально-идеологическая реакция читателей на литературные образы этого рода - от сочувственно покаянного отождествления себя с антигероя до отмежевывающегося негодования.

Антигерой, ввиду его принципиальной промежуточности, его моральной двусмысленности и нерешенности, - это своего рода герой перекрестка, где Гамлет встречается с Климом Самгиным («Жизнь Клима Самгина» М. Горького), Чайльд Гарольд с Передоновым («Мелкий бес» Ф. Сологуба), Дон Жуан с Саниным («Санин» М.П. Арцыбашева). Его неутомимое непостоянство между самобичеванием и цинизмом; между воодушевлением и апатией, между трагедией и фальшью, между самовластием и фатализмом являются разнообразием практически взаимоисключающих вариантов этого персонажа, не порывающих с «подпольным человеком» (как своим архетипом), при внутренней расколотости которого добро всегда бессильно, а сила разрушительна («Мне не дают… Я не могу быть… добрым!», - Достоевский Ф.М., там же, с. 175). Итак, в зависимости от степени единения писателя с персонажем и от авторского строя чувств антигерой может быть не лишен привлекательных черт: он может заимствовать совестливую жертвенность Феди Протасова («Живой труп» Л.Н. Толстого), мужество Базарова («Отцы и дети» И.С. Тургенева), нервическую уязвимость чеховского Иванова («Иванов»), независимость «рассерженных молодых людей» (герои Дж. Осборна, Дж. Уэйна и др.) или, напротив, опускаться до низменного капитулянтства персонажей «Тьмы» и «Бездны» Л. Андреева, цинические отчаяния автобиографического героя в «Путешествии на край ночи» Селина, до чувствительного безразличия Мерсо («Посторонний» А. Камю), надрывного садизма молодых героев Ф. Аррабаля («Великий церемониал» и др. пьесы), патологической самоизоляции персонажей Кобо Абэ. Король Лир самовлюбленный эгоист, для которого даже родные дети - эти покорные рабы («Король Лир» В. Шекспир). Однако во всех этих контрастных случаях антигерой наделен притягательностью загадочного изгоя, претерпевающего боль, что, в частности, ставит антигероя в непосильное ему положение «первого любовника» (характерный для литературы 19-20 вв. мотив испытания чувством). По сравнению с исходной расстановкой сил у Достоевского (где «подпольный человек» посрамлен через образ Лизы, Ипполит в «Идиоте» - присутствием князя Мышкина), антигерой за свою литературную историю все более превращается в средство идейной авторской исповеди и, перекочевывая из художественной прозы в философскую эссеистику, уже полностью отождествляется с авторским сознанием (например, обнажающееся и провоцирующее «Я» у позднего романтика С. Кьеркегора, у «переоценщика ценностей» Ф. Ницше, адвоката «подполья» Л. Шестова; также с американским памфлетистом «контркультуры» Н. Мейлером - «Белый негр» и др.). Девальвация антигероя при одновременном слиянии с ним автора характерна для западной литературы модернизма. Что касается шекспировской концепции антигероя в трагедии «Король Лир», то автор спускает своего антигероя до «нет» и призывает к жалости читателя, показывая, что антигерой не такой уж анти, то есть, не является абсолютно отрицательным персонажем.

В современной советской критике термин «антигероя» применяют также к некоторым персонажам литературы 60-70-х гг. (например, прозы А. Битова и Э. Ветемаа, драм А. Вампилова), конкретнее - к образам, для которых характерны моральная двойственность, колебание между идеалом и скепсисом и которые служат делу социально-этической самокритики.

Антигерой является понятием вневременным и интернациональным, а именно: своего рода, ценностным ориентиром (доминантой) в культуре, литературе.

Нет возможности дать точное определение такому термину, как антигерой, поскольку, у каждого автора свой принцип отождествления данного персонажа. Но антигерой является литературным тропом, который стал известным как отдельное понятие уже в 1714 году.

Далее «антигерой» растет, изменяя свою форму и сущность. Естественно, что характер антигероя меняется в соответствии с мировосприятием общества. Например, шекспировский антигерой - король Лир отличается от тургеневского Ипполита так, как сами произведения были написаны в разное время и в разных «цивилизациях».

Антигерой, как правило, играет либо главную, либо второстепенную роль, который обладает отрицательными не качествами не только лишь для того, что бы объяснить читателю, что такое «плохо», но и выделить не фоне антигероя положительного героя так, как «белое» лучше видно на фоне «черного». Но при этом нередко антигерой может вызвать симпатии у читателя, поскольку, даже «негодяи» имеют свои положительные стороны, допустим, антигерой - трус способен искренне влюбится; антигерой - деспот меняется через покаяние и так далее.

Литература длительное время являлась большой сагой о преодолении человеком негативных явлений или о формах его поражения в столкновении с действительностью, средой, людьми и с противоречиями собственной души. Вот почему противостоящие человеку силы изначально были чрезвычайно важны во всех своих смыслах.

