Питер Брейгель Младший картины

Питер Брейгель Младший - один из самых известных фламандских художников. Достойный член семьи Брейгелей, великий художник, живописец. Родился в Брюсселе в 1964 или 65 году. Имеет прозвище "Адский ". Является сыном самого известного Брейгеля в своём роду - Питера Брейгеля Старшего . Его братом был не менее известный художник Ян Брейгель Старший.

Его первые картины были копиями произведений отца. Отсюда он выработал основную манеру письма, которая присуща всем Брейгелям. Однако впоследствии он выработал свою стилистику. К тому времени его отца уже не был в живых (Питер Брейгель Старший умер, когда Младшему было всего 4 года), так что ему приходилось воспитывать в себе хорошего художника самостоятельно.

Своё прозвище - Питер Брейгель Адский - он получил благодаря своему увлечению на первых порах живописи Страшным Судом. В своих произведениях он изображал сцены страшного суда, демонов, ужасов адского пекла, колдуний, ведьм и т.д. Впоследствии он отошел от этих тем, но прозвище так и закрепилось за его именем. По мере становления Питера Адского в его живописи всё большее предпочтение отдаётся обыденным и даже повседневным сторонам жизни - праздники, свадьбы, драки, события из сельской жизни и т.д. На его живопись повлияло не только искусство отца, которое так и осталось главенствующим влиянием на всё его творчество, но и картины Иеронима Босха , чьё влияние также ясно просматривается за сюжетами и образами в его картинах. Стоит сказать, что одним из его учеников стал также прославленный художник Гонзалес Кокс.

Семнадцатый век был временем создания национальной художественной школы Фландрии. Как и в Италии, господствующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко во многом отличается от итальянского, в нем получают развитие реалистические черты. Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую половину 17 в., он обусловлен особенностями ранней буржуазной революции конца 16 в. В начале 17 в. во фламандском искусстве были окончательно преодолены средневековые художественные формы. Распространялись светские сюжеты и жанры: исторический и аллегорический, мифологический, портретный и бытовой жанры, пейзаж. Вслед за маньеризмом из Италии проникли академизм болонской школы и караваджизм. На основе скрещивания реалистической традиции старонидерландской живописи и караваджизма развивалось реалистическое направление, достиг расцвета монументальный стиль барокко. Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины 16 в. стал Антверпен.

Главой фламандской школы живописи был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм, и национальный вариант барокко. Прирожденный живописец-монументалист и станковист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах. Рубенс - создатель барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу его творчества.

Ранние (антверпенский период) произведения Рубенса (до 1611-1613 гг.) говорят о влиянии венецианцев и Караваджо. Рубенс был мастером картин на мифологические и аллегорические темы. В «Вакханалии» (1615-1620, Москва, ГМИИ), изображающей празднество в честь бога вина Вакха, мифологические образы - носители природного стихийного начала, плодородия, неиссякаемого жизнелюбия. Со второго десятилетия 17 в. усиливается драматическая динамика композиций Рубенса. В «Похищении дочерей Левкиппа» (1619-1620, Мюнхен, Старая пинакотека) драматизм страстей, захватывающих героев, достигает апогея. Живописное дарование Рубенса достигло расцвета в 1620-е гг. Цвет стал основным выразителем эмоций, организующим началом композиций. Рубенс отказался от локального цвета, перешел к тональной многослойной живописи по белому или красному грунту, сочетал тщательность моделировки с легкой эскизностью. К этому времени относится создание двадцати больших композиций на тему «Жизнь Марии Медичи» (1622-1625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца. В «Автопортрете» (ок. 1638 г., Вена, Историко-художественный музей)- все способствует раскрытию идеала человека, одаренного, умного, уверенного в своих силах. С 1630-х гг. начался поздний период художественной деятельности Рубенса. Пресыщенный славой и почестями, он ушел от дипломатической деятельности, отказался от официальных заказов и проводил большую часть жизни в загородном замке Стэн. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер. Художник сосредоточил внимание на их живописном совершенстве: колорит утратил многоцветность, стал обобщенным. Эти последние десятилетия творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития. Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты своих близких, жену, детей, себя в их окружении, особенно удаются ему образы детей: «Портрет Елены Фоурмен с детьми», “Шубка», (1638-1639, Вена, Историко-художественный музей). (1636, Лувр, Париж). Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640 гг., Мадрид, Прадо).

Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599-1641) предвосхитила и определила путь развития фламандской школы второй половины 17 в. в направлении аристократизации и светскости. Художник тяготел к драматическому решению тем и сосредоточивал внимание на психологических аспектах жизни отдельных героев. Это определило обращение Ван Дейка к портретной живописи. В ней он создал тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека. («Семейный портрет», между 1618 и 1626 гг., Санкт-Петербург, Эрмитаж).Последние десять лет жизни Ван Дейк провел в Англии при дворе Карла I. Разработанные им типы портрета оказали влияние на дальнейшее развитие английской и европейской портретной живописи.

Изысканности искусства Ван Дейка противостояло жизнерадостное, искусство Якоба Иорданса (1593-1678), создавшего галерею характерных народных типов. Как и у Рубенса, его искусство пронизано мощным ощущением жизни природы и ее чувственной стихии. Иордане писал алтарные образы, картины на мифологические темы, однако трактовал их в жанровом плане. К числу наиболее характерных относится «Праздник бобового короля» (ок. 1638 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж).

В 17 в. натюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся еще в нидерландской «живописи вещей» начала 15 в. Фламандские «лавки живности» - это полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, они служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту и богатство земного бытия. Крупным мастером монументального декоративного натюрморта и «охотничьих сцен» был Франс Снайдерс (1579-1657). Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной жизненной силой, беспокойные линии, их очерчивающие, порождают динамичный бурный ритм.(Серия «лавок» для загородного охотничьего дворца архиепископа Триста в городе Брюгге (1620-е гг., Санкт-Петербург, Эрмитаж). Демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/06-1638), ученика Франса Хальса. Браувер писал небольшие картины, продолжая в них гротескно-юмористическую традицию жанровой живописи Питера Брейгеля. В отличие от Брейгеля - создателя широких панорам народной жизни, Браувер обратился к конкретным бытовым ситуациям и островыразительным характерам. Он склонен к фиксации психологических конфликтов, изображению сцен попоек, игр в карты и кости, часто переходивших в драки. («В кабачке», 1630-е гг., Мюнхен, Старая пинакотека).

Во второй половине 17 в. содержание фламандской живописи мельчает. Проявляются тенденции идеализации и внешней занимательности. Эти черты характеризуют творчество одного из видных живописцев середины 17 в. Давида Тенирса Младшего (1610-1690). В больших по размерам, но мелкофигурных композициях, красивых по цвету и декоративному решению, он любил изображать веселые трапезы с танцами под открытым небом, крестьянские свадьбы («Деревенский праздник», 1646, Санкт-Петербург, Эрмитаж), создавая в них идиллические картины радостной, беззаботной, исполненной довольства жизни.

Образование вместо одного государства Нидерландов двух – на севере Голландии, на юге- Фландрии. Художественные традиции Нидерландов 16 векапродолжили в 17 веке развиваться в искусстве Фландрии и Голландии, легли в основу фламандской и голландской школ живописи. Причиной разделения страны стало движение Реформации. Протестанты не нуждались в церковном искусстве, считали его излишним. Управление Нидерландами находилось в руках жестокого испанского короля Филиппа II, который силой насаждал власть католической церкви. Доведенные до отчаяния люди подняли вооруженное восстание. На севере страны, где протестанты составляли большинство, они победили, и было провозглашено новое государство – Республика Соединенных провинций, где ведущая роль принадлежала Голландии, и вскоре так стали называть всю эту страну.

На юге Нидерландов победу одержали испанцы. Филипп IIпередал эти области любимой дочери инфанте Изабелле. Государство стали называть Фландрией, оно полностью зависело от Испании того времени. Сохранение роли аристократии и богатого патрициата, церкви в общественной жизни страны.Барокко стало господствующим направлением в изобразительном искусстве Фландрии XVII века. При этом проявились характерные черты фламандской живописи – яркая жизнерадостность, реализм, народность, торжественная праздничность образов.

Крупнейшим мастером фламандской живописи был Питер Пауль Рубенс, которому покровительствовала сама испанская инфанта Изабелла, правительница Фландрии.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) – гуманист, художник, дипломат, глава фламандской живописи и крупнейший мастер 17 века в Европе. Он родился в Германии, так как его отец-протестант вывез семью от преследования испанцев за границу, где они испытали много лишений. После смерти отца было решено вернуться домой во Фландрию, на родину, перейдя для этого в католическую веру.

Широкий диапазон интересов и разнообразие тематики картин художника. Алтарные картины для церкви Санта Мария Валличелла в Риме (1608):«Мадонна с Младенцем, Св. Григорием Великим и святыми» 1606-07, холст, масло, 477 x 288 см (1)

религиозные картины: триптих «Водружение креста» 1610-1611(2) - принесли известность молодому художнику. «Поклонение волхвов» (1625).

