Чем отличается литературоведение от литературы. Литературоведение как наука

Код для блога:

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, наука, изучающая художественную литературу: ее сущность и специфику, происхождение, общественную функцию, закономерности литературного процесса.

Состоит из 3 основных разделов: теория литературы - изучает своеобразие литературы как особой формы духовной и художественной деятельности, структуру художественного текста (поэтика), факторы и слагаемые литературного процесса и творческого метода; история литературы - исследует процессы развития мировой литературы (в т. ч. смену литературных эпох, стилей, направлений), национальных литератур, творчество отдельных писателей; литературная критика - истолковывает и оценивает преимущественно современные произведения, определяет их эстетическую значимость и роль в текущей литературно-общественной жизни.

Вспомогательные дисциплины литературоведения: текстология, палеография, библиография и др. Современное литературоведение неотделимо от эстетики, этики, философии и тесно связано с языкознанием, историей, социологией, психологией, а также семиотикой; в нем используются некоторые методы точных наук. У источников литературоведения стоят античные философы и поэты, а на Востоке - китайские, индийские, арабские мыслители древности и средних веков.

Как самостоятельная наука литературоведение оформляется в 19 в.; возникают различные научные школы и концепции (миграционная теория, мифологическая школа, культурно-историческая школа, сравнительно-историческое литературоведение). Становлению русского литературоведения особо содействовали статьи критиков В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, А. А. Григорьева и исследования ученых Ф. И. Буслаева, А. Н. Веселовского, А. А. Потебни.

Среди методологических направлений 20 в. выделяются духовно-историческая школа, "формальный метод" (в т. ч. ОПОЯЗ, "новая критика"), психоаналитический метод, социологический метод и близкое к нему марксистское литературоведение, ритуально-мифологическая теория, структурализм.

Как это будет выглядеть:

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, наука, изучающая художественную литературу: ее сущность и специфику, происхождение, общественную функцию, закономерности литературного процесса.

Состоит из 3 основных разделов: теория литературы - изучает своеобразие литературы как особой формы духовной и художественной деятельности, структуру художественного текста (поэтика), факторы и слагаемые литературного процесса и творческого метода; история литературы - исследует процессы развития мировой литературы (в т. ч. смену литературных эпох, стилей, направлений), национальных литератур, творчество отдельных писателей; литературная критика - истолковывает и оценивает преимущественно современные произведения, определяет их эстетическую значимость и роль в текущей литературно-общественной жизни.

Вспомогательные дисциплины литературоведения: текстология, палеография, библиография и др. Современное литературоведение неотделимо от эстетики, этики, философии и тесно связано с языкознанием, историей, социологией, психологией, а также семиотикой; в нем используются некоторые методы точных наук. У источников литературоведения стоят античные философы и поэты, а на Востоке - китайские, индийские, арабские мыслители древности и средних веков.

Как самостоятельная наука литературоведение оформляется в 19 в.; возникают различные научные школы и концепции (миграционная теория, мифологическая школа, культурно-историческая школа, сравнительно-историческое литературоведение). Становлению русского литературоведения особо содействовали статьи критиков В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, А. А. Григорьева и исследования ученых Ф. И. Буслаева, А. Н. Веселовского, А. А. Потебни.

Среди методологических направлений 20 в. выделяются духовно-историческая школа, "формальный метод" (в т. ч. ОПОЯЗ, "новая критика"), психоаналитический метод, социологический метод и близкое к нему марксистское литературоведение, ритуально-мифологическая теория, структурализм.

Литературоведение

наука о художественной литературе, её происхождении, сущности и развитии.

Предмет и дисциплины литературоведения . Современное Л. представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л.: теория литературы, история литературы и литературная критика. Теория литературы исследует общие законы структуры и развития литературы. Предметом истории литературы является прошлое литературы как процесс или как один из моментов этого процесса. Литературную критику интересует относительно единовременное, последнее, «сегодняшнее» состояние литературы; для неё характерна также интерпретация литературы прошлого с точки зрения современных общественных и художественных задач. Принадлежность критики к Л. как к науке не является общепризнанной (см. Литературная критика).