Художественный текст без конфликта является скучным и неинтересным читателю, соответственно, без антигероя и герой - не герой. Отсутствие конфликтных, но поучительных ситуаций свойственно фольклору и сказкам, и то далеко не всем, даже у героя - Золушки были антигерои - мучители в лице злой мачехи и ее дочерей. В сказках финал обычно готовит читателя к благополучному финалу («Русалочка» Г.Х. Андерсон - одно из исключений), что говорит о предсказуемости завершения рассказа, что уже по своей сути принимается за банальную историю - сказку для детей.

Нередко антигерой идет на шаг впереди героя, то есть является более главным действующим лицом, чем положительный персонаж (например, король Лир - антигерой, играющий главную роль в пьесе «Король Лир»). Уже понятно, что антигерой - это «зло», а герой - «добро». Но понятия зла и добра со временем могут поменять свою тенденцию в силу социального развития так же, как и понятие красоты (на смену женщинам - барокко пришли французские стандарты).

Вывод: антигерой является системой принципов «зла», отталкиваясь от которой, более четко видна картина «добра». Таким образом, автор позволяет читателю на почве сравнения отличить «врага» от «друга».

Более современные писатели характеризуют отрицательного героя путем выявления его менталитета, особенностей психологии и картину ценностей. Но всегда есть исключения из правил. В данной ситуации исключением является принцип преображения, то есть, отрицательный персонаж плох не потому, что он от природы такой, а потому, что жизнь и обстоятельства сыграли с ним злую шутку. Относительно шекспировской концепции антигероя в «Короле Лире» следует сказать, что отрицательный персонаж под влиянием определенных причин меняет свою антинатуру и вызывает к себе жалость. В такой ситуации происходит конфликт противоречий характера, что оживляет самого персонажа.

Любое художественное произведение содержит в себе конфликт «добра» и «зла», где «добро» является истинным. То же самое следует сказать о значимости антигероя в произведении. Но смена характера антигероя в лучшую сторону в литературе рассматривается в качестве духовного подвига, и антигерой перевоплощается в героя, то есть, в личность, которая осознала свои ошибки и стала на путь истинный. А это говорит (не зависимо от событийной кульминации сюжета) о победе «добра» над «злом», что означает - герой победил антигероя, даже если эти два противоречивых понятия объединены в одном лице.

Раннее творчество знакомо с литературным антигероем, как с положительным персонажем, который выступал, как учитель-философ, проповедующий правильность жизни и объясняющий разницу между «добром» и «злом».

Поскольку, литература интересуется различными типами сознания, то возможен поэтапный переход от исключительно отрицательного лица к положительному. Многообразие типов и характеров действующих лиц как раз и создает ту «изюминку», которая делает художественно произведение интересным. В этом смысле следует выделить антигероя, который несет характер шута или персонажа, над которым смеются все, как действующие лица в сценарии, так и сам читатель. В данной ситуации антигероя нельзя назвать полностью отрицательным, поскольку, другая его сторона - положительная, но чаще всего не понятна окружающим. Социальное восприятие личности не всегда истинно характеризует персонажа. Как правило «добро» - это то, что положительно воспринимается большинством, а есть ли «добро» «добром» на самом деле? Зачастую нормальный человек, который воспринимается окружением, как «зло», в художественном произведении описывается, как личность «не от мира сего». Именно такие персонажи больше всего интересны читателю, которые сопровождаются ироническими, юмористическими высказываниями в сопровождении с серьезным отношением к жизни («Идиот» Ф.М. Достоевского).

Существует и другой тип антигероя, который является марионеткой злых обстоятельств; безвольной личностью или низким интеллектом. Чаще всего, такой персонаж стремится к «добру», но у него выходит обратное. Здесь идея писателя заключается в том, что добродетельная глупость намного хуже продуманного коварного поступка. Говоря простым языком - обезьяна с гранатой. В этом аспекте автор пытается показать, что глупый человек - это трагедия всего человечества. Но опять же глупый персонаж в наше время в качестве отрицательного героя свое отжил так, как в современном творчестве глупые и циничные люди являются главными героями и за них «болеет» читатель (сериалы: «Счастливы вместе», «Папины дочки»). То есть, со временем понятия «добра» и «зла» меняются местами, и то, что раньше считалось злым, в современном творчестве значится добрым. Уже нет тех героев, которые отдавали жизнь за отечество; нет женщин, которые предпочитали смерть насилию. Все это заменили персонажи, которые не считаются с общественным мнением и стремятся выжить любой ценой. И назвать кого-то из вышеупомянутых «злом» или «добром» нельзя так, как менталитет каждого человека определяет для себя эти термины в широком значении.

Здесь была представлена эволюция антигероя для того, что бы в следующей главе можно было с легкостью определить не просто антигероя, как отрицательного персонажа, а показать именно шекспировскую манеру создания антигероического образа в трагедии «Король Лир».