1 2

Серия эскизов декоративных арок. Мифологические картины: «Вакханалия» (1615), «Персей и Андромеда» 1620-1621(1). Картины со сценами охоты: «Охота на львов» 1621(2) и др.

1
2

Известность Рубенса перешагнула пределы Фландрии, французская королева Мария Медичи пригласила его в Париж для создания цикла из 24 больших картин с эпизодами жизни и царствования покойного короля Генриха IV, ее мужа,и самой Марии Медичи. Все картины «Истории Марии Медичи и Генриха IV» (1622-1625) по условиях договорадолжны были быть написаны иключительно рукой одного только Рубенса за два года. Заказ был грандиозным и самым сложным в жизни Рубенса. Кроме того, Мария Медичи красотой не блистала и отличалась склочным характером и строила интриги в борьбе за власть против собственного сына Людовика XIII. Цикл картин был окончен в срок. Мария Медичи была очень довольна. На каждой из них помимо реальных героев множествоперсонажей аллегорических , которые олицетворяют собой те или иные добродетели и качества. В «Представлении портрета Генриху IV» (1) реальной фигурой является только сам король, он знакомится со своей невестой по портрету (личное знакомство до свадьбы царственных супругов не было принято), а восседающие на облаках Зевс и Гера – это аллегория прочного семейного союза, Гименей, подносящий портрет – бог брачующихся, аллегория брачных уз; Амур, божество любви, указывает на зримые достоинства невесты, а женская фигура в военном шлеме (аллегория Франции) шепчет ему на ухо слова одобрения. «Коронация Марии Медичи» (2)

1 2

Портреты кисти Рубенса: «Автопортрет с Изабеллой Брандт» - первой женой художника, умершей впоследствии от чумывместе с дочерью. Ребенс очень тяжело пережил эту утрату(1), В течение нескольких лет он не мог писать картины, и даже жить в Антверпене, где ему все напоминало о любимой семье. Но на эти годы пришелся расцвет дипломатической деятельности Рубенса. В качестве дипломата он побывал в Голландии и Испании, блестяще провел переговоры с английским королем Карлом I.

«Портрет герцога Лермы» 1603(2), «Портрет камеристки эрцгерцогини Изабеллы» 1625(3), «Портрет Елены Фоурмен с детьми» - второй жены, вернувшей радость жизни художнику, 1636-1638 (4)

1 2 3 4

Рубенс был художником состоятельным, к которому успех пришел при жизни. Последние свои годы провел в приобретенном им замке Стен в окрестностях Антверпена, удалился туда и писал пейзажи и крестьянские сцены, не стремясь продавать картины. Жанровые картины: «Деревенский праздник» – «Кермесса» 1630(1), «Крестьянский танец» 1636-1640(2)..

1
2

Человек и природа в творчестве Рубенса. Стал писать реалистические пейзажи. Одним из них стал пейзаж: «Возчики камней» 1620(1). Широко известен его «Пейзаж с радугой» 1630(2).

1
2

Графическое наследие Рубенса, картоны для шпалер.Ученики Рубенса были тоже успешными, они стали известными художниками.Громкие имена фламандского искусства 17 века:Антонисвад Дейк, Якоб Йорданс и Франс Снейдерс, - все они вышли из мастерской Рубенса.

Центральное значение мастерской Рубенса в развитии фламандского искусства 17 века.

Антонисван Дейк (1599-1641) – создатель нового общеевропейского типа репрезентативного аристократического портрета. Итальянский, антверпенский, английский периоды в творчестве художника. Религиозные картины: «Св. Мартин» (1620-1621). Портреты: «Автопортрет» 1620-1630 – гг.(1), «Семейный портрет» 1621(2), «Портрет маркизы Бриньола-Сале» 1622-1627, «Портрет эрцгерцогини Изабеллы» 1628, «Портрет Карла I на охоте» 1635(3), «Портрет Джорджа Дигби и Уильяма Рассела» 1637(4).

1 2 3 4

Искусство Фландрии Господствующее направление - барокко.
Фламандское барокко существенно отличается от
итальянского: барочные формы наполнены
чувством клокочущей жизни и красочного богатства
мира, ощущением стихийности силы роста
человека и природы.
Основа художественной культуры – реализм,
народность, яркая жизнерадостность,
торжественность.
В живописи широко распространяется мощный
декоративизм, основанный на колористических
эффектах

Живопись

Питер Пауль Рубенс (1577-1640 гг.)

Глава фламандской школы
живописи.
Динамичность форм, сила
пластического воображения,
торжество декоративного начало –
основа творчества Рубенса.
В его полотнах неутомимой
жизнью живут герои античных
мифов, христианских легенд,
исторические деятели и люди из
народа.
П.П.Рубенс Автопортрет, 1638 г.

