Орнамент - декоративная композиция, составленная из элементов растительных, геометрических форм или их сочетаний, часто стилизованных, повторяющихся в определенном ритме. По характеру орнамента, его цвету и рисунку можно понять, какому народу он принадлежит. Орнаменты, украшающие русскую рукописную книгу, тесным образом связаны с ее историей. Открыв книгу и увидев украшающий ее орнамент, можно достаточно точно назвать век, когда она была написана, а иногда и город, из которого она происходит.

Что представляла из себя Русь в конце IX начале X века. Это было раздробленное языческое государство. Оно нуждалось в объединяющих началах: языке, письменности и морально-этической общности. Принятие единой религии христианства сыграло в этом вопросе решающую роль. В конце X века, киевский князь Владимир, опираясь на военные успехи, заставил византийского императора Василия II отдать ему в жены сестру Анну. После того как христианство стало единой религией, было найдено объединяющее начало для разноверующих племен Руси.

Приняв христианство, Русь получила от Византии новое для себя религиозное искусство в отработанном веками и доведенном до определенного совершенства виде. Естественно, что начало древнерусского искусства книги - это пора ученичества. Нужно было овладеть новым изобразительным языком, усвоить его законы и уже затем свободно выражать свои мысли, чувства, эстетические пристрастия.

Русские рукописи XI - XII веков, следуя традициям Византии и восточной Болгарии (откуда Русь получила славянскую письменность), украшались заставками, заставками-рамками и инициалами (крупными заглавными буквами) только старовизантийского типа. Этот орнамент встречается в двух вариантах. Одни роскошные композиции, выполненные темперой с золотом в манере, подражали перегородчатой византийской эмали. Характерной особенностью этой разновидности орнамента было использование строгих прямоугольных форм, иногда напоминавших сводчатые арки, с заполнением их стилизованными растительными и геометрическими мотивами (с обязательным использованием так называемого византийского цветка, обычно заключенного в круг).

Второй вариант декора старовизантийского орнамента - более графичен и прост. Чаще всего он выполнялся одной киноварью. Это либо белые силуэты на красном фоне, либо стилизованные растительные формы, построенные так, что могли восприниматься и как красный рисунок на белом фоне, и, наоборот, как белый на красном. Обе разновидности часто сопровождались изображением птиц, зверей и даже людей. В этом орнаменте силуэты людей и зверей нередко образовывали заглавные буквы. Другим излюбленным мотивом орнаментов были всевозможные плетенки из ремней, лент и жгутов, причем их можно видеть как на простейших бытовых предметах, так и на изысканных архитектурных сооружениях, ювелирных изделиях. В разное время в разных странах соединение этих орнаментальных мотивов в одну композицию дало новый, так называемый тератологический орнамент (от греческого слова «терас» чудовище). В нем, хитроумные переплетения ремней незаметно переходили в изображения сказочных чудовищ, зверей, птиц или человека.

От всего рукописного наследия Руси XI -XII веков до нашего времени дошло лишь около 100 рукописей. Основная масса памятников письменности Киевской Руси, где начиналось формирование искусства книжной миниатюры и орнамента, а также княжеств среднерусских территорий погибла во времена татарского нашествия. Но вот Новгород и Псков не испытали этого вторжения.

В Новгороде, например, от XIII - XIV веков сохранилось более 900 рукописей. В этих художественных центрах не прекращалась местная художественная традиция, и ослабли византийские влияния (западные крестоносцы в 1204 году захватывают Константинополь). Именно в Новгороде в конце XIII и XIV веков были созданы лучшие декоративные образцы самобытного тератологического орнамента, распространившегося затем в Москве, Пскове и других землях Древней Руси. На смену тератологии в украшениях книг приходят два новых типа орнамента: плетеный орнамент балканского типа и, несколько позднее, русский неовизантийский.

Книжное искусство Руси и прежде оживлялось влиянием балканской культуры, но особенно усилилось это воздействие после вторжения турок на Балканы, когда большинство книжных людей из южнославянских стран переселилось на Русь. Среди них были те, кто оказал заметное влияние не только на развитие книгописного искусства, но и самой русской литературы: болгарин Григорий Цамблак и серб Пахомий Логофет. Балканский орнамент, прочно завоевавший симпатии русских книгописцев XV - XVI веков, представляет собой переплетение окружностей, восьмерок, прямоугольников и квадратов со скругленными или острыми углами. В заставках эти фигуры пересекаются, строго подчиняясь повторам и симметрии. Пересечения образуют новые фигуры. В результате возникает орнамент с ярко выраженным ритмом и сложным рисунком. К концу XV века в придворных мастерских Москвы вырабатывается вариант роскошного балканского орнамента со щедрой многоцветной раскраской и обильным использованием золота.

Ко времени появления в русской книге XV - XVI веков неовизантийского орнамента, Москва уже укрепилась как столица формирующегося Русского централизованного государства. После Куликовской битвы в 1380 году, поверив в возможность окончательного освобождения, Русь стремится восстановить утраченные памятники культуры. Из Византии поступают и переводятся на славянский язык многие образцы греко-византийской литературы.

С приездом в Москву Софьи Палеолог византийки, воспитывавшейся в Италии, ставшей женой русского великого князя, значительно изменились обычаи и ритуалы при дворе Ивана III, усилился интерес к искусствам. Вскоре после падения Византии, Русь ощущает себя новым христианским центром и утверждает идею: Москва третий Рим. В этих условиях, обращение вновь в изобразительном искусстве к византийским мотивам было совершенно естественным. Но византийский материал лишь исходный компонент, быстро изменившийся до неузнаваемости в композициях в сочетании с тонкотравным орнаментом русского, итальянского, французского происхождения. Такая многонациональная пестрота мотивов в неовизантийском орнаменте говорит о хорошем знании русскими художниками книг европейского происхождения, особенно во времена Ивана Грозного.

Мастера различных художественных центров Руси перенесли в новый орнамент свои излюбленные сочетания цветов. Художники северных русских монастырей часто заменяли золотой фон торжественным черным. Так в русской рукописной книге сложился яркий своеобразный орнамент, который лишь условно носит название неовизантийский. Но вскоре и этот орнамент претерпел изменения. Связано это было с изобретением книгопечатания. В большинстве своем печатные книги украшались гравюрами, где белый растительный орнамент на черном фоне был выразителен и красив. Особой популярностью у западноевропейских издателей пользовались гравюры большого прописного алфавита, сочиненного вестфальским художником Израэлем ван Микенемом.

Не обошли его вниманием и русские мастера. Они использовали этот алфавит не как буквы, а как элементы орнаментальных украшений: рисовали в зеркальном изображении, соединяли отдельные детали в единую композицию, демонстрируя при этом не слепое копирование, а подлинное творчество. В книгописных мастерских Москвы и Троице-Сергиева монастыря появляются новые орнаментальные украшения необыкновенно красивое сочетание изящных форм многоцветного неовизантииского орнамента с включенным в него небольшим, резко очерченным полем - клеймом. Орнамент этих клейм напоминает черненую работу по металлу, а сеть золотых линий, иногда дополняющая его, лишь усиливает подобное сходство. В орнаментальных украшениях XVI века вновь, как и прежде, обнаруживается и общечеловеческая связь культур, и проявление национальных художественных вкусов и приемов декорирования.

В искусстве народов мира наблюдается интересное явление: часто, в манеру декоративного исполнения графических работ проникали элементы, связанные с приемами обработки наиболее распространенных в данной местности материалов. Таким материалом в прикладном искусстве Руси с ее огромными лесными пространствами, естественно, всегда было дерево. Материал красивый, легко доступный и поддающийся обработке простыми орудиями. Увлечение им оставило след и в искусстве книги: в XVI веке в рукописях был распространен орнамент, живо напоминающий деревянную раскрашенную резьбу на прялках, резных шкатулках, в декоре архитектуры. Это, как правило, круги, вписанные в прямоугольники, нарисованные и раскрашенные так, словно перед нами цветной эскиз для исполнения деревянной резьбы.

Русское книгопечатание, начавшееся в 1564 году, было делом государственным и осуществлялось по желанию государя Ивана IV. Уже первые издания на Руси отличались большой полиграфической красотой и уступали по художественному оформлению лишь дорогим заказным или подносным рукописным книгам. Рядовые рукописные книги часто проигрывали не только по скорости изготовления, но и по красоте украшений печатным книгам. Четкость шрифта и украшений, отличное выполнение инициалов и киноварной вязи заголовков, изящество чернофонных гравюр заставок все это сразу же сделало печатные издания образцами для подражания при изготовлении рукописных книг.

С появлением печатных книг рукописное искусство не перестало существовать, и оформлялись рукописи по-прежнему с большим разнообразием и изобретательностью, но теперь рукописная книга как бы шла вслед за печатной. На смену неторопливому полууставу, рукописному шрифту (письму), где каждая буква рисовалась словно печатная, все чаще и чаще приходит скоропись, а основным характерным орнаментом в рукописных книгах XVII столетия становится старопечатный. Это либо точные копии гравированных украшений печатных книг, либо свободные композиции растительного орнамента, как правило, на черном фоне и с имитацией гравированного штриха. Иногда такие орнаменты пестро раскрашивались в народном вкусе. Казалось, пройдет еще немного времени, и печатная книга не только потеснит, но и окончательно заменит рукописную, что в общем и можно наблюдать в XVIII веке.

