Виды сюжетного построения в литературе. Виды сюжетов. Основные компоненты сюжета

Подписывайтесь на наш анимационный YouTube канал про сторителлинг и видеомаркетинг.

Представляем вольный перевод статьи Ffion Lindsay .

Построение сюжета — сложная задача даже для опытных сценаристов. Кажется, что вариантов бесконечное количество. А что, если в основе всех историй лежит только 7 универсальных сюжетов? Если найденный однажды правильный сюжет, может раз за разом увлекать ваших зрителей?

• Рассказ о следовании к цели, несмотря на все трудности встречающиеся на пути.
• Обсуждение жизненных уроков, чему учит преодоление препятствий.
• Демонстрация того, как вы, ваша команда или компания стали сильнее благодаря преодолению трудностей.

Из грязи в князи

Герой — скромный, возможно униженный, вдруг получает желаемое; деньги, власть, любовь, но вскоре вынужден расстаться с тем, что приобрёл, чтобы обрести снова, но уже через преодоление трудностей, в борьбе за своё счастье.

Обычно герой «откусывает больше, чем может съесть», не справляется со своим успехом, т.к. не готов ещё к нему. Он должен вырасти как личность и добиться желаемого сам.

Такой сюжет хорош в следующих случаях:

• Рассказ о важности учиться на своих ошибках и приобретать счастье через преодоление трудностей.
• Обсуждение умения рисковать и принимать неудачи.
• Демонстрация того, как герой заслужил свой успех.

Путешествие и возвращение

Главный герой попадает в незнакомое место, встречается с новыми персонажами и преодолевает трудности, пытаясь вернуться домой. Приобретённые в этом путешествии друзья и накопленная, благодаря преодолению препятствий — мудрость, позволяют ему найти путь домой.

Этот сюжет распространён в детской литературе, довольно часто можно увидеть рассказ, о том, как герой попадает в сказочную страну и путешествует по ней, участвуя в различных приключениях.

Такой сюжет хорош в следующих случаях:

• Рассказ о пользе открытости новому опыту.
• Рассказ, о том, чему герой научился в своём путешествии, как изменился.
• Демонстрация силы дружбы.

Приключение (Квест)

Герой отправляется на поиски конкретного приза, подвергаясь на своём пути различным искушениям и испытаниям. Чтобы достичь цели, он должен будет преодолеть все свои недостатки, возможно ему придётся столкнуться со своими страхами и прошлым.

Герой, чаще всего, сопровождается группой друзей, которые дополняют его своими навыками, поддерживают на пути и помогают достичь цели.

Такой сюжет хорош в следующих случаях:

• Рассказ о важности придерживаться своих убеждений.
• Если нужно показать как, стараясь преуспеть, герой эмоционально растет.
• Демонстация силы командной работы.

Комедия

Комедия — это беззаботная история, в центре которой часто бывает некая путаница, недопонимание, которые приводят к конфликту, но в конце все благополучно разрешается и возвращается на свои места.

Такой сюжет хорош в следующих случаях:

• Рассказ о начале трудностей партнёрских отношений — романтических, дружеских или деловых.
• Обсуждение того, какой опыт получил ваш герой в сложившейся сложной ситуации.
• Демонстрация того, как обе стороны начинают принимать и поддерживать друг друга.

Трагедия

Главным героем выступает негативная или неприятная личность, часто злодей и нам рассказывается история его падения.

Иногда злодей начинает каяться, обычно к концу истории, но часто для него бывает слишком поздно. И он, в любом случае, погибает или оказывается побежденным. Падение отрицательного героя позволяет положительным участникам истории процветать.

Такой сюжет хорош в следующих случаях:

• Использование сильного, принципиального характера для освещения проблем в обществе.
• Сопоставление своих собственных принципов с принципами отрицательного персонажа.
• Демонстрация того, как не нужно поступать, мы можем учиться на ошибках отрицательного героя.

Перерождение

Главный герой — отрицательный персонаж, который, по ходу истории, осознаёт свои ошибки и искупает их.

Обычно, в сюжете появляется персонаж, который помогает отрицательному герою совершить переход к перерождению (возрождению) своей личности. Часто, таким побудительным фактором выступает любовный интерес героя к одному из персонажей или появление ребенка и привязанности героя к нему. Их задача показать герою его извращенное мировоззрение и открыть ему глаза на истинную суть вещей.

Такой сюжет хорош в следующих случаях:

• Рассказ о поучительном опыте.
• Когда нужно показать важность наличия поддержки со стороны близких.
• Демонстрация того, что каждый человек может измениться к лучшему.

Все эти типы сюжетов имеют аналоги, в которых счастливый конец изменяется и история заканчивается мрачно. Исключение из этого — трагедия, концовка которой, по умолчанию, не подразумевается счастливой.

Конечно эти типы сюжетов, не истина в последней инстанции. Если у вас есть идея, которая не соответствует этим типам сюжетов, или же сочетает несколько из них — здорово! Но, надеюсь, это краткое руководство помогло вам выбрать тип сюжета, который лучше всего сможет раскрыть ваш замысел и донести ваше сообщение.