Важнейшей частью Л. является Поэтика - наука о структуре произведений и их комплексов: творчества писателей в целом, литературного направления, литературной эпохи и т. д. Поэтика соотносится с основным отраслями Л.: в плоскости теории литературы она даёт общую поэтику, т. е. науку о структуре любого произведения; в плоскости истории литературы существует историческая поэтика, исследующая развитие целых художественных структур и их отдельных элементов (жанров, сюжетов, стилистических образов и т. д.); возможно применение принципов поэтики в критике. Во многом аналогичное положение занимает в Л. Стилистика художественной речи: она может входить в теорию литературы, в общую поэтику (в этом случае она представляет собой исследование одного из уровней структуры, а именно - стилистического и речевого уровня), в историю литературы (например, язык и стиль данного течения и направления), а также в литературную критику (стилистические штудии современных произведений почти во все времена составляли одну из излюбленных функций критики).

Для Л. как системы дисциплин характерна не только тесная взаимозависимость всех её отраслей (так, критика опирается на данные истории и теории литературы, а последние учитывают и осмысляют опыт критики), но и возникновение дисциплин второго ряда. Существуют теория критики, история критики, история поэтики (следует отличать от исторической поэтики), теория стилистики художеств. речи и т. д. Характерно также передвижение дисциплин из одного ряда в другой: так, критика со временем становится материалом истории литературы, исторической поэтики и др. наук. Наряду с названными выше основными дисциплинами Л. существует множество вспомогательных: литературоведческое архивоведение, библиография художественная и литературоведческая литературы, Эвристика , Палеография , Текстология , комментирование текста, теория и практика эдиционного дела и др. В середине 20 в. усилилась роль математических методов, особенно статистики, в Л., преимущественно в стиховедении, стилистике, текстологии, фольклоре, где легче выделяются соизмеримые элементарные отрезки структуры (см. Структурализм , Поэтика , Структура). Вспомогательные дисциплины - необходимая база основных; вместе с тем в процессе развития и усложнения они могут выявлять самостоятельные научные задачи и приобретать самостоятельные культурные функции.

Многообразны связи Л. с др. гуманитарными науками, одни из которых служат его методологической базой (философия, эстетика), другие близки к нему по задачам и предмету исследования (Фольклористика , общее Искусствознание), третьи общей гуманитарной направленностью (история, психология, социология). Многоплановы связи Л. с Языкознание м, основанные не только на общности материала (язык как средство коммуникации и как строительный материал литературы), но и на некотором соприкосновении гносеологических функций слова и образа и некоторой аналогичности их структур. Слитность Л. с др. гуманитарными дисциплинами фиксировалась прежде понятием филологии (См. Филология) как синтетической науки, изучающей духовную культуру во всех её языково-письменных, в том числе и литературных проявлениях (в середине 20 в. это понятие передаёт обычно общность двух наук - Л. и лингвистики; в узком же смысле оно обозначает текстологию и критику текста).

История школ и направлений в литературоведении. Начатки искусствоведческих и литературоведческих знаний зарождаются в глубокой древности в форме мифологических представлений (таково, например, отражение в мифах античной дифференциации искусств). Суждения об искусстве встречаются в древнейших памятниках - в индийских ведах (10-2 вв. до н. э.), в китайской «Книге преданий» («Шуцзин», 12-5 вв. до н. э.), в древнегреческой «Илиаде» и «Одиссее» (8-7 вв. до н. э.) и др.

