Художники северного возрождения, испании и франции. Возрождение в испании и португалии Возрождение в испании живопись

Общие замечания

Возрождение, или Ренессанс, как феномен культурного развития обнаруживается во всех странах Западной Европы. Безусловно, культура этого периода отличается своеобразием в каждой стране, однако общие положения, на которых основывается культура Возрождения , можно свести к следующим: философия гуманизма, «природосообразность», т.е. материалистическое понимание законов природы, рационализм.

Замечание 1

Ренессанс заложил новую систему ценностей всей современной западноевропейской цивилизации.

Специфика испанского Возрождения заключается в том, что в момент его зарождения, в стране «свирепствовала» инквизиция, на которую опиралась католическая идеология. В этих условиях была невозможна активная критика религиозных догм. Однако, после завершения объединения Кастилии и Арагона, или реконкисты, происходит взлет культуры Испании в $XVI$ – первой половине $XVII$ века.

Испанские гуманисты

Прежде всего, испанский гуманизм связан с именем Эразма Роттердамского, который жил при дворе Карла Испанского и гуманистические идеи которого были извествны все Европе, Испанских его последователей даже называют «эразмистами». Наиболее известными и значимыми были Альфонсо де Вальдес, Хуан Луис Вивес и Франсиско Санчес.

Вальдес в своих язвительных диалогах обнажает корыстолюбие и распущенность представителей католической церкви и папского престола. Вивес критикует схоластику Аристотеля и отдает приоритет в науке наблюдению и эксперименту в науке, с помощью которых можно не только проникнуть глубоко в природу, но и найти путь к познанию мира.

Этого ученого считают предшественником Френсиса Бэкона. Ученый ратует за прогрессивную систему образования с включением в нее классических языков, а так же за женское образование. Санчес тоже был критиком схоластики, но он отличался скептицизмом во взгляде на свободное исследование. У него есть нашумевшая работа «О том, что знания нет», в которой ученый приходит к выводу о том, что все наши знания, недостоверны, относительны, условны, потому что сам процесс.

Замечание 2

Отметим, что идеи испанских гуманистов, в отличие от итальянских, не оставили заметного следа в философских изысканиях той Эпохи.

Литература и художественная культура испанского Возрождения

Испанская литература, живопись, скульптура переживают расцвет в эту эпоху. Коротко охарактеризуем каждое направление.

Литература испанского Ренессанса явилась соединением национального фольклора с формами гуманистической литературы. Особенно это проявляется в поэзии, представителями которой были:

• Хорхе Манрике,
• Луис де Леон,
• Алонсо де Эрсилья,
• и другие.

Однако для описания современной жизни наиболее популярным жанром был роман. Испания известна рыцарскими («Дон Кихот» Сервантеса) и плутовскими романами. В последних авторы («Селестина» Фернандо де Рохаса, «Приключения и жизнь плута Гусмана де Альфараче, дозорная башня человеческой жизни» Матео Алемана) показали, как проникали в испанскую жизнь денежные отношения, разлагались патриархальные связи, разорялись и нищали народные массы.

Мировую известность получили и испанские национальные драмы. Наиболее известный драматург этой эпохи Лопе де Вега, который написал более 2000 произведений, из которых известны 500, а многие из них идут на подмостках всех ведущих театров мира и экранизированы, например, «Собака на сене» и «Учитель танцев».

Отметим еще и Тирсо де Молина, под этим именем скрывался монах Габриэль Тельес. Его перу принадлежит комедия «Севильский озорник, или Каменный гость», принесшая ему всекмирную известность. Живопись испанского Возрождения представлена именами Эль Греко и Диего Веласкесом, произведения которых являются ценностями всемирно-исторического масштаба.

Замечание 3

Мучительные противоречия времени с огромной драматической силой отражены в картинах Греко. Для картин Веласкеса характерна смелость романтики, проникновение в характер персонажа, высокое чувство гармонии.

Глава «Искусство Испании». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Автор: Т.П. Каптерева; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)

Условия для зарождения ренессансной культуры сложились в Испании начиная с середины 15 в. К началу 16 столетия Испания стала одной из сильнейших держав мира; вскоре она вошла в состав огромной империи Габсбургов. Казалось бы, здесь открылись особенно благоприятные возможности для самого широкого развития новой культуры. И все же Испания не знала столь мощного ренессансного движения, как другие страны Европы. Пафос открытия реального мира не получил в культуре испанского Возрождения полного и всестороннего проявления. Новое зачастую с трудом пробивало себе дорогу, нередко переплетаясь со старым, отживающим свой век.

Из стадии феодальной раздробленности Испания вышла уже к концу 15 столетия. Сравнительно ранняя государственная централизация была связана в Испании с победой реакционных феодальных сил, интересы которых выражал сложившийся в начале 16 в. испанский абсолютизм. Предпосылки недостаточно последовательного распространения в Испании новой, антифеодальной культуры таились в экономической и политической незрелости испанских городов, политические притязания которых не выходили за рамки борьбы за средневековые вольности. К этому следует прибавить, что в исторических судьбах Испании исключительно реакционную роль играла католическая церковь. Ни в одной из стран Европы не достигла она подобного могущества. Корни его уходят еще во времена реконкисты, когда отвоевание страны велось под религиозными лозунгами. В течение всего средневековья церковь непрерывно обогащалась и укрепляла свою власть. Уже на первых этапах сложения испанского абсолютизма она стала его верным союзником. Безграничная власть церкви и инквизиции явилась подлинной трагедией для испанского народа. Церковь не только разрушала производительные силы страны, подвергая массовому истреблению «еретиков» - чаще всего представителей наиболее активных торгово-промышленных слоев населения, - она с фанатичным изуверством душила всякое свободное проявление мысли, жестокими тисками сковывая живую душу народа. Все эти обстоятельства осложнили и насытили противоречиями эволюцию искусства испанского Возрождения. По этим же причинам отдельные фазы Возрождения в Испании не совпадали с соответствующими этапами Возрождения в других странах.

Проникновение ренессансных форм в испанское искусство можно проследить уже около середины 15 в. Но ростки нового проявились лишь в области живописи; архитектура и скульптура сохраняли готический характер.

На рубеже 15-16 вв. в испанской культуре произошел важный качественный перелом. С этого времени новые идеи и формы охватили все области искусства - архитектуру, скульптуру, живопись и прикладное искусство. Художественный процесс приобрел черты большей целостности. Однако и в рассматриваемый период искусство испанского Возрождения далеко не достигло той степени зрелости, которая позволила бы сблизить его с периодом Высокого Возрождения, падающим в других странах на первые десятилетия 16 в. В испанском искусстве этого времени преобладали еще раннеренессансные традиции. Пестрота общей картины развития, своеобразное совмещение различных художественных стадий сказывались и в том, что одновременно с произведениями, в которых сохранялись еще Элементы готики, создавались работы либо маньеристического характера, либо даже произведения, отмеченные предчувствием барокко. По существу, Испания не знала целостной фазы Высокого Возрождения, ибо сам абсолютистский режим, который установился в 20-х гг. 16 столетия, не мог стать той почвой, на которой могло бы широко развернуться это искусство.

Временем наивысших творческих достижений испанской культуры явилась вторая половина 16 в. Это период столкновения различных художественных тенденций, с одной стороны, завершающих эпоху Возрождения и вместе с тем намечающих переход к культуре 17 в. Достаточно назвать имя великого Сервантеса, чтобы представить себе, какие глубокие и многогранные проблемы действительности были воплощены в испанской литературе этого времени. Значительные художественные достижения характеризуют архитектуру и живопись Испании второй половины столетия. Но, в отличие от итальянских (в частности, венецианских) мастеров этого периода, в творчестве которых явственно выразилась связь и преемственность с кругом художественных идей предшествующих фаз Возрождения, в испанской живописи острее воплотились черты трагического кризиса позднего Ренессанса.

15 столетие в истории Испании ознаменовалось некоторым перерывом во внешней борьбе с арабами, сохранившими в своих руках лишь территориально незначительный Гранадский эмират. Вместе с тем это было время обостренных антагонистических противоречий внутри испанского общества, все классы которого как бы были приведены в активное движение предшествующими веками реконкисты. Интересы крепнущей королевской власти сталкивались с интересами светской и духовной знати. С другой стороны, усиление феодального гнета вызывало сопротивление вольных городов, объединенных в боевые союзы - Священную Эрмандаду, и крестьянства, восставшего против своего закабаления.

Процесс преодоления консервативных канонов готики, становления реализма в живописи происходил в первую очередь в тех богатых приморских областях страны, которые, как Каталония и Валенсия, были наиболее экономически развитыми территориями Испании, рано завязавшими оживленные торговые и культурные связи с Нидерландами и Италией. Особенно сильным было воздействие нидерландской школы, возросшее после посещения в 1428-1429 гг. Пиренейского полуострова Яном ван Эйком. Предпочтение, оказываемое испанскими мастерами нидерландскому искусству, объясняется не только тесными политическими, торговыми и культурными связями между Испанией и Нидерландами: сам характер реализма нидерландской живописи с его точной детализацией и материальностью форм, остро индивидуальной характеристикой человека и общим звучным красочным строем был близок творческим исканиям испанских живописцев. Испанские мастера тяготели больше к эмпиризму нидерландской школы, нежели к высокой обобщенности образов итальянского искусства. Однако сравнение произведений испанской и нидерландской живописи убеждает в том, насколько еще были сильны в Испании этого времени традиции средневековья. Реалистические приемы в передаче пространства и объемности форм здесь в значительной мере ограниченны. В работах испанских мастеров господствует плоскостной принцип изображения, еще более подчеркнутый введением золотых фонов. Любовь к тщательному воспроизведению узорчатых драгоценных тканей, по-восточному обильной орнаментации придает этим произведениям оттенок условной средневековой декоративности. В то же время по сравнению с нидерландской живописью испанская живопись 15 в. более сурова и драматична. Основное внимание в ней уделено образу человека, раскрытию его внутренних, чаще всего религиозных переживаний. Значительно меньше места занимает изображение окружающей его среды - интерьера, пейзажа, натюрморта.

Большое значение в распространении нидерландского влияния в живописи не только Валенсии, но и всей Испании имело творчество валенсийского художника Луиса Дальмау (ум. в 1460 г.). В картине «Мадонна, окруженная городскими советниками» (1443-1445; Барселона, Myзей) Дальмау подражал произведениям Яна ван Эйка.

Однако в работе Дальмау сильнее выражен плоскостно-декоративный характер, а в его фигурах - скованность движений. Показательно, что картина написана не маслом, а темперой, техника которой долго сохранялась в Испании. В то же время образы советников, людей, исполненных внутреннего достоинства, отмечены несомненной портретной достоверностью.

Реалистическая трактовка характерного человеческого облика отличает и произведения другого известного живописца Валенсии, Хаиме Басо, по прозвищу Хакомар (1413-1461).

Один из крупнейших каталонских живописцев 16 в. Хаиме Уге (работал в 1448-1487 гг.) - создатель мужественных образов св. Георгия, святых Абдона и Сенена (1459-1460; алтарь церкви Марии в Таррасе). Святые представлены в облике стройных юношей с простыми и открытыми лицами. Возвышенность в них сочетается с внутренним благородством. Яркие пятна темных и красных одежд святых, золотых рукояток мечей силуэтно вырисовываются на горящем золотом фоне.

Новый этап испанского искусства начинается в конце 15 столетия. В 1479 г. Испания была объединена под властью Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского. Используя поддержку Священной Эрмандады, королевская власть подавила сопротивление феодалов. Однако в целом испанская знать не утратила, по словам К. Маркса, своих «вредных привилегий» и заняла господствующие позиции в системе государственного управления. Вскоре было предпринято наступление на средневековые вольности испанских городов. Для утверждения своего господства Фердинанд и Изабелла, которые получили от римского папы официальное наименование «католических королей», опирались на учрежденную в 1480 г. инквизицию.

Именно этот период оказался благоприятным для завершения реконкисты. В 1492 г. пал Гранадский эмират. Последний этап реконкисты вызвал усиление религиозной нетерпимости: те арабы и евреи, которые отказались принять христианство, должны были покинуть страну.

По завершении реконкисты поиски новых источников дохода содействовали активной колониальной экспансии Испании. Ее начало было положено открытием Америки Христофором Колумбом в 1492 г., которое явилось событием огромного мирового значения.

Объединение страны, становление абсолютной монархии, окончание реконкисты и особенно колонизация Нового Света способствовали политическому возвышению Испании. Перед ней открывались широкие перспективы экономического могущества. Испания выходила из замкнутых рамок своего внутреннего развития на международную историческую арену. Раннее включение Испании в процесс первоначального капиталистического накопления на первых порах вызвало политический и экономический подъем страны. Были сделаны важные шаги на пути освобождения человеческой личности от гнета средневековых догм. Но, с другой стороны, искусство Испании со времени образования абсолютистского государства было призвано прославлять идеи могущества крепнувшей монархии и господства католицизма. Если в архитектуре полнее сказалось светское начало, то в области скульптуры и живописи полностью возобладала религиозная тематика. Влияние гуманистических идей, новой художественной системы мышления, порой приводившее к двойственности мироощущения, еще не освобожденного целиком от уз средневековья, становилось, однако, все заметнее в испанской культуре.

Главенствующее положение в испанской культуре начала 16 в. заняла архитектура, впоследствии получившая наименование стиля платереск (от слова platero - ювелирный; подразумевается тонкое, подобно ювелирному изделию, декоративное украшение зданий). Раннюю стадию платереска составили произведения конца 15 столетия, называемого периодом исабелино, то есть времени царствования королевы Изабеллы. Готические традиции, особенно в решении плана и конструкции здания, были еще очень сильны в архитектуре исабелино, но в целом в произведениях этого стиля в сложном сплаве различных художественных тенденций рождался новый архитектурный образ. Значительную роль в нем играли мавританские элементы.