Перевод — студии видеодизайна «Тут инфографика»
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях

Принято выделять концентрический сюжет и хроникальный. Данная классификация основана на отличии связей между событиями. Если в хроникальном сюжете главное внимание уделяется времени и его течению, то в концентрическом сюжете упор делается на психические факторы. Именно поэтому с первым сюжетом обычно имеют дело авторы саг и хроник, а второму отдают предпочтение писатели-фантасты, романисты и другие, для которых хронология событий не имеет принципиального значения.

В концентрическом сюжете всё просто и понятно: автор исследует только какой-то один конфликт, а элементы композиции легко выделить и назвать, так как они идут один за другим. Здесь все эпизоды будут иметь причинно-следственную связь, и весь текст будет пронизан чёткой логикой: никакого хаоса, никаких композиционных нарушений. Даже если в произведении будет задействовано несколько сюжетных линий, все события будут связаны между собой по принципу звеньев одной цепи. С хронологическим сюжетом всё обстоит несколько иначе: тут причинно-следственные связи могут разрываться или вовсе отсутствовать. К тому же, некоторых элементов композиции может просто не быть.

Словом «сюжет» (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован, предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье...» Пушкина, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, стихотворение В. Ходасевича «2-го ноября».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссозданных в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <...> назовем фабулой (лат . сказание, миф, басня. -В.Х .) <...> Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом» 1 . Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись. Большинство пьес Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гете: «Я советую <...> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению, - и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <...> по-своему» 2 .

В XIX–XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. Знаменателен пристальный интерес Достоевского к газетной хронике. В литературном творчестве отныне широко используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений («Воскресение» Л.Н. Толстого, «Дело корнета Елагина» И.А. Бунина). В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энергией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сюжетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н.В. Гоголя, «Холстомер» Л.Н. Толстого, в наш век - произведения Ф. Кафки).

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (их правомерно назвать концентрическими , или центростремительными ) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что трагедии и эпопее подобает изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое» 3 .

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон Жуане» Байрона. Подобного рода сюжеты правомерно назватьхроникальными . От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы , тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы . Панорамные сюжеты можно определить какцентробежные , или кумулятивные (от лат . cumulatio–увеличение, скопление).

В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Литературные герои непредставимы вне их погруженности в тот или иной событийный ряд. События создают для персонажей своего рода «поле действия», позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в эмоциональных и умственных откликах на происходящее, главное же - в поведении и поступках. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого, действенного начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Тараса Бульбу»). Остросюжетными, как правило, являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам (многие возрожденческие новеллы в духе «Декамерона» Дж. Боккаччо, плутовские романы, комедии П. Бомарше, где блистательно действует Фигаро).

И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет не безмятежен, так или иначе причастен к тому, что называют драматизмом . Даже в произведениях идиллического «звучания» равновесие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).

внесюжетные элементы - вставные (см). эпизоды, рассказы и лирические (авторские)отступления (см. лирическое отступление) в эпическом или драматическом произведении, не входящие всюжетное действие, основная функция которых - расширить рамки изображаемого, дать возможность авторувысказать свои мысли и чувства по поводу различных явлений жизни, напрямую не связанных с сюжетом.Пример В. э. - авторские отступления в "Евгении Онегине" А.С. Пушкина или "Мертвых душах" Н.В. Гоголя.В.э. в сказке - присказка, в былине - запев.

13. Сюжет и композиция. Элементы композиции. Типы композиционных связей.
Сюже́т - ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет - основа формы произведения. Согласно словарю Ожегова, сюжет - это последовательность и связь описания событий в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства - предмет изображения.
Композиция – это соотношение частей произведения в определенной системе и последовательности. При этом композиция представляет собой стройную, целостную систему, включающую различные способы и формы литературно-художественного изображения и обусловленную содержанием произведения.
Элементы композиции
Прологом называется вступительная часть произведения. Она представляет собой краткое изложение событий, предшествовавших описанным на страницах книги.
Экспозиция в чем-то сродни прологу, однако, если пролог не оказывает особого влияния на развитие сюжета произведения, то экспозиция непосредственно вводит читателя в атмосферу повествования. В ней дается характеристика времени и места действия, центральных персонажей и их взаимоотношений. Экспозиция может находиться как в начале (прямая экспозиция), так и в середине произведения (задержанная экспозиция).
При логически ясном построении композиции за экспозицией следует завязка – событие, которое начинает действие и провоцирует развитие конфликта. За завязкой традиционно следует развитие действия, состоящее из ряда эпизодов, в котором персонажи стремятся разрешить конфликт, но он лишь только обостряется. Постепенно развитие действия подходит к своей наивысшей точке, которая носит название кульминация. Кульминацией называется решающее столкновение персонажей или переломное событие в их судьбе. За тем следует развязка. Развязка – это завершение действия или по крайней мере конфликта. Как правило, развязка наступает в конце произведения, но иногда появляется и в начале.
Часто произведение завершается эпилогом. Это заключительная часть, в которой обычно рассказывается о событиях. Таковы эпилоги в романах И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого.
1. Внешняя (архитектоника). К её главным составляющим относят разделение текста на абзацы и главы, пролог и эпилог, различные приложения и комментарии, посвящения и эпиграфы, авторские отступления и вставные фрагменты. Одним словом, всё то, что выделяется графически и можно легко увидеть, открыв книгу.
2. Внутренняя композиция (повествование) предусматривает акцент на содержании произведения: организация речевых ситуаций, построение сюжета, система образов и отдельные образы, сильные текстовые позиции (лейтмотив, повторяющиеся ситуации, финал и другое), главные приёмы композиции. На последних остановимся подробнее.
14. Конфликт как основа сюжета. Типы конфликта.
Конфликт – специфически художественная форма отражения противоречий в жизни людей, воспроизведение в искусстве острого столкновения противоположных человеческих поступков, взглядов, чувств, стремлений, страстей.
Специфическим содержанием конфликта является борьба между прекрасным, возвышенным и безобразным, низменным.
Конфликт в литературе является основой художественной формы произведения, развития его сюжета. Конфликт и его разрешение зависит от концепции произведения.
Чаще всего выделяют лишь главные: любовный, философский, психологический, социально-бытовой, символический, военный и религиозный.