В Европе первые концепции искусства и литературы разработаны античными мыслителями. Платон в русле объективного идеализма обосновал собственно эстетические проблемы (в том числе проблему прекрасного (См. Прекрасное)), рассмотрел гносеологическую природу и воспитательную функцию искусства, а также дал главные сведения по теории искусства и литературы (прежде всего деление на роды - эпос, лирику и драму). В сочинениях Аристотеля (См. Аристотель) «Об искусстве поэзии», «Риторика» и «Метафизика», при сохранении общеэстетического аспекта подхода к искусству, происходит уже формирование собственно литературоведческих дисциплин - теории литературы, стилистики и особенно поэтики. Его сочинение «Об искусстве поэзии», содержащее первое систематическое изложение основ поэтики, открыло многовековую традицию специальных трактатов по поэтике, которая, однако, приобретала со временем всё более усиливавшийся нормативный характер (такова уже «Наука поэзии» Горация (См. Гораций)). Одновременно с античной поэтикой развивается Риторика - первоначально наука об ораторском искусстве и прозе вообще (помимо «Риторики» Аристотеля, сочинения Исократ а, Цицерон а, «Об образовании оратора» Квинтилиана и др.); в рамках риторики происходило формирование теории прозы и стилистики. Традиция составления риторик, как и поэтик, дожила до нового времени (в частности, в России: «Краткое руководство к красноречию», 1748, М. В. Ломоносова). К античности восходит также жанр критики в Европе: суждения ранних философов о Гомере, сопоставление трагедий Эсхила и Еврипида в комедии Аристофана «Лягушки» (405 до н. э.). Первоначально критика также была неотделима не только от др. отраслей Л., но и от художественного творчества в целом. Значительная дифференциация литературоведческих знаний происходит в эллинистическую эпоху, в период так называемой александрийской филологии (3-2 вв. до н. э.; см. Эллинистическая культура), когда вместе с др. науками Л. отделяется от философии и формирует собственные дисциплины. К последним следует отнести биобиблиографию («Таблицы» Каллимах а - первый прообраз литературной энциклопедии (См. Литературные энциклопедии)), критику текста с точки зрения его подлинности, комментирование и издание текстов (Зенодот Эфесский, Аристофан Византийский, а также Аристарх Самофракийский). Позднее намечаются начатки сравнительно-исторического изучения (сопоставление с точки зрения возвышенного античных произведений и начала «Бытия» в анонимном трактате «О высоком», 1 в. н. э., т. н. псевдо-Лонгин а).

Глубокие концепции искусства и литературы складываются в древности и в странах Востока. В Китае в русле конфуцианства формируется учение о социальной и воспитательной функции искусства (у Сюнь-Цзы , около 298-238 до н. э.), а в русле даосизма - эстетическая теория прекрасного в связи с универсальным творческим началом «дао» (Лао-цзы , 6-5 в. до н. э.). В Индии проблемы художественной структуры разрабатываются в связи с учениями об особом психологическом восприятии искусства - расе (См. Раса) («Натьяшастра» Бхараты, около 4 в., и более поздние трактаты) и о скрытом смысле художественных произведений - Дхвани («Дхваньялока» Анандавард ханы, 9 в., и др.), причём преимущественное внимание уделяется стилю, т. е. лингвистической реализации художественных эффектов. В целом развитие Л. в странах Востока отличало то, что в течение многих веков в нём преобладали общетеоретические и общеэстетические методы (наряду с текстологическими и библиографическими работами). Исследования исторического и эволюционного плана возникли лишь в 19-20 вв.

Связующими звеньями между античным и новым Л. были Византия и латинская литература западноевропейских народов. В Византии Л., стимулируемое изучением и собиранием древних памятников, имело преимущественно биобиблиографический и комментаторский уклон; создаются: один из первых европейских энциклопедических сводов литературных произведений. «Мириобиблон» Фотия (См. Фотий) (9 в.), содержавший пересказы литературных произведений и их критическую оценку, биографический словарь древних авторов Суда (около 10 в.; см. Свида), комментарии к Гомеру, Пиндару и др. авторам (Иоанн Цеца, 12 в., Евстафий Солунский, 12 в.); пишутся риторики (Михаил Пселл, 11 в.). В латинской литературе филологические штудии концентрировались на создании многочисленных компендиумов и пособий по риторике. Вместе с тем в рамках теологии (См. Теология), нередко с ассимиляцией неоплатонизма и аристотелизма, шла разработка собственно философских и гносеологических основ Л. (Августин Блаженный, 4-5 вв., Фома Аквинский , 13 в.).

Эпоха Возрождения стимулировала создание оригинальных поэтик, соответствующих местным и национальным условиям. В связи с этим проблема языка, выйдя за рамки стилистики и риторики, возросла до общетеоретической проблемы утверждения новоевропейских языков в качестве полноправного материала поэзии (трактат Данте «О народной речи», 1304-1307, «Защита и прославление французского языка», 1549, Дю Белле); утверждалось также право Л. обращаться к современным художественным явлениям (лекции Боккаччо о «Божественной комедии» и его же биография «Жизнь Данте Алигьери», написана около 1360); защищалось моральное значение современной литературы (например, в Англии - «Защита поэзии» Ф. Сидни, написана в 1583). Однако, поскольку новое Л. вырастало на основе «открытия античности», проблема оригинальности переживалась Возрождением во всём её драматизме, от попыток приспособить элементы античной поэтики к новой литературе (перенос на эпопею норм аристотелевского учения о драме в «Рассуждении о поэтическом искусстве», 1587, Т. Тассо) до решительного отклонения античных авторитетов («О поэзии», 1586, Ф. Патрици). Восприятие классических жанров как «вечных» канонов совмещалось со свойственным Возрождению ощущением динамизма и незавершённости, и само возникшее в это время трёхчастное деление человеческой истории на античность, средние века и Ренессанс (впервые этот термин - у Дж. Вазари в «Жизнеописаниях», 1550) предвосхищало теорию циклов Дж. Вико и учение о стадиях развития духа у романтиков и в диалектических философских системах рубежа 18-19 вв.