«Воздвижение креста» ок. 1610-1611 гг.

«Снятие со креста» 1611-1614 гг.

«Вакханалия» 1615-1620 гг.

«Похищение дочери «Охота на кабана» Левкиппа» 1619-1620 гг. 1615-1620 гг.

«Похищение дочери
Левкиппа»
1619-1620 гг.
«Охота на кабана»
1615-1620 гг.

«Персей и андромеда» 1620-1621 гг.

Цикл «Жизнь Марии Медичи» (1622-1625 гг.)

В 20 годы Рубенс создает
20 больших композиций
на тему
«Жизнь Марии Медичи»,
предназначенных
для украшения
Люксембургского дворца.
Это своего рода
живописная ода
в честь правительницы
Франции
«Рождение Марии Медичи»
«Представление портрета»

«Брак по доверенности»
«Прибытие Марии Медичи в
Марсель»
«Встреча в Лионе»

«Коронация Марии Медичи»

«Портрет камеристки «Портрет дочери» инфанты Изабеллы»,

«Портрет камеристки
инфанты Изабеллы»,
Ок. 1625 гг.
«Портрет дочери»
1616 гг.

«Крестьянский танец» 1636-1640 г.

Антонис Ван Дейк (1599-1641 гг.)

Ученик Рубенса с 12-ти лет.
Создал тип блестящего
аристократического портрета,
образ утонченного,
интеллектуального, благородного
человека. Герои Ван Дейка – люди
с тонкими чертами лица,
оттененными грустью,
мечтательностью. Они изящны,
воспитаны, полны спокойной
уверенности.
А. Ван Дейк Автопортрет, 1622-1623 гг.

«Семейный портрет», «Портрет vvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvМарии Луизы де Тасгис» 1618-1626 гг. 1630 г.

«Мужской портрет», «Портрет Карла I» 1620-е гг. ок. 1635 г.

«Мужской портрет»,
1620-е гг.
«Портрет Карла I»
ок. 1635 г.

Якоб Иорданс (1593-1678 гг.)

Искусство, близкое
демократическим кругам
фламандского общества,
жизнерадостное, полное
плебейской грубости и силы.
Писал алтарные образы, картины
на мифологические темы.
Героев картин находил в гуще
народной толпы, в деревнях,
ремесленных кварталах.
Крупные, неуклюжие фигуры,
своеобразных нрав и обычай
простого народа.
Я. Иорданс Автопортрет, 1640 г.

«Сатир в гостях у крестьянина» ок. 1620 г.

«Праздник бобового короля» ок. 1638 г.

Рубенс Франс Снейдерс (1579-1657 гг.)

Крупный мастер монументальнодекоративного натюрморта
Его натюрморты – изобилие
различной снеди: сочные плоды,
овощи, битая птица, олени, кабаны,
морские и речные рыбы
нагромождены горами на столах
кладовых и лавок, свисают с
дубовых прилавков на пол,
увешивают стены.
Яркие контрастные краски,
преувеличение масштабов наделяет
предметы необычайной силой,
беспокойные линии порождают
динамичный бурный ритм.
А. Ван Дейк, Фрагмент портрета
Франса Снейдерса с женой

Питер Пауль Рубенс. Воздвижение креста. Около 1610-1611 гг.

Фламандское искусство - это прежде всего Рубенс и еще раз Рубенс. Хотя одновременно во Фландрии были другие выдающиеся художники, они все мыслятся как «круг Рубенса», «школа Рубенса», как планеты, вращающиеся вокруг солнца Рубенса. XVII и XVIII века знали нескольких художников - баловней счастья и любимцев фортуны (по крайней мере такими они рисуются, судя по известным фактам их биографий). Они неизменно пожинали восторги, их окружала прижизненная слава и почет. Таков был в Италии Бернини, а позже - Тьеполо. Из этих редких процветающих счастливцев, вероятно, самым счастливым и процветающим был Рубенс. Его младший современник Веласкес был придворным живописцем испанского монарха, а Рубенс - всего лишь придворным живописцем испанских наместников во Фландрии; но Веласкес находился на положении скромного полуслуги, а Рубенс занимал высокие дипломатические посты, жил в собственном роскошном дворце, возглавлял самую большую в Европе художественную мастерскую, исполнявшую заказы европейских венценосцев и богатых католических орденов. Он не знал неудач и потрясений, был счастлив в учениках, счастлив в семье, путешествовал, был богат. Можно заметить как некую закономерность, что «любимцами судьбы» оказывались художники хотя и замечательно талантливые, но не самые глубокие. И Рубенс не исключение. Он прекрасен как живописец, не очень глубок как художник. Золотую жилу своего искусства он разрабатывал усердно, но односторонне, и сама его плодовитость ныне ощущается как недостаток: может быть, Рубенс был бы более велик, если бы сделал меньше. Но, как бы то ни было, имя Рубенса - символ целой художественной эпохи. Эпохи, когда искусство, попадая в придворную золотую клетку и чуя угрозу внутреннего оскудения, оборонялось от него всеми своими внешними чарами. Оно с тем большей страстью и виртуозностью добивалось иллюзии доподлинной чувственности на холсте, чем более призрачной, «игровой» становилась его собственная роль в жизни общества.