15. Тема, идея, проблема в художественном произведении.
Тема- (от древнегреческого - «то, что дано, положено в основу») - это понятие, указывающее, какой стороне жизни автор уделяет внимание в своём произведении, то есть предмет изображения. Проблема- представляет собой не номинацию какого-либо явления жизни, а формулировку противоречия, связанного с этим жизненным явлением. Идея- (от греческого слова - то, что видно) - главная мысль литературного произведения, авторская тенденция в раскрытии темы, ответ на поставленные в тексте вопросы - иначе говоря, то, ради чего произведение написано.

16. Лирика как род литературы. Предмет и содержание лирики.
Лирика – это один из основных родов литературы, отражающий жизнь при помощи изображения отдельных состояний, мыслей, чувств, впечатлений и переживаний человека, вызванных теми или иными обстоятельствами.
Лирика как литературный род противостоит эпосу, и драматургии, поэтому при ее анализе следует в высшей степени учитывать родовую специфику. Если эпос и драма воспроизводят человеческое бытие, объективную сторону жизни, то лирика – человеческое сознание и подсознание, субъективный момент. Эпос и драма изображают, лирика выражает. Можно даже сказать, что лирика принадлежит совсем к другой группе искусств, чем эпос и драматургия – не к изобразительным, а к экспрессивным.
Главное в лирике - эмоционально окрашенные описания и размышления. Воспроизведение же отношений между людьми и их поступков здесь не играет большой роли, чаще всего оно отсутствует вовсе. Лирические высказывания не сопровождаются изображением каких-либо событий. Где, когда, при каких обстоятельствах высказался поэт, к кому он обращался, - все это либо проясняется из самих его слов, либо вообще оказывается несущественным.
Предмет лирики - внутренний (субъективный) мир поэта, его личные чувствования, вызванные каким-либо предметом или явлением.
Содержанием лирического произведения не может быть развитие объективного действия в его взаимосвязях, расширяющихся до полноты мира. Содержанием является здесь отдельный субъект и тем самым обособленность ситуации и предметов, а также способа, каким вообще при таком содержании доводит себя до сознания душа с ее субъективным суждением, ее радостями, изумлением, болью и чувством.

17. Лирический образ. Лирический субъект.
Лирический герой - это образ того героя в лирическом произведении, переживания, мысли и чувства которого отражены в нем. Он отнюдь не идентичен образу автора, хотя и отражает его личные переживания, связанные с теми или иными событиями его жизни, с его отношением к природе, общественной деятельности, людям. Своеобразие мироощущения, миропонимания поэта, его интересы, особенности характера находят соответственное выражение в форме, в стиле его произведений. Лирический герой отражает те или иные характерные черты людей своего времени, своего класса, оказывая огромное влияние на формирование духовного мира читателя.
Лирический субъект - это любое проявление авторского "Я" в стихотворении, степень присутствия в нем автора, по сути, воплощеный в стихотворении взгляд на окружающий мир самого поэта, его система ценностей, отраженная в языке, образах. В лирике Фета, например, личность ("Я") существует "как призма авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но не существует в качестве самостоятельной темы".
Иногда поэт избирает модель так называемой "ролевой дистанции", тогда говорят о специфической ролевой лирике - повествовании от первого лица, воспринимаемого читателем как нетождественное автору. В Р. л. поэту удается "чужое вдруг почувствовать своим" (А.А. Фет). Ролевой характер лирического персонажа выявляется в такого рода поэтических произведениях благодаря внетекстовым факторам (например, знанию биографии поэта или пониманию, что изображенное не может иметь места в действительности. Лирическое "Я" - условный персонаж, которому автор доверяет повествование, как правило, характерный для данной эпохи или жанра: пастух в пасторальной поэзии, мертвец в эпитафии, странник или узник в романтической лирике; нередко повествование ведется от лица женщины.

18. Эстетическая функция выразительных средств художественной речи в лирике.
Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это тропы: сравнения, олицетворения, аллегория, метафора, метонимия, синекдоха и т. П

Троп (от др.-греч. τρόπος - оборот) - в художественном произведении слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи.

Основные виды тропов:

· Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά - «перенос», «переносное значение») - троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. («Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно»). Любая часть речи в переносном значении.

· Метони́мия (др.-греч. μετονυμία - «переименование», от μετά - «над» и ὄνομα/ὄνυμα - «имя») - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и т. п.), а метафора - «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха. («Все флаги в гости будут к нам», где флаги замещают страны.)