Проникновение в архитектуру и отчасти скульптуру художественных тенденций арабской Испании - явление чрезвычайно знаменательное. В течение всего средневековья на Пиренейском полуострове политический и религиозный антагонизм двух народов уживался с их тесным культурным взаимодействием. В рассматриваемое время наметившийся сдвиг в художественном сознании открыл пути для развития светского, жизнеутверждающего начала. С одной стороны, вдохновляющим примером явилось здесь искусство Италии, классические формы которого постепенно распространялись в Испании. Вместе с тем торжественно-праздничная мавританская художественная культура, продолжавшая свое существование в 15 в. в стиле мудехар, непосредственно предстала перед испанцами во всем своем блеске после взятия Гранады. Это была, так сказать, местная традиция, которую претворяло искусство развивающегося испанского Возрождения.

На рубеже 15-16 столетий в Испании воздвигались главным образом небольшие церкви в ознаменование исторических событий, усыпальницы королевской фамилии и аристократии. К старым готическим соборам пристраивались великолепные капеллы. Усилившиеся международные связи имели своим последствием широкое привлечение к испанскому двору иноземных мастеров, в творчестве которых, однако, оказались возобладавшими местные традиции и новые художественные вкусы.

Первые признаки зарождения нового стиля проявились в интерьере церкви Сан Хуан де лос Рейос (1476) в Толедо архитектора Хуана де Гуаса. Внешний вид церкви строг и по-готически традиционен. Но в просторном светлом интерьере, где архитектор в перекрытии свода ввел мавританский мотив восьмиконечной Звезды, декоративное убранство производит необычное впечатление. Стены сплошь покрыты, особенно в подкупольном пространстве, скульптурной орнаментикой. Принцип коврового заполнения плоскости стены насыщенной скульптурной декорацией - основной признак стиля платереск - сказался в этой ранней постройке Хуана де Гуаса.

В дальнейшем развитии испанского зодчества то, что было скрыто в интерьере, словно вышло на поверхность здания, и прежде всего на его фасад, как, например, в замечательных памятниках конца 15 в. - в церкви Сан Пабло и коллегии Сан Грегорио в Вальядолиде. Исключительная выразительность и новизна облика их фасадов значительно возрастают оттого, что все украшение сконцентрировано на портале, тонкая, причудливая, пластическая богатая резьба которого противопоставлена суровой простоте гладких стенных выступов, замыкающих фасад. Острый и эффектный контраст рождает сложный архитектурный образ, одновременно создающий впечатление строгости и изящества, простоты и изощренной фантазии, статики основной массы здания и живописного мерцания сложных форм его нарядного убора.

Фасад коллегии Сан Грегорио в Вальядолиде, построенный в 1496 г. по проекту Хуана де Гуаса, - одно из самых типичных созданий раннего платереска. В композиции портала, который напоминает узорчатый щит, выступающий из основной плоскости здания, преобладают готические декоративные мотивы. Расчленение его на вертикальные полосы, несколько сдерживая свободное и живописное движение скульптурных форм, все же не играет определяющей роли. Убранство портала не подчинено строгим законам тектоники, оно рассчитано прежде всего на создание яркого декоративного впечатления.

Аналогия подобного портала с испанским заалтарным образом (ретабло) несомненна, тем более что на рубеже 15-16 столетий искусство ретабло достигло в Испании высшего расцвета. Трудно разграничить здесь творчество архитектора и творчество скульптора. Само понимание скульптуры еще осталось готическим. Скульптура не приобрела самостоятельного значения - она слита с архитектурой, рождаясь, как в средневековых соборах, из массы здания. Как и в готике, она пронизана присущим средневековому ремесленному мастерству чувством своеобразной уникальности каждой мельчайшей детали. Несомненно, что широкое участие в постройках принимали народные резчики по камню, сочетавшие традиции испанской готики и мавританской художественной культуры. Воздействие последней претворилось в той своеобразной орнаментальной стихии, которая господствует в общем облике портала, во введении в композицию здания коллегии внутреннего замкнутого двора, а также в его убранстве.

Одно из наиболее оригинальных сооружений Хуана де Гуаса - дворец герцогов Инфантадо в Гвадалахаре (ок. 1480-1493). Здание, сильно испорченное перестройкой во второй половине 16 в., - пример попытки создания типа трехэтажного дворца только на основе местных традиций, без использования итальянских образцов. Задача эта была осложнена тем, что весь ранний платереск представляет этап доордерной архитектуры. Отсюда некоторая архаичность внешнего облика здания. В лишенном четкой тектонической организации фасаде входной портал сдвинут влево; окна, различные по величине, неравномерно разбросаны по его поверхности.

Обращение к мавританским традициям сказалось в оформлении портала и в облике открытой обходной галереи и особенно в фантастически-сказочной двухъярусной аркаде внутреннего двора.

В декоративном убранстве дворца в Гвадалахаре следует отметить один важный момент, который получил распространение в архитектуре платереска, - украшение фасадной поверхности выступами различных форм, в данном случае - ромбовидными. В другом интересном сооружении, «Доме с раковинами» в Саламанке (1475-1483), крупные раковины - эмблема владельца дома, кавалера ордена Сант Яго, - в шахматном порядке наложены на плоскость стены. Подобный прием отличен от принципов «бриллиантовой рустовки» некоторых итальянских построек, основанной на насыщении каждого камня повышенной объемной выразительностью и усиливающей воздействие всей массы здания.

Испанский мастер в большей мере воспринимает стену как плоскость, на которой выделены яркие в игре света и тени декоративные пятна, особенно контрастные на фоне суровой глади стенной поверхности. В этом сказываются некоторые особенности испанского архитектурного мышления, восходящие к далеким восточным традициям.

Зрелая стадия платереска относится к первой половине 16 столетия. Растущее воздействие художественной культуры итальянского Возрождения проявилось и в области архитектуры, но не привело еще к коренному изменению ее образной системы. Даже в архитектуре зрелого платереска заимствование некоторых ренессансных конструктивных элементов мало затронуло готические основы "плана и конструкции зданий. Главные достижения стиля относятся к области фасадной композиции. Фасады сооружений отныне насыщаются классическими архитектурными и скульптурными формами: элементами ордера, растительным орнаментом, цветочными гирляндами, медальонами, барельефами, портретными бюстами, статуями античных божеств и фигурками путти. Включение новых ренессансных элементов в местную, еще во многом средневековую архитектурную систему производит в данном случае впечатление не эклектического смешения традиций, а их органического слияния в целостный художественный образ. В значительной мере это обусловлено тем, что мастера платереска по-своему интерпретируют классические формы, не столько используя их для выявления строгой тектоники здания сколько подчиняя живописной нарядности его общего облика. В целом для Зрелого платереска характерно декоративное понимание ордера, хотя ордерные элементы уже теперь выполняют определенную организующую роль в композиции.

Среди произведений зрелого платереска особой известностью пользуется западный фасад университета в Саламанке (1515-1533). В противоположность живописной свободе декора в портале коллегии Сан Грегорио в Вальядолиде здесь выражена ясная логическая система вертикальных и горизонтальных членений общей композиции с четко обозначенным центром в каждом ярусе. Элементы декора заключены в ячейки, обрамленные линиями карниза и орнаментированные ребристыми пилястрами. Известная сдержанность и уравновешенность композиции сочетаются с поразительным богатством и разнообразием пластических форм, то более крупных и сочных, то подобно тончайшей паутине покрывающих каменную поверхность, то обладающих строгим и четким графическим рисунком, особенно в изображении гербов. Чем выше по фасаду, тем декор становится свободнее, не теряя при этом симметричного соответствия частей. Как и в ранней стадии платереска, скульптура здесь пронизана чувством законченности каждой детали. Однако это уже язык не готических, а новых форм классического искусства.

Здание Саламанкского университета включено в композицию прямоугольного двора, окруженного фасадами учебных помещений. Светский, изящный образ всего архитектурного ансамбля соответствует духу самого Саламанкского университета, одного из старейших в Европе, который даже в условиях Испании 16 в. оставался центром передовой научной мысли.

К прекрасным образцам зрелого испанского платереска принадлежат также Здание университета в Алькала де Энарес, главный фасад которого был создан по проекту Родриго Хиля де Онтанъон в 1540-1559 гг., и севильской ратуши (начата в 1527 г., архитектор Диего дель Рианьо). Обе постройки обнаруживают более развитое, чем в фасаде Саламанкского университета, решение объемно-пластической архитектурной композиции. Каждая из них представляет собой горизонтально вытянутое расчлененное на этажи сооружение дворцового типа, в котором выделены оконные проемы, карнизы, главный вход. Декоративная система платереска Здесь в значительно большей мере подчинена выявлению структуры здания. В некоторых жилых постройках этого времени сказались традиции мавританского зодчества (например, во дворце герцогов Монтерей 1539 г. в Саламанке). В других сооружениях возобладали принципы зрелого платереска, как и следовало ожидать, преимущественно в фасадных композициях. Во многих городах Испании, особенно в Саламанке, были сооружены красивые жилые дома.

Хотя платереск развивался в различных испанских провинциях и нес на себе отпечаток областных традиций, это был вместе с тем единый национальный архитектурный стиль. Постройки платереска, очень своеобразные и привлекательные по своему облику, составили одну из самых ярких страниц в истории испанской архитектуры.

Скульптура Испании конца 15 - начала 16 в., тесно связанная с архитектурой, развивалась с ней в общем русле. Период исабелино ярко проявился в творчестве одного из самых оригинальных испанских скульпторов, Хиля де Силоэ (работал в 1486-1505 гг.). Прямоугольное деревянное ретабло картезианской церкви Мирафлорес около Бургоса было выполнено Хилем де Силоэ в содружестве с Диего де ла Крус в 1496-1499 гг. Издали алтарь, заполненный множеством готических архитектурных и скульптурных форм, рождает впечатление мерцающей узорчатой поверхности. Вблизи обнаруживается сложная орнаментальная система композиции, несколько напоминающая принцип украшения восточных тканей; ее основной мотив - это мотив круга. Темно-золотое скульптурное убранство с тонко введенными акцентами белой и синей раскраски возникает на глубоко-синем, усыпанном позолоченными звездами фоне алтаря.

Перед ретабло расположена созданная Хилем де Силоэ несколькими годами раньше гробница родителей Изабеллы Католической - короля Хуана II и его жены. Основание гробницы имеет форму восьмиконечной звезды, украшенной статуями. Ажурность форм, обилие орнаментального узора отличают все детали гробницы, выполненной из белого алебастра. И здесь готические и мавританские мотивы сливаются в единый фантастический утонченный образ.

В дальнейшем развитии скульптуры начала 16 в. в композицию ретабло включались классические архитектурные формы и скульптурные изображения, образующие своеобразное сочетание с ярким декоративным эффектом его общего облика.

Ренессансные мотивы применялись и при сооружении гробниц, выполненных из мрамора и украшенных медальонами, барельефами, цветочными гирляндами. Нередко в их обрамлении использовались и элементы классического ордера. Но мастера Испании многое воспринимали и изображали по-своему. Работая в камне и мраморе, они охотно создавали и деревянные раскрашенные статуи.

К периоду зрелого платереска близко творчество Фелиппе де Боргонья (ум. в 1543 г.) и Дамиана Формента (1480-1543). Полихромное алебастровое ретабло королевской капеллы в Гранаде (1521) работы Боргонья содержит наряду со сценами на религиозные сюжеты рельефы, которые изображают исторические события последнего этапа реконкисты. Каждое скульптурное клеймо вставлено в своего рода нишу, обрамленную вертикальными и горизонтальными членениями ретабло - пилястрами, колонками и карнизами. Эта легкая, изящная система архитектурных форм, несомненно, организует всю композицию.

Своеобразна и сама скульптура. Довольно крупные статуи располагаются в пространстве ниш. В значительной мере это новые образы, свободные от готической скованности и угловатости. Вместе с тем мастера увлекает не столько передача пластической красоты человеческого тела, сколько стремление выявить драматичность сюжетного конфликта. В сцене «Усекновение главы Иоанна Предтечи» особенно заметны черты того беспощадно правдивого изображения мученичества и страдания, которое вообще отличает испанское искусство. Обезглавленная фигура святого выдвинута на передний план, за ней помещен торжествующий палач, поднимающий окровавленную голову Иоанна. Полихромная раскраска фигур еще более усиливает драматический эффект сцены. По бокам ретабло помещены статуи коленопреклоненных католических королей. Торжественные и статичные, они отмечены в то же время несомненной портретной достоверностью облика безвольного Фердинанда и жестокой, властной Изабеллы.

Вытеснение готических элементов ренессансными происходило постепенно. В формах ретабло собора в Уэске (1520-1541) работы Дамиана Формента еще чувствуется связь со средневековьем. Совсем иное впечатление производит его ретабло в церкви Сан Доминго де ла Кальсада в Логроньо (1537), где мастер свободно владеет языком новых пластических форм. Вместе с тем произведение это - яркое свидетельство того, насколько произвольно были использованы испанскими мастерами классические элементы. Ретабло в Логроньо построено на живописном нагромождении дробных форм, проникнутых беспокойным ритмом движения; все его архитектурные детали словно затканы орнаментом.