Но, в общественной жизни России XVII века произошло событие, неожиданно продлившее рукописную традицию вплоть до начала XX века. В русской церкви начался раскол, образовалось старообрядчество церковная оппозиция, противостоящая нововведениям патриарха Никона. Официальная церковь и власть стали преследовать старообрядцев. Типографиям запрещено печатать для них книги, а напечатанные после Никона издания, которые можно было легко купить, старообрядцы не признавали. Они вынуждены переписывать для себя древние рукописи и дониконовские издания. От преследования властей старообрядцам приходилось уходить в глухие, малодоступные уголки России.

Но и старообрядцы не были едины: одни из них вообще не признавали священников и жили под началом старцев-наставников в основном по берегам и рекам Беломорья. Они получили название поморцев; другие признавали священников, поставленных из своей среды, и расселились более свободно по территории средней России, по преимуществу в глухих местах. Между ними существовало неприятие друг друга, что сказалось на облике рукописных книг. Характер украшений был как бы визитной карточкой, говорившей, какой старообрядческой среде принадлежит книга.

Поморцы украшали свои книги орнаментами только поморского типа. В основу композиций легли приемы и формы старопечатного орнамента, иногда с элементами барокко и образами народного орнамента стилизованных растительных форм. Красивые сочетания красного, черного, зеленого с золотом создавали ощущение яркости и в то же время строгости. Рисунок четок и почти скульптурно подчеркивает объемы. Излюбленный прием изображение маленьких изящных птичек на заставках и рамках поморского орнамента. Оформители поморских рукописных книг предпочитали целиком орнаментированные листы и заставки-рамки в начале разделов и глав; вместо концовок живописный букет цветов. Инициалы были крупные, с пышными растительными отростками почти во весь лист.

Книги старообрядцев, приемлющих священство, украшены только орнаментом так называемого гуслицкого типа. Это условное название он получил по имени подмосковной речки Гуслицы, по глухим, болотистым берегам которой разбросано много старообрядческих сел и деревень, чьи обитатели занимались переписыванием и украшением книг. Качество переписки и орнаментации было столь высоким, что выработанный здесь характерный орнамент стал общим и обязательным для украшения книг старообрядцами этого согласия, где бы они ни жили. Гуслицкий орнамент состоит из стилизованных растительных форм с яркой радостной раскраской и специфическим рисунком. Он интересен прежде всего тем, что не содержит подражаний ни одному из рукописных книжных орнаментов. Травы, цветы и птицы вот его мотивы. И весь фантастический мир этого своеобразного растительного орнамента близок народному искусству средней полосы России.

Поморский и гуслицкий орнаменты завершили традицию украшения русской рукописной книги, просуществовав без изменения более двухсот лет. Орнамент русских рукописных книг всего лишь небольшая составная часть древнерусского изобразительного искусства. Достаточно внимательно проследить его путь, чтобы понять, что даже в сложных исторических условиях оно развивалось в едином потоке общеевропейской культуры.

При подготовке публикации были использованы материалы статьи
«Из истории русского орнамента» Ю.Неволина, М. 1987 г.

Языческие татуировки обладают уникальной красотой и привлекательностью. Большинство людей наносят такие картины в качестве оберега с призывом сил природы оберегать и хранить своего носителя. На них могут быть изображены древние языческие боги, разнообразные орнаменты, которые использовались староверами.

Татуировки с языческим орнаментом могут выполняться как в монохромном варианте, так и в цветовом. К языческим татуировкам относят , животных, триксель, квадраты, прямоугольники, ленты, руны, а также различные смешанные орнаменты.

К руническим татуировкам относятся символы рун, 3-х, 4-х угловатые свастики, 4-х и 5-ти конечные звезды и сложный геометрический орнамент. Языческие татуировки древних славян используются еще с позднего средневековья (руническими знаками в старину помечали товары). Знаки рун использовались в качестве торговых марок (в тот период их они имели название «тамги»).

Элементы орнамента славянских татуировок

У древних славян одним из одним из наиболее распространенных считался символ, который означал процветание и плодородие. В XI веке славянские татуировки получили некоторое разнообразие в виде ноток католической символики. Женщины наносили татуировки с изображениями крестов, лиственным и цветочным орнаментом, а также цепочные сплетения различных объектов (цветов, листьев, ветвей, зелени).

Для мужчин татуировки изображались преимущественно для того, чтобы показать силу и власть. К таким сюжетам относятся изображение короны, сердца, внутри которого надпись человека, почтившего дворянское происхождение носителя татуировки.

Основные черты славянских тату древних старообрядцев

К характерным чертам, описывающим славянские татуировки можно отнести следующее:

• изображение гжельских расписных знаков;
• изображение палехских расписных знаков;
• образы из былин и песен;
• узоры, содержащие в себе очерки книжного изобразительного искусства христиан;
• полотна русских художников.

Значение тату со славянскими рунами

Славянские руны – древнее проявление славянской письменности раскольников. Знаки рун подобны азиатским иероглифам, обладающим глубоким историческим смыслом. Для понимания руны, требуется толкование каждой из рун. Славянская символика и орнаменты являются постепенно развивающимся направлением, которое обладает большими преимуществами для развития в будущем.

Каждый символ руны обладает загадочным изображением. В значениях символов присутствуют слова: мир, радуга, сила, ветер, рок, опора, Перун, исток и др. Старообрядческая руническая письменность появилась задолго до 10 века, который ознаменовался принятием новой веры. Об этом факте говорят археологические раскопки с нанесенной письменностью на бытовых приборах.

Руна мира представляет внутреннее состояние человека и его стремление к спокойствию, миру и порядку. Руна радуги олицетворяет дорогу к центру мироздания. Рунический символ силы наносился славянскими воинами знак ветра способствовал достижению цели, неуклонного восхождения по вершине. Символ Перуна – это руна громовержца, хранящего и оберегающего мир людей от хаоса.

Татуировка, изображающая дерево с листьями, в славянской культуре обозначает символ жизни. Изображение различных диких зверей символизировали их силу. Такие тату изображались с призывом приобрести качества и дух изображенных животных. Изображение воды, огня и солнца символизировалось как защита и оберег силами природы.

Причины упадка и потери славянских татуировок

Принятие новой веры в 10 веке практически уничтожило славянские татуировки. Религия стала искоренять все обрядовые культовые мероприятия языческих племен. Церковные служители запрещали нанесение наколок как обряд язычников. Церкви и священники пытались оградить население своего племени от лжепророков, называющих себя называющих себя пророками и всевидцами, а также избавить своих прихожан от мифической силы духов.

Татуировка свастика

Одними из самых распространенных тату на древнеславянскую тематику стали славянские свастики разной угловатости и форм. Этот орнамент часто спутывают с свастикой фашистской Германии, которая также позаимствовали у древних народов, поэтому сравнивать такие вещи не нужно.

Татуировка славянской тематики изображается в виде культового знака креста с загнутыми по часовой стрелке концами, обозначавшими перемены, подчиняющиеся законам природы, перемены окружающей среды – чередование ночи и дня, сезонов. Староверы осмысливали окружающий мир как непрекращающийся цикл, в котором жизнь постепенно идет к гибели, а затем снова возрождается в новую жизнь. Славянская культовая свастика обычно изображается в виду как минимум трех изгибов по часовой стрелке (изгибов может быть больше). Свастика символизировала правильный порядок вещей в природе , а именно здоровье и силу, солнце, свет и радость.

Также славянские старообрядцы наносили татуировки в качестве оберегов. Самыми сильными оберегами на теле считались изображения Ладинеца, звезд, Громовое колесо и Колядника.

Татуировки славянских Богов

К тату славянской тематики относятся изображения славянских Богов. Так как до принятия христианства славянские старообрядцы веровали широкому божественному пантеону. Изображение Перуна свидетельствовал как покровитель. У славян сохранились былины о том, что Перун во время преследования дракона пронзил его молнией (в других источниках встречается копье).

Для изображения несусветной силы воины наносили татуировки драконов, львов и тигров. Велес охранял леса, открывал тайны медицины и землепашества. Сварога славянские раскольники считали Богом небесных сил и отцом всего созданного. Ярило символизировал Бога солнца и плодородия. Нанесение на тело знака Ладинец символизировал счастье, любовь и гармонию.

А Патап Максимыч любил на досуге душеспасительных книг почитать, и куда как любо было сердцу его родительскому перечитывать «Златоструи» и другие сказания, с золотом и киноварью переписанные руками дочерей-мастериц. Какие «заставки» рисовала Настя в зачале «Цветников», какие «финики» по бокам золотом выводила – любо-дорого посмотреть!

П. И. Мельников. В лесах.

С конца XVII в. основными центрами переписки и оформления кириллических рукописей становятся места компактного проживания старообрядцев: Выг (Выговская поморская пустынь), Ветка, подмосковные Гуслицы, села и скиты в бассейнах рек Печоры (особенно Усть-Цильма) и Северной Двины, Поволжье (Нижегородская, Самарская и Саратовская губернии), Верхокамье, Прибалтика (главным образом Латгалия и Западное Причудье), горнозаводской Урал, Сибирь, Белая Криница и др. Во многих из этих мест сложилась своя оригинальная школа рукописной книги с характерными для каждого региона особенностями шрифта, миниатюр и орнамента. Известный русский писатель П. И. Мельников (1818 – 1883), автор эпической дилогии о жизни керженских скитов «В лесах» и «На горах», будучи чиновником особых поручений МВД «по искоренению раскола», составил в 1854 г. «Отчет о современном состоянии раскола в Нижегородской губернии», где, в частности, отмечал: «Лучшими переписчиками считаются поморские, т. е. живущие в скитах и деревнях Олонецкой губернии (1). Поморское письмо отличается как правильностью орфографии, так и каллиграфическим искусством. За поморскими следуют рукописи слободские, т. е. писанные в Черниговской губернии; в последнее время их распространяется несравненно менее. Наряду с слободскими рукописями стоят московские и иргизские, т. е. писанные в прежде бывших саратовских раскольничьих скитах. Наконец, в последнем разряде рукописей стоят сибирские и верховые, т. е. писанные в губерниях Нижегородской, Владимирской, Костромской и Ярославской. Кроме того, пишутся рукописи без особых притязаний на красоту почерка во всех почти местностях, где есть раскольники» (2).