Фландрия - южная часть Нидерландов (теперешняя Бельгия), которая после революционных событий конца XVI века осталась под протекторатом Испании и примкнула к католическому миру, в то время как Северные Нидерланды (Голландия) отделились и получили самостоятельность как буржуазная протестантская республика. Раскол Нидерландов означал раскол их художественных традиций. Условно говоря, во Фландрии победила итальянизирующая струя, в Голландии - традиции, идущие от ван Эйков и Брейгеля. Однако и та и другая линии очень видоизменились по сравнению с XVI веком, причем национальные нидерландские начала по-своему не менее сильно сказались и во фламандском барокко. Рубенс, закладывая основы новой фламандской живописи, отталкивался не от маломощных нидерландских романистов, а прямо от искусства Италии, где он прожил в молодости несколько лет, работая при дворе герцога Мантуанского. Его вдохновляли произведения венецианцев Высокого Возрождения - неизменных учителей лучших живописцев XVII столетия, а также произведения Мике-ланджело, отчасти и Караваджо. Собственно итальянское барокко для Рубенса не было образцом - вернувшись уже в 1608 году в Антверпен, он сам стал создавать фламандскую школу барокко параллельно итальянской, а не следом за ней. И как жаркий подмалевок на его картинах просвечивает сквозь прозрачные лессировки, так во фламандском барокко явственно просвечивает исконная нидерландская подоснова. Кажется, что общего у Рубенса и Питера Брейгеля? А между тем некоторые композиции Брейгеля определенно предвещают фламандское барокко: хотя бы рисунок «Жатва», где на первом плане крестьянин жадно пьет из огромного кувшина. Кажется, что нужно сделать лишь шаг, превратив этих брейгелевских крестьян в «божества полей и источников», - и перед нами будет композиция в духе Рубенса. Ни блестящее образование, ни светский лоск, ни жизнь в Италии не истребили в Рубенсе «мужицкого» начала. Этот изящный светский человек, умный дипломат оздоровил придворное искусство притоком свежей крови своей родины.

Он привил искусству барокко относительную вольность нрава, простодушно-грубоватую чувственность, заставил любоваться натуральным здоровьем и натуральной силой. И все это у него удачно сплавилось с требованиями пышного декора, помпы, восхваления монархов и не вызывало ни малейшего протеста со стороны церкви. А меж тем религиозный дух незаметно ускользнул из фламандского искусства: если в итальянском барокко его немного, то во фламандском нет и вовсе.

Питер Пауль Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1617 г.

Рубенс с равной готовностью писал картины и на религиозные сюжеты и на сюжеты античной мифологии - и те и другие выглядят у него вполне «языческими». Однако орден иезуитов был главным и постоянным заказчиком Рубенса. Как истинный художник барокко, Рубенс изображал обнаженные и полуобнаженные тела в сильном, возбужденном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряженных физических усилий. «Смешались в кучу кони, люди» - так почти во всех больших заказных картинах Рубенса. Идет ли охота на кабана или вакхический пир, сражаются ли амазонки, мужчины ли преследуют женщин или женщина мужчину - всюду азарт борьбы, напряжение сил, то кипучее брожение материи, которое в отвлеченной форме выражает барочная архитектура. И даже в «Воздвижении креста» происходит напряженная схватка - схватка людей с тяжелым крестом, который они с великим усилием поднимают вместе с телом распятого. Дело тут не в страданиях распятого, а в усилиях распинающих.

Питер Пауль Рубенс. Венера и Бахус. Фрагмент. 1616-1620 гг.

В этих постоянно, снова и снова варьирующихся мотивах схваток есть много, на современный взгляд, утомительного и внешнего. За ними чудится призрак пустоты. Усилия не пропорциональны цели. Похищение дочерей Левкиппа - двух рыхлых нагих красавиц - не требует и не оправдывает такой яростно-динамической композиции с вздыбившимися конями, какую соорудил Рубенс на этот сюжет. Кстати сказать, такое несоответствие между действием и целью, между предельной мобилизацией сил и незначительностью препятствий вообще составляет одну из характеристических черт стиля барокко - стиля принципиально атектоничного, пренебрегающего понятием целесообразности. Барочные статуи с могучими телами помещаются в слишком узкие ниши, барочные конные памятники ставятся на узкие постаменты, пышные массивные здания иногда втискиваются в узкие переулки, под тяжеловесной роскошью костюмов прячутся тщедушные фигуры.