2. Роль и функции антигероя в пьесе В. Шекспира «Король Лир»

В трагедии «Короле Лир» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественного и политического. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии - король средневекового типа, подобно Ричарду ІІ, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, который распоряжается страной, как своим личным имением, которое он может раздаривать кому угодно. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяют его в своей любви. Им противостоит Корделия, которая верит в один только закон - закон правды и естественности. Но Лир глухой к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.

Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть и жизнь.

Рядом с историей Лира и его дочерей разворачивается вторая сюжетная линия трагедии история Глостера и его двух сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще хуже бедность из честолюбия и пользы. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира - общий и типичный.

Во-первых, о построении «Короля Лира». Пьеса делится на две части, может быть, на три. В первой сцене первого акта появляются Глостер, Кент и Эдмунд, в минорном ключе, а затем Лир и три его дочери. Затем следует заговор Эдмунда против его отца, Глостера. В третьей сцене первого акта нам однажды на протяжении всей пьесы показывают ссору Лира с Гонерилья и Реганой. В третьем акте наступает кульминация: буря над вересковой пустошью, безумие Лира, ослепление Глостера, прибытие французской армии на помощь. Тут видна такая фраза «безумие Лира», что было рассмотрено в предыдущей главе, как концепция антигероя - шута, где глупая благодетель хуже продуманного коварного плана, то есть, глупый человек - враг всему человечеству. В четвертом акте царит относительное затишье: наблюдается соперничество Гонерильи и Реганы за обладание Эдмундом, встреча сумасшедшего Лира со слепым Глостер - чрезвычайно важный эпизод, - и сцену примирения между Корделией и уже не страстно безумным, но охватила детство Лиром. Погода теперь прекрасная, буря утихла. В пятом акте происходит битва, и действие достигает развязки: самоубийства одной дочери, убийства другой, гибели Корделии, смерти Лира. Каков же смысл шекспировского антигероя в произведении? Да, понятно, что Лир - отрицательный персонаж, и как уже было сказано в первой главе, смерть - это не всегда плохой конец. Лир осознал свою ошибку, а значит, путы антигероя разорваны, соответственно, «добро» одержало победу над «злом», невзирая на то, что расплатой за прошлые ошибки оказалась боль в связи с потерей близких. Смерть - это спасение так, как лучше умереть, чем всю жизнь оплакивать мертвых детей. Лир вызывает жалость со стороны читателя, что говорит о всеобщем прощении. Вывод: шекспировский антигерой способен к перевоплощению.

«Король Лир» - единственная из шекспировских трагедий, в которой побочный сюжет получил полное развитие; впервые мы наблюдали разработку побочного сюжета в «Генрихе IV» В «Генрихе IV» Фальстаф - полная противоположность принца Генри. Подобным образом в «Короле Лире» противопоставлены Глостер и Лир. В русле главного сюжета Лир обманывается относительно своих дочерей и изгоняет добрую дочь, в побочном сюжете - Глостер ошибается относительно собственных сыновей и изгоняет доброго сына. Лир ответственен за свои поступки, Глостер - в меньшей степени так, как он доверился чужим словам. Один отец сходит с ума, другого родителя ослепляют. Один отец встречает добрую дочь и узнает ее, другой - встречает и не узнает своего доброго сына. Две злые дочери уничтожают друг друга, хороший сын убивает злого сына. Лир находит дочь мертвой и сам умирает от горя, Глостер находит хорошего сына, который ухаживал за ним, и тоже умирает. В главном сюжете к катастрофе приводит безрассудная страсть, добра или зла. В побочном сюжете причиной краха становится ум, добрый или злой. Жестокость побочного сюжета призвана заполнить его относительную прозаичность. Лир более трагический, поскольку, он царит над своими чувствами, Глостер - мизерный, поскольку, пытается избежать страданий.

Лир, в первой сцене, делит свое королевство как именинный пирог. Это не исторический подход, но так порой может испытывать каждый из нас. Шекспир пытается что-то сделать для развития характеров, например, превращая Эдгара в Бедного Тома, но выглядит это несколько искусственно. Шекспир обращается с персонажами «Короля Лира» как с героями оперы. Общее для всех крупных оперных ролей свойство заключается в том, что каждая из них отражает страстный и умышленное состояние души; как возмещая отсутствие психологической глубины, композитор представляет нам непосредственное и одновременное отношение этих душевных состояний друг к другу. Ослепительная слава оперы - в ансамбле. Шут, Эдгар и безумный Лир образуют коронное трио в «Короле Лире». Ансамбль создает картину человеческой природы, хотя личность при этом приносится в жертву. Встреча Лира с Глостером во время бури нисколько не способствует развитию сюжета. Удивительно, что Лир вообще мог заблудиться. Шекспир хочет свести двух персонажей - жертву гордыни и жертву доверчивости. Мотивы выступления французской армии остаются неясными: очевидно только, что французы должны прибыть, чтобы Лир воссоединился с Корделией, ведь это самое важное. Малоубедительно и то, что Кента следует хранить инкогнито с Корделия, а Эдгару - с Глостером. Это необходимо только для придания большей силы сцене воссоединения Лира с Корделией. Узнавание Кента Лиром снизило бы драматизм встречи. К такому же результату - спада в напряжении - привело бы узнавание на сцене Эдгара Глостер. Когда Кент открывается, его имя уже ничего не значит для Лира. Шекспира теперь интересуют душевные состояния. Драматические эпизоды, которые в хрониках получили бы дальнейшее развитие - соперничество Гонерильи и Реганы за любовь Эдмунда, битва между англичанами и французами, - рассматриваются поверхностно. Они важны только для изображения состояний. Так, чем-то приходится жертвовать. Как ослепление Глостера, так и его самоубийство рискуют показаться смешными. Состояния страсти, как мы вскоре увидим, противопоставлены в пьесе бесстрастной бури.