Наметившийся в испанской живописи 15 в. процесс развития реализма значительно усилился в первых десятилетиях 16 столетия. Каталония и Валенсия уступили свою роль ведущих художественных центров Кастилии и Андалузии. Более близким стало знакомство испанских мастеров с достижениями итальянской живописи. Изобразительный строй их произведений несет на себе явственный отпечаток эпохи Возрождения. Но вместе с тем идейная направленность испанской живописи осталась во многом далекой от ренессансного свободомыслия. Подобная двойственность художественного образа ярко проявилась в творчестве ведущих мастеров Испании этого времени.

Кастильский живописец, придворный художник католических королей Педро Берругете (ум. ок. 1504 г.) долго работал в Италии при дворе урбинского герцога Федериго да Монтефельтро вместе с итальянцем Мелоццо да Форли и нидерландцем Иосом ван Гейтом. Картины Берругете для библиотеки дворца в Урбино свидетельствуют о том, насколько серьезно овладел он приемами ренессансной живописи. Итальянская школа чувствуется и в произведениях, созданных Берругете по возвращении на родину, в 1483 г. Однако в них он проявил себя как типичный испанский мастер. Центральное место в творчестве художника занимают заказанные инквизитором Торквемадой картины для алтаря св. Фомы в Авиле (находятся в Прадо). Они изображают сцены из жизни св. Фомы Аквинского, св. Доминика и Петра-мученика. С большой тщательностью и достоверностью запечатлел в них мастер то, что мог наблюдать в реальной действительности: сцену сожжения еретиков на городской площади («Св. Доминик на аутодафе»), разнообразные типы испанского духовенства («Св. Доминик, сжигающий книги»), выразительные фигуры слепца-нищего и его юного поводыря («Чудо перед ракой св. Фомы»). Используя перспективу, Берругете стремился изобразить внутреннее пространство интерьера, в котором происходит действие, создать реальные образы людей, объединенных общим переживанием.

Вместе с тем творчество Берругете отмечено печатью особой суровости и аскетизма. В человеке испанского мастера интересовала главным образом передача внутреннего, в основе своей религиозного чувства. Фигуры в его картинах не всегда анатомически правильны, порой, как в средневековом искусстве, разномасштабны; их движения, даже те, которые должны выглядеть стремительными, статичны. Позолота, которую иногда применял мастер, вносит в композицию плоскостной элемент, усиливает впечатление подчеркнутой торжественности изображенных сцен. Так, выразительность столь характерного для католической Испании Эпизода сожжения еретических книг достигнута в значительной мере тем, что на общем золотом фоне картины звучными пятнами выступают черные рясы монахов, парчовые одежды вельмож, алое пламя костра и драгоценные переплеты сжигаемых книг.

Более лирично творчество представителя севильской школы Алехо Фернандеса (ум. в 1543 г.). Как и Берругете, Алехо Фернандес был хорошо знаком с итальянским и нидерландским искусством. И в его творчестве сказывались средневековые традиции. Особенно известно его полотно «Мадонна мореплавателей», иногда поэтично называемая «Мадонной попутного ветра» (первая треть 16 в.; Севилья, Алькасар). Редкий в истории испанской живописи мотив - морской пейзаж на переднем плане, уходящее вдаль море, покрытое разнообразными кораблями, - как бы олицетворяет безграничные возможности испанского флота, бороздившего океан. Выше, в небесах, под покровом богоматери - коленопреклоненные фигуры мореплавателей; одна из них считается изображением Христофора Колумба. Эти образы, несомненно, отличаются портретной достоверностью. Но смелый мотив «открытия мира» подчинен в картине религиозной идее. Мадонна, стройная женщина в великолепном, нарядно орнаментированном платье, - это все тот же традиционный образ благословляющей Мадонны Милосердия. Ее непомерно большая фигура господствует во всей композиции. Широкие очертания ее плаща, осеняющего конкистадоров, охватывают также изображенные на дальнем плане фигуры индейцев, принявших христианство. Картина призвана прославлять торжество католицизма в завоеванных землях. Отсюда ее особый условный и торжественно-декоративный образный строй, в котором сочетаются элементы реального изображения и религиозной символики.

В первой половине 16 в. окончательное сложение испанского абсолютизма сопровождалось усилением колониальной экспансии и активной завоевательной политики. Испанский король Карл I Габсбург в 1519 г. наследовал корону германского императора под именем Карла V. Испания стала составной частью огромной империи, которая владела Германией, Нидерландами, частью Италии и колониальными землями в Америке. Период, охватывающий приблизительно первую половину 16 столетия, характеризуется продолжающимся политическим и экономическим подъемом страны. Выход Испании на международную арену вызвал дальнейшее углубление общественного сознания, оживление научной и гуманистической мысли. Но оборотной стороной этих достижений была кровавая эпопея завоевания колоний, жестокая эксплуатация стран, входивших в состав империи Габсбургов.

Новый этап в истории Испании - отныне крупнейшей державы мира - таил в себе неразрешимые внутренние противоречия. Знаменательно складывалась судьба испанских городов. Их относительный расцвет в первой половине 16 столетия был кратковременным. Разгром в 1521 г. испанским абсолютизмом восстания кастильских городских коммун, так называемого восстания «коммунерос», окончательно уничтожил их средневековые вольности. Но если наступление абсолютизма на средневековые права городов в других странах Европы не воспрепятствовало дальнейшему росту буржуазии, совершавшемуся под покровительством самой абсолютной монархии, то в Испании, где, по словам К. Маркса, «города утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения, присущего современным городам» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 10, стр. 432.), исторический процесс создания абсолютизма сопровождался растущим разорением буржуазии. Реакционные силы испанского феодального общества, сковывая развитие новых капиталистических отношений, привели страну к экономическому и политическому упадку.

Испанская культура в начале 16 столетия испытывала растущее воздействие Италии. Между обеими странами расширялись дипломатические, торговые и культурные связи. Многие испанцы - участники военных походов Карла V - побывали в Италии. Испанское общество было увлечено культурой итальянского Возрождения. Для придворных кругов это увлечение выразилось в поверхностной моде на все итальянское. Но если взять всю культуру Испании в целом, то необходимо признать, что влияние Италии содействовало расширению творческих возможностей испанского общества.

Время подъема мировой империи требовало создания нового, более монументального художественного стиля. Отсюда столь типичное для абсолютных монархий Европы внесение в искусство этих стран ренессансных форм «извне», своеобразный «верхушечный» Ренессанс, насаждаемый правящим классом. В Испании, как и в других странах, к королевскому двору приглашались итальянские мастера. Настойчиво культивировалось официальное художественное направление, подражавшее итальянскому искусству. Многие из испанских мастеров учились у итальянских архитекторов, скульпторов, живописцев и работали в Италии.

Наиболее передовой областью испанского искусства этого периода была архитектура. Правда, общая картина развития ее отличается пестротой и отсутствием стилевого единства. Ведь именно к первой половине 16 столетия относится сооружение самых значительных произведений зрелого платереска. Но не они представляли теперь ведущую художественную тенденцию эпохи. Носителями ее оказались памятники, число которых невелико, но роль которых в испанской архитектуре чрезвычайно значительна. Самое крупное сооружение из них - дворец Карла V в Гранаде. Его проект принадлежит испанскому архитектору Педро Мачука. учившемуся в Риме во времена Браманте и Рафаэля. Строительство дворца было начато в 1526 г., когда император решил создать в садах Альгамбры собственную резиденцию. Дворец воздвигался в непосредственной близости к знаменитому мавританскому комплексу, чем было нарушено его художественное единство. Строительство дворца, однако, тянулось с длительными перерывами до середины 17 в. и не было завершено.

Дворец в Гранаде - величественное здание, выдержанное в классических традициях Высокого Возрождения. В плане это квадрат со вписанным кругом, образующим замкнутый внутренний двор диаметром около 30 м. Стремление зодчего создать единую центрическую композицию проявилось здесь с большой смелостью и новизной: ядром всей композиции является великолепный открытый двор. Его пространство как бы охвачено спокойным и четким ритмом кругового движения двухъярусной колоннады (внизу - тосканского, вверху - ионического ордера), которая поддерживает обходную галерею. Двор этот, напоминающий и древнеримские амфитеатры и испанскую арену для боя быков, словно предназначен для торжественных придворных зрелищ. Ясной логичности архитектурных членений круглого двора соответствует последовательная система классического ордера на всех четырех наружных фасадах дворца. Нижний этаж утяжелен массивной рустовкой. Центральные ризалиты как бы концентрируют в себе основные элементы архитектурного обрамления всей поверхности здания, усиливая их выразительность: пилястры здесь сменяются спаренными колоннами, круглые окна - нарядными медальонами, украшенными барельефами. Единство композиционного замысла, соразмерность частей, сдержанность декоративного убранства придают дворцу Карла V впечатление художественной цельности и строгой импозантности.

Новые тенденции в культовом зодчестве рассматриваемого периода сказались и в тех изменениях, которые внес архитектор Диего де Силоэ - сын Хиля де Силоэ, бывший также одаренным скульптором, - в первоначальный проект собора в Гранаде, особенно в решение его алтарной части (1528). Включенный в здание алтарь в виде увенчанной куполом многогранной ротонды сообщает всему пространству собора ощущение свободы и гармоничности. К прекрасным образцам испанской ренессансной архитектуры относится также внутренний двор Алькасара в Толедо, построенный в 1537 г. Диего де Коваррубиасом.

Все эти произведения свидетельствуют о том, что в испанской архитектуре происходил процесс глубокого усвоения классических традиций. Тем самым закладывалась основа для развития в Испании новых планировочных и объемно-пространственных композиций, полнее отвечавших духу времени.

В более сложных условиях протекала эволюция скульптуры и живописи. Если приобщение к новому художественному языку, выработанному культурой ренессансной Италии, явилось для испанских скульпторов и живописцев хорошей школой профессионального мастерства, то сама идейная направленность искусства итальянского Высокого Возрождения осталась для них во многом чуждой. Поэтому изобразительный строй этого искусства был воспринят испанскими мастерами не всегда органично; иногда они шли не далее прямого подражания. Но все же и в рамках итальянизирующего направления испанские мастера стремились к самостоятельным образным решениям, находили выход своим творческим исканиям. Особенно это проявилось в столь характерном для испанского искусства изображении сильного человеческого чувства. Нередко поиски повышенной выразительности образов придавали их произведениям подчеркнутую экспрессивность и напряженный драматизм. Не случайно также, что многие испанские мастера вскоре обратились к творчеству мастеров итальянского маньеризма, в котором они находили некоторые созвучные черты. Однако в поисках адекватных средств испанские мастера использовали лишь некоторые приемы маньеризма; их собственное искусство в целом обладало гораздо большей искренностью и правдивостью, ибо оно основывалось все же на несомненном интересе к внутреннему миру человека, хотя и ограниченном в пределах определенной идеи.

Испанская скульптура первой половины 16 столетия оригинальнее и ярче, нежели живопись. В это время работали такие одаренные скульпторы, как уже упомянутый Диего де Силоэ (1495-1563), Бартоломео Ордоньес (ум. в 1520 г.), сын и ученик Педро Берругете - Алонсо Берругете (ок. 1490 г. - 1561).

В произведениях Диего де Силоэ и Бартоломео Ордоньеса чувствуется ренессансная школа. Оба они долго жили в Италии. На родине Ордоньес создал по заказу Карла V гробницу его родителей Филиппа Красивого и Хуаны Безумной (1513; королевская капелла в Гранаде). Зрелым мастером проявляет он себя и в другом произведении - гробнице кардинала Сиснероса в университетской церкви Алькала де Энарес (1519). Среди традиционных статуй отцов церкви, помещенных по углам гробницы, внимание привлекает статуя св. Григория. Этот величественный старец изображен сидящим в естественной позе. У него властное грубое лицо; широкие складки одежд драпируют могучую грузную фигуру. Образ отличается столь свойственной испанским мастерам суровой неприкрашенностью.

Если творчество талантливого рано умершего Ордоньеса в целом развертывалось в рамках ренессансных традиций, то искусство Алонсо Берругете, одного из самых выдающихся испанских скульпторов, - пример того, как видоизменялись в Испании классические идеалы.

Алонсо Берругете был разносторонне одаренным мастером: будучи в основном скульптором, он известен и как живописец. Молодость Берругете прошла в Италии, где он учился у Микеланджело, копировал античные статуи. Яркая пластичность его скульптурных образов базировалась на свободном владении языком классических форм, прекрасном знании анатомии человеческого тела. Но, в отличие от образов итальянского Ренессанса, произведения Берругете, среди которых особенно известны деревянные полихромные статуи ретабло церкви Сан Бенито в Вальядолиде (1532), полны драматизма и смятения. Пропорции стройных фигур вытянуты, формы нередко искажены, позы динамичны, жесты резки и порывисты, лица отражают внутреннее напряжение. В истории испанского искусства Берругете обычно рассматривается как представитель маньеризма. Такое толкование будет, однако, упрощенным, так как сходство между этим мастером и маньеристами чисто внешнее. В решении этого вопроса можно провести своего рода аналогию между Берругете и одним из крупнейших французских скульпторов Жаном Гужоном. Подобно тому как захватывающие своей красотой образы нимф Гужона с его фонтана Невинных при всей своей необычайной изысканности далеки от бездушной холодности и вычурности маньеристических образов, так и яркая Экспрессивность «Жертвоприношения Авраама» Берругете - это не внешний прием, а выражение существа самих живых образов. Искусство Берругете - искусство страстного душевного порыва, драматических конфликтов. С большой выразительностью запечатлевал он страдание, скорбь, боль, смятение чувств. «Св. Себастьян» Берругете - почти мальчик с хрупким угловатым, мучительно изогнутым телом. Его «Моисей» - один из великолепных рельефов, украшавших деревянные скамьи хора Толедского собора (1548; ныне в Музее Вальядолида), - исполнен тревоги и возбуждения. Кажется, что буря разметала его волосы и одежды. Глубокая одухотворенность отличает группу Берругете, изображающую встречу Марии и Елизаветы, в ретабло церкви св. Урсулы в Толедо. Образ Елизаветы - это само воплощение сильного и непосредственного чувства. Она стремительно бросилась к Марии, готовая упасть перед ней на колени. Зритель не видит лица Елизаветы, но все очертание ее фигуры и бурный ритм развевающихся складок создают ощущение непреодолимого внутреннего порыва. Юная прекрасная Мария более спокойна и сдержанна, но сколько нежности угадывается в царственно величественном жесте ее рук, которыми она поддерживает Елизавету, в выражении ее одухотворенного лица. Динамичность этого эпизода оттенена строгими и неподвижными фигурами сопровождающих Марию женщин, изображенных по сторонам центральной композиции ретабло.