· Эпи́тет (от др.-греч. ἐπίθετον - «приложенное») - определение при слове, влияющее на его выразительность. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным («вторая жизнь»).

Эпитет - слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе («робкое дыхание»; «пышная примета»).

· Сине́кдоха (др.-греч. συνεκδοχή) - троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. («Всё спит - и человек, и зверь, и птица»; «Мы все глядим в Наполеоны»; «В крыше для моего семейства»; «Ну что ж, садись, светило»; «Пуще всего береги копейку».)

· Гипе́рбола (из др.-греч. ὑπερβολή «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») - стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. («Я говорил это тысячу раз»; «Нам еды на полгода хватит».)

· Литота - образное выражение, приуменьшающее размеры, силу, значение описываемого. Литоту называют обратной гиперболой. («Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка»).

· Сравне́ние - троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения - выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства. («Мужик глуп, как свинья, а хитёр, как чёрт»; «Мой дом - моя крепость»; «Он ходит гоголем»; «Попытка - не пытка».)

· В стилистике и поэтике, перифра́з (перефра́з, перифра́за; от др.-греч. περίφρασις - «описательное выражение», «иносказание»: περί - «вокруг», «около» и φράσις - «высказывание») - это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких.

Перифраз - косвенное упоминание объекта путём не называния, а описания. («Ночное светило» = «луна»; «Люблю тебя, Петра творенье!» = «Люблю тебя, Санкт-Петербург!»).

· Аллего́рия (иносказание) - условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

· Олицетворе́ние (персонифика́ция, прозопопея) - троп, присвоение свойств одушевлённых предметов неодушевлённым. Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами.

· Иро́ния (от др.-греч. εἰρωνεία - «притворство») - троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. («Где уж нам, дуракам, чай пить».)

· Сарка́зм (греч. σαρκασμός, от σαρκάζω, буквально «разрывать [мясо]») - один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.

Литературоведы выделяют следующие типы сюжетов: интересные и развлекательные, хроникальные и концентрические, внутренние и внешние, традиционные и странствующие. Интересными считаются такие, которые исследуют жизнь, открывают в нем то, что скрыто от человеческого глаза. В произведениях с развлекательными сюжетами есть неожиданные, случайные события с эффектными перипетиями и узнаваемым. Развлекательные сюжеты используют в массовой литературе и произведениях приключенческо-детективного характера.

Авторы учебника "Введение в литературоведение" (под ред. М. Поспелова) выделяют хроникальные и концентрические сюжеты. Они отмечают, что между событиями могут быть временные (событие Б происходит после события А) и причинно-следственные связи (событие Б происходит в результате происшествия А). Фраза "король умер, и умерла королева" иллюстрирует первый тип сюжета. Второй тип сюжета можно проиллюстрировать фразой "король умер, и королева умерла от горя". Об этих типах сюжета говорил Аристотель. Хроникальные сюжеты доминируют в романах Ф. Рабле "Ґаргантюа и Пантагрюэль", М. де Сервалтсса - "Дон Кихот", поэме Данте "Божественная комедия". В хроникальной последовательности развиваются события в романе У. Самчука "Мария".

Концентрические сюжеты обнаруживают причинно-следственные связи между событиями. Такие сюжеты Аристотель считал совершенными. Эти сюжеты доминируют в новеллах, они присутствуют в романах "Евгений Онегин" А. Пушкина, "Красное и черное" Стендаля, "Преступление и наказание" Достоевского. Во многих произведениях хроникальные и концентрические сюжеты сочетаются. Такое сочетание в романах "Война и мир", "Анна Каренина" Л. Толстого, "Разве ревут волы, когда ясли полны?" Панаса Мирного и Ивана Билыка, "Сестры Ричинские" Ирины Вильде, "Санаторийной зона" Николая Хвылевого, "Чудо" П. Загребельного, "Маруся Чурай" Лины Костенко.

Внешние сюжеты раскрывают характеры из-за событий, поступки, они основываются на интригах, перипетиях. Внешние сюжеты были популярны в античной литературе. Внутренние сюжеты строятся на коллизиях, они раскрывают характеры опосредованно, сосредоточены на изменениях в психике персонажей, диалектике души. Внутренние сюжеты у новеллах М. Коцюбинского "Цвет яблони", "Intermezzo", "В дороге".

Важное место в литературе занимают бродячие сюжеты, они встречаются в мифах, сказках, баснях, анекдотах, песнях. Байковые сюжеты про волка и ягненка, лису-милосердия известны со времен античности. Иx разрабатывали Эзоп, Федр, Лафонтен, Гребенка, Глебов, Крылов. Странствующим сюжетам особое внимание уделяла "сравнительно-историческая школа". Сторонники школы считали, что сходство в сюжетах фольклорных и литературных произведений объясняется заимствованиями.