1. Выг

В октябре 1694 г. в верховьях реки Выг (ныне Медвежьегорский район Республики Карелия) диакон села Шуньга Даниил Викулин (1653 – 1733) и посадской человек села Поневец из рода князей Мышецких Андрей Денисов (1674 – 1730) основали Выговскую поморскую пустынь (также Выголексинское общежительство или Выгореция) – один из первых по возникновению и впоследствии крупнейший по размеру и числу насельников центр беспоповского старообрядчества. Что же касается культурного значения Выголексинского общежительства (выговская школа иконописи и книгописания), то оно выходит далеко за рамки беспоповского толка: влияние выговского искусства, явившегося своеобразным эталоном художественного мастерства, свежего в отношении стиля и в то же самое время не выходящего за «уставные пределы», распространялось как на изобразительное творчество крестьян Олонецкого края, так и на все без исключения места компактного проживания старообрядцев.

Выголексинское общежительство состояло из Выговского (мужского) и Лексинского Крестовоздвиженского (женского). Последнее было основано в 1706 г. в 20-ти верстах от Выговского путем переноса женской обители на берег реки Лексны. К концу XVII столетия Выгореция уже располагала обширным хозяйством, которое постоянно разрасталось: пашнями, мельницами, скотом, морскими промыслами и т. п. Благодаря петровскому указу о веротерпимости от 1702 г. и политическому таланту братьев Денисовых, Андрея и Семена (1682 – 1740), выговцы заручились покровительством как местных властей, так и ряда влиятельных лиц в Петербурге, что послужило залогом дальнейшего процветания пустыни, переживавшей в XVIII в. свой расцвет.

Организатором книгописной школы на Выгу стал Андрей Денисов. Несколько необычным для того времени обстоятельством было то, что большинство выговских книгописцев составляли женщины – насельницы Лексинского общежительства (в 1838 г. таковых насчитывалось около 200). О значении местной «грамотной избы» говорит хотя бы тот факт, что в Поморье она была известна как «Лексинская академия», чьи «выпускницы», грамотницы -начетчицы, рассылались по всей России.

Выговская школа каллиграфии и миниатюры оформилась к 20-м гг. XVIII столетия. «На Выгу, – пишет Е. М. Юхименко, – было достигнуто исключительно искусное и изысканное оформление книги. <…> высокий профессионализм выговских писцов <…> подтверждается не только близостью почерков в рамках одной школы, но также исключительным качеством переписки» (3). Поморский полуустав сложился на основе рукописного полуустава последней четверти XVII в., источником для которого, в свою очередь, послужил старопечатный шрифт XVI столетия. Ранняя разновидность поморского полуустава (пер. пол. XVIII в.) сохраняет ярко выраженную генетическую связь со своим прототипом: буквы сжаты с боков и вытянуты по вертикали, «земля» пишется с небольшой нижней и изломанной верхней петлей. Окончательно собственный стиль письма выработался в местных «грамотных кельях» (книгописных мастерских) к 60-м гг. XVIII столетия – к этому времени вышеперечисленные черты ранних выговских почерков уступают место более квадратному начертанию букв (4).

Выговскую книгописную школу отличает тонкость и изящество линий, выверенность деталей, богатство красок, разнообразие инициалов, стилистическое единство и великолепный орнамент, восходящий к столичному придворному искусству последней четверти XVII в. Оформление выговских книг объединяет в себе растительные и архитектурно-геометрические формы: различные цветы, листья, ягоды, заставки с пышными антаблементами и т. п. В произведениях местных книгописцев также встречаются многочисленные украшения старопечатного стиля, отсылающие к рукописям Троице-Сергиевой лавры 1520 – 1560-х гг., чей декор, в свою очередь, создавался на основе гравюр нидерландско-немецкого художника Исраэля ван Мекенема (1440/45 – 1503). Титулы книг украшались роскошными вычурными орнаментальными композициями, восходящими, главным образом, к гравированным листам работы известных мастеров Оружейной палаты Василия Андреева (XVII в.) и Леонтия Бунина (ум. после 1714), – выговские каллиграфы активно использовали как их точные прориси, так и основанную на копиях собственную переработку (5). Миниатюры выговских манускриптов, равно как и прочих старообрядческих книг, носят очерковых характер, продолжая таким образом позднесредневековую изобразительную традицию. По красоте, качеству материалов и мастерству исполнения именно выговские рукописи по праву занимают первое место среди большинства когда-либо созданных послераскольных манускриптов славяно-русской традиции.

Отметим также то обстоятельство, что книгописное искусство Выга было лишено какой бы то ни было крестьянско-народной наивности и языческих реминисценций. – В этом отношении оно явилось прямым наследником и продолжателем высоких византийских и древнерусских традиций, к которым добавились элементы стиля барокко.

Местные книгописцы крайне редко обозначали свое авторство. Чаще всего оно выражалось лишь в простановке неброских инициалов – причем не обязательно в конце, но в самых разных частях рукописи. По всей видимости, данный факт объясняется сугубой монолитностью выговской школы: члены книгописной артели ощущали себя не индивидуальными мастерами, а лишь частичками единого общинного организма.

До наших дней дошли два примечательных документа, регламентирующих работу выголексинского скриптория: «Наставления надзирательнице “грамотной кельи” Наумовне» (пер. пол. XVIII в.) (6) и «Чинное установление о писмах, егоже должни вси грамотнии писицы со опасством соблюдати» (нач. XIX в.) (7). Данные сочинения наглядно иллюстрируют факт того, насколько значимой частью жизни обители являлась деятельность по переписке, украшению и реставрации книг. Содержание обоих текстов отсылает нас к епитимиям «О каллиграфе» прп. Феодора Студита, демонстрируя преемственность и непрерывность восточно-христианской книгописной культуры от раннесредневекового Средиземноморья до олонецких лесов XVIII – XIX вв.

Во второй четверти XIX столетия, с воцарением Николая Павловича (1825 – 1855), политико-идеологическая атмосфера вокруг Выгореции стала стремительно накаляться, а ее экономическое положение – ухудшаться. Среди серии правительственных указов, направленных на «искоренение раскола», был и указ от 1838 г., запрещавший выговцам переписку и распространение книг. Окончательное угасание Выголексинского общежительства произошло уже при следующем императоре, в 1856 – 1857 гг., когда местные часовни были запечатаны, а их имущество описано. Те рукописи, что не были вывезены самими старообрядцами еще до закрытия моленных, с годами разошлись по музеям, библиотекам и частным собраниям.

2. Ветка

Со второй половины 60-х гг. XVII в., в связи с началом репрессий, значительное количество противников богослужебных реформ переселяется на земли Стародубского полка Малороссии (Стародубье, сегодня западная часть Брянской области РФ), основывая здесь многочисленные слободы: Понуровку, Злынку, Клинцы и др. После неудавшегося стрелецкого бунта 1682 г. и последовавшего за его подавлением царского указа о возвращении стародубских беженцев в места прежних поселений часть старообрядцев-выходцев из Стародубья переходит границу Речи Посполитой и вне досягаемости для российских властей основывает на острове Ветка реки Сож одноименную слободу (ныне в Гомельской области Белоруссии). Первыми руководителями ветковских старообрядцев были двое священников – московский о. Кузьма и тульский о. Стефан. По мере усиления гонений со стороны правительства царевны Софьи (1682 – 1689) сюда стекалось все больше людей, несогласных с никоновой реформой. В конце XVII – начале XVIII в. в радиусе нескольких десятков километров от Ветки возникло еще 16 слобод: Косецкая, Романово, Леонтьево, Дубовый Лог, Попсуевка и пр. Переселенцы приносили с собой рукописные и старопечатные книги, переписывали и оформляли их. Таким образом, к началу XVIII столетия Ветка становится крупнейшим центром поповского старообрядчества и одним из главных анклавов славяно-русского книгописания. Несмотря на «выгонки» 1735 и 1764 гг., Ветка каждый раз возрождалась, хотя к концу XVIII в. она уже потеряла свое прежнее значение. Благодаря неоднократным переселениям из Стародубья на Ветку и обратно эти два региона никогда не теряли глубинной историко-культурной связи между собой, которая воплотилась, в числе прочего, в едином художественном стиле работ тамошних книгописцев, иконописцев, чеканщиков и резчиков по дереву.

Ко второй половине XVIII столетия на Ветке и в Стародубье выработался собственный стиль переписки и декорирования рукописей. Основным местом создания и оформления манускриптов был ветковский Покровский мужской монастырь, на протяжении XVIII в. являвшийся крупнейшим старообрядческим монастырем с богатейшим книжным собранием. Характер стиля местных мастеров, в том числе книгописцев, с его безграничным разнообразием растительных узоров, отсылающих зрителя к образу райского сада, яркостью и богатством цветовой гаммы, нашел отражение в дошедшей до наших дней старинной ветковской поговорке: «Наша Ветка, как конфетка, вся на фокусах стоит» (8).