Работа в области деревянной полихромной скульптуры особенно привлекала Берругете. Повышенная эмоциональность его образов находила здесь наиболее благодарное воплощение, подчеркиваясь изысканной гаммой применяемой скульптором раскраски с преобладанием белого, черного и золота.

Стремление испанских мастеров воплотить в образах выразительность человеческого переживания все дальше уводило их от классических традиций, все более придавало их произведениям оттенок дисгармоничности и внешней экспрессии. Эти черты возобладали в творчестве Хуана де Хуни (ок. 1507-1577), испанского скульптора, также учившегося в Италии. Некоторые образы его обладают немалой художественной убедительностью («Богоматерь с кинжалами»; Вальядолид, Музей). Но многофигурные композиции Хуана де Хуни 1540-х гг. («Положение во гроб» в соборе Сеговии, ретабло церкви Сан Франсиско в Вальядолиде) перегружены деталями, пронизаны запутанным и напряженным движением. Все в них преувеличенно, неестественно, рассчитано на внешний эффект и словно полно предчувствием духа церковного барочного искусства.

Испанская живопись первой половины 16 в. не дала мастера, равного по силе дарования Алонсо Берругете. Условия заказа ограничивали возможности художников. По-прежнему живописные произведения были предназначены для украшения церковных алтарей. Испания этого времени, по существу, не знала ни станковой картины, ни фрески. Естественно, что мифологические и светские сюжеты в этих условиях не могли получить права на существование.

И все же испанская живопись первой половины 16 столетия не была просто слабым отражением итальянской. В ней проявились черты самобытности, попытки по-своему перефразировать классические образцы.

Главнейшими художественными центрами итальянизирующего направления были крупные торговые города Севилья и Валенсия. Валенсийцы Эрнандо Яньес де Альмедина (ум. ок. 1537 г.) и Эрнандо Льянос (ум. после 1525 г.) жили и работали в Италии, где учились у Леонардо да Винчи, которому они подражали, доходя до прямого заимствования некоторых образов. В Валенсийском соборе кисти обоих мастеров принадлежат картины главного алтаря, посвященные жизни девы Марии (1507). С точки зрения итальянской живописи - это вполне «грамотные» произведения, в которых сказывается знание рисунка, перспективы, анатомии и моделировки фигур. Ренессансная архитектура часто входит в картину в качестве фона, на котором происходит действие. И все же образы гармонически прекрасного склада в испанском искусстве встречаются скорее в виде исключения, нежели как правило. Одним из немногих удачных примеров здесь может служить картина Яньеса «Св. Екатерина» (ок. 1520 г.; Прадо). В значительно большей мере испанским мастерам удавались будто выхваченные из жизни эпизодические персонажи, например пастухи в картине Яньеса «Поклонение пастухов». Сходные черты можно заметить и в творчестве валенсийского живописца Хуана де Хуанеса (ок. 1528-1579). Насколько бледны и даже слащавы его идеальные образы, настолько выразительны, например, в своей неумолимой жестокости участники побиения св. Стефана камнями в его одноименной композиции, хранящейся в музее Прадо.

Своеобразной испанской интерпретацией знаменитой «Тайной вечери» Леонардо является картина Хуанеса того же названия (Прадо). Хуанес во многом следует композиции Леонардо. Однако в основу образного решения его картины положен не глубокий психологический конфликт, а мистическое чудо. Избран иной момент, нежели у Леонардо: Христос, поднимая в руке святое причастие, произносит слова: «Се - тело мое». Жесты действующих лиц полны экзальтации, в композиции нет гармонической ясности, подчинения частей целому, она перегружена бытовыми деталями. Образный строй картины приобретает маньеристический оттенок. Севильский живописец Луис де Варгас (1502-1568), поклонник Рафаэля, в своей картине «Мадонна перед праотцами Ветхого завета» (1561; Севилья, Собор) подражает произведениям Вазари, добиваясь все же большей жизненности, особенно в трактовке второстепенных персонажей.

Вторая половина 16 столетия в истории Испании в мрачные годы деспотии Филиппа II - это время растущего политического и экономического кризиса мировой державы. Испанская монархия, претендовавшая на мировое господство, пыталась сохранить свое положение, возглавив феодальную и католическую реакцию в Западной Европе. Однако испанский абсолютизм, который не мог уже победить то новое и прогрессивное, что поднималось и крепло в европейских странах, терпел одно поражение за другим. Огромный удар империи Габсбургов нанесло отпадение в 1581 г. Северных Нидерландов, неудачна была и попытка в 1588 г. сокрушить Англию.

Трагедия испанского общества состояла в том, что Испания, по существу, не зная реформации, испытала сполна все гибельные последствия контрреформации. Инквизиция оказалась основным орудием внутренней политики Филиппа II. Массовые казни «еретиков», яростное преследование крещеных мавров - морисков, гонение на научную мысль, торжество религиозного мракобесия - все это происходило на фоне углубляющегося разорения страны, крушения ее мирового могущества. В условиях испанской действительности создавалась почва для наиболее острого выражения тех идей кризиса и трагической дисгармонии общественного сознания, которые столь характерны для эпохи позднего Возрождения.

Идея единой великой монархии требовала создания особого стиля в искусстве, возвеличивающего мощь империи. Задача его создания была решена только в области испанской архитектуры.

Уже образ гранадского дворца Карла V нес в себе черты державного представительства. Но идея великой монархии должна была найти воплощение в произведении более могучего размаха - в целом архитектурном комплексе. Такое произведение и было создано. Это знаменитый Эскориал, дворец-монастырь, резиденция Филиппа II. Грандиозное сооружение, посвященное святому Лаврентию, было воздвигнуто в 80 километрах от новой испанской столицы - Мадрида, в пустынной долине реки Мансанарес, близ селения Эль Эскориал, откуда оно и получило свое название. Проект его (1563) принадлежал прошедшему обучение в Италии испанскому архитектору Хуану де Толедо. После его смерти в 1567 г. строительство возглавил молодой одаренный зодчий Хуан де Эррера (1530-1597), не только расширивший, но и во многом изменивший первоначальный замысел.

Огромное здание, воздвигнутое из серого гранита, Эскориал вмещает монастырь, дворцовые помещения, усыпальницу испанских королей, библиотеку, коллегию и госпиталь. Площадь, занимаемая ансамблем, превышает 40000 кв. м. В Эскориале насчитывается 11 внутренних дворов и 86 лестниц. Высота угловых башен, украшенных высокими шиферными крышами, достигает 56 м. Сооружение Эскориала, которое было закончено в 1583 г., отличалось невиданным размахом и прекрасной организацией строительных работ. Оно велось под личным наблюдением Филиппа II.

Хуан де Эррера блестяще решил задачу создания этого сложнейшего архитектурного комплекса. В его основу положен единый четкий план в виде огромного прямоугольника со сторонами 206 X 261 м. Лишь в восточной части выделен небольшой выступ, где находились личные королевские апартаменты. Прямоугольник рассечен двумя осями: главной, акцентирующей вход, с запада на восток, и поперечной - с севера на юг. В каждом из отсеков расположение зданий и внутренних дворов подчинено основному принципу деления плана на геометрически правильные прямоугольные ячейки. Центром всего ансамбля является увенчанный куполом величественный собор. Масштабность архитектурного образа Эскориала, создающего впечатление как бы целого города, возникающего среди суровых предгорий скалистой Гвадаррамы, определяется не только его грандиозными размерами. Хуан де Эррера достиг строгой соразмерности и единства четкого общего силуэта и объемно-пространственной композиции всего архитектурного комплекса. Так, он очень верно нашел пропорциональное соотношение между вертикальными элементами композиции - мощным куполом собора, угловыми башнями и горизонталями сильно протяженных фасадов. Решение пятиэтажных колоссальных фасадов - одно из самых смелых новшеств испанского зодчего. Не все они равноценны. На западном фасаде, например, главный вход оформлен в виде портика - сложного двухъярусного сооружения с колоннами и фронтонами. Этот портик, напоминающий фасад римской иезуитской церкви Иль Джезу, не вполне органично связан с массой здания: он словно приставлен к стене. Гораздо большее впечатление производят другие фасады Эскориала, особенно южный, пожалуй, самый скупой и сдержанный по своему облику. Архитектор исключительно оригинально для своего времени построил выразительность фасада на подчеркнутом лаконизме гладкой, словно уходящей в бесконечность плоскости стены.

Часто расположенные окна и горизонтальные тяги подчинены единому суровому ритму. Вдоль фасада тянутся прямоугольные бассейны; обширная выложенная каменными плитами площадь обрамлена низкими каменными парапетами. Южный фасад Эскориала воспринимается как очень целостный архитектурный образ, исполненный силы и значительности.

Многочисленные постройки Эскориала выдержаны в едином строгом монументальном стиле. На главной оси расположен прямоугольный входной двор, так называемый Двор королей, из которого открывается вид на западный фасад собора св. Лаврентия. Композиция фасада состоит из крупных массивных архитектурных масс - центрального двухъярусного портала с высоким фронтоном и четырехугольных башен по углам. Из-за фронтона виднеется огромный купол собора. Портик тосканского ордера поддерживает расположенные на постаментах статуи ветхозаветных царей, которым двор обязан своим названием.

Строгой простотой и вместе с тем подчеркнутой импозантностью отличается архитектурное решение внутреннего пространства собора, в котором господствуют Элементы дорического ордера. Фрески на сводах написаны придворными итальянскими мастерами и в колористическом отношении выдержаны в холодных, условных тонах. Бронзовые статуи (их авторы - итальянские мастера Помпео и Леоне Леони), изображающие застывших в молитвенных позах Карла V и Филиппа II в окружении своих семей, выступают на темном фоне больших гладких ниш по сторонам алтаря.

Одно из оригинальных сооружений Эскориала - так называемый Колодец евангелистов в виде небольшого храма, расположенного в центре окруженного двухъярусной аркадой внутреннего двора, который примыкает к собору справа. Это изящное увенчанное куполом и украшенное статуями и балюстрадой здание сложного и прихотливого очертания (в плане - октагон с вписанным в него крестом) как бы предвосхищает динамичные композиции барокко. Однако и здесь Эррера сохраняет единство стиля, очень умело связывая постройку с общим ансамблем. Уже мотив прямоугольных бассейнов, помещенных по четырем сторонам этого здания, включает его в единую четкую геометрическую систему всего архитектурного комплекса.

Эскориал - одно из самых значительных произведений в истории испанской архитектуры. Его идейно-образное содержание сложно и противоречиво. Воздвигнутое по прихоти Филиппа II в безлюдной местности, слишком огромное, чтобы быть должным образом использованным во всем своем объеме, это грандиозное сооружение явилось ярчайшим художественным выражением своего времени. Не случайно, что оно было создано именно в Испании и что подобного памятника архитектуры не знает Европа 16 столетия. В целостном единстве, в строгой соподчиненности всех частей этого величественного ансамбля получила образное отражение идея централизованной абсолютной власти. Поскольку сама идея централизованной монархии была исторически прогрессивной, в архитектурном замысле Эскориала нашли свое выражение передовые черты, - недаром он в ряде отношений стал прообразом грандиозных дворцовых комплексов в абсолютистских государствах 17 столетия. В архитектуре Эскориала можно обнаружить возникновение элементов классицизма и барокко; здесь были предвосхищены и другие новшества 17 в., например тема купола, венчающего всю ансамблевую композицию. Но в Испании, где абсолютизм стал тормозом общественного развития, такое произведение, как Эскориал, - этот аскетически суровый и официально-холодный дворец-монастырь, безраздельно слитый с пустынной выжженной солнцем природой, - уже к моменту завершения строительства превратилось в мрачный памятник уходящей в прошлое деспотической империи.

Попытка создания единого художественного стиля испанской монархии ознаменовалась в области живописи несоизмеримо меньшим успехом, чем в области архитектуры. При дворе Филиппа II возникла школа придворных живописцев, украшавших главным образом Эскориал фресками и картинами. Это было своеобразное подобие «школы Фонтенбло», хотя и значительно менее яркое и гораздо сильнее проникнутое идеями католицизма. К этому времени художественные идеалы испанских живописцев заметно изменились. Проявления маньеризма всячески осуждались в многочисленных выходивших в Испании теоретических работах. Воплощение в искусстве объективных норм классической красоты стало главным требованием времени. Основными образцами для подражания считались отныне произведения римской школы, отчего это художественное направление получило название романизма. Однако романизм, в котором исключалась возможность творческого переосмысления итальянских прообразов, был течением эклектического характера. Приглашенные ко двору итальянские живописцы Федериго Цуккари, Пеллегрино Тибальди, Лука Камбиазо, Бартоломео Кардуччо и другие, а также испанские романисты Гаспар Бессерра, Пабло Сеспедес создавали произведения внешне парадные, но поверхностные и в художественном отношении незначительные. Среди романистов Испании можно отметить лишь художника Хуана де Наварете (1526-1579), талантливого колориста, испытавшего воздействие венецианской живописи; в его творчестве сказывались черты реализма.