Пьеса вращается вокруг различных значений слова «природа». Лир говорит:

Скажите, дочери: как мы любимы?

Чтобы щедрее доброта открылась

В ответ любви природной

Акт I, сцена 1.

Лир отправляет Кента в изгнание за то, что тот «волю нашу с мыслью разводил,/ Что не мирится с нашей природой» . Лир говорит французскому королю о Корделии как о «урода, кого природа / Сама стесняется» , а французский король отвечает: «Ужасной вина ее должна быть, / Природу оскорбить, раз ваше чувство / Исчезло навсегда» . Кент встречает у замка Глостера Освальда и бранится: ?? «Трусливая каналья, природа от тебя отрицать, портной тебя сделал» (Сцена ІІ). Корнуолл замечает, что Кент «с тех <… >, / Кого похвалишь раз за прямоту - / Они грубят и, вопреки природе, / распустят» (Сцена ІІ). Сначала Лир пытается простить поведение Корделии, заметив, что:

Когда больные, собой мы не располагаем,

И дух в плену у тела.

Акт II, сцена 4.

Регана заявляет Лир, что он старик: «Природа в вашем возрасте идет / К границы» (Акт ІІ, сцена 4). Лир, умоляя Регану проявить заботу, говорит, что она лучше Гонерильи понимает «Природы долг, обязанность детей» (I, 4). Позже Лир бросит Регане:

Нельзя судить, что нужно.

Жалкий нищий

Более нужного имеет что-нибудь.

Когда природу ограничить нужным,

Мы в скотов спустились бы.

Акт II, сцена 4.

Лир, соревнуясь в ярости с бурей, призывает «Валяев гром, / пузатые сплющить земной шар, разбить / Природы форму, семена разбросать, / плодятся неблагодарных» (Акт II, сцена 2). Кент, прося Лира войти в хижину, говорит: «Жестокость этой ночи слишком тяжело / Природе выносить» (Акт III, сцена 4). Изменив отца, Эдмунд говорит Корнуолл: «Тогда считать, что природа у меня уступила чувству долга» (Акт III, сцена 5). Лир спрашивает: «Есть ли в природе причины, которые делают сердца черствыми?» (Акт III, сцена 6). Герцог Аль - Банска говорит: Рассмотрим «Короля Лира» в контексте идеи Паскаля о том, что человеческое существо величественнее вселенной, ибо обладает разумом и волей. Чего желают персонажи пьесы? В чем контраст между их природой, положением в обществе и социальными функциями? Лир желает абсолютной власти и требует безграничной любви от других. Он - отец и король, и у него власть. Власти Лира возникает из его природы и королевского достоинства. Он по собственной воле расстается с престолом. Он все еще??король, наделенный природной властью, однако по социальному положению он превратился в подданного. Его выводят из терпения, и он отдается страстям, при этом королевский сан вступает в острое противоречие с телом немощного старика, захваченного бурей. Его королевство распалось. Теперь его природа - как у ребенка, а по своему общественному положению он становится отцом - дитятей Корделии. Две злые дочери сначала, быть может, и не чувствуют безграничного желания, а только стремятся избавиться от родительского гнета, но, получив свободу, они отдаются во власть бесконечного, маниакального желания творить свою волю, что толкает их на убийство и, наконец, приводит к гибели: в последнем акте Регана умирает от яда, а Гонерилья кончает с собой. По своей сути обe они - волчицы.

Корделия хочет любить свободно, без принуждения и, парадоксальным образом, она же определяет любовь как долг. Лир, проснувшись от безумия, говорит ей:

Не любите меня вы. Ваши сестры

Меня обидели, но без причины.

У вас причина есть.

Акт IV, сцена 7.

Ответ Корделии - «Нет, нет причин» (Акт IV, сцена 7). Сравнивая со словами Леоноры в «Фиделио Бетховена: «Nichts, nichts, mein Florestan» Корделия не стремится к власти, она хочет любить свободно.

Эдмунд в начале пьесы просто хочет быть Эдгаром. Удача развивает в нем тягу к власти и вводит в искушение зла - власти и зла как таковых. Его радует обман ради обмана. Он ранит себе руку, как пьяница в забавной бойне, обманывает Корнуолла, а затем становится опасен. Он играет с огнем, непонятно зачем стравив Гонерилью с Реганой, и призывает умертвить Лира и Корделия без видимых на то оснований. «Естественный» сын ведет себя неестественно и оказывается преступником, чей кинжал направлен против всех и каждого.