Композициям и персонажам Рубенса недостает той духовной сосредоточенности, внутренней значительности, которой всегда исполнены «примитивы» - произведения старинных мастеров. Вот почему Рубенс плохо смотрится в репродукциях, тогда как «примитивы» и в черно-белом воспроизведении сохраняют свое главное. Рубенса можно смотреть только в подлиннике: оценить Рубенса - значит оценить его действительно прекрасную, сочную, сияющую и сквозистую живопись, его теплый, как живое тело, колорит. У него нет глухих теней - все светится.

Он накладывал краску в тенях жидким прозрачным слоем, так что сквозь нее просвечивал теплый красноватый подмалевок, а освещенные места писал пастозно, то есть более густо, но переходы между тенью и светом не резки: все артистически обобщено и приведено в свето-цвето-вую гармонию. Еще для Рубенса характерно письмо длинными, волнистыми, идущими по форме мазками: например, какую-нибудь вьющуюся прядь волос он пишет одним движением кисти. В живописном почерке Рубенса так много свободного артистизма, что его довольно грузные композиции и грузные тела в подлиннике такими не кажутся: они выглядят легкими, исполненными своеобразной грации. Все это можно почувствовать перед «Персеем и Андромедой» в Эрмитаже. Женскую наготу Рубенс писал с особенной маэстрией. Нагота Андромеды, как вообще у Рубенса, далеко не классична: северные художники так никогда и не научились «античным» строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских Венер.

Ван Дейк. Портрет лордов Джона и Бернарда Стюартов

Они писали своих отечественных красавиц - пышных, широкобедрых и дебелых. Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно: он говорил, что не стоит раболепно подражать античным статуям, «ибо в наш век, полный заблуждений, мы слишком далеки от того, чтобы создать нечто им подобное», и добавлял, что человеческие тела теперь, увы, сильно отличаются от античных, «так как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и обильной еде».

Все же Андромеда Рубенса прекрасна. Ее нежное тело, кажется, излучает свет. Обычное для Рубенса насыщение золотистых тонов кожи красноватыми оттенками в тенях здесь еще усилено рефлексами от красного плаща Персея - картина напоена тонами румяной зари. В ней нет чрезмерного нагнетания движения, она относительно спокойна, даже лирична; подвижность вносят главным образом амуры, которые стягивают с Андромеды золотое покрывало, показывая ее Персею во всей прелести наготы, помогают Победе, венчающей Персея, заигрывают с его крылатым конем. Эти шаловливые амуры - «путти» - начиная с позднего Возрождения и особенно в XVII и XVIII веках неизменно населяют композиции на мифологические сюжеты, а иногда фигурируют и в роли ангелов, окружающих мадонну. Кажется, художники просто не могли обходиться без этих голеньких детей с крылышками, порхающих, играющих, кувыркающихся и во все вмешивающихся.

Ван Дейк. Автопортрет. Конец 1620-х гг.

«Путти», конечно, всегда покровительствуют любви: в другой эрмитажной картине Рубенса - «Венера и Адонис» - целомудренный Адонис убегает от Венеры, а амур удерживает его за ногу. Наивно-лукавые амуры хлопочут около действующих лиц, сочувствуют, иногда поддразнивают и позволяют себе различные проказы.

Якоб Йордане. Король пьет. До 1656 г.

Через них события получают оттенок игры, освещаются светом какого-то беспечно-легкого восприятия, отделяющего «радостное искусство» от «серьезной жизни».

Рубенс привлекательнее всего в его позднем периоде, когда меньше пишет заказные аллегорические композиции и больше - природу и портреты своей молодой жены. Создавший на своем веку столько бурных «вакханалий» и «битв», Рубенс как личность вовсе не имел ничего вакхического и воинственного: он был человеком степенным, умеренным, примерным и любящим семьянином.

Адриан Браувер. Сцена в кабачке

Овдовев и не чувствуя себя, как он писал, «готовым к безбрачию», он в пятьдесят три года вторично женился на шестнадцатилетней Елене Фоурмен; судя по портретам, она очень напоминала его первую жену, Изабеллу Брандт, - тот же миловидный, кроткий ясноглазый облик, который у Рубенса появляется в картинах часто и задолго до второго брака. Похоже, что в юной Елене Фоурмен Рубенс нашел свой постоянный идеал женщины. Ее портреты принадлежат к лучшему, что он написал.