Требования придворной культуры не могли все же подавить в испанской живописи развитие реалистических тенденций даже в пределах того же придворного искусства. Во второй половине 16 столетия в Испании сложилась национальная школа портретистов, связанная с именами Алонсо Санчеса Коэльо (ок. 1532 г. - 1588), его учеников и последователей.

Молодость Санчеса Коэльо, португальца по происхождению, прошла на его родине, где он познакомился с творчеством Антониса Мора, работавшего при португальском дворе. В 1557 г. Санчес Коэльо стал придворным живописцем Филиппа II.

Изображенные на полотнах испанских портретистов застывшие, прямые, как бы окаменевшие в своей холодной недоступности фигуры вельмож с однообразными статичными жестами исполнены бесстрастия; тела под негнущимися одеждами кажутся бесплотными. Тщательно переданы детали костюма: узорчатые парчовые ткани, жесткие воротники, тяжелые чеканные украшения. В сложении такого типа портрета очевидна роль традиционных сословных представлений и условных норм строжайшего придворного этикета. Скованность, чопорность этих образов тесно сливаются в нашем представлении с мертвенным унынием жизни испанского двора, косный и монастырски монотонный быт которого подчинялся точно установленному церемониалу.

В испанском портрете второй половины 16 в. нередко можно видеть заимствование внешних приемов маньеризма. Но в целом испанские мастера, по существу, исходили из иного, нежели у итальянских маньеристов, восприятия человека. Возможно, по сравнению с произведениями Понтормо или Бронзино испанские портреты могут показаться архаичными, даже несколько примитивными. Но образный строй их основан на более здоровых принципах; в них сохранена реалистическая традиция испанского Возрождения. Каждая индивидуальность запечатлена ими с точным сходством, без тени лести. Удивительная достоверность лиц портретируемых, иногда даже с оттенком некоторой прозаичности, составляет своеобразную и главную черту этих произведений.

Неоднократно изображая Филиппа II, Алонсо Санчес Коэльо с большой убедительностью передавал поблекшее лицо короля, его опустошенный взгляд. В портрете молодого принца дона Карлоса (Прадо) художник не скрывает, что весь облик наследника престола отмечен печатью явного вырождения. Наоборот, сильный властный характер угадывается в юной Изабелле-Кларе-Евгении, будущей правительнице Нидерландов (Прадо). Ученик Санчеса Коэльо, более суховатый и мелочный по живописной манере Хуан Пантоха де ла Крус (1549- 1609), с такой же достоверностью передавал облик своих моделей.

Испанские портретисты 16 в. часто изображали на придворных портретах рядом со знатными особами шутов, карликов и уродов. Их жалкие фигурки должны были по контрасту оттенять величавую осанку, благородство облика представителей высшего общества или естественную здоровую красоту царственного ребенка. Нередко создавались и собственно портреты шутов и карликов.

Изображение в искусстве физического уродства человека, его духовной неполноценности отразило характерную черту новой кризисной эпохи: утерю гармоничного представления о личности, повышенный интерес к болезненным и ненормальным явлениям природы. Однако эта острая тема современности не могла быть осознана испанскими портретистами во всей ее глубине. В образе шута и урода, служивших любимой забавой короля и скучающих придворных, художники стремились к передаче главным образом особенностей их необычного облика, деталей «шутовского» костюма.

Некоторая наивно-прямолинейная документальность и статичность психологического решения испанских портретных образов вполне объяснимы: портрет второй половины 16 столетия был одним из первых этапов в реалистическом постижении искусством Испании человеческой личности. Но именно Санчесу Коэльо и его школе принадлежит немалая заслуга в подготовке почвы для развития последующего этапа испанского реалистического портрета в 17 столетии.

Если в придворных кругах господствовали идеи официального католицизма, отражавшиеся в придворном искусстве, то в то же время в философии, литературе и живописи Испании, главным образом в городах, удаленных от двора, получили распространение различные мистические течения, в которых сплетались идеи контрреформации с еще очень живой на почве Испании средневековой мистикой. При всей реакционности эти идеи заключали в себе некоторые «еретические» положения, первоначально отвергнутые официальным католицизмом, а впоследствии использованные им в своих интересах.

В испанской живописи представителем направления, в котором возобладали мистические тенденции, был Луис Моралес (ок. 1509-1586), работавший в своем родном городе Бадахосе. Художник хорошо знал итальянское и нидерландское искусство. Его виртуозная, словно эмалевая техника живописи близка к приемам нидерландской школы 15 в. Старое и новое тесно слиты в творчестве Моралеса. В преувеличенной религиозной одухотворенности его образов проглядывает нечто средневековое. Возврат к формам повышенной спиритуализации в условиях эпохи Возрождения сообщает искусству Моралеса отпечаток своеобразной условности и субъективности. Моралес - художник отдельных героев, а не событий, художник одной темы - темы страдания, исполненного чувства христианской жертвенности и покорности. Круг его образов узок - чаще всего это страдающий Христос, или Мария, оплакивающая своего умершего сына, или юная Мария, ласкающая младенца, но уже охваченная трагическим предчувствием его будущей судьбы. Ограничен и изобразительный репертуар Моралеса, который обычно писал полуфигуры в статичных скорбных позах, с горестным выражением тонких мертвенного оттенка лиц, с внутренне напряженными, но внешне очень скупыми, словно оцепенелыми жестами. Картины его выдержаны в гамме холодных тонов; лица святых как бы озарены внутренним светом. Художник несомненно использовал некоторые маньеристические приемы. Однако передача душевной эмоции подкупает у Моралеса своей искренностью, особенно в произведениях лирического плана, как, например, в поэтической картине «Богоматерь с младенцем» (ок. 1570 г.; Прадо).

Та же задача утверждения субъективного начала, которая у Моралеса проявлялась, так сказать, в локально испанских формах, с неизмеримо большей яркостью и силой в масштабе общемировом была решена первым великим живописцем Испании Доменико Теотокопули, прозванным в связи с его греческим происхождением Эль Греко (1541-1614). Только в Испании в период крушения мировой империи и торжества феодальной и католической реакции могло развиться искусство Греко - само воплощение той катастрофы, которая завершает эпоху Возрождения. Вместе с тем создание искусства подобного размаха было возможно лишь для мастера, овладевшего всеми достижениями позднеренессансной культуры в ее наиболее сложном и глубоком - итальянском варианте. Тенденции кризисного порядка, получившие распространение в искусстве позднего Возрождения, особенно венецианской школы, находят продолжение в творчестве Греко, но с тем отличием, что линия спиритуалистического восприятия получает у Греко свое крайнее выражение. Образ человека наделен у него повышенной одухотворенностью, но он лишен героического начала, свойственного, например, Тинторетто; удел героев Греко - слепая покорность высшим мистическим силам.

Греко - уроженец острова Крита, где он в юности обучался, вероятно, у местных мастеров, сохранивших иконописные традиции византийской живописи. Затем художник переселился в Италию, в Венецию, а в 1570 г. в Рим. Воображение его было захвачено образами венецианской живописи. Ранние произведения итальянского периода, например «Исцеление слепого» (ок. 1572 г.; Парма, Пинакотека), свидетельствуют о тесной связи Греко с искусством венецианских мастеров. Но уже и здесь появляются черты того внутреннего возбуждения, которые отличают его образы на протяжении дальнейшей эволюции его творчества. В 1576 г. Греко навсегда уехал в Испанию, которая стала его второй родиной.

Необычные приемы изобразительного языка, свойственные Греко, не являются открытием лишь его одного - некоторые аналогии им в той или иной форме обнаруживаются в творчестве позднего Микеланджело и позднего Тинторетто. Но если художественный образ мастеров Возрождения основывался на органическом синтезе реальности и высокого обобщения, то в искусстве Греко возобладало воображаемое, ирреальное начало. Сама среда, в которой художник помещает какую-либо сцену,- это фантастический потусторонний мир, мир чудес и видений. В беспредельном пространстве стираются грани между землей и небом, произвольно смещены планы. Экстатические образы Греко похожи на бесплотные тени. У них неестественно вытянутые фигуры, судорожные жесты, искаженные формы, удлиненные бледные лица с широко открытыми глазами. Греко использует эффект стремительного изменения масштабов фигур и предметов, то внезапно вырастающих, то исчезающих в глубине. Тот же принцип применен и в их резких неожиданных ракурсах. Небо в его картинах, напоенное сиянием мерцающего света, с парящими фигурами ангелов и святых, или драматически сумрачное, подобное бездонной темно-синей бездне, которая открывается в прорывах вихревых облаков, воспринимается как олицетворение высшей божественной силы. К небу устремлены все помыслы живущих на земле, охваченных состоянием единого духовного озарения. Это состояние проявляется либо в исступленном страстном порыве души, взыскующей небесного блаженства, либо в созерцательном, углубленном постижении потустороннего мира.

Уже в своей первой из созданных в Мадриде по заказу короля картин Греко обратился к теме, необычной для живописи Возрождения. Это изображение сновидения Филиппа II (1580; Эскориал). В иррациональном пространстве совмещается образ рая, земли и ада. Все участники грандиозного мистического действа поклоняются имени Христа, которое возникает на небе. Греко еще не прибегает здесь к подчеркнутой деформации фигур. Колорит, хотя и построенный на его излюбленном приеме контрастного сопоставления ярких цветов, все же сохраняет идущую от венецианцев общую теплую золотистую тональность. Только угловатая коленопреклоненная фигура Филиппа II, темным пятном выступающая на фоне сверкающих красок, воспринимается как образ, взятый из реального мира. Еще последовательнее и острее визионерский характер искусства Греко сказался в другой его картине, также заказанной королем для собора Эскориала - «Мученичество св. Маврикия» (1580-1584). В очень сложной, насыщенной множеством фигур композиции запечатлены, как в произведениях средневекового искусства, разновременные эпизоды из жизни святого. На переднем плане помещены фигуры полководца фиванского войска Маврикия и его соратников, готовых принять мученическую смерть за верность христианству. Они представлены в латах римских воинов; пластическая моделировка их фигур навеяна приемами классической живописи. Однако эти образы, в которых проявилось типичное для Греко понимание человеческой личности, бесконечно далеки от героических образов Возрождения. Их тела лишены реальной весомости, лица и жесты отражают душевное волнение, смирение и мистический экстаз, босые ноги неслышно ступают по земле. Изображение казни Маврикия, вознесения его души на небо, отодвинутое художником вдаль, как бы происходит в сфере безграничного пространства.

Но как ни экспрессивны в искусстве Греко приемы композиции, рисунок, восприятие пространства, чувство ритма, наиболее важное и значительное в его образной системе - колорит. Колористические достижения художника являются своеобразным продолжением исканий венецианской школы. Греко как бы извлек из венецианской системы колоризма ее глубокую византийскую подоснову. Цветовой строй Греко необычайно одухотворен. Художник достигает исключительной светозарности красок, словно излучающих из себя внутреннее пламя. Он смело сопоставляет лимонно-желтые и сине-стальные, изумрудно-зеленые и огненно-красные тона. Обилие неожиданных рефлексов - желтых по красному, желтых по зеленому, ярко-розовых по темно-красному, зеленых по красному, применение ослепительно белых и густо-черных красок - все придает гамме Греко огромную Эмоциональную напряженность. И в картине «Мученичество св. Маврикия» этот необычный колорит, проникнутый беспокойной борьбой противостоящих цветов, то ярко вспыхивающих, то гаснущих в мерцании призрачного нереального света, является одним из главных средств мистического преображения реальности.

Столь не похожая на традиционные произведения церковного искусства, картина Греко не была оценена ни Филиппом II, ни придворными мастерами-итальянистами. Ее место в соборе Эскориала было отдано полотну посредственного итальянского живописца. Разочарованный своим неуспехом при дворе, Греко покинул Мадрид и поселился в Толедо. Некогда «сердце Испании», древний Толедо в 16 в. стал приютом старой феодальной аристократии. Потеряв значение государственной столицы, Толедо остался центром инквизиции и богословской мысли. Толеданская интеллигенция увлекалась идеалами средневековой культуры и мистическими учениями. Ее духовная жизнь, в которой значительное место занимали музыка, поэзия и искусство, отличалась большой утонченностью. Эта среда оказалась наиболее благоприятной для развития дарования Греко.

В большинстве своем его картины, написанные на сюжеты Нового завета, обладают известным единообразием художественных решений. Греко часто возвращался к одним и тем же образам. Среди произведений подобного рода выделяется его знаменитая картина «Погребение графа Оргаса» (1586; Толедо, церковь Сан Томе). В основу ее сюжетного замысла положена средневековая легенда о чудесном погребении благочестивого графа Оргаеа святыми Августином и Стефаном. Торжественно-скорбная сцена погребальной церемонии помещена в нижней зоне картины. Вверху разверзается небо, и Христос во главе сонма святых принимает душу усопшего. И здесь мистическое чудо составляет основное содержание картины. Однако ее образное решение отличается гораздо большей сложностью и глубиной, чем в других произведениях мастера. В этом полотне слиты в гармоническом единстве как бы три плана представления художника о мире. Его чисто визионерское восприятие воплощено в верхней, небесной зоне. Вместе с тем изображение участников погребальной мессы - монахов, духовенства и особенно толеданского дворянства, в образах которых Греко создал превосходные портреты своих современников, вносит в картину ощущение реальности. Но и эти реальные участники погребения графа Оргаса сопричастны чуду. Их духовные переживания с удивительной утонченностью воплощены в тонких бледных лицах, в сдержанных жестах хрупких рук - как бы всплесках внутреннего чувства. Наконец, своего рода синтез конкретно-реального и отвлеченно-возвышенного несут в себе образы святых Августина и Стефана, которые на переднем плане бережно поддерживают тело усопшего. Нигде у Греко печаль, глубокая нежность и скорбь не были выражены с такой человечностью. И в то же время образы святых - само воплощение высшей духовной красоты.