Глостер в начале пьесы хочет быть обычным человеком, всеми уважаемым пожилым придворным. Чрезмерная, безосновательная доверчивость к словам одного сына и лишний готовность обвинить Эдгара ставит его существования вне рамок обыденности. В действительности, к гибели его подводит то, что, пытаясь спасти Лира, он поступает как личность, а не как придворный в традиционном смысле. Он превращается в отверженного, в преследуемого слепого, у отца, что стал ребенком, и смерть его, проникнутая искренней, глубоко личной радостью, тоже чрезвычайная.

Герцогу Альбанскому хочется спокойной жизни, он не обладает естественной властью подобно Лиру и высокомерием Корнуолла. Взять в руки бразды правления заставляет его ужас происходящего. Корнуолл не меняется, он тот, кем хочет быть, и умирает он насильственной смертью преступника, верит только в силу. Эдгар желает надежности и прав законного сына. Он обречен стать изгоем. Когда его лишают опоры для нормального существования, он притворяется слабоумным, завтракать чувством вины отщепенцем. Благодаря этому его характер меняется, он начинает понимать смысл собственных слов, и до финала пьесы вырастает в личность. Кент не ищет новых путей, но остается кем был - честным и преданным слугой. В Освальда форуме личностного своеобразия, только инстинкт самосохранения. Он меняет окраску, как хамелеон, - он настоящий антипод Кента.

Шут, возможно, самый интересный из всех персонажей. Трудно сказать, есть ли у него страсти и естественный характер. У него есть талант, его призвание - шутовство и только. В чем его талант? В иронии, как защита от трагических переживаний. Шут и Эдгар родственные Гамлету и Терсита. Шут держится за голые факты и потому говорит не прекрасными стихами, а шутливыми стихами, прибегая к спасительной иронии. В отличие от честности Яго, лишь отражает чувства других людей, честность шута абсолютно независимая. Он изрекает простые истины и отделяет их от чувства, умаляя окружающий мир. В древнегреческой трагедии герой - обречен страдалец, а хор должен выражать уважение, благоговейный страх и жалость, а также принятие трагического пафоса. В шекспировской трагедии, где персонажи - жертва не года, а собственных страстей, роль хора в том, чтобы пробуждать чувство протеста, и эта роль умышленно апоэтична. В комедии шут бунтует против условностей. В трагедии шут восстает против неистовства личных пристрастий, постулируя трезвые, общие истины.

Именно потому речь идет о природе душевных состояний, а не о сложении характеров, особое значение приобретают маски. Эдгар, нелюбимый сын, выдает себя за равнодушного ко всему сумасшедшего, чтобы не погубить свою сыновнюю любовь. Здесь уже В. Шекспир по отношению к антигерою использует метод «маски», то есть, персонажу свойственно фальшивое злонамерение. Он становится хитрым и опытным, и делает вид, что узнал зло. И он, и Лир считают, что люди равны: Лир видит человечество одинаково слабым, Эдгар - одинаково злым. Эдгар в лице Бедного Тома отвечает на вопрос Лира «Кем ты был?»: Волокитой. В сердце и уме горд был, волосы завивал, в шляпе перчатки носил, с дамой сердца любо - принять отдавался и дела тьмы творил с ней. Что ни слово, то клялся и перед чистым небесным ликом клятвы нарушал. Засыпая, обдумывал, как порадовать похоть, просыпаясь - исполнял это. Вино любил крепко, Декабрь цепко, на женский пол злился сильнее турецкого султана; сердцем лживый, слухом легковерный, на руку кровавый; свинья по лени, лисица по вороватости, волк по прожорливости, пес по ярости, лев по жадности. Акт III, сцена 4.

Язык Эдгара, возможно, относится к Эдмунду, однако Эдгар начинает понимать, что этими словами он мог бы описать и себя. Он переодевается крестьянином и в таком наряде закалывает Освальда. Кент скрывает парадные одежды, чтобы Лир мог принять его верную службу.

Путаница и ошибки во взаимных оценках персонажей происходят в «Короле Лире» или в результате безумия, или как следствие умышленной страсти. Глостер и Лир заблуждаются относительно собственных детей, герцог Альбанский и Гонерилья - друг в друге, Корнуолл будто и не подозревает о существовании слуг, Освальд не замечает присутствия Эдгара в одежде крестьянина. Эдгар трогательно и неверно толкует причину ослепления своего отца: «Отец за грязное твое зачатье / Глазами поплатился» (Акт V, сцена 3), - говорит он Эдмунду. На самом же деле Глостер поплатился глазами из-за своего благородства. Ошибки безумия вносят сумятицу в воспоминания и суждения. Лир называет Глостера философом, а в сцене суда стул - своей дочерью. Наконец, он неправильно истолковывает слова Глостера во время их встречи в четвертом акте.