С конца 16 в. и особенно в эпоху Классицизм а усиливается тенденция систематизации законов искусства; вместе с тем явственно обозначается нормативно-утилитарный характер художественной теории. Н. Буало в «Поэтическом искусстве» (1674), вынеся за скобки общие гносеологические и эстетические проблемы, посвятил главные усилия созданию стройной, пронизанной картезианским духом поэтики как системы жанровых, стилистических, речевых норм. Замкнутость и обязательность норм превращали трактат Буало и более или менее родственные ему сочинения («Опыт критической поэтики для немцев» И. К. Готшеда, 1730; «Эпистола о стихотворстве» А. П. Сумарокова, 1748, и др.) почти в литературные кодексы. Рационализм стимулировал также опыты дедуктивного познания искусства и сведения всех его элементов к «одному началу» - например к подражанию («Изящные искусства, сведённые к одному общему принципу», 1746, Ш. Баттё).

Вместе с тем в Л. 17 - 18 вв. намечается сильная тенденция антинормативности в понимании видов и жанров литературы. На примере У. Шекспира смешение жанров обосновывал С. Джонсон («Жизнеописания наиболее выдающихся английских поэтов», 1779-1881); за промежуточный между трагедией и комедией жанр - мещанскую драму (См. Мещанская драма) выступил Д. Дидро . Наконец, у Э. Юнга («Характеристика оригинальных произведений», 1759), Г. Э. Лессинг а («Гамбургская драматургия», 1767-69) эта тенденция приобрела характер решительного выступления против нормативной поэтики в целом, что подготовило эстетические и литературоведческие теории романтиков. На почве просветительства возникают также попытки обосновать развитие литературы местными условиями, в частности средой и климатом (Ж. Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи», 1719, а также Ш. Л. Монтескьё, И. И. Винкельман), что уже предвосхищало позднейшие теории Детерминизм а. 18 в. - время создания первых историко-литературных курсов: «История итальянской литературы» (1772-82) Дж. Тирабоски, «История английской поэзии» (1774-81) Т. Уортона, а также построенный на историческом рассмотрении родов поэзии «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (1799-1805) Ж. Лагарпа. Более трудно хронологически приурочить возникновение литературной критики, формирование которой заняло более столетия - от Ф. Малерба, Буало, Дж. Драйдена (названного С. Джонсоном «отцом английской критики») до Лессинга, Дидро, Ж. Мармонтеля, Н. М. Карамзина (который впервые в России ввёл в журнал обстоятельный отдел критики и библиографии).