Обращение мастера к теме жизни и смерти, к непосредственной передаче мира человеческих чувств и их идеальному преображению придает картине исключительную содержательность и многозвучность. Сложное сопоставление различных образных планов проявляется даже в частностях. Так, парчовая риза св. Стефана украшена изображениями эпизодов из его жития - побиения святого камнями. Это не просто нарядная вышивка, а целая картина типичного для Греко призрачного характера. Введение подобного мотива как бы совмещает в изображении прекрасного юноши настоящее и прошлое, придает его образу многоплановый оттенок.

И в колористическом звучании картины, написанной в великолепной торжественно-траурной гамме с акцентами бело-серебристых, желтых, темно-синих и красных тонов, слиты различные живописные решения. Условному нереальному колориту небесной сферы, где прозрачные облака озарены внутренним светом, противостоят более весомые, темные, серо-черные тона нижней зоны в одеждах дворян, монашеских рясах, в сверкающих холодным блеском металлических латах Оргаса. Своеобразным объединением этих противоположных тенденций являются фигуры святых Августина и Стефана. Сохраняя меру реальности, яркие на темном фоне пятна их тяжелых златотканых риз вместе с тем фантастически переливаются в сиянии розовато-красного света погребальных факелов.

Нашедшие развернутое воплощение в «Погребении графа Оргаса» особенности творчества Греко сказались в таких его произведениях, как «Св. Мартин и нищий» (после 1604; Вашингтон, Национальная галерея), «Благовещение» (1599-1603; Будапешт, Музей изящных искусств), и многих других.

Стремление Греко раскрыть человеческую личность в повышенно одухотворенном преломлении особенно проявилось в его изображениях учеников Христа. В эрмитажном полотне «Апостолы Петр и Павел» (1614) художника интересовало сопоставление двух внутренне различных типов характера: кроткого созерцательного Петра и убежденного, страстного проповедника Павла. Смугло-бледные удлиненные аскетические лица выступают на золотисто-коричневом фоне, оттененные цветами плащей - оливково-золотистого у Петра и темно-красного, отливающего розово-оранжевым у Павла. Руки апостолов образуют своеобразный узор, и, хотя жесты их не связаны между собой, так же как и разобщены их взгляды, оба апостола объединены общим внутренним переживанием. Многих евангельских персонажей у Греко сближает не только единство настроения, но также и большое внешнее сходство при многообразии эмоционально-психологических оттенков. Что касается апостолов эрмитажной картины, то в них наряду с тонкой дифференциацией образов подчеркнуты черты глубокой душевной красоты.

Между образами святых Греко и его портретными работами не всегда имеется резкая принципиальная грань. И в портрете художник путем субъективного заострения определенных черт характера, то страстно порывистого, то более углубленно созерцательного, стремился раскрыть одухотворенный внутренний мир человеческой личности. Однако если трактовка образов святых, каждый из которых чаще всего воплощает один из этих типов характера, отличается известной одноплановостью, то в портрете она обогащается тонкими и сложными нюансами. В значительной мере здесь сказывается специфика самого жанра, связанного с изображением конкретной человеческой индивидуальности. Портреты Греко значительно более жизненны. Не все они равноценны. В некоторых из них преобладает идеальный, как бы возведенный мастером в рамки своеобразного канона образ дворянина своего времени. В других субъективное восприятие приводит к искажению натуры. Но в лучших портретах Греко, когда сама направленность его трактовки совпадает с внутренней сущностью изображаемых лиц, художник достигает большой и, по существу, реальной психологической выразительности.

Какой-то особой печалью овеян образ в портрете неизвестного в Прадо (ок. 1592 г.). Все скрыто, погашено в этом изможденном узком лице, и лишь прекрасные скорбные глаза полны влажного блеска и взгляд их, удивительный по своей эмоциональной взволнованности, словно отражает в себе сложное душевное движение.

В портрете инквизитора Ниньо де Гевара (1601; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) Греко создал сложный и глубокий образ религиозного фанатика. Уже колористическое решение - контраст светло-малиновой рясы и бледного лица - вносит в характеристику особую напряженность. Гевара внешне спокоен, правая рука его покоится на подлокотнике, но пронизывающий взгляд, обращенный на зрителя сквозь темные роговые очки, и жест левой руки, стискивающей ручку кресла, обнаруживают то скрытое, что таится в этом волевом, неумолимо жестоком человеке.

Благородная интеллектуальность облика подчеркнута в портрете поэта-мистика, друга и почитателя Греко фра Ортенсио Парависино (1609; Бостон, Музей). У него подвижное болезненное лицо, непринужденная поза, живой жест нервных рук. Художнику удалось создать очень чистый и светлый образ. Его одухотворенности тонко соответствует исключительно свободная, построенная на сочетании светотеневых пятен живописная манера. Среди немногочисленных женских портретов мастера выделяется полный сложной внутренней жизни образ хрупкой большеглазой Иеронимы Куэвас, жены Греко (ок. 1580 г.; Глазго, собрание Стерлинг Максвелл).

Лучшие портреты Греко отмечены страстным интересом художника к интенсивной жизни человеческого духа. Это качество явилось его большим объективным достижением.

Для творческой эволюции Греко характерно нарастание мистицизма и трагического чувства обреченности. В его поздних произведениях образы становятся все более ирреальными, болезненно-фантастическими. Деформированные фигуры в своей предельной экстатичности напоминают взвивающиеся к небу языки пламени. Одежды и драпировки, окутывающие бесплотные тела, словно живут своей жизнью, подчинены особому ритму движения. То внезапно вспыхивающий, то скользящий свет, эмоциональное воздействие которого у Греко исключительно велико, разрушает материальность форм. Колорит, теряя яркость красок, приближается к монохромному, приобретает специфический пепельно-серый тон. Картины, написанные в этот период,- само воплощение исступленного духовного порыва, дематериализации образа: «Сошествие св. Духа» (после 1610 г.; Прадо); «Поклонение пастухов» (1609-1614; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Встреча Марии и Елизаветы» (ок. 1614 г.; Думбартон-Окс).

Все острее и настойчивее звучит в творчестве Греко тема гибели мира, божественного возмездия. Показательно его обращение к сцене из Апокалипсиса в полотне «Снятие пятой печати» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В бездонном пространстве изображены мятущиеся души праведников - типичные для Греко странные бестелесные, безликие существа, судорожно вытянутые обнаженные фигуры которых словно колеблет движение ветра. Среди этого мира теней до грандиозных размеров вырастает на переднем плане фигура коленопреклоненного евангелиста, который, подняв руки, страстно взывает к невидимому агнцу. Эмоциональная выразительность картины с ее резким искажением форм и как бы фосфоресцирующими красками достигает исключительной интенсивности. Та же трагическая тема обреченности и гибели звучит и в других произведениях Греко, казалось бы, не связанных с религиозным сюжетом. В картине «Лаокоон» (ок. 1610 г.; Вашингтон, Национальная галерея) можно найти некоторые внешние приметы мифологической легенды: изображение Лаокоона и его сыновей, терзаемых змеями, фигуры богов-мстителей, троянского коня, город на дальнем плане. Но все неузнаваемо преображено художником. Боги - те же призрачные существа, что и в других картинах мастера; Лаоокон и его сыновья - христианские мученики, с покорным смирением принимающие божественную кару. Их тела совершенно нереального пепельно-сиреневого оттенка лишены силы, у них нет точек опоры, жесты вялы, бессознательны, и лишь неукротимый огонь веры освещает обращенные к небу лица. Олицетворение гибнущей Трои - это образ Толедо, изображение которого нередко составляло фон многих картин Греко. Художник запечатлел достаточно точно некоторые архитектурные памятники древнего города. Однако его привлекала не столько конкретная передача облика Толедо, сколько, возможно, создание более сложного, обобщенного образа фантастически прекрасного, возникающего в виде тревожного смутного миража города-мира. Глубоким трагизмом овеян этот волновавший Греко образ в его великолепном пейзаже «Вид Толедо» (1610-1614; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Безжизненный, как бы оцепеневший, озаренный зловещим зеленоватым светом вспыхивающих зарниц, город, как призрачное видение, возникает на сине-свинцовом в клубящихся облаках небе.

Греко не имел последователей. Совсем иные задачи стояли перед испанской живописью, в которой на рубеже 16-17 вв. поднималась могучая волна реализма, и искусство его было надолго забыто. Но в начале 20 столетия, в период кризиса буржуазной культуры, оно привлекло к себе большое внимание. Открытие Греко превратилось в своеобразную сенсацию. Зарубежные критики увидели в нем предтечу экспрессионизма и других упадочных течений современного искусства. Элементы мистики и иррационализма и связанные с ними особенности изобразительного строя произведений Греко рассматривались ими не как специфические проявления его времени, а как якобы извечные и наиболее ценимые качества искусства вообще. Разумеется, такая оценка необоснованно модернизирует облик художника, а главное, представляет в искаженном свете то, что составляет захватывающую силу его образов,- огромный накал трагических человеческих чувств.

Завершая собой определенный этап в истории испанского искусства, творчество Греко одновременно обозначает собой своеобразный водораздел между двумя великими художественными эпохами, когда в искусстве многих европейских стран в мучительных и противоречивых исканиях на смену уходящим в прошлое традициям Возрождения приходят первые провозвестия нового художественного этапа - искусства 17 столетия.