Теперь о буре, которую Шекспир не называет природой в «Короле Лире». Вопрос о сценичности «Лира» зависит от того, как будет представлена буря.

Понятно, почему при постановке большинства пьес нет необходимости в реалистических декорациях. Слов вполне достаточно, и дублировать их нет смысла. Однако рассмотрим бурю в «Короле Лире». После ухода Лира Глостер стоит перед своим замком, и Корнуолл обращается к нему: «Ворота закрыть! Какая ночь! / <…> Ну, идем от бури» (Акт II, сцена 4). Придворный рассказывает Кенту, что Лир:

В борьбе с разбушевавшейся стихией

Он просит ураган сдуть землю в море,

Чтобы волны хлынули из океана

И залили ее. Рвет седины.

Их на лету степной хватает ветер

И крутит их, а Лиру зря.

И в человеческом малом мире спорит

С дождем и ветром, что навстречу хлещут.

Акт III, сцена 1.

Сам Лир кричит бури: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй» и призывает ее «Природы форму, семена разбросать, / плодятся неблагодарных» (Акт III, сцена 2). Он вопит: «Пусть боги, / гремящими над нами в вышине,/ Врагов своих отыщут» (Акт III, сцена 2). Спустя недолгое время он, однако, проявляет жалость к «Несчастным и голым творениям, / гонимых строгой непогодой» (Акт III, сцена 4) и восклицает:

слишком мало

О вас старался я! Исцелись, роскошь,

Испытать то, что испытывают они,

И беднякам излишек свой??отдай,

Чтобы оправдать тем небо.

Акт ш, сцена 4.

А еще, несмотря на голого Эдгара, он говорит: Лучше бы лежать тебе в могиле, чем непокрытым встречать эту суровость непогоды. Что же, человек и такой, как он. Посмотрите на него хорошенько. Тебе шелкопряд не предоставил своей ткани, скот - покрышки, овца - волны, мускусная кошка - запаха. - Га! Мы трое все поддельные, ты - тварь, как есть; неприкрытый человек - не более, как бедное голое двуногое животное, как ты. Вон, вон! Все это взято в долг! Расстегни мне здесь. Сдирает с себя одежды.

Вывод

Актуальность темы доказана, а именно:

была выделена ее новизна, то есть, конкретно шекспировская концепция антигероя в «Короле Лир», которая ранее не рассматривалась настолько досконально;

выявлена специфика отображения антигероя, который выполняет авторскую функцию не только в качестве художественного трюка для создания определенного литературного стиля, но как психологический способ воздействия на читателя. Здесь же и философские суждения персонажа, что непосредственно является антигероем;

показана и исследована сама шекспировская идея - воплощение антигероя в произведении так, как его способы создания образов - антигероев отличается от способов других авторов.

Цель исследования достигнута путем выполненных задач:

объяснили понятие антигероя;

показали цель, роль и значение антигероя в художественном произведении;

определили место антигероя в трагедии «Король Лир».

Исследование было проведено самостоятельно, но во время работы мы использовали терминологию ученых в области теории литературы и других ученых. В написании курсового исследования был использован список информативных источников таких известных авторов, как Анкиста, Комаровой, Морозовой, Луковых, Пинского, Чарльза Диккенса, Л.Н. Толстого, Б. Рассела, Белинского, Ницше и многих других. Кроме того, были использованы энциклопедические данные. Чтобы доказать актуальность нашей работы, была поставлена??цель, которая и является основой нашего анализа. Итак, цель нашей работы - это выявление уникальности самой концепции антигероя в трагедии В. Шекспира «Король Лир», и понять ее смысл.

Что касается обощения по поводу всей проделанной работы, то, если внимательно присмотреться, можно заметить высокий социальный статус героев. Но об этом чуть позже. На протяжении всей пьесы проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье лира - общий и типичный. «Король Лир» - единственная из шекспировских трагедий, в которой побочный сюжет получил полное развитие.

В шекспировской трагедии, где персонажи - жертва не года, а собственных страстей, роль хора в том, чтобы пробуждать чувство протеста, и эта роль умышленно апоетична. В комедии шут бунтует против условностей. В трагедии шут восстает против неистовства личных пристрастий, постулируя трезвые, общие истины.

Исходя из всего сказанного, очевидно, что король Лир - не единственный персонаж, который является антигероем. Здесь же и Шут и лживые дочери. Получается, что шекспировская концепция гласит: «не зло побеждает добро, а зло перерождаемо в добро».

Список литературы

1.А.В. Ерохин, Эстетика веймарской классики, #"justify">2.А. Аникст. Шекспир, Серия ЖЗЛ. «Молодая гвардия», М., 1964.

.А. Митта. Кино между «Адом» и «Раем». #"justify">.Аникст. Сценическая история драматургии Шекспира, #"justify">.Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Советский писатель, 1974. 607 с.