Давид Тенирс. Деревенский праздник

Знаменитый луврский портрет Елены Фоурмен с двумя детьми поражает легкостью и свежестью кисти: кажется, он мог бы быть написан Ренуаром. У Рубенса был любимый ученик - Ван Дейк. В юности он находился под сильным влиянием своего учителя и работал в его мастерской. Мастерская Рубенса представляла своего рода художественную коммуну из многих учеников, которые благоговели перед учителем и считали за честь помогать ему в выполнении заказов. Конечно, Рубенс не мог сам исполнять все, что выходило из мастерской под его именем, - все эти алтарные композиции, плафоны и серии «триумфов» вроде цикла «Жизнь Марии Медичи» из двадцати полотен, заказанного королевой Франции. Рубенс делал эскизы (по эскизам, кстати сказать, особенно хорошо видно, каким блестящим мастером он был), ученики писали по ним картины, а Рубенс потом завершал их последними, решающими штрихами, артистическими «ретушами».

Франс Снейдерс. Фрукты в чаше на красной скатерти

Его непререкаемый авторитет воодушевлял учеников, но не так-то просто было в этих условиях вырасти в самостоятельную творческую индивидуальность: большинство так и оставалось скромными спутниками колесницы Рубенса. Ван Дейк подобной участи избежал. Еще юношей, двадцати одного года, этот рано оперившийся птенец рубенсовского гнезда покинул Антверпен и отправился в многолетнее путешествие по Англии и Италии, где имел неожиданно шумный успех как портретист, особенно в Генуе, среди генуэзской аристократии. Можно думать, что известную роль тут играло и личное обаяние художника.

Молодой Ван Дейк был редкостно красив; его красота породила множество недостоверных легенд и анекдотов о его романтических любовных историях. Ван Дейк, каким мы видим его на эрмитажном автопортрете, напоминает если не шекспировского Ромео, то по крайней мере Меркуцио - изящного, остроумного Меркуцио. Очень хорош и сам портрет в благородной гамме серого и золотистого. Таким обычно представляют себе облик «Художника» те, кто в простоте души полагает, что у людей художественной профессии и внешность должна быть соответственной. Пожалуй, только Рафаэль и Ван Дейк отвечают этому романтическому представлению в полной мере.

На автопортрете у Ван Дейка узкие и выхоленные горделивые руки с удлиненными пальцами. Такие же руки часто встречаются на портретах его кисти, кого бы он ни писал. Еще Леонардо да Винчи заметил, что художники имеют склонность придавать своим персонажам те или иные автопортретные черты. У Ван Дейка это руки. Они чрезвычайно аристократичны, а Ван Дейк питал слабость к аристократии и сам чувствовал себя аристократом, хотя происходил из семьи богатого антверпенского бюргера. Многочисленные портреты его работы, рассеянные по всем европейским музеям, очень элегантны, написаны с блеском - Ван Дейк достойный ученик Рубенса, - красивы по цвету, но несколько однообразны.

Ван Дейк вернулся на родину уже знаменитым, прожил там несколько лет и в этот свой фламандский период работал много, писал и большие картины, но они чересчур театральны и уступают его портретам. Потом он вновь переехал в Англию, ко двору Карла I, где и умер в 1641 году, всего сорока двух лет от роду. В Англии его слава достигла апогея. Он был вторым после Гольбейна большим европейским художником, переселившимся в эту страну, и тоже портретистом. Выдающиеся английские портретисты XVIII века - Рейнольде, Гейнсборо - ставили его искусство исключительно высоко и считали Ван Дейка своим духовным отцом. Так фламандская живописная школа пустила корни и дала новые побеги за рубежом. Истым, коренным фламандцем, дышавшим только воздухом своей родины, был Иордане: его картины - воплощение фламандского жизнелюбия и несколько тяжеловесной фривольности. Во Фландрии любили соленый юмор и простоту нравов: недаром жители Брюсселя сделали своей шутливой эмблемой фонтанную статую мальчика «Маннекен-пис», исполненную в начале XVII века скульптором Дюкенуа и стоящую на главной площади города. Доныне в Бельгии продолжается традиция шутливого культа этой забавной фигурки как «самого древнего гражданина Брюсселя»: ему торжественно подносят подарки, и на имя «Маннекена-пис» открыт даже специальный счет в банке.