Традиционные сюжеты аккумулируют опыт человечества, накопленный в течение тысячелетий. Они, по словам А. Нямцу, "является своеобразной формой универсальной памяти, которая сохраняет и осмысливает человеческий опыт" 1. Среди традиционных сюжетов, по мнению А. Нямцу, наиболее продуктивными являются мифологические (Прометей, Пигмалион), литературные (Гулливер, Робинзон, Дон Кихот, Швейк), исторические (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Сократ), легендарно-церковные (Иисус Христос, Иуда Искариот, Варавва). Ученый разделяет протосюжеты, сюжеты-образцы, сюжеты-посредники и традиционные сюжетные схемы. Протосюжетом, по мнению А. Нямцу, является произведение, "в котором систематизированы многовариантный мифологический или легендарный материал, создана целостная сюжетная схема, намечены основные проблемы и ценностно значимое система морально-психологических доминант" 1. Протосюжетом для многих национальных литератур стала "Народная книга" И. Шписа (1587 p.), Которая объединила популярные немецкие фольклорно-исторические источники (легенды, сказания) о современниках исторического доктора Фауста, который заключил договор с дьяволом. Благодаря переводам на английский, французский, голландский, испанский языки "Народная книга" стала протосюжетом для многих национальных литератур. Немецкий сюжет, осмысленный Гете, стал сюжетом-образцом, фактором европейской и культурного сознания.

Среди традиционных сюжетов А. Всселовський выделял активные и пассивные, такое разделение носит условный характер. Активны такие сюжеты, которые постоянно работают, приспосабливаются к требованиям инонационального контекста. К активным относятся сюжеты о Кассандре, Прометея, Дон Жуана, Дон Кихота, Фауста. К сюжету о Фаусте обращались разные литературы: английский (К. Марло "Трагическая история доктора Фауста"), испанский (X. Валера "Иллюзии доктора Фауста"), бельгийская (М. де Гельдерод "Смерть доктора Фауста"), французский (П. Вал эре "Мой Фауст"), русский (И. Тургенев "Фауст"), украинский (В. Винниченко "Записки курносый Мефистофель"), А. Левада ("Фауст и смерть"). Немецкий сюжет стал фактором культурного сознания многих народов.

К пассивным сюжетов относится сравнительно ограниченное количество сюжетов фольклорно-мифологического и литературного происхождения, содержанию доминанты которых более зависимы от реальных национально-исторических факторов, которые способствуют или препятствуют традиционализации в тех культурах, которые их воспринимают. Пассивные сюжеты требуют, как правило, специфических условий для своего вхождения в духовный контекст той эпохи, их заимствует.

Российский исследователь Л. Пинский предлагает дифференцированное разграничение традиционных структур на сюжеты-фабул и и сюжеты-ситуации.: К сюжетам-фабул, по мнению исследователя, относятся фольклорно-мифологические структуры, на которые ориентировались писатели разных времен и литератур (сюжеты о Антигона, Прометея, Фауста, Дон Жуана). К сюжетам-ситуациям относятся произведения, из которых писатели выбирают главных героев, которые трактуются как обобщенные социальные и психологические типы идеи. Таков "Дон Кихот" Сервантеса. Каждый из следующих донкихотов отличается от героя испанского писателя интересами, характером и судьбой. В одном романе, близком по духу к "Дон Кихота", не повторяются фабульные мотивы, ни один из следующих донкихотов не повторяет подвигов средневекового рыцаря Ламанчский Сервантеса.

В истории литературы сформировались различные способы обработки традиционного сюжетно-образного материала, их детальную характеристику находим в монографии А. Нямцу "Поэтика традиционных сюжетов". Среди них - дописки, обработка, сравнение, продолжение, создание "литературных апокрифов, перевод, адаптация, варианты повествовательного переносом. Дописывание, отмечает А. Нямцу - не затрагивает принципиально сюжетную схему" образца, осовременивает ее за счет включения ранее отсутствовавших эпизодов.. ., значительного расширения намеченных в произведениях сюжетных ходов и ситуаций. Для дописки характерна тенденция к углубленной психологизирования традиционных ситуаций, их событийной конкретизации и бытовой детализации ".

Своеобразным эстетическим показателем глубокого освоения духовных ценностей прошлого является создание "обработок". Авторы обработок переосмысливают сюжеты и образы, ориентируют на литературные варианты, указанные в подзаголовке произведения: "Дон Жуан" (по Мольеру) Брехта. Причинами создания обработок А. Нямцу считает общечеловеческий авторитет писателей, к произведениям которых обращаются современные авторы. Содержание "обработки" в том, чтобы приблизить к современности мифологические или исторически отдаленные события, наполнить их актуальными идеями и проблемами, сделать понятными современному читателю.

Распространенной формой национально-исторической и личностной конкретизации традиционных образов есть "сравнение, наложение их семантики на имена исторических, научных и культурных деятелей разных времен и народов" 2. Например, Наполеон называл императора Павла I "русским Дон Кихотом", акцентируя на его двойственности. Противоположную оценку этому лицу дал А. Герцен, называя Павла I отвратительным, смехотворным зрелищем коронованного Дон Кихота. Подобные сравнения, ассоциативные сближения носят субъективный характер, выражают мнение отдельного автора.

Причиной создания продолжений стремление авторов доказать популярный сюжет до логического завершения, с точки зрения современности, прямо или косвенно присутствует в новом варианте традиционной структуры. Например, писателей интересует, что было бы, если бы Фауст и Дон Кихот не умерли, как сложилась бы судьба Санчо Пансы после смерти Дон Кихота, что было бы, если бы Дон Кихот не умер. Такие варианты продолжений должны отвечать логике эволюции персонажей, сохранять особенности традиционных ситуаций, мотивировок, которые гарантируют их узнаваемость читателем.