.Аристотель. Поэтика. #"justify">.Б. Рассел. Философия нового времени, #"justify">.Бахтин М.М., Искусство и ответственность, #"justify">.Белинский, «О Драмы и театры» - Москва: «Искусство», 1948

.В. Адмони «Стихия философской мысли у Шекспира», воспроизв. по изданию: Шекспировские чтения. 1976. - М., 1977, #"justify">.Великовский С., Грани «несчастного сознания» М., 1973;

.Вильям Шекспир. Король Лир, воспроизв. по изданию ББК 84.4 Англ., Ш41, Перевод Т.Л. Щепкиной - Куперник, Уильям Шекспир. Трагедии, СПб., «Лениздат», 1993, #"justify">.Вяч. Иванов. «Родное и вселенское», М.: Республика, 1994

.Г.М. Козинцев. CC в 5 т. Ленинград, «Искусство» Ленинградское отделение, 1982т 3 - «О комическом, есцентрическом и гротескном искусстве», стр. 71-180, «Наш современник Вильям Шекспир», стр181 -460; т 4 - «Пространство трагедии», стр. 6-265, «Записи по фільму «Король Лир», стр. 266-332, «Записи из рабочих тетрадей» т 5 - «Замыслы, недоказанности режиссерские задумки».

.Дубашинский И. Интерпретация творчества Шекспира в трудах Л.Е. Пинского // Вопр. лит. - М., 1993. - №5. - С. 347-355

.И.М. Тронский. История античной литературы. Л.: 1946, #"justify">.Иоанн Лествичник. Лествица. #"justify">.Л.Е. Пинский. Шекспир основные начала драматургии. М.: Издательство «Художественная литература», 1971

.Л.Н. Толстой. О Шекспире и о драме. CC в 22 т. М.: Художественная литература, 1983, т. 15, #"justify">.Лев Шестов. Достоевский и Ницше. #"justify">.Лион Фейхтвангер. Статьи. В кн.: «Лион Фейхтвангер. CC. Т. 12., М., «Художественная литература», 1968

.Морозов М.М. Вильям Шекспир // Избранные статьи и переводы. М.: ГИХЛ, 1954.

.Н.Н. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная Литератур, 1990, #"justify">.Назиров Р.Г., Об этич. проблематике повести «Записки из подполья», в кн.: Достоевский и его время, Л. 1971;

.Ницше, СC в 2-х т. т. 1 / Пер. с нем., пер. и прим. Р.В. Грищенкова. - СПб.: ООО «Издательство «Кристалл», 1998, «Рождение трагедии, или Елиннство и пессимизм»

.Роднянская И.В., Образ и роль, «Север» 1977, №12;

.C. Апт. Комментарии к переводу «Эсхил. Эвмениды». Устройство театра и строение трагедии, #"justify">.Т. Шабалина. Клоун. Энциклопедия «Кругосвет», #"justify">.Универсальная энциклопедия. #"justify">.Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Герой и его время. М., 1964.

.Ч. Диккенс. Посмертные записки Пиквикского клуба. CC в 4-х т. М.-Л.: Детская литература, 1940, т. 1, гл. 31 стр. 484, #"justify">.Шекспировская мастерская. #"justify">.Шкунаева И.Д., Совр. франц. лит-ра (очерки), М., 1961;

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

История о трагичной судьбе британского короля и трех его дочерей стала классикой мировой литературы. Драматический сюжет заслужил высокую популярность: известно множество театральных постановок и экранизаций произведения.

Драматическое произведение создано на легендарной основе – истории британского короля Лира, который на склоне лет решил передать власть детям. В итоге монарх стал жертвой пренебрежительного отношения двух старших дочерей, а в королевстве обострилась политическая ситуация, грозившая ему полным уничтожением. Известную легенду Шекспир дополнил еще одной сюжетной линией – отношениями в семье графа Глостера, внебрачный сын которого ради власти и положения не пожалел ни брата, ни отца.

Смерть главных героев в конце произведения, напряженная патетика, система персонажей, построенная на контрастах, являются абсолютными признаками классицистической трагедии.

«Король Лир»: краткое содержание пьесы

Британский король Лир собирается выдать своих трех дочерей замуж, разделить земли на три части и отдать им в качестве приданного, передав их мужьям бразды правления. Сам же планирует доживать свой век, гостя по очереди у дочерей. Перед разделом земель самолюбивый Лир захотел услышать от детей, насколько они любят своего отца, и одарить их по заслугам.

Две старшие дочери Гонерилья и Регана клялись отцу в своей неземной любви к нему и, получив в равных долях земли, стали женами герцогов Альбанского и Корнуэльского. Младшая дочь Корделия, к которой сватались король Франции и герцог Бургундский, искренне любящая отца, была чиста душой и не хотела выставлять свои чувства напоказ. Она ничего не ответила. Когда король возмутился такому неуважению, она сказала, что не станет выходить замуж, так как большую часть любви ей придется отдать мужу, а не отцу.

Король, не увидев бескорыстной чистоты своей дочери, отрекся от нее, лишив приданого и поделив земли между старшими сестрами. За Корделию вступился граф Кент, верный подданный короля, за что Лир изгоняет его из Британии. Герцог Бургундский отказался от безземельной невесты, а мудрый король Франции, увидев чистоту девушки, с радостью взял ее в жены. Старшие дочери, считая, что отец не в своем уме, решают держаться сообща и максимально отстранить короля от власти.