Чрезвычайно насыщенные растительные орнаменты ветковских рукописей отличаются динамичностью, характеризуются разомкнутыми, открытыми формами. Роскошно декорированные инициалы и заставки с массой мелких деталей, нередко украшены фигурками всевозможных птиц. Заставки, как правило, имеют цветной либо черный фон. В оформлении инициалов часто встречается точеный орнамент. Элементы старопечатного орнамента, хотя и весьма частотны, однако не настолько, как это имеет место в выговских и гуслицких манускриптах. Для работ ветковских каллиграфов характерно преимущественное использование в инициалах, заставках и орнаментах киноварного, терракотового, оранжевого, различных оттенков охристого, синего и светло-зеленого цветов. Золото местные мастера не применяли вовсе, что, в частности, отличает ветковскую книгописную традицию от выговской.

В конце XVIII столетия книгописное искусство Ветки постепенно переходит из монастырей в крестьянские дома, ввиду чего художественное качество оформления манускриптов ухудшается: декор становится более народным, а его стилистика – более разнообразной.

Былая слава Ветки закатилась еще в 70-х гг. XVIII в., но книжно-рукописная традиция продолжала жить здесь вплоть до 60-х гг. века XX. Последним из известных ее представителей был Феоктист Петрович Бобров из села Огородня. Окончательная гибель Ветки как культурно-исторического центра произошла после 1986 г., когда в результате Чернобыльской катастрофы бóльшая часть окружавших Ветку слобод оказалась в зоне отчуждения: слободы были выселены, а все их строения уничтожены.

3. Гуслица (Гуслицы)

В Средние века население данного края, занимающего ныне юг Орехово-Зуевского и север Егорьевского районов Московской области, было весьма малочисленным, что объяснялось не только его периферийностью и труднодоступностью (ввиду густых лесов и многочисленных болот), но и неплодородием местных почв. В конце XVII столетия в эти места, как и в ряд других глухих уголков Российского царства, устремляются многочисленные ревнители «древлего благочестия»; и Гуслицы становятся одним из главных анклавов поповского старообрядчества, «старообрядческой Палестиной», что отразилось, в частности, в поверье о сеявшем «семена раскола» о. Никите Добрынине («Пустосвяте»), опрокинувшем здесь «все лукошко».

Помимо хмелеводства, торговли, текстильного производства, различных народных промыслов, иконописи и деятельности криминального свойства (изготовление фальшивых денег, конокрадство, профессиональное попрошайничество («сбирка») и т. п.) местные жители активно занимались перепиской сакральных книг, к концу XVIII в. превратив Гуслицы во второй по значению (после Выга) центр старообрядческого книгописания, снабжавшего своей продукцией многие древлеправославные общины поповского направления как в России, так и за ее пределами.

Из всех школ старообрядческого книгописания манера гуслицких писцов, пожалуй, наиболее узнаваема и стилистически монолитна: гуслицкую рукопись трудно спутать с какой-либо другой. Испытав определенное влияние ветковского искусства, местные каллиграфы постепенно выработали собственный стиль, оформившийся примерно к концу XVIII столетия – к этому же времени относятся и наиболее ранние из дошедших до наших дней гуслицких манускриптов. В XIX в. уже не ветковская школа влияет на гуслицкую, но гуслицкая на ветковскую: упадок Ветки обусловил и упадок местного книгописания, который повлек за собой приток на Ветку рукописей гуслицкого письма – некоторые из них стали копироваться ветковскими мастерами.

Гуслицкий полуустав характеризуется едва заметным наклоном букв, их толщиной и некоторой вытянутостью; а в оформительском искусстве здешних книгописцев переплетаются старопечатный орнамент, элементы русского барокко и народное травное узорочье. «Главный мотив гуслицкого орнамента, – пишет Е. А. Подтуркина, – это крупные травы со стилизованными цветами и ягодами. Помимо растительных элементов, на страницах рукописей часто присутствуют изображения разнообразных птиц, все это создает образ райского сада» (9).

Кроме особенностей шрифта и декора (более лаконичного по сравнению с ветковской традицией), гуслицкие рукописи отличаются от ветковских меньшим богатством цветовой гаммы, но большей яркостью, сочностью, контрастностью, а у более поздних образцов даже некоторой ядовитостью чередующихся цветов, – зеленого, синего, малиново-красного и желтого, – часто представленных в виде своеобразной штриховки, что является наиболее заметной из характерных черт гуслицкой книгописной школы. Золото в оформлении гуслицких манускриптов появляется лишь со второй половины XIX в., но использовалось оно нечасто.

В начале XX столетия, ввиду начала массового печатного издания певческих книг и, как следствие, снижения спроса на более дорогие рукописи, масштабы гуслицкого книгописания заметно сокращаются. Однако многие старообрядцы все же продолжали отдавать предпочтение рукописной книге и определенный спрос на работу здешних мастеров оставался – благодаря рынку печатной продукции традиция отсеяла случайных книгописцев, оставив только лучших. «После 1917 г. – пишет о. Евгений Бобков, – издание певческих книг прекратилось. Но и переписка их уже не могла наладиться. Известны лишь несколько рукописей, написанных в 20-е гг. гуслицкими выходцами при Рогожском кладбище в Москве» (10).

4. Усть-Цильма и бассейн Печоры

Печорский край, богатый залежами серебра и меди, пушным зверьем и ценной рыбой, издавна привлекал к себе внимание русских князей и купцов, но регулярное освоение русскими поселенцами здешних мест началось лишь в середине XVI в.: в 1542 г. новгородец Ивашка Дмитриев Ластка получает великокняжескую жалованную грамоту на пользование землями по реке Печоре. В устье реки Цильмы на левом берегу Печоры несколько новгородских семей во главе с Ласткой основывают Цилемскую слободку – поселение, которое вскоре получает название Усть-Цильма. Через некоторое время поселение переносят на правый берег, а в 1547 г. в Усть-Цильме была поставлена церковь во имя свт. Николы. В 1667 г. проездом в Пустозерск в Усть-Цильме, по преданию, останавливался протопоп Аввакум. Сюда же были сосланы многие участники Соловецкого восстания и движения под руководством Степана Разина. Второе дыхание освоение края обрело в конце XVII – начале XVIII в., когда в этот отдаленный, суровый и малоосвоенный регион потянулись массы людей, не принявших церковных реформ патриарха Никона.

Рукописные книги, как правило, привозились в Усть-Цильму служилыми людьми – новгородцами, москвичами, устюжанами, а также самими усть-цилемцами, ездившими по торговым делам. На рубеже XVII – XVIII вв. значительное число рукописей и старопечатных книг привезли на Печору старообрядцы, бежавшие в эти места от преследований со стороны властей. В XVIII – XIX вв. они основали здесь множество скитов – крупнейшими из них были Великопоженский и Омелинский. При многих скитах имелись школы-граммотницы , библиотеки-книжницы и книгописные мастерские.

Образцом для великопоженских и омелинских книгописцев была традиция Выга. На основе поморского полуустава здесь сформировался собственный тип шрифта – печорский полуустав. Книги, переписанные здешними писцами, отличаются от выговских меньшей стройностью шрифта, большей свободой линий, менее тщательной прорисовкой деталей, некоторой упрощенностью.

Со второй половины XIX в., после «выгонки» крупных старообрядческих скитов, печорская книгописная традиция переходит в избы прошедших обучение в скитах местных крестьян, наиболее талантливым из которых, бесспорно, являлся Иван Степанович Мяндин (1823 – 1894). Впрочем, на низовой Печоре продолжали существовать многочисленные мелкие скиты скрытников, в которых также велось книгописание.

После 1905 г., когда старообрядцам было разрешено свободно печатать дореформенные книги и на Печору хлынул значительный объем типографской продукции, число местных писцов несколько сократилось, однако труд книгописца не исчез вовсе, но органично дополнял труд типографа – индивидуальное творчество нисколько не потеряло своей цены.

Вплоть до советского времени почти каждая семья в Усть-Цильме и окрестностях имела в собственности рукописные книги, а в некоторых домах располагались целые собрания рукописей и старопечатных книг, которые были объектом трогательной любви и заботы. Хозяева, простые крестьяне и рыбаки, старались зафиксировать историю буквально каждой своей книжки, облекая владельческие записи в традиционную форму средневековых маргиналий . В то же время следует подчеркнуть, что книги вовсе не лежали мертвым грузом – чтение средневековой, в особенности церковнобогослужебной, литературы было важной составляющей повседневной жизни людей, тем источником, в котором они черпали духовные силы и находили ответы практически на все волновавшие их вопросы, как метафизического, так и бытового характера.

Помимо крепких крестьянских домов к концу второго десятилетия XX в. книжно-рукописная традиция Усть-цилемского края концентрировалась вокруг единоверческой церкви в Усть-Цильме (закрыта в 1925-м), а также моленных села Замежное, деревень Боровской, Скитской и Омелино (первые три были закрыты в начале 20-х гг., четвертая – в начале 30-х) (11).