В литературе XX века получило распространение просветительское освоения традиционных сюжетов, целью которых является ознакомление широкого читателя с классическими образцами, при этом традиционный материал переводится без существенных сюжетных изменений или осовременивания его проблематики (Ж. Жене "Илиада" Гомера и "Одиссея" Гомера ").

Специфической формой переосмысления традиционного материала является создание так называемых литературных апокрифов, в которых общеизвестны коллизии и смысловые доминанты качественно переосмысливаются. Известны апокрифы К. Чапека ("Наказание Прометея", "Ромео и Джульетта"). Во второй половине XX века сформировался жанр романа-апокрифа (Р. Иваничук "Евангелие от Фомы", Г. Носсак "Орфей").

В литературе XX века в литературных версиях авторских мифов активно используется прием изменения повествовательного центра, который отличается от канонизированного или общеизвестного. Созданная при этом морально-психологическая модель поведенческого и ценностного миров существенно отличается от протосюжетнои. Таким образом, формируется новая система мотивации общеизвестных сюжетных ходов и конфликтов, создаются новые взгляды на мир, новые характеристики. Появление второго рассказчика НЕ изымает полностью реального автора, который играет роль посредника. Рассказчик оценивает события не так, как автор, он выступает как публикатор неизвестных материалов, или человек, который имел возможность наблюдать за происходящим и претендует на объективность повествования.

Рассказ от персонажа использует такие формы организации материала, как дневники, записки, мемуары, письма, вымышленные рукописи. "Такая повествовательная организация текста, - справедливо отмечает А. Нямцу, - ориентируется на сообщения и утверждения реалистического обоснования замалчивания или невероятных (фантастических, ирреальных), с точки зрения обычного человека, событий... Для подобных версий часто характерна" мозаичная "композиция, при которой ретроспектива жизни главного героя (его дневник, письмо) усложняются различными стилизованными и реальными документами, а также рассказом о событиях времен публикации документа ". В рассказе Г. Носсака "Кассандра" функцию рассказчика выполняет сын хитроумного Одиссея, который рассказывает о трагической судьбе отца и дополняет знания о нем рассказам участников троянской войны. "Гости, которые приезжают в Итаку, - рассказывает сын Одиссея, - выпытывают меня о троянской войне. Я хоть и не принимал в ней участие, но они считают, что, как сын Одиссея... должен знать о ней больше других. А в результате я сам узнаю о ней от этих любознательных больше, чем по рассказам отца ".

В литературных интерпретациях традиционного сюжета встречаются различные типы авторов: автор-наблюдатель (свидетель), автор-участник событий, автор-провокатор событий, автор-комментатор, автор-публикатор, автор-посредник.

Писатели часто переосмысливают сюжеты общеизвестных мифов и творят новые. Во все времена были попытки нетрадиционного, иронического переосмысления сюжетов и образов (П. Скаррон "Перелицованный Вергилий" (1648 1653), М. Осипов "Вергилия" Энеида ", перелицованная" (1791), И. Котляревский "Энеида "Вергилия, перелицованная на украинский язык (1798). А. Нямцу называет такие причины пародирования традиционных сюжетов и образов: во-первых, появление пародий свидетельствует о популярности и активное функционирование использования традиционных структур в духовной сознания определенного культурно-исторического периода, во вторых, пародирования является одним из эффективных способов разрушения традиции восприятия сюжета. При этом достаточно часто появляются неизвестные возможности эволюции традиционных сюжетов, происходит перестановка акцентов в их семантике, осучаснюються мифологические сюжеты. Писатели наполняют мифологические модели конкретно-историческими и национально-бытовыми реалиями. Конфликт комедии Аристофана "Лисистрата" переносится в XX век (Н. Хикмет "Бунт женщин", К. Герхард "Греки среди нас"). Литература XX века переосмысливает формально-содержательные доминанты мифов о Медее, Кассандру, антигены.

Большую группу составляют традиционные сюжеты и образы легендарного происхождения, в процессе многовекового функционирования прошли ряд этапов сюжетосложения. Сначала сюжеты и образы имели подчеркнуто национальный характер: немецкий Фауст, испанский Дон Жуан. В процессе расширения географии легендарные структуры интенсивно перерабатывались, приспосабливаясь к запросам и традиций запозичуваних культуры, их первичная национальная при крипленисть размывалась, становилась или условной (традиционной), или переориентируется на специфический онтологический и духовной континуум среды - реципиента. "Во всех случаях" пере-национализации "материала, - отмечает А. Нямцу, - обязательным условием является наличие формальных и содержательно значимых проблем, ситуаций, характеристик, близость эмоционально-психологических ориентиров и т. П. Только при соблюдении этих и ряда других условиях происходит органическое включение произведений одной национальной культуры в духовное творение другого народа ".

Средневековая легенда о Дон Жуане привлекала внимание таких писателей, как Тирсо де Молина, Ж.Б. Мольер, К. Гольдони, ET. Гофман, Дж.Г. Байрон, А. де Мюсес, С. Черкасенко. На протяжении веков средневековый персонаж осмыслялся как вечно молодой и непреодолимый соблазнитель женщин, как нарушитель общепринятых норм поведения. Время Дон Жуана, который "играя" покорял женщин, безнаказанно разрушал человеческие судьбы, прошло. Современный герой "обречен" на мученические размышления о своем аморальное бытия, которое становится причиной абсолютного одиночества. Он прагматичен, не лишен романтики, которая приводит его к трагическим столкновений с реальной действительностью, он далек от идеалов рыцарства, чести и долга.