В начале 16 века в связи с превращением Испании в мировую державу значительно расширились ее международные культурные связи. Итальянские походы императора Карла V способствовали ознакомлению испанцев с произведениями художников Италии. С этого времени в Испании возникает большой интерес к искусству итальянского Возрождения. Многие живописцы едут теперь учиться в Италию и стремятся овладеть передовыми достижениями ее искусства - перспективой, светотенью, умением передавать строение человеческого тела. Испанские художники многому научились в Италии, однако само существо итальянского Возрождения осталось им чуждым: в Испании не было почвы для развития жизне-утверждающегог мировоззрения и трезвого рационализма, составляющих основу итальянской художественной культуры. Гораздо ближе по духу к некоторым течениям испанской живописи оказалось искусство маньеризма, которое находит в Испании много последователей. Даже художники, подражающие произведениям мастеров Высокого Возрождения, обычно интерпретируют их в духе маньеризма, как можно видеть на примере валенсийского живописца Хуана де Хуанеса (ок. 1523-1579), вдохновившегося «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи. В произведениях испанцев страстность и преувеличенная экспрессия всегда превалируют над стремлением к равновесию и гармонии.
Живопись при дворе Филиппа II. С середины 16 века, во времена правления Филиппа II, маньеристическое направление в искусстве Испании оттесняется официальным придворным искусством, в котором, при покровительстве самого короля, насаждается подражание образцам Высокого Возрождения, преимущественно римской школы. В архитектуре, как мы видели, в это время возникает художественное направление, возглавленное Эррерой. В живописи создаются надуманные и холодные произведения, по существу не менее далекие от итальянского Возрождения, чем работы художников предшествующей поры. Королевский двор становится теперь главным заказчиком произведений искусства и диктует художникам свои требования. В этот период наиболее интересной областью испанской живописи является портрет - единственный светский жанр, получивший развитие в Испании. Среди портретистов, работавших при дворе Филиппа II, выделяются два прекрасных художника, заложивших основы испанского придворного портрета. Это Санчес Коэльо (ок. 1532-1588) и Хуан Пантоха де ла Крус (1551-1609). В портретах этих художников наряду с подчеркнутой сословной характеристикой изображаемых ими аристократов - чопорностью, надменностью, сдержанностью жестов, богатством костюма - всегда с поразительной правдивостью передаются черты лица и раскрывается внутренний мир портретируемого (см., например, портрет «Дона Диего де Вальмайор» работы Хуана Пантохи дела Крус в собрании Государственного Эрмитажа).
Луис де Моралес. Живопись Испании второй половины 16 века не исчерпывается официальным придворным искусством. К иному направлению принадлежал один из значительнейших художников этого времени Луис де Моралес (1518-1582), произведения которого не были одобрены при дворе. В творчестве Моралеса чувствуется влияние современных мистически-религиозных учений, распространенных в Испании, но не поощрявшихся официальной церковью. Его произведения проникнуты религиозным чувством и несут на себе отпечаток аскетического идеала средневековья. Произведения Моралеса очень эмоциональны, в них обычно подчеркиваются моменты страдания, скорби. Живопись его отличается тонкостью и тщательностью исполнения и близка по технике к нидерландской, хотя в более зрелых произведениях мастера чувствуется и стремление приобщиться к достижениям искусства Италии. Хорошее представление об искусстве Моралеса дают две картины в собрании Государственного Эрмитажа - «Скорбящая богоматерь» и «Мадонна с младенцем». Холодный колорит, гладкая, как бы эмалевая поверхность живописи являются характерными чертами этого мастера.
Эль Греко. Не пользовался успехом при дворе и работавший в Испании один из крупнейших европейских художников второй половины 16 века Эль Греко (ок. 1541-1614), творчество которого стоит особняком в испанском искусстве. Грек по национальности, Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко, родился на острове Крите, в это время входившем в состав владений Венеции. Первоначально он обучался у себя на родине, где еще живы были традиции византийского иконописного мастерства. Хранящийся в Модене в музее д"Эсте триптих Эль Греко, принадлежащий к числу его первых работ, исполненных по приезде в Италию, свидетельствует о влиянии на него в этот период византийской традиции. В Италию Эль Греко приехал в 1565 году. Сначала он провел несколько лет в Венеции, где обучался у Тициана и сблизился с Тинторетто, влияние которого заметно сказалось в его ранних произведениях. Здесь, в кругу Тициана и Тинторетто, Греко усваивает свободную и широкую манеру живописи, присущую венецианским мастерам, здесь развивается его блестящее дарование колориста. С Тинторетто Эль Греко сближает динамичность, беспокойный нервный ритм движения фигур, любовь к неожиданным ракурсам, удлиненным пропорциям фигур, извилистым линиям. Как и Тинторетто, Эль Греко примыкает к маньеризму. Около 1570 года художник покинул Венецию и обосновался в Риме. Здесь он обратил на себя внимание своими работами и выполнил ряд портретов и заказных картин.
Окончательное формирование искусства Эль Греко и подлинный расцвет его дарования приходятся на более поздний период, когда он переезжает в Испанию. Он прибыл туда около 1576 года и первое время, по-видимому, остановился в Мадриде - новой столице, куда Филипп II перенес резиденцию своего двора. Известно, что Филипп II охотно пользовался услугами итальянских художников и даже выписывал к себе мастеров из Италии, и, вероятно, Эль Греко рассчитывал на заказы при дворе. По-видимому, через посредство придворного архитектора Хуана де Эррера Эль Греко получил в 1577 году заказ на несколько картин для одной из церквей в Толедо («Троица», Мадрид, Прадо; «Успение Богоматери», Чикаго, музей и др.). В том же году он получил заказ на картину «Раздирание одежд Христа» для собора в Толедо.
В этой картине Эль Греко представил Христа в окружении теснящейся толпы возбужденных, энергично жестикулирующих людей. Фигуры их заполняют всю поверхность картины. Здесь и рыцарь в доспехах, и стражники, копья которых в беспорядке перекрещиваются над головами толпящихся людей, и убеленные сединами старцы, и юноши. На переднем плане справа изображенный в смелом ракурсе палач наклоняется над крестом, слева юноша останавливает приблизившихся к кресту женщин. По экспрессии это произведение превосходит работы итальянского периода и предвосхищает зрелое творчество художника. В нем уже появляются та поразительная одухотворенность лиц, выразительность мимики и движений, которые составляют особенность искусства Эль Греко. Извивающиеся линии, падающий неровными пятнами свет, вырывающиеся из сумрака холодные - зеленые, синие, желтые цвета создают ощущение напряженного беспокойства.
Заботясь более всего о передаче общего настроения, Эль Греко нарушил традиционные каноны изображения сюжета, что вызвало недовольство заказчиков, между прочим упрекавших художника также в чрезмерной вульгарности некоторых типов. Лишь после судебного процесса и благоприятного заключения экспертов Эль Греко получил причитавшиеся ему деньги.
Быть может, этот процесс привлек к художнику внимание Филиппа II. В 1579году он заказал ему картину для Эскориала. Картина эта под названием «Апофеоз Филиппа II» представляет коленопреклоненного короля среди деятелей церкви и праведников, устремляющих взоры к небу, где в ослепительном сиянии в окружении сонма ангелов сверкает монограмма иезуитского ордена. В 1580-1584 годах Эль Греко написал для испанского короля вторую картину - «Мучение святого Маврикия», которая навлекла на себя неудовольствие Филиппа II, вызванное, по-видимому, тем, что в этом произведении особенно ясно определилось различие между глубоко эмоциональным, не подчиняющимся рассудочной логике искусством Эль Греко и официальным придворным искусством.
После этой неудачи художник покинул Мадрид и навсегда обосновался в Толедо.
Толедо, старинный испанский город, в недавнем прошлом - резиденция королей, был прибежищем оппозиционной родовитой аристократии, утратившей свое былое значение во времена абсолютистского строя. В этом кругу еще живы были идеалы средневекового рыцарства, здесь пользовались успехом фантастические рыцарские романы, повествующие о совершающих невероятные подвиги безупречных и доблестных героях, здесь читали сочинения мистиков, учения которых не поддерживались официальной церковью. В Толедо было много писателей и поэтов, с которыми Эль Греко, человек широко образованный и разносторонний, вскоре тесно сблизился. В этой среде феодальной аристократии и рафинированной интеллигенции окончательно формируются мировоззрение Эль Греко и его искусство, здесь находит благоприятную почву его тяга к мистическому и иррациональному. В созданных в Толедо произведениях художника появляется оттенок мистической экзальтации, а также постепенно все более усиливается склонность к деформации фигур и дематериализации форм. Фигуры в его картинах непомерно вытягиваются, краски приобретают особенную изысканность сочетаний и начинают как бы светиться холодным зеленоватым фосфоресцирующим светом, поглощающим очертания предметов. Культивируемые Эль Греко формы отживающего уже в это время аристократически утонченного искусства маньеризма возрождаются к новой жизни в своеобразной атмосфере культуры Толедо.
Творчество Эль Греко сложно и противоречиво. Нередко в его картинах удивительным образом сочетаются фантастика и реальность, как, например, в одной из самых прославленных работ художника «Погребение графа Оргаса» (1586, Толедо, церковь Сан Томе). Сюжет ее заимствован из старинной легенды, согласно которой спустившиеся с неба святые почтили своим присутствием похороны скончавшегося в 1312 году толедского идальго, славившегося своим благочестием. Сцена эта представлена как мистическое видение. Вверху, в разверзшихся небесах, в потоках мерцающего света, виднеются Христос, Мария и Иоанн Креститель, окруженные сонмом святых и ангелов; внизу, на земле, среди столпившихся вокруг умершего толедских дворян, святые Стефан и Августин в сверкающих парчовых одеяниях бережно опускают в саркофаг облаченное в доспехи тело Оргаса. И при всей фантастичности сюжета - какой поразительный реализм, какая одухотворенность и тонкость передачи душевных движений в изображениях толедских идальго. Несомненно, все это портреты; вероятно, здесь Эль Греко изобразил круг близких ему людей.
Мастерство портрета - одна из сильнейших сторон дарования художника. Здесь он многим обязан искусству Испании. Он усвоил присущие испанскому портрету сдержанность и простоту, внимание к индивидуальным особенностям модели. Но Эль Греко далеко превосходит своих современников глубиной психологической характеристики. Достаточно вспомнить замечательный портрет инквизитора Ниньо де Гевара (1596, Нью-Йорк, музей Метрополитен), чтобы оценить дарование Эль Греко-портретиста. Портрет внешне прост, но полон огромного внутреннего напряжения. Мерцание зловещих малиново-красных тонов одежд инквизитора, холодный блеск его горящих глаз, жесткие очертания рта, нервно вцепившаяся в подлокотник кресла рука вызывают у зрителя представление о подавленных кипучих страстях, фанатизме и беспощадной жестокости. От этого портрета тянутся нити к «Иннокентию X» Веласкеса.
Совершенно иной образ, полный обаяния и женственности, создает Эль Греко в прекрасном женском портрете, известном под названием «Дама в боа» (Глазго).
Эль Греко писал главным образом религиозные сюжеты, однако это не обычные церковные картины. Очень часто он отступал от канонической интерпретации сюжетов, из-за чего не раз возникали недоразумения с заказчиками. Эль Греко живет в мире своей фантазии, которая в последние годы его жизни становится все более болезненной. В поздних картинах художника перед нами предстает странный и призрачный мир. Непомерно вытянутые фигуры с маленькими головами, причудливо изгибающиеся тела, ломающиеся в изгибах драпировки - все тонет и растворяется в потоках мерцающего холодного света. Среди наиболее значительных произведений художника должны быть упомянуты три варианта «Распятия» (1580-1585, Париж, Лувр; 1595-1600, Филадельфия; 1602-1610, Цинциннати), «Вознесение богоматери» (ок. 1608-1613, Толедо), «Лаокоон» (1606-1610, Белград, музей), а также прекрасный пейзаж «Вид Толедо в грозу» (1603, Нью-Йорк, музей Метрополитен).
Эль Греко - последний крупный представитель европейского маньеризма. В его время это направление уже повсюду сошло со сцены, уступая место новым художественным течениям - формирующемуся реалистическому направлению и искусству барокко, В конце 16 века ростки реализма пробиваются и в испанском искусстве, главным образом в творчестве мастеров крупных торговых центров, не связанных с двором, - Валенсии и Севильи. Именно эти города стали колыбелью блестящей испанской живописи 17 века. Глубоко субъективное, тяготеющее к отживающим формам маньеризма, искусство Эль Греко осталось в стороне от главного направления развития испанской школы.

Новый этап в развитии испанского Возрождения, так называемое высокое Возрождение, относится ко второй половине 16 - началу 17 вв. Действуя в соответствии с жесткими принципами Контрреформации (с 1545), Филипп II (1527-1598) преследовал передовых мыслителей, в то же время, поощряя культурное развитие, основав библиотеку в Эскориале и поддерживая многие университеты. Творческие и думающие люди, лишенные возможности проявить себя в философии и публицистике, обратились к искусству, вследствие чего оно пережило во второй половине 16-17 вв. невиданный до того расцвет, и эта эпоха получила название «золотого века». Светские идеи гуманизма у некоторых поэтов и писателей переплетались с религиозными мотивами.

Во второй половине 16 в. до 30-х 17 в. преобладает поэзия - лирическая и эпическая. Кроме того, популярностью пользовались пасторальные романы, зарождались реалистические роман и драма. В испанской лирической поэзии существовали две противоборствующие поэтические школы - севильская и саламанкская. Фернандо де Эррера (1534-1597) и другие поэты севильской школы отдавали предпочтение любовной лирике, земной и чувственной, в которой нередко звучали и звучали гражданские мотивы.

Во главе саламанкской школы стоял августинский монах и профессор теологии Луис де Леон (1527-1591), родоначальник поэзии «мистиков». В противовес католической церкви, мистики выступали за индивидуальный путь познания Бога, слияния с Ним. Наиболее яркие представители этого течения - Тереса де Сепеда-и-Аумада (1515-1582), известная под именем святой Терезы де Хесус, и Хуан де ла Крус (1542-1591), принадлежавшие к ордену кармелитов. К «мистикам» примыкал и доминиканец Луис де Гранада (1504-1588), писавший на латинском, португальском и испанском языках.

Восхищение античной поэзией, считавшейся высоким образцом, вызывало желание создавать произведения в духе эпических поэм Гомера и Вергилия. Наиболее удачная попытка была предпринята Алонсо де Эрсилья и Суньига (1533-1594), написавшим Араукану.

Вторая половина 16 в. отмечена расцветом пасторального романа. Родоначальником жанра в Испании стал португалец Хорхе де Монтемайор (ок. 1520-1561), написавший «Семь книг о Диане» (1559), за которыми последовало множество продолжений, например, Влюбленная Диана (1564) Гаспара Хиль Поло (1585), а также Галатея (1585) Сервантеса и Аркадия (1598) Лопе де Вега.

Тогда же появились «мавританские» романы, посвященные жизни мавров: анонимная История Абенсерраха и прекрасной Харифы и Гражданские войны в Гранаде (ч. I - 1595, ч. II - 1604) Хинеса Переса де Ита. Благодаря творчеству Мигеля де Сервантеса Сааведры (1547-1616), провившего себя в разных литературных жанрах, испанская литература приобрела всемирную славу. Его бессмертное сочинение - роман Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский, задуманный как пародия на рыцарские романы того времени, стал одним из самых ярких памятников в мировой литературе.

В эту эпоху завершается формирование испанской национальной драмы. Наиболее полно ее характерные черты воплотились в творчестве Лопе Ф. де Вега Карпьо (1562-1635). Мировоззрение Лопе де Вега, новатора в области драматургии, сочетало в себе гуманистические и патриархальные идеи. Свои взгляды на драму он изложил в трактате Новое искусство сочинять комедии в наше время (1609). Лопе де Вега - создатель драмы чести, в его произведениях появляется предвосхищающая классицизм 17 в. мысль о несвободе человека, поскольку честь для него оказывается важнее страстей. Его комедии условно можно разделить на три группы - «придворные комедии», «комедии плаща и шпаги» и «комедии дурных нравов». Он оказал влияние на таких драматургов, как Гильен де Кастро-и-Бельвис (1569-1631), Антонио Мира де Амескуа (1574-1644), Луис Велес де Гевара (1579-1644).

В начале 17 в. Испания сохраняла положение мирового лидера, однако экономическая ситуация резко ухудшалась, несмотря на огромный приток золота из колониальной Америки. В заключительный этап Возрождения, часто выделяемый в особый период барокко, преобладала тенденция происходящее в стране интерпретировать как следствие злого начала в человеке, идея, созвучная христианскому учению о греховности. Выход виделся в обращение к разуму, помогающему человеку найти дорогу к Богу, что отразилось и в литературе, уделяющей особое внимание контрасту между человеческой природой и его разумом, между красотой и уродством, в то время как прекрасное воспринималось как нечто эфемерное и практически недоступное.