Неожиданную и весьма острую актуальность книгописание обрело после 1917 г., когда в течение нескольких последующих лет выпуск духовной литературы был практически полностью прекращен. Однако новые времена не пощадили ни переписчиков, ни книг: в 1930-х гг. многие из печорских книгописцев подверглись репрессиям со стороны ОГПУ-НКВД (главным образом, по статье 58-10 УК РСФСР – призывы к подрыву советской власти; изготовление, хранение и распространение литературы соответствующего содержания), но списки жертв еще требуют уточнения, так как в советское время сами фигуранты дел об этом, по понятным причинам, не распространялись; книги же, как рукописные, так и печатные, конфисковывались и уничтожались – когда сжигались, а когда и просто топились в реке. Все это вкупе с учреждением колхозов, закрытием скитов и моленных, а также активизировавшейся проповедью скрытников вызвало на Печоре всплеск эсхатологических настроений: в леса («пустыню») уходили целыми семьями, там же создавали тайники, в которых прятали книги; многие до последнего старались не отдавать детей в советские школы и уклонялись от призыва в Красную армию; кто-то даже заканчивал жизнь самоубийством… Тем не менее, печорская книгописная традиция оказалась одной из наиболее живучих и худо-бедно держалась вплоть до начала 1980-х гг.

5. Подвинье и бассейн Мезени

К середине XVIII столетия долина Северной Двины, заросшая непроходимыми таежными дебрями, покрылась сетью многочисленных старообрядческих скитов. Помимо скитов главными центрами северодвинской каллиграфии и книжной миниатюры стали деревни и села, расположенные на территории нынешних Верхнетоемского, Виноградовского и Красноборского районов Архангельской области. Сюда приезжали учиться книгописному ремеслу не только со всего Поморья, но и из соседних губерний – главным образом, с Вологодской. Северодвинские мастера поддерживали контакты с представителями других, порой весьма отдаленных, старообрядческих книгописных центров; а их продукция пользовалась неизменно высоким спросом и доходила даже до Румынского королевства и Османской империи.

Интенсивная книжно-рукописная традиция существовала и в бассейне реки Мезень. Уже в последней трети XVII в. расположенная в низовье Мезени Окладникова слобода, где находились в ссылке жена и дети Аввакума, стала центром переписки и распространения работ как самого протопопа, так и его единомышленников. Во второй четверти XVIII столетия, ввиду разорения керженских скитов епископом Питиримом, в эти места переселилось значительное число старообрядцев из Нижегородской губернии, основавших здесь ряд обителей. В конце XVIII в. вместе со старообрядчеством искусство переписки книг пришло в Удорский край (верховья рек Мезени и Вашки).

В отношении стиля и цветового решения книгописание данного региона тесно переплеталось со знаменитой традицией северодвинской белофонной росписи, украшавшей прялки, сундуки, туески и др. предметы декоративно-прикладного искусства. Подчас один и тот же человек занимался как росписью прялок, так и изготовлением рукописей и икон. На характер творчества здешних каллиграфов и миниатюристов также влияла близость таких центров художественного ремесла как Великий Устюг, Сольвычегодск и Холмогоры. Особняком стоят пинежские рукописи, крайне скудные в плане оформления.

В годы Гражданской войны и последовавшего за ней разорения скитов параллельно с коллективизацией крестьянских хозяйств северодвинская книгописная традиция постепенно сходит на нет; и сегодня в этих краях уже мало что напоминает о местных скитах, скрипториях и некогда живших здесь искусных мастерах, чья слава простиралась до черноморского побережья: строители «светлого будущего» оставили в наследство соотечественникам лишь руинированные постройки, искалеченные судьбы и стремительно убывающее население.

6. Поволжье

В Поволжье с последней трети XVII в. основными центрами переписки книг были старообрядческие скиты, расположенные по реке Керженец, позже – также по рекам Иргиз и Черемшан. Впрочем, книгописцы встречались во всех местах компактного проживания местных старообрядцев: городах Городце и Семенове Нижегородской губернии, Балаково Самарской губернии (ныне Саратовской области), Хвалынске Саратовской губернии и в ряде др.

Керженские скиты (сегодня в Семеновском районе Нижегородской области) были одним из крупнейших центров поповского толка. К концу XVIII столетия по реке Керженец насчитывалось 54 старообрядческих (преимущественно поповских) скита с населением порядка 8000 человек. Расцвет Керженца связан с Высочайшим Манифестом Екатерины Великой от 4 декабря 1762 г., который призывал всех подданных императрицы, некогда бежавших за пределы России, к возвращению на родину, обещая монаршьи «щедроты» и «благоденствие». После издания Манифеста на Керженец переселилось значительное число старообрядцев, ранее обосновавшихся в Речи Посполитой. Именно здесь разворачивались основные события дилогии П. И. Мельникова «В лесах» и «На горах». В конце 40-х – первой половине 50-х гг. XIX в., при Николае I, многие из керженских скитов были закрыты, однако фактически скиты функционировали вплоть до конца 20-х гг. XX столетия, когда были расселены коммунистами: в 90-х гг. еще встречались старушки, обучавшиеся в керженских скитах азам книжности и пения. Сегодня от керженских скитов остались, главным образом, лишь скитские кладбища, время от времени посещаемые паломниками.

Другим крупным очагом поволжского книгописания являлись основанные в 60-х – 70-х гг. XVIII в. переселенцами с Ветки скиты по реке Иргиз (ныне в Саратовской области). Предприимчивость обитателей, экономические выгоды, предоставленные екатерининским Манифестом, а также покровительство последующих государей, Павла Петровича и Александра Павловича, превратили Иргиз в главный и богатейший центр поповского старообрядчества, чье состояние могло сравниться лишь с самыми крупными синодальными монастырями. «На Иргизе, – пишет И. В. Полозова, – в конце XVIII – первой половине XIX вв. происходит процесс формирования своей рукописной школы, которая не только снабжала монастыри и окрестные села певческими книгами, но и обучала мастерству создания книг насельников и учеников. Последние, выйдя из монастырей, продолжали переписывать книги, сохраняя иргизские традиции книгописания» (12).

С 1826 г. самодержавная политика по отношению к старообрядчеству изменилась, и в 1828 – 1841 гг. иргизские скиты были частью закрыты, а частью преобразованы в единоверческие. Хотя традиция скитского книгописания продолжала существовать и в условиях единоверия, однако качество иргизских рукописей значительно снизилось.

К середине XIX столетия относится возникновение Черемшанских скитов, основанных вблизи города Хволынска и ставших новым центром поволжской книжно-рукописной традиции. Именно сюда перебрались многие обитатели ранее закрытых Иргизских скитов. С 80-х гг. XIX в. центром Черемшана становится Верхне-Успенский мужской монастырь, значительно разросшийся и преобразившийся после Манифеста «Об укреплении начал веротерпимости» от 17 апреля 1905 г. В 1918 г. монастырь был разорен чекистами. К началу 30-х гг. прекратила свое существование и постепенно угасавшая женская Введенская обитель.

Помимо скитских насельников перепиской книг занималась и значительная часть мирян, многие из которых прошли через скитские школы, обучались у местных начетчиц или получили азы грамотности непосредственно от родителей (13).

Книгописная традиция Иргизских и Черемшанских скитов носила эклектичный характер, но в целом опиралась на школы Выга и Гуслиц, с преобладанием последней. Для иргизских рукописей характерны яркость и богатство красок, светлый колорит. От гуслицких аналогов их отличает большее разнообразие цветов, включая золото и серебро. Инициалы певческих рукописей в начале разделов обычно полихромные, рисуются во весь лист, сочетая элементы растительного и геометрического орнаментов. Встречаются и более простые киноварные инициалы, однако и они заключают в себе всевозможные художественные элементы: вьющиеся стебли, травы, фантастические цветы… Характер написания иргизских инициалов развивает традиции Ветки. Тип письма более всего напоминает поздний выговский. Порой буквицы украшены виньетками. Что касается орнаментации, то в некоторых работах она даже более сложна и торжественна, чем на Выгу. Не уступает выговскому и тонкость исполнения миниатюр, тщательность прорисовки мелких деталей. Работы иргизских писцов вообще отличаются чрезвычайно высоким качеством, которое характерно как для материала (плотная бумага и практически невыцветающие чернила), так и для каллиграфии. Кроме того, иргизские книги имеют добротный прочный переплет. Впрочем, встречаются и весьма посредственные рукописи, но, как правило, это не монастырская, а крестьянская продукция. Черемшанские манускрипты уступают иргизским и по качеству материала, и по мастерству исполнения. Как правило, они написаны на белой с желтоватым оттенком бумаге (иргизские обычно – на серо-голубой). Их письмо более крупно и размашисто, нежели у иргизских, оформление гораздо скромнее. – Все эти признаки мы находим и в иргизских книгах единоверческого периода. Черемшанская традиция отходит от иргизской и вплотную приближается к гуслицкой (14).

В целом уровень профессионализма и качества работ постепенно падает с середины XIX столетия – эпохи перехода скитской книгописной традиции в руки крестьян. Украшения начинают носить более примитивный характер, возрастают неряшливость письма и небрежность оформления, а цветовая палитра подчас ограничивается лишь тушью и киноварью – причем, довольно часто тушь с киноварью стали и вовсе заменять синими (также фиолетовыми или коричневыми) и розовыми чернилами соответственно. Впрочем, несмотря на общий упадок, данное время не лишено и некоторых творческих находок: например, в селе Самодуровка складывается оригинальный стиль украшения инициалов фиолетовыми точками (15).