Незаконный сын графа Глостера Эдмунд решает избавиться от брата Эдгара с целью заполучить любовь отца, наследство и почетный титул. Он показывает отцу письмо, якобы написанное братом, где Эдгар уговаривает вместе убить отца. А брату говорит, что граф хочет уничтожить его. Доверчивый Глостер отрекся от родного сына и объявил его в розыск. Эдгар вынужден скрываться, прикинувшись сумасшедшим Томом.

Король гостит у Гонерильи, которая сократила штат его слуг вдвое, а своим приказала не потакать отцу. Изгнанный Кент, переодевшись и назвавшись Каем, становится верным слугой короля. Пренебрежительное отношение дочери и ее двора оскорбили отца. Проклиная ее, король отправился к Регане. Она выгоняет отца в грозовую ночь на улицу. Король, шут и Кент укрываются от непогоды в шалаше, где встречают Эдгара, прикинувшегося сумасшедшим.

Гонерилья вместе с Реганой и ее мужем замышляет избавиться от короля. Подслушав это, Глостер тайно решает помочь Лиру, потерявшему от горя рассудок, отправив его в Дувр, где находится штаб французских сил, напавших на обезглавленную Британию. Эдмунд, стараясь услужить дочерям короля, сообщает о планах отца. Обезумев от злости, муж Реганы герцог Корнуэльский вырывает глаза Глостеру. Слуга, пытаясь остановить герцога, ранит его и Корнуэл умирает. Поводырем изгнанного графа Глостера становится Эдгар под личиной сумасшедшего Тома и ведет его к королю.

Гонерилья возвращается домой с Эдмундом и узнает, что ее муж не поддерживает их поведения. Она обещает свое сердце молодому Глостеру и отправляет его назад. Вдова Регана также выказывает Эдмунду свою любовь. Каждой из них он клянется быть верным.

Кент доставил короля к Корделии. Она потрясена помешательством отца и уговаривает врачей исцелить его. Очнувшись, Лир просит прощения у дочери. Эдгар встречает слугу Гонерильи Освальда, которому поручено уничтожить Глостера. Сразившись с ним, Эдгар убивает его и забирает письмо Гонерильи. С этим письмом он идет к герцогу Альбанскому, из которого становится известно о связи его жены и Эдмунда. Эдгар просит герцога в случае победы британцев возможности расквитаться с братом.

Обе армии готовятся к сражению. В результате битвы победу одержала британская армия, во главе которой были Эдмунд и Регана. Гонерилья, догадавшись о планах сестры на Эдмунда, ревнует и решает избавиться от сестры. Эдмунд ликует, взяв в плен Корделию и короля. Он отправляет их в темницу и дает особое указание стражнику. Герцог Альбанский требует выдачи короля с младшей дочерью. Однако Эдмунд не соглашается. Пока сестры ссорятся из-за Эдмунда, герцог обвиняет всех троих в государственной измене и, показав письмо Гонерильи, вызывает того, кто может сразиться с предателем. Выходит Эдгар и, победив брата в бою, называет свое имя.

Эдмунд понимает, что свершилось возмездие за то, как он поступил с братом и отцом. Перед смертью он признался, что приказал убить короля и Корделию, и велел срочно послать за ними. К сожалению, было слишком поздно. Мертвую Корделию, которая была повешена стражником, вынес на руках несчастный король, а придворный сообщил, что Гонерилья, отравив сестру, закололась.

Не выдержав смерти Корделии, жизнь короля, полная страданий и мучений, прерывается. А оставшиеся в живых верные подданные понимают, что нужно быть стойкими, как того требует мятежное время.

Характеристика персонажей

«Король лир», по мнению критиков, является скорее произведением для чтения, нежели постановочным. Пьеса полна событиями, однако большее место в ней занимают философские размышления героев.

Богатый мир характеров
Каждый персонаж, созданный автором мастерски и правдиво, обладает особым характером, внутренним миром. У каждого героя своя личная трагедия, в которую Шекспир посвящает читателя.

Король с первых сцен сильный и уверенный. Однако в то же время он эгоистичен и слеп, из-за чего лишается короны, власти, уважения и собственных детей. Его разум максимально постигает истину в момент помешательства рассудка. Создание остальных образов произведения близко системе классицистического деления персонажей на положительных и отрицательных.

Основная идея пьесы

В основе произведения извечная проблема отцов и детей, изображенная на примере двух семей – короля Лира и графа Глостера. В обоих случаях отцы унижены и преданы своими детьми. Но нельзя сказать, что они невинные жертвы произошедшего. Самолюбие и спесь короля Лира, неспособность увидеть истину, склонность к необдуманным и категорическим решениям привели к трагической развязке. Незаконность зачатия сына, который чувствовал себя второсортным и любыми способами пытался завоевать положение в обществе, – причина поведения Эдмунда.