"Литературные варианты традиционных структур, - отмечает А. Нямцу, - убедительно подтверждают эффективность использования духовного наследия прошлого для отображения актуальных проблем современности, показывают неисчерпаемость идейно-семантических возможностей, которые возникли в глубине веков, сюжетов и образов".

Сюжеты, в которых действие развивается от завязки к развязке, называют архетипов. В таких сюжетах важную роль играют перипетии, судьба готовит героям произведения неожиданные изменения. Такие сюжеты встречаются в произведениях Софокла "Едипцар", Шекспира "Гамлет".

Упомянутые типы (виды, роды) сюжетов взаимодействуют, сосуществуют в одном произведении.

Один из создателей "нового романа" француз Роб-Ґрийе считает, что литература развивается в направлении бессюжетности. Сюжетный роман с событиями и персонажами исчерпал себя. Но кроме нового романа, в основе которого поток сознания, традиционный - с героями, событиями, сюжетом.

Неотъемлемым фактором сюжета является фабула (лат. Fabula - басня, рассказ, перевод, сказка, история). В эпоху античности термин "фабула" имел два значения - байка, повествовательная часть трагедии, например, миф об аргонавтах, о царе Эдипа. Аристотель делил фабулы на простые и сложные. Простой называл фабулу без перипетий или узнавания, а запутанной - "такую, в которой изменение происходит или с узнаванием, или перипетией, или с обоими ними вместе". Впоследствии фабулой стали называть случай, взятый из перевода. В XIX-XX вв. под фабулой понимали природный, последовательное изложение событий в логическом, хронологическом, психологическом, причинно-следственной аспектах.

1) последовательностью изложения событий, которые в тексте изображаются не так, как они происходят в жизни, с пропусками важных звеньев, с перестановками, с инверсией, с последующим узнаванием, обратно ("Воа constrictor", "Пути-дороги" И. Франко)

2) мотивировкой истории - как воспоминание ("Зачарованная Десна" А. Довженко), видения, сон ("Сон" Т. Шевченко), письмо ("Аббат Обен" П. Меримe), дневник ("Робинзон Крузо" Д. Дефо) , рассказ в рассказе («Судьба человека» М. Шолохова)

3) субъектом истории - от первого и второго лица..., от автора, не обнаруживает своего присутствия..., от автора, обнаруживает свою эмоциональную настроенность..., от имени биографического автора..., оповидача- маски..., рассказчика-персонажа...

Фабула может иметь документальный, фактический характер. В основе фабулы могут быть легенды, баллады, легенды, анекдоты.

В больших эпических произведениях есть несколько фабульных линий. В романе "Разве ревут волы, когда ясли полны?" является линии Чипке, Григория и Максима Гудзя. В драматических произведениях, предназначенных для сценизации, не может быть сложной разветвленной фабулы.

В лирических произведениях фабула может иметь фрагментарный характер, такую фабулу называют "точечной". Те произведения, в основе которых мысли и переживания, - безфабульни. Безфабульною является медитативная лирика.

С категорией "сюжет" тесно связана категория «мотив» (франц. Motivus от лат. Moveo - подвижный). Понятие "мотив", которое пришло в литературоведение с музыковедения, остается недостаточно изученным. Мотив отождествляют с темой, идеей. Называют патриотические, гражданские, социальные мотивы. Мотивы определяют поступки персонажей. Ведущий мотив называют лейтмотивом.

В XIX-XX вв. термин "мотив" использовали при изучении фольклорных сюжетов. А. Веселовский считал, что мотивы исторически стабильными и постоянно повторяющимися. Каждая эпоха возвращается к старым мотивам, наполняя их новым пониманием жизни. А. Веселовский писал, что мотив является первоэлементом сюжета.

Прав А. Ткаченко, отмечая, что "термин" мотив "целесообразнее использовать к лирике. И прежде всего той, которую иногда называют бессюжетной (на самом деле - лишенной внятной фабулы), тематики, проблематики и других традиционных огрубленный в области содержания".

Особенностью мотива является его повторяемость. "В качестве мотива, - отмечает Б. Ґаспаров, - может быть любой феномен, любая содержательная" пятно "- событие, черты характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. Д., единственное, что определяет мотив - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционной сюжетной рассказы, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями"), здесь не существует заданного "алфавита "- он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру".

В лирическом произведении мотив - это повторяющийся комплекс чувств и идей. Отдельные мотивы в лирике более самостоятельны, чем в эпосе или драме, где они подчинены развития действия. В мотиве повторяются психологические переживания. Есть мотивы памяти, совести, свободы, свободы, подвига, судьбы, смерти, одиночества, неразделенной любви.

Сюжет. Виды сюжета.

I. Определение

Сюжет - цепь событий , изображенная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях , в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье...» Пушкина, некрасовские «Размышления у парадного подъезда», стихотворение В. Ходасевича «Обезьяна».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А. Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»).

Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, истории («Борис Годунов» Пушкина), из литературы прошлых эпох, из собственной жизни (М. Горький «Детство») и при этом как-то обрабатываются, видоизменяются, дополняются. Широко распространены сюжеты, являющиеся плодом воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н. В. Гоголя).