В своем обзоре мы затронули лишь те из старообрядческих книгописных центров, которые либо выработали собственные стили переписки и оформления книг, с характерными для каждого из них художественными особенностями, либо те, чья продукция, несмотря на отсутствие единого ярко выраженного стиля, все же обладает некими общими родовыми признаками, позволяющими отнести ее к традиции соответствующего региона. Именно вышеперечисленные центры на протяжении XVIII – начала XX в. производили основной объем славяно-русских рукописных книг. За рамками очерка остались книгописные традиции Латгалии и Причудья, копировавшие рукописи Выга; Верхокамья, чьи писцы ориентировались на дониконовские издания Московского печатного двора; Урала и Сибири, отличавшиеся чрезвычайной эклектичностью и оформительским аскетизмом. Что касается небольших книгописных мастерских, носивших характер скитского либо семейного скриптория, то они существовали почти в каждом маломальском старообрядческом поселении.

Примечания

1. Административная единица Российской империи, существовавшая с 1801 по 1922 г. и включавшая бóльшую часть территорий современных Республики Карелия, Архангельской, Вологодской и Ленинградской областей. Губернским городом был Петрозаводск.

2. Цит. по: Бобков Е. А., Бобков А. Е. Певческие рукописи с Ветки и Стародубья // ТОДРЛ. Т. 42. Л., 1989. С. 449.

3. Юхименко Е. М. О книжной основе культуры Выга // Мир старообрядчества. Вып. 4. Живые традиции: Результаты и перспективы комплексных исследований. Материалы международной научной конференции. М., 1998. С. 161–162.

4. Там же. С. 161.

5. Гравюры Василия Андреева и Леонтия Бунина были найдены не только на Выгу, но также на Ветке и в Гуслицах, на книгописную традицию которых они оказали не меньшее влияние.

6. Наставления надзирательнице «грамотной кельи» Наумовне // Писания выговцев: Сочинения поморских старообрядцев в Древлехранилище Пушкинского Дома. Каталог-инципитарий / сост. Г. В. Маркелов. СПб., 2004. С. 374–377.

7. Чинное установление о писмах, егоже должни вси грамотнии писицы со опасством соблюдати // Юхименко Е. М. Литературное наследие Выговского старообрядческого общежительства. В 2-х т. Т. 1. С. 391–392.

9. Подтуркина Е. А. Художественное оформление старообрядческой рукописной книги гуслицкого письма XVIII – XX вв. Автореферат дисс. … кандидата искусствоведения. М.: МГУП, 2013. [С. 19–20].

10. Бобков Е. А. Певческие рукописи гуслицкого письма // ТОДРЛ. Т. 32. Л., 1977. С. 391.

11. Малышев В. И. Усть-цилемские рукописные сборники XVI – XX вв. Сыктывкар, 1960. С. 23–24.

12. Полозова И. В. Церковно-певческая культура саратовских старообрядцев: формы бытования в исторической перспективе. Саратов, 2009. С. 59–60.

13. Так, например, во второй половине XIX столетия иргизскую книгописную традицию продолжил Терентий Иванович Пучков из города Николаевска. В XX в. оформительской оригинальностью отличались рукописные произведения Анны Николаевны Путиной (о ней и ее творчестве см. подробнее: Новикова Л. Н. Эпистолярное наследие старообрядки А. Н. Путиной. К вопросу о старообрядческой символике XX в. // Мир старообрядчества. Вып. 4. Живые традиции: Результаты и перспективы комплексных исследований. Материалы международной научной конференции. М., 1998. С. 206–215).

15. Там же. С. 165–167.

Культура, как и цивилизация, это родовое понятие бытия человека, где и воссоздается его социальная природа. Единство прошлого-настоящего-будущего, самореализуется в семиотике культуры – в практике замены действия человека на знак и символ. По А. Ф. Лосеву орнаментальные, изобразительные формы культуры и искусства олицетворяют собой символ, значения которого свернуты в знаке.

Можно говорить о том, что артефакты с изобразительными мотивами являются знаковой системой традиционной культуры. Л. В. Панкратова в своей статье «Заслоняющий от бед и дающий изобилие…» приводит слова лингвиста и филолога В. Н. Топорова о том, что узоры, организованные как «правильные», ритмически повторяющиеся последовательности знаков (тексты культуры), являются сакрально отмеченными. Эта особенность позволяет выявить вещи, обладающие повышенным семиотическим статусом, следовательно, отчетливо реализующие знаковую функцию.

Таким статусом обладает артефакт традиционной русской культуры -старообрядческий пояс. А коллекция этих предметов в музейном собрании позволяет изучить знаковые явления традиционной русской культуры допетровской эпохи.

Такой эмпирической основой исследования изобразительных элементов на старообрядческих поясах является собрание этих артефактов в Восточно-Казахстанском областном архитектурно-этнографическом и природно-ландшафтном музее-заповеднике (г. Усть-Каменогорск). Коллекция была собрана на территории Юго-Западного Алтая, явившейся очагом старообрядчества на протяжении трех столетий. Здесь, с XVIII века проживали две этногруппы переселенцев, так называемые «каменщики» и «поляки». «Каменщики» обосновались по р. Бухтарме. Их предки, беглые горнозаводские рабочие, вследствие религиозных преследований и непосильного труда «забежали» в наиболее недоступные горные места, то есть «в камень», откуда и идет их название. Предки «поляков» поселились в долинах рек Ульбы и Убы, а также у правых притоков Иртыша в ходе правительственных переселений в Сибирь из Польши, точнее с Ветки и Стародубья, где они локально жили долгое время. Изучение старообрядческого населения в любом районе представляет большой этнографический интерес ввиду того, что население это в силу своих религиозных убеждений является приверженцем всего старого и хранителем древних традиций .

Несколько слов о коллекции старообрядческих поясов Восточно-Казахстанского областного музея-заповедника. В данное время она насчитывает около 600 предметов. Орнаменты старообрядческих поясов, как правило, раппортные. Они различны и зависят от техники исполнения, что в свою очередь может являться принципом систематизации. Из систематизированных 129 поясов тканых на дощечках, 205 браного и закладного ткачества, остальные выполнены ремизным ткачеством, сплетены на швейке, связаны крючком или на спицах.

Пояса браного, выборного, закладного ткачества насыщены геометрическими орнаментами: ромбами, репьями, косыми крестами, гребенчатыми полосами, простыми и усложненными свастикальными элементами. Сочетаться могут не более двух основных орнаментов, один бывает вписан в другой. По всей длине пояса часто выполнен один «линейный» узор. Данный вид относят к традиции старообрядцев «каменщиков».

Пояса, тканые на дощечках, также имеют геометрические узоры, но они характеризуются как мотив. К ним относятся ряды волн, зигзагов, полос, взаимопроникающие уголки, треугольники, ромбы, а также меандровидные элементы и т.д. На некоторых экспонатах кроме названных мотивов присутствуютантропоморфные изображения и буквенные сочетания.

Особой разновидностью декоративных элементов таких поясов является «письменная» речь. Местное население определяло их как «именные» или пояса «со словесами». Подобный творческий подход к оформлению одежды, характеризует традицию староверов-«поляков».

Для удобства изучения предметы в коллекции разделены на пояса с текстами псалмов, молитвами, пояса-письма, с датами изготовления и др. Встречаются пояса,где текст занимает большую часть,где орнаменты находятся между словами, или такие, где друг за другом вытканы (в качестве декоративного элемента) нечитаемые вместе буквы, иначе говоря, имитация текста. Все это позволяет говорить об определенной роли надписей на поясе.

Пояса с текстами псалмов, Великого покаянного Канона, Исусовой молитвы изготовлены жительницами Глубоковского района Восточно-Казахстанской области в селах Пихтовка, Тарханка, Черемшанка, Быструха. В коллекции музея таких поясов шесть. В такой пояс вкладывался особый смысл, он становился символом веры.

Особое отношение к поясам с молитвой стало причиной их целостности, неделимости. Подтверждением тому служат поделенные пополам браные широкие пояса с раппортным геометрическим орнаментом из музейной коллекции. По свидетельству исследователя Н. И. Шитовой, орнаментированные пояса могли поделить, целостность изделия с молитвой не нарушали.

Фразы религиозного содержания имеют значение усиления основного православного смысла ношения пояса старообрядцами - приравнивание его к кресту, аналогия с Исусом Христом, который носил «пояса» и т.д.

Согласно семиотической концепции, необходимым условием, при котором предмет, вещь, жест и другое могут стать знаками, является наличие коммуникативного процесса, в котором они несут особую информацию.

Предметной, жестовой, поведенческой функцией письма, формой сердечного послания обладали «пояса с лирическими фразами» или «лирические пояса». При этом их адресат оставался « incognito»: “Кого люблю, тому дарю…” или “…сей пояс, ткан на имя тому, кто мил сердцу моему. Носить, не терять, меня не забывать…” или «Сизенький мой голубочек, отнеси сей пояс тому, кто мил сердцу моему. Лети, завивайся никому в руки не довайся».

Функции текстов с нерелигиозным содержанием на поясах в литературе прописаны неясно. Соответственно, вопрос наличия дополнительной смысловой нагрузки данных предметов остается открытым.

Проведение контент-анализа нерелигиозных надписей на поясах, с целью выявить их функции, как явлений культуры позволило приблизиться к ответу.

Объектом исследования были взяты 50 поясов «со словесами» в фондах Восточно-Казахстанского областного музея-заповедника, предметом стали сами тексты на поясах.

Сравнительный анализ выявленных двух контекстов «именная надпись» и «лирическая надпись» показал, что содержание весьма примитивных, казалось бы, текстов вытканных на старообрядческом поясе, позволяет с той или иной долей уверенности судить о поведении, намерениях участников культурного общения.