В поэзии господствовали два стиля - «гонгоризм», получивший название в честь крупнейшего поэта того времени Луиса де Гонгора-и-Арготе (1561-1627), и «концептизм», от слова concepto, что означает «мысль». «Гонгоризм» называли еще «культеранизмом», от слова culto («возделанный»), поскольку этот стиль был рассчитан на избранную, образованную аудиторию. Гонгора был поэтом светским и народный мотив в его творчестве, обращение к жанрам народной поэзии (романсам и летрильям) сочетаются с изысканными художественными приемами. «Концептизм», основоположником которого считается А. де Ледесма, выпустивший сборник стихов Духовные мысли (1600), противостоял «гонгоризму». В то же время в «концептизме», как и в «гонгоризме», большое внимание уделялось форме, созданию сложных понятий, игре слов, остроумию.

Один из представителей «концептизма», Кеведо пробовал себя в разных жанрах, но наибольшего развития этот стиль достиг в его сатирических очерках, Сновидения, (1606-1622). Выдающимся философом, моралистом и писателем был Бальтасар Грасиан-и-Моралес (1601-1658), член ордена иезуитов, выступавший под псевдонимами. В работе Остроумие, или искусство изощренного ума (1648) он формулирует принципы концептизма.

Итак: oтдельные фазы Возрождения в Испании не совпадали с соответствующими этапами Возрождения в других странах.

• - XV столетие в испанском искусстве представляет период зарождения нового художественного мировосприятия.
• - В первые десятилетия XVI века возникают стилевые явления, связанные с Высоким Возрождением, но все же преобладающими оказываются раннеренессансные традиции.
• - Временем высших достижений испанской культуры является вторая половина XVI века. Достаточно назвать имя великого Сервантеса, чтобы представить себе, какие глубокие и многогранные проблемы действительности были воплощены в литературе той эпохи. Значительные художественные достижения характеризуют архитектуру и живопись.

Ко второй четверти XVI столетия относится строительство такого величественного ансамбля, как Эскориал; в это время в Испании работал греческий художник Доменико Теотокопули, известный под именем Эль Греко. Но в отличие от итальянских (в частности, венецианских) мастеров позднеренессансного периода, в творчестве которых явственно выражались связь и преемственность с кругом художественных идей предшествующих этапов Возрождения, в испанской живописи острее воплотились черты трагического кризиса позднего Ренессанса.

Эпоха Возрождения (Ренессанс). Италия. XV-XVI века. Ранний капитализм. Страной правят богатые банкиры. Они интересуются искусством и наукой.

Богатые и влиятельные собирают вокруг себя талантливых и мудрых. Поэты, философы, художники и скульпторы ведут ежедневные беседы со своими покровителями. В какой-то миг показалось, что людьми правят мудрецы, как того хотел Платон.

Вспомнили о древних римлянах и греках. Они тоже строили общество свободных граждан, где главная ценность - человек (не считая рабов, конечно).

Возрождение - это не просто копирование искусства древних цивилизаций. Это смешение. Мифологии и Христианства. Реалистичности натуры и душевности образов. Красоты физической и духовной.

Это была всего лишь вспышка. Период Высокого Возрождения – это примерно 30 лет! С 1490-х годов до 1527 гг. С начала расцвета творчества Леонардо. До разграбления Рима.

Мираж идеального мира быстро померк. Италия оказалась слишком хрупкой. Она вскоре была порабощена очередным диктатором.

Однако эти 30 лет определили главные черты европейской живописи на 500 лет вперёд! Вплоть до .

Реалистичность изображения. Антропоцентризм (когда центр мира – Человек). Линейная перспектива. Масляные краски. Портрет. Пейзаж…

Невероятно, но в эти 30 лет творили сразу несколько гениальных мастеров. В другие времена они рождаются один в 1000 лет.

Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и Тициан - титаны эпохи Возрождения. Но нельзя не упомянуть и о двух их предшественниках: Джотто и Мазаччо. Без которых бы никакого Возрождения и не было.

1. Джотто (1267-1337 гг.)

Паоло Уччелло. Джотто да Бондоньи. Фрагмент картины “Пять мастеров флорентийского Возрождения”. Начало XVI века. .

XIV век. Проторенессанс. Главный его герой - Джотто. Это мастер, который в одиночку совершил революцию в искусстве. За 200 лет до Высокого Возрождения. Если бы не он, эпоха, которой так гордится человечество, вряд ли бы наступила.

До Джотто были иконы и фрески. Они создавались по византийским канонам. Лики вместо лиц. Плоские фигуры. Несоблюдение пропорций. Вместо пейзажа - золотой фон. Как, например, на этой иконе.

Гвидо да Сиена. Поклонение волхвов. 1275-1280 гг. Альтенбург, Музей Линденау, Германия.

И вдруг появляются фрески Джотто. На них объёмные фигуры. Лица благородных людей. Старые и молодые. Печальные. Скорбные. Удивленные. Разные.

Фрески Джотто в церкви Скровеньи в Падуе (1302-1305 гг.). Слева: Оплакивание Христа. Посередине: Поцелуй Иуды (фрагмент). Справа: Благовещение святой Анны (матери Марии), фрагмент.

Главное творение Джотто - это цикл его фресок в капелле Скровеньи в Падуе. Когда эта церковь открылась для прихожан, в неё хлынули толпы людей. Такого они никогда не видели.

Ведь Джотто сделал небывалое. Он перевёл библейские сюжеты на простой, понятный язык. И они стали гораздо доступнее обычным людям.

Джотто. Поклонение волхвов. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия.

Именно это будет свойственно многим мастерам Эпохи Возрождения. Лаконичность образов. Живые эмоции персонажей. Реалистичность.

О фресках мастера читайте подробнее в статье.

Джотто восхищались. Но его новаторство развивать дальше не стали. В Италию пришла мода на интернациональную готику.

Только через 100 лет появится достойный продолжатель Джотто.

2. Мазаччо (1401-1428 гг.)

Мазаччо. Автопортрет (фрагмент фрески “Святой Петр на кафедре”). 1425-1427 гг. Капелла Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция, Италия.

Начало XV века. Так называемое Раннее Возрождение. На сцену выходит ещё один новатор.

Мазаччо был первым художником, который использовал линейную перспективу. Ее разработал его друг, архитектор Брунеллески. Теперь изображенный мир стал похож на реальный. Игрушечная архитектура осталась в прошлом.

Мазаччо. Святой Петр исцеляет своей тенью. 1425-1427 гг. Капелла Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция, Италия.

Он перенял реализм Джотто. Однако в отличие от предшественника уже хорошо знал анатомию.

Вместо глыбообразных персонажей Джотто - прекрасно сложенные люди. Совсем как у древних греков.

Мазаччо. Крещение неофитов. 1426-1427 гг. Капелла Бранкаччи, церковь Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, Италия.
Мазаччо. Изгнание из Рая. 1426-1427 гг. Фреска в Капелле Бранкаччи, церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция, Италия.

Мазаччо прожил недолгую жизнь. Он умер, как и его отец, неожиданно. В 27 лет.

Однако последователей у него было много. Мастера следующих поколений ходили в капеллу Бранкаччи, чтобы учиться по его фрескам.

Так новаторство Мазаччо было подхвачено всеми великими художниками Высокого Возрождения.

3. Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.)

Леонардо да Винчи. Автопортрет. 1512 г. Королевская библиотека в Турине, Италия.

Леонардо да Винчи - один из титанов Эпохи Возрождения. Он колоссальным образом повлиял на развитие живописи.

Именно да Винчи повысил статус самого художника. Благодаря ему представители этой профессии отныне не просто ремесленники. Это творцы и аристократы духа.

Леонардо сделал прорыв в первую очередь в портретной живописи.

Он считал, что ничто не должно отвлекать от главного образа. Взгляд не должен блуждать от одной детали к другой. Так появились его знаменитые портреты. Лаконичные. Гармоничные.

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1489-1490 гг. Музей Черторыйских, Краков.

Главное же новаторство Леонардо - это то, что он нашёл способ сделать образы … живыми.

До него персонажи на портретах были похожи на манекены. Линии были чёткими. Все детали тщательно прорисованы. Раскрашенный рисунок никак не мог быть живым.

Леонардо изобрел метод сфумато. Он растушевал линии. Сделал переход от света к тени очень мягким. Его герои словно покрыты еле уловимой дымкой. Персонажи ожили.

. 1503-1519 гг. Лувр, Париж.

Сфумато войдёт в активный словарь всех великих художников будущего.

Часто встречается мнение, что Леонардо, конечно, гений, но не умел ничего довести до конца. И картины часто не дописывал. И многие его проекты так и остались на бумаге (между прочим, в 24 томах). И вообще его бросало то в медицину, то в музыку. Даже искусством сервировки одно время увлекался.

Однако сами подумайте. 19 картин - и он - величайший художник всех времён и народов. А кто-то даже близко не стоит по величию, при этом написав 6000 полотен за жизнь. Очевидно же, у кого КПД выше.

О самой знаменитой картине мастера читайте в статье .

4. Микеланджело (1475-1564 гг.)

Даниеле да Вольтерра. Микеланджело (фрагмент). 1544 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Микеланджело считал себя скульптором. Но был универсальным мастером. Как и другие его коллеги Эпохи Возрождения. Поэтому его живописное наследие не менее грандиозно.

Он узнаваем прежде всего по физически развитым персонажам. Он изображал совершенного человека, в котором физическая красота означает красоту духовную.

Поэтому все его герои такие мускулистые, выносливые. Даже женщины и старики.

Микеланджело. Фрагменты фрески “Страшный суд” в Сикстинской капелле, Ватикан.

Часто Микеланджело писал персонажа обнаженным. А потом уже сверху дописывал одежду. Чтобы тело было максимально рельефным.

Потолок Сикстинской капеллы он расписывал в одиночку. Хотя это несколько сотен фигур! Он даже краски растирать никому не позволял. Да, он был нелюдимым. Обладал крутым и неуживчивым характером. Но больше всех он был недоволен … собой.

Микеланджело. Фрагмент фрески “Сотворение Адама”. 1511 г. Сикстинская капелла, Ватикан.

Микеланджело прожил долгую жизнь. Пережил угасание Возрождения. Для него это было личной трагедией. Поздние его работы полны печали и скорби.

Вобще творческий путь Микеланджело уникален. Ранние его работы - это восхваление человека-героя. Свободного и мужественного. В лучших традициях Древней Греции. Как его Давид.

В последние годы жизни - это трагические образы. Намеренно грубо отесанный камень. Как будто перед нами памятники жертвам фашизма XX века. Посмотрите на его “Пьету”.

Скульптуры Микеланджело в Академии изящных искусств во Флоренции. Слева: Давид. 1504 г. Справа: Пьета Палестрины. 1555 г.

Как такое возможно? Один художник за одну свою жизнь прошёл все этапы искусства от эпохи Возрождения до XX века. Что же делать последующим поколениям? Идти своим путём. Осознавая, что планка поднята очень высоко.

5. Рафаэль (1483-1520 гг.)

. 1506 г. Галерея Уффици, Флоренция, Италия.

Рафаэль никогда не был в забвении. Его гениальность признавали всегда: и при жизни, и после смерти.

Его герои наделены чувственной, лиричной красотой. Именно его по праву считаются самыми прекрасными женскими образами, когда-либо созданными. Внешняя красота отражает и душевную красоту героинь. Их кротость. Их жертвенность.

Рафаэль. . 1513 г. Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия.

Знаменитые слова “Красота спасёт мир” Фёдор Достоевский сказал именно о . Это была его самая любимая картина.

Однако чувственные образы - это не единственная сильная сторона Рафаэля. Он очень тщательно продумывал композиции своих картин. Он был непревзойдённым архитектором в живописи. Причём всегда находил самое простое и гармоничное решение в организации пространства. Кажется, что по-другому и быть не может.

Рафаэль. Афинская школа. 1509-1511 гг. Фреска в станцах Апостольского дворца, Ватикан.

Рафаэль прожил всего 37 лет. Он умер внезапно. От подхваченной простуды и врачебной ошибки. Но его наследие трудно переоценить. Многие художники боготворили этого мастера. И множили его чувственные образы в тысячах своих полотен..

Тициан был непревзойдённым колористом. Также он много экспериментировал с композицией. Вообще он был дерзким новатором.

За такую яркость таланта его все любили. Называли “королем живописцев и живописцем королей”.

Говоря о Тициане, хочется после каждого предложения ставить восклицательный знак. Ведь именно он привнёс в живопись динамику. Пафос. Восторженность. Яркий колорит. Сияние красок.

Тициан. Вознесение Марии. 1515-1518 гг. Церковь Санта-Мария Глориози деи Фрари, Венеция.

К концу жизни он выработал необычную технику письма. Мазки быстрые, густые. Краску наносил то кистью, то пальцами. От этого - образы ещё более живые, дышащие. А сюжеты - ещё более динамичные и драматичные.

Тициан. Тарквиний и Лукреция. 1571 г. Музей Фицуильяма, Кэмбридж, Англия.

Вам это ничего не напоминает? Конечно, это техника . И техника художников XIX века: барбизонцев и . Тициан, как и Микеланджело, пройдёт 500 лет живописи за одну свою жизнь. На то он и гений.

О знаменитом шедевре мастера читайте в статье.

Художники эпохи Возрождения - это обладатели больших знаний. Чтобы оставить такое наследие, нужно было очень многое изучить. В области истории, астрологии, физики и так далее.

Поэтому каждый их образ заставляет нас задумываться. Для чего это изображено? Какое здесь зашифровано послание?

Они почти никогда не ошибались. Потому что досконально продумывали своё будущее произведение. Использовали весь багаж своих знаний.

Они были больше, чем художники. Они были философами. Объясняли нам мир с помощью живописи.

Вот почему они будут нам всегда глубоко интересны.

Вконтакте