Мотивы «Маннекена-пис» охотно обыгрывал и Иордане в своих картинах. Можно сказать: насколько Ван Дейк ультрааристократичен, настолько Иордане демонстративно простонароден и грубоват. И все-таки между ними есть что-то общее, характерно «фламандское». «Пьяный силен» Ван Дейка, пожалуй, мог бы быть написан и Иордансом. Их роднили рубенсовское начало, рубенсовская школа, в которой и то и другое - изысканность и грубоватость - как-то органически уживались.

У Иорданса два любимых сюжета - «Сатир в гостях у крестьянина» и «Король пьет»: он их писал по многу раз в разных вариантах. Первый - самобытный сплав мифологического барочного жанра с чисто бытовым и юмористическим. Козлоногий бог лесов запросто присутствует на скудной крестьянской трапезе и чувствует себя как дома: он из той же земной глины, кряжистый и загорелый (в одном из вариантов Иордане изобразил сатира старым дедом), так же любит побалагурить. Ему только непонятны кое-какие обычаи людей, и он с любопытством расспрашивает. Повадки его и жесты - как у настоящего крестьянина.

«Король пьет» - традиционный фламандский праздник «бобового короля»: в короли выбирают того, кому достанется боб, запеченный в пироге. Тут пирушка в разгаре - крики, хмельные рожи; все усиленно потчуют «короля»; убеленный сединами, разнеженный, пьяный, в короне, съехавшей набок, он, хоть и не настоящий король, придает привкус иронической сказочности зрелищу разгула. Фигуры у Иорданса крупные, тяжелые; они громоздятся, тесно набивают пространство картины.

Картины Иорданса помогают понять, каким образом условная мифологическая тематика барокко и его бравурное движение привились на фламандской почве и сочетались с почвенными традициями. Мироощущение фламандских бюргеров нашло в языческой мифологии нечто близкое себе, удачную форму выражения. Пиры плодородия, вакханалии, любовные игры нимф и сатиров - тут нет ничего, что не было бы им знакомо и родственно. Мы тоже, как будто говорит Иордане, умеем веселиться, любить женщин и наслаждаться благами земли не хуже античных божеств. Какая разница - называть это вакханалией или пирушкой в доме честного бюргера?

По жизнеощущению и жизненному тонусу Иордансу близок Снейдерс - только в другом жанре. Снейдерсу принадлежит видная роль в истории натюрморта. Его натюрморты из битой дичи, плодов, рыб - громадных размеров; это апофеоз земных щедрот, гимн всему, чем может вволю насладиться какой-нибудь фламандский Гаргантюа или Ламме Гудзак, жизнерадостный обжора, «желудок Фландрии».

И, наконец, Браувер. Его «пиры» происходят на самых низших ступенях общественной лестницы и далеко не так веселы. Творчество Браувера - связующее звено между искусством Южных и Северных Нидерландов: оно показывает, что между ними не было пропасти и не так уж сильно разошлись их пути. Браувер в юности жил в Голландии и затем, вернувшись во Фландрию, продолжал работать в духе голландских жанристов. Как и многие из них, Браувер вводил своих зрителей в грязные полутемные харчевни, в среду забубённых, опустившихся гуляк. Он показывал, как эти обитатели «дна» посильно развлекаются, дерутся, играют в карты и как они понуро сидят где-нибудь в мрачном углу или стараются согреться около слабо тлеющего камелька. Мифологический элемент у Браувера совершенно отсутствует, и среди фламандцев он, пожалуй, единственный, у кого нередки настроения тоски и даже трагизма - не театрального трагизма героев, но просто будничного ужаса жизни. Стоит посмотреть на его картину «Гуляки» в Эрмитаже. Всего две фигуры - оборванный, опухший старик с остановившимся взглядом держит в руке стакан и рядом с ним, в тени, некая услужливая темная личность - его собутыльник. Это уж не «вакханалия» - это разгул молчаливый, безрадостный. В таких картинах Браувер напоминает нам критических реалистов середины XIX века, может быть, Перова. Традиции Браувера продолжал Те-нирс, но он куда более поверхностен - ив содержании и в форме. Его крестьянские сцены - почти идиллии, они сближаются с пасторалями рококо, хотя Тенирсу очень далеко до утонченности французского и итальянского рококо. Несмотря или как раз благодаря своей приятной облегченности Тенирс пользовался громадным успехом у заказчиков из бюргерской среды, гораздо большим, чем Браувер. Подъем фламандского искусства сравнительно недолог - первая половина XVII столетия. Уходит со сцены могучий Рубенс - и фламандская живопись начинает жить отголосками и перепевами его школы: чем дальше, тем бледнее и слабее. Скульптура же там, как всегда, занимала скромное место и была лишь декоративной. В XVIII веке Южные Нидерланды, как, впрочем, и Северные, уже не дали ничего самобытного и нового, сойдя на положение художественной провинции.