В мире традиционной культуры, где отождествлялись объект и субъект, вещь была неотделима от человека. Одежда представлялась не только внешним покровом тела, но и его продолжением. С передачей одежды другому человеку ему как бы передается часть «своего», личного пространства владельца. Например, косвенное значение передачи предмета члену семьи фиксируют вытканные имена авторов изделий в именительном падеже («СЕЙ ПОИС ТКАЛА ДЕВКА АПИСТ ИМЕЯСИЛА НТИВНА»). Важным являлись авторство, и адресат, т.е. кто выполнил и кому предназначается. На поясах с именами чаще всего адресат известен. Народные названия таких поясов «именные» или «именники» означали, наверное, еще и «личный», «свой». Даты, вытканные автором изделия, придавали важности надписи. Указательное местоимение «сей» в значении «этот», «именно такой», «данный», «соответствующий чему-либо», «не другой» было началом текста большинства поясов этого вида.

В надписи с семантикой просьбы адресат часто скрыт под оборотом « тому, кто мил сердцу моему». Это немного иная коммуникация, с элементом творчества. С этой надписью на поясе передавали возвышенные, конечно, скрытые от всех до поры, чувства. Унести, подарить, вручить и т.д. предмет высоких отношений поручали «сизенькому голубочку». Предположительно, это довольно частое обращение призвано было скрыть автора послания, вытканного на поясе, создать интригу в творческом лирическом общении.

Анализ содержания нерелигиозных надписей на старинных старообрядческих поясах показал многоплановость их значения. Как социологическое явление дарственные и сердечные послания призваны были осуществлять коммуникативную функцию вербального общения, но с разным ядром – как подарок, оберег и как сердечное послание. Первое и второе могли сочетаться в одном предмете.

Текст на поясе в качестве изобразительной формы наравне с орнаментом является символом народного искусства и культуры. Но орнамент как действие, заключенное в знаке, – это отражение биологического, природного начала, а текст – социального. Замена действия на слово, выступающего в роли знака, реализует здесь местами утерянное взаимодействие прошлого, настоящего и будущего.

Изучение старообрядческого пояса на эмпирической базе - коллекции Восточно-Казахстанского музея-заповедника, собранной в регионе, который на более чем триста лет стал одним их самых крупных очагов староверов, позволяет понять значение, взаимосвязь и неразделимость, а также целостность всех аспектов, объектов и деталей данной субкультуры, где общее зависит от частного, а частное от общего.

Привалова В. М. Орнаментальная культура. Аналитический обзор символов и знаков геометрического орнамента в антропологической картине мира // Известия Самарского научного центра РАН, 2010. №3-1. [Электронный ресурс]. Систем. требования: PDF-XChange Viewer. URL: http://cyberleninka.ru (дата обращения: 31.08.2016).

Панкратова Л. В. «Заслоняющий от бед и дающий изобилие. . . » // ВААЭ, 2013. №1 (20). [Электронный ресурс]. Систем. требования: PDF-XChange Viewer. URL: http://cyberleninka.ru (дата обращения: 15.09.2016).

Честнейшина Н. Н. Полисемантическая структура старообрядческого пояса: к проблеме прочтения // V Всероссийский фестиваль науки. XIX Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование» (г. Томск, 20–24 апреля 2015 г.): В 5 т. Т. IV: История. Философия. Культурология. Социальные науки / ФГБОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет». – Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2015. – 368 с. С. 236-241

4 Шарабарина Т. Е. Честнейшина Н. Н. Каталог. Традиционная одежда русских крестьян. Пояса. Конец XIX – начало XX века. Часть I . Пояса тканые на «кружочках». (На правах рукописи). Усть-Каменогорск, 2014. 93 с.

Шитова Н. И. Символика креста и молитвы в одежде уймонских старообрядцев // Известия АлтГУ, 2009. №4. [Электронный ресурс]. Систем. требования: PDF-XChange Viewer. URL: http://cyberleninka.ru (дата обращения: 01.09.2016).

Н.Н. Честнейшина

О роли орнамента и текста на поясах старообрядцев Юго-Западного Алтая //

Орнаментика в артефактах традиционных культур.

Материалы Пятнадцатых Санкт-Петербургских этнографических чтений.

СПб, 2016. С. 23-26

В современном мире орнамент – узор, который украшает предметы быта, не неся смысловой нагрузки. Для нас ромбы на ковре – просто ромбы, а круги – просто круги.Но были времена, когда люди умели читать орнаменты, зашифровывали в них свои представления о жизни, о потустороннем мире, о вечных истинах.

Можно сказать, что декоративный рисунок есть результат найденной взаимосвязи между восприятием природы и декоративным отображением действительности.За много лет существования декоративного искусства сложились разнообразные виды узоров: геометрические, растительные, комплексные и т. д., от простых сочленений до сложных хитросплетений.

Орнамент может состоять из предметных и беспредметных мотивов, в него могут входить формы человека, животного мира и мифологические существа, в орнаменте переплетаются и сочленяются натуралистические элементы со стилизованными и геометризированными узорами. На определенных этапах художественной эволюции происходит «стирание» грани между орнаментальной и сюжетной росписью. Это можно наблюдать в искусстве Египта (амаранский период), искусстве Крита, в древнеримском искусстве, в поздней готике, модерне.

Сначала возник геометрический орнамент,это было на заре человеческой культуры. Что могло быть проще прямых или волнистых линий, кругов, клеток, крестов? Именно эти мотивы украшают стенки глиняных сосудов первобытных людей, древнейшие изделия из камня, металла, дерева и кости. Для древнего человека они были условными знаками, с помощью которых он мог выражать свое понятие о мире. Прямая горизонтальная линия означала землю, волнистая – воду, крест – огонь, ромб, круг или квадрат – солнце.

По старинному поверью, символы в узорах несли духовную силу, способную заклинать любое зло и несправедливость стихийных сил природы. Эти символические знаки, пришедшие к нам из древних обрядовых праздников, – с магической символикой. Например, в филимоновской игрушке(Россия) мы видим символы солнца, земли, воды, плодородия. Мастера пропустили через свое мироощущение все образы и символы и показали в росписи свое восприятие мира. Древние символы встречаются и в дымковской и каргопольской, игрушке. Но они везде разные в орнаменте. В каждом промысле мы замечаем символы солнца, воды и д.р. Тонкой нитью проходит в них древняя символика крестьянской религии.

А орнамент в русском народном костюме. Основными мотивами которого являлись солярные знаки – круги, кресты; изображения женской фигуры – символа плодородия, матери – сырой земли; волнообразные ритмические линии – знаки воды; горизонтальные прямые линии, обозначающие землю; изображения дерева – олицетворение вечно живой природы. Вышивка на крестьянской одежде не только украшала её и радовала окружающих прелестью узоров, но и должна была защитить того, кто носил эту одежду, от беды, от злого человека. Вышила женщина ёлочки – значит, пожелала она человеку благополучной и счастливой жизни, потому что ель – это древо жизни и добра. Родился у крестьянки ребёнок. И его первую простую рубашечку она украсит вышивкой в виде прямой линии яркого, радостного цвета. Это прямая и светлая дорога, по которой должен идти ребёнок. Пусть эта дорога будет для него счастливой и радостной.

Образ солнца занимает одно из главных мест в декоративно-прикладном искусстве. Солнце в виде круглых розеток, ромбов, можно найти в разных видах народного творчества.

Прямой равноконечный крест так же был в народной символике образом солнца. Ромб же почитался символом плодородия и часто совмещался со вписанным в него солнечным знаком.

Дерево жизни

Кроме геометрического, в орнаменте Древней Руси, очень часто можно встретить различные древние языческие сюжеты. Например, женская фигура олицетворяла богиню земли, плодородия. В языческом искусстве древо жизни воплощало силу живой природы, оно изображало божественное древо, от которого зависело произрастание трав, хлебных злаков, деревьев и «рост» самого человека. Очень часто можно встретить сюжеты магических календарных обрядов, которые связанны с основными этапами сельскохозяйственных работ.

Наиболее разнообразная символика характерна для образов растительного мира, включавшего цветы, деревья, травы.
В орнаменте Египта в декоре часто использовался цветок лотоса или лепестки лотоса — атрибут богини Исиды, символ божественной производящей силы природы, возрождающейся жизни, высокой нравственной чистоты, целомудрия, душевного и физического здоровья, а в заупокойном культе он считался магическим средством оживления усопших. Этот цветок олицетворяли с солнцем, а его лепестки — с солнечными лучами. Мотив лотоса получил широкое распространение в орнаментальных формах Древнего Востока (Китая, Японии, Индии и др.).

В орнаменте египтяне так же использовали изображение алоэ — это засухоустойчивое растение символизировало жизнь в потустороннем мире. Из деревьев особо почитались финиковая и кокосовая пальмы, сикомора, акация, тамариск, терновник, персея (дерево Осириса), тутовое дерево- они воплощали жизнеутверждающее начало, идею о вечно плодоносящем Древе жизни..

Лавр в Древней Греции был посвящен богу Аполлону и служил символом очищения от грехов, так как священной лавровой ветвью обмахивали подлежащего очищению. Венками из лавра награждали победителей в музыкальных и гимнастических состязаниях в Дельфах — главном центре культа Аполлона. Лавр служил символом славы.