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Но бывает (особенно характерно это для литературы нашего столетия), что событийный ряд как бы уходит в подтекст, изображение событий уступает место воссозданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям вешнего мира и природы.

II. Функции сюжета

1. Картина мира. Сюжет выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым - его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира : видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию.

2. Конфликт. Сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет.

3. Раскрытие персонажей. Событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках , а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке.

4. Скрепление. Событийные ряды имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое.

III. Виды сюжета:

1. Концентрические сюжеты (сюжеты единого действия)

На первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение строится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентрическими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.

2. Панорамные сюжеты (центробежные или кумулятивные)

· Хроникальные

События рассредоточены и «на равных правах» развертываются независимые одни от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы». События не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон-Жуане» Байрона.

· Многолинейные

Сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне («Анна Каренина» Л. Н. Толстого).

Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события:

· находятся в причинно-следственной связи между собой,

· выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению: от завязки действия к развязке.

IV. Еще одна классификация сюжетов

Архетипические сюжеты

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и выявляются конфликты преходящие, локальные. В них большую роль играют перипетии – внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей - всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направлении.

Функции перипетий:

1. Раскрывая противоборство между персонажами, перипетии имеют непосредственно содержательную функцию . Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. В сюжетах с обильными перипетиями широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод, если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит течение событий в надлежащее русло. Так, в шекспировской трагедии Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец мирятся. Такие сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, надежном, определеннотвердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения .

2. Перипетии придают произведению занимательность . Поворотные события в жизни героев вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым и к процессу чтения.

Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической (например, Достоевский).

2. Неканоническая модель сюжетов (у Хализева не дано точное название, он просто называет это неканоном)

Сюжеты, основанные на устойчивом, субстанциальном конфликте; cюжеты, в центре которых состояние человеческого мира в его сложности, эмоциональное состояние героев и т. д. У конфликтов такого рода нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон действия. Характерно для литературы 19-20 веков.

	|	следующая лекция ==>

Данную тему уже поднимала на другом сайте - там она не вызвала интереса. Возможно, такая же картина будет и тут. Но вдруг все-таки получится конструктивный разговор…

Для начала выложу краткую характеристику.

Сюжет концентрический (центростремительный)

тип сюжета, выделяемый на основе принципа развития действия, связи эпизодов, от особенностей завязки и развязки. В С.к. между эпизодами четко просматривается причинно-следственная связь, легко выделяются завязка и развязка. Если сюжет одновременно является многолинейным, то между сюжетными линиями также четко прослеживается причинно-следственная связь, она же мотивирует включение новой линии в произведение.

Сюжет хроникальный (центробежный)

сюжет с отсутствием ярко выраженной завязки, с преобладанием временных мотивировок в развитии действия. Но в С.х. могут включаться эпизоды, иногда довольно обширные, в которых события связаны причинно-следственной связью, т.е. в С.х. нередко включаются различные концентрические сюжеты. Противопоставлен концентрическому сюжету.

Принципы связи событий в хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются, следовательно, различаются и их возможности в изображении действительности, поступков и поведения людей. Критерий разграничения этих типов сюжета - характер связи между событиями.

В хроникальных сюжетах связь между событиями - временная, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим. «Формулу» сюжетов этого типа можно представить так:

а, затем b, затем с… затем х (или: а + b + с +… + х),

где а, b, с, х - события, из которых складывается хроникальный сюжет.

Действие в хроникальных сюжетах не отличается цельностью, строгой логической мотивированностью: ведь в сюжетах-хрониках не развертывается какой-либо один центральный конфликт. Они представляют собой обозрение событий и фактов, которые могут быть внешне не связаны между собой. Объединяет эти события только то, что все они выстраиваются в одну цепь с точки зрения протекания во времени. Хроникальные сюжеты многоконфликтны: конфликты возникают и гаснут, одни конфликты приходят на смену другим.

Нередко для того, чтобы подчеркнуть хроникальный принцип расположения событий в произведениях, писатели называли их «историями», «хрониками» или - в соответствии с давней русской литературной традицией - «повестями».

В концентрических сюжетах преобладают причинно-следственные связи между событиями, то есть каждое событие является причиной следующего за ним и следствием предыдущего. Такие сюжеты отличаются от хроникальных единством действия: писатель исследует какую-либо одну конфликтную ситуацию. Все события в сюжете как бы стягиваются в один узел, подчиняясь логике основного конфликта.

«Формулу» сюжета этого типа можно представить таким образом:

а, следовательно, b, следовательно, с… следовательно, х

(a -> b -> c ->… -> x),

где а, b, с, х - события, из которых складывается концентрический сюжет.

Все части произведения основаны на ясно выраженных конфликтах. Однако хронологические связи между ними могут быть нарушены. В концентрическом сюжете на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии.

А теперь вопросы:

Что, на Ваш взгляд, недопустимо в том или ином сюжете?

Какой из них для чего лучше подходит?

Почему в фантастике/фэнтези преобладают произведения с концентрическим сюжетом, а про хроникальный тип забывают и критики и авторы?

Какие преимущества и недостатки у каждого из типов?

В общем, предлагаю обсудить эту тему.