Хмель — культурное растение, живописный вид которого способствовал широкому применению форм растения в орнаментике. Изображение хмеля в соединении с колосьями использовалось в качестве украшения на предметах домашней утвари.
Виноградная лоза — гроздья и ветви пользовались особым почитанием в античности и в средние века. В древнегреческой мифологии это атрибут бога Вакха, у христиан — в соединении с колосьями (хлеб и вино, означающие таинство причастия) — символ страданий Христа.

Плющ — вечнозеленый вьющийся кустарник, иногда дерево; подобно виноградной лозе был посвящен Вакху. Листья его имеют разнообразную форму, чаще всего сердцевидную или с заостренными лопастями. Они часто использовались в античном искусстве для украшения ваз и сосудов для вина.
Дуб — царь лесов, символ силы и могущества. Листья дуба были широко распространены в римской орнаментике. Их изображения часто встречаются на фризах и капителях, церковной утвари и в других видах прикладного искусства готики, а также в работах мастеров итальянского Возрождения. В настоящее время изображение листьев дуба вместе с лавром можно встретить на медалях и монетах.

Дуб – символ мощи, выносливости, долголетия и благородства, а также славы.

В древнем Китае сосна символизирует бессмертие, долголетие. истинно благородную личность.С образом сосны перекликается образ кипариса,который наделялся в китайских верованиях особыми охранительно-целительными свойствами,включая защиту от мертвых.Среди цветущих деревье важное место занимает дикая слива -мейхуа-это дерево символ Нового года, весны и рождения всего нового.Среди цветов центральное место отведено пиону.Пион ассоциируется с женской красотой и семейным счастьем.Орхидея и хризантема связаны с божественным миром и ритуальной обрядностью.Самым распространенным символом среди овощей является тыква горлянка, ставшая символом бессмертия и долголетия.

Расписная тыква-горлянка, сосуд и талисман (Китай, XIX век)

«Счастливые плоды»: гранат,мандарин,апельсин-символы долголетия и успешной карьеры.

Мотивы сакуры часто встречаются в в японском декоративно-прикладном искусстве.Это символ красоты,юности,нежности, неизбежной изменчивости преходящего мира.

Цветы широко используются в орнаментальных мотивах всех времен и стилей. Они служат украшением тканей, обоев, посуды и других видов декоративного искусства.
Роза имеет полярную символику: это небесное совершенство и земная страсть, время и вечность, жизнь и смерть, плодородие и девственность. Это также символ сердца, центра мироздания, космического колеса, божественной, романтической и чувственной любви. Роза – завершенность, таинство жизни, ее средоточие, неведомое, красота, благодать, счастье, но также сладострастие, страстность, а в сочетании с вином – чувственность и совращение. Бутон розы – символ девственности; увядшая роза – скоротечность жизни, смерть, скорбь; ее колючки – боль, кровь и мученичество.

Геральдические розы: 1 – Ланкастеров; 2 – Йорков; 3 – Тюдоров; 4 – Англии (бэдж); 5 – немецкая роза Розенов; 6 – русская гербовая.

Геральдическая средневековая роза имеет пять или десять лепестков, что связывает ее с пифагорейскими пентадой и декадой. Роза с красными лепестками и белыми тычинками – эмблема Англии, самый известный нагрудный знак английских королей. После «Войны Алой и Белой Роз», названной так по нагрудным знакам фамилий, боровшихся за английскую корону, алая роза Ланкастеров и белая Йорков были объединены в форме «Розы Тюдоров». Ярко-пунцовая роза – неофициальная эмблема Болгарии. Знаменитая чайная роза – эмблема Пекина. Девять белых роз – в гербе Финляндии.
В древних орнаментах наряду с растениями часто изображаются различные животные: птицы, кони, олени, волки, единороги, львы. Они образуют горизонтальную структуру древа жизни: на вершине - птицы; на уровне ствола - люди, звери, а также пчелы; под корнями - змеи, лягушки, мыши, рыбы, бобры, выдры.

Животных можно увидеть на вышитых полотенцах и передниках, на расписных сундуках , на резных и расписных прялках; на стенах древнерусских соборов и в украшениях изб, в орнаментах буквиц. Древние образы коня и птицы сохранились в народных игрушках и в посуде. В форме звериных или птичьих голов вырезались навершия для конских плеток и боевых луков. Стилизованные звери и птицы украшали гребни для волос, утварь и посуду. В древности многие явления природы олицетворялись в образах животных и каждый смотрел на эти явления с той точки зрения, которая была ему ближе в зависимости от образа жизни и занятий: точка зрения пастуха отличалась от взглядов охотника, а их обоих - от воина. Свои знания о земных животных люди переносили и на атмосферные явления.
Птица в народном декоративно-прикладном искусстве могла олицетворять ветер, облако, молнию, грозу, бурю и солнечный свет. В виде птиц вырезали ковши и солонки, вышитые птицы украшали женскую одежду . Образ птицы широко вошел в фольклор практически всех народов мира.

Конь также олицетворял все природные явления, связанные с быстрым движением, - ветер, бурю, облака. Его часто изображали огнедышащим, с ясным солнцем или месяцем во лбу, золотогривым. Деревянный конь, мастерившийся для детской забавы, был часто весь украшен солярными знаками или цветами . Считалось, что это оберегает ребенка от злых сил. Изображения коней можно часто увидеть на предметах домашнего обихода (ручках ковшей, прялках , веретенах), на одежде.

В северных районах природные явления, связанные с конями, древние люди относили и к оленям . Олени часто изображались возле древа жизни на вышитом полотенце, иногда их помещали вместо конька на крыше избы. Сакральная роль коня, оленя в скифском искусстве часто связана с надеждой о благополучном вознесении души в мир иной.
Лев в мифологии многих народов был символом солнца и огня, а также в разные времена у разных народов он олицетворял высшие силы, мощь, власть и величие, великодушие, благородство, ум. Образ льва издревле существовал в декоративно-прикладном искусстве.
На протяжении многих веков лев оставался одной из излюбленных фигур в русской символике. В древнерусских изображениях, связанных с великокняжеской властью, образ льва в зависимости от того, что его окружало, имел два значения: власть, даруемую Богом, и побежденную силу зла.

Народные мастера часто вырезали львов на лобовой доске избы или рисовали на сундуках в окружении растительного орнамента, мастерицы вышивали их.

Женское начало. Великая Мать в ужасной ипостаси ткачихи судьбы иногда изображается в виде паука. Все лунные богини – прядильщицы и ткачихи судьбы. Паутина, которую плетет паук, плетется из центра по спирали, – символ созидательных сил Вселенной, символ мироздания. Паук в центре паутины символизирует центр мира; Солнце в окружении лучей; Луну, олицетворяющую циклы жизни и смерти, прядущую паутину времени. Паук часто ассоциируется с удачей, богатством или дождем. Убить паука – плохая примета.

Паук, изображенный на амулете американских индейцев

Благодаря устойчивости религиозных канонов, значение символов в орнаментике Египта,искусства стран Древнего Востока сохранялось без изменения в течение многих тысячелетий.Поэтому для этнографов и археологов древние орнаменты представляют собой знаки, с помощью которых можно «прочитать» своего рода магические тексты.

Этнокультурные контакты, торговля, военные походы, религиозные миссии, посольские дары и приглашенные художники способствовали перемещению произведений искусства из одной страны в другую, что приводило к распространению художественных идей и стилей.
Часто последующие поколения художников используют предыдущее искусство и создают на его основе свои вариации. Таким ярким примером может служить элемент свастика, один из самых ранних символов, который встречается в орнаментах почти всех народов Европы, Азии, Америки и др. Древнейшие изображения свастики встречаются уже в культуре племен Триполья V-IV тыс. до н. э. В древних и средневековых культурах свастика - солярный символ, счастливый знак, с которым связаны представления о плодородии, щедрости, благополучии, движении и силе солнца.

Коловрат или Солнцеворот - один из древнейших древнерусских символов, олицетворяющий Солнце и солнечных богов Сварога, Даждьбога и Ярилы. От слова «коло» - солнце и произошло название символа.

Сам символ выглядит как круг с загнутыми лучами, поэтому у многих он ассоциируется с фашисткой свастикой. Хотя это в корне не так: фашисты действительно использовали этот солярный символ, но не наоборот.

В 1852 г. французский ученый Эжен Бурнуф впервые дал четырехконечному кресту с загнутыми концами санскритское название «свастика», что примерно означает «несущая добро». Своим символом свастику сделал буддизм, придав ей мистический смысл вечного вращения мира.
В орнаментах нового времени фактически отсутствует современная символика, несмотря на то, что она существует в избытке в окружающей действительности. Как исключение, может быть творчество художников-модернистов. В конце XIX — начале XX в. эти художники попытались создать свою собственную символику и воспроизвести ее в своем творчестве.
Орнамент в их произведениях играл уже не вспомогательную роль, а становился неотъемлемой частью изображения, органично вплетаясь в канву сюжета.
Тогда же А. Белый — теоретик русского символизма писал: «Художник-символист, насыщая образ переживанием, претворяет его в своем творчестве; такой претворенный (видоизмененный) образ есть символ». И далее А. Белый фиксирует основные лозунги символизма в искусстве: «1. символ всегда отражает действительность; 2. символ есть образ, видоизмененный переживанием; 3. форма художественного образа неотделима от содержания».
В этих трех пунктах известным поэтом и прозаиком точно сформулированы основные положения создания символического произведения, которые могут быть использованы в любом виде искусства, в том числе и орнаментальном.