На исходе 18 в. наблюдается важнейший сдвиг в европейском литературном сознании, поколебавший устойчивую иерархию художественных ценностей. Включение в научный кругозор средневековых европейских, а также восточных литератур, памятников фольклора поставило под сомнение категорию образца, будь то античное искусство или Возрождение. В сильной степени развивается ощущение самоценности и несоизмеримости художественных критериев разных эпох, полнее всего выраженное И. Г. Гердер ом («Шекспир», 1773; «Идеи к философии истории человечества», 1784-91, и др.). Входит в свои права категория особенного в Л. - самоценной литературы данного народа или данного периода, несущих в себе свой собственный масштаб совершенства. Изучая вслед за И. Гаман ом восточные источники древнегреческой литературы, обосновывая подход к Библии как к художественному произведению определенной эпохи, Гердер создавал предпосылки сравнительно-исторического метода. У романтиков ощущение различия критериев вылилось в концепцию различных культурных эпох, выражающих дух народа и времени. Продолжая классификацию форм искусств, предложенную И. Ф. Шиллер ом («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795), они обосновывали противоположность классической (античной) и новой (возникшей с христианством) художественных форм. Говоря о невозможности восстановить классическую форму, романтики подчёркивали вечную изменчивость и обновляемость искусства (Ф. Шлегель во «Фрагментах», 1798; в применении к истории литературы - А. Шлегель в берлинском курсе лекций о литературе и искусстве, 1801-03, и «Лекциях о драматическом искусстве и литературе», 1809-11). Однако обосновывая современное искусство как романтическое, пронизанное христианской символикой духовного и бесконечного, романтики незаметно, вопреки диалектическому духу их учения, восстанавливали категорию образца (в историческом аспекте - искусство средневековья, в региональном - восточное искусство). С другой стороны, в собственно философских идеалистических системах, венцом которых была философия Гегеля, идея развития искусства воплощалась в феноменологию художественных форм с диалектической необходимостью сменяющих друг друга (у Гегеля - это символические, классические и романтические формы); философски обосновывалась природа эстетического и его отличие от нравственного и познавательного (И. Кант); философски постигалась неисчерпаемая - «символическая» - природа художественного образа (Ф. Шеллинг). У Гегеля существенным было также противополагаемое интуитивистским тенденциям (в частности, у романтиков) право опосредствованного (дискурсивно-научного) знания адекватно судить о художественных явлениях, поскольку «...нет в искусстве такого беспорядочного произвола, вследствие которого оно не поддавалось бы философскому освещению» («Эстетика», т. 1, М., 1968, с. 19). Философский период Л. - это время масштабных систем, задуманных как универсальное знание об искусстве (и, конечно, шире - о всём бытии) и «подминающих» под себя и историю литературы, и поэтику, и стилистику и т. д. Ведущим моментом спекулятивной конструкции было понимание теории как знания законов развития конкретного, вследствие чего исторический аспект Л. часто совпадал с теоретическим (это точно отмечено в отзыве Н. Станкевича о Гегеле: «...история искусства, рассматриваемая разумно, есть вместе и его теория» («Стихотворения. Трагедия. Проза», М., 1890, с. 179).

В России в 20-30-е гг. 19 в., испытывая влияние немецких философских систем и отталкиваясь от них, сложилось течение «философской критики» (Д. В. Веневитинов, Н. И. Надеждин, отчасти В. Г. Белинский и др.). Оно также обосновывало специфическую природу искусства и движение его форм, но при этом, отвечая на живые запросы русской литературы, особое внимание уделяло разработке новейшей, реально и формы. Выйдя из периода философской эстетики, Белинский в 40-е гг. оригинальным образом увязал её идеи с концепциями гражданского служения искусства и историзмом («социальностью»). Цикл статей Белинского о А. С. Пушкине (1843-1846) по существу явился первым курсом истории новой русской литературы. Объяснение явлений прошлого было связано у Белинского с разработкой теоретических проблем реализма в искусстве. В это время в России, в отличие от западноевропейских стран, несмотря на наметившуюся уже дифференциацию дисциплин, основной формой Л., разрабатывавшей наиболее богатое содержание и синтетично совмещавшей в себе др. отрасли, являлась именно философская критика (отмечено позднее Н. Г. Чернышевским: «...люди, особенно занимавшиеся эстетическою критикою, очень много... сделали и для истории литературы» - Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 264).

В 1-й четверти 19 в. в европейских странах расширяется область литературоведческих исследований: возникает новая волна историко-литературных курсов (Ф. Бутервек - Германия, Л. С. Сисмонди - Швейцария, А. Вильмен - Франция, и др.), развиваются дисциплины, комплексно изучающие культуру данной этнической группы (например, славяноведение - И. Добровский, Я. Коллар, П. Шафарик и др.). Рост историко-литературных интересов повсеместно сопровождался переключением внимания с великих художников на всю массу художественных фактов и с мирового литературного процесса на свою национальную литературу (например, «История поэтической национальной литературы немцев», 1835-42, Г. Г. Гервинус а). В русском Л. параллельно с этим утверждалась в правах древняя русская литература (по мнению философской критики, не приобщившаяся ещё к общеевропейской линии развития и потому не включаемая в эстетическую систему). Усиливающимся интересом к допетровской литературе отмечены «История древней русской словесности» (1839) М. А. Максимовича, «Опыт истории русской литературы» (1845) А. В. Никитенко и особенно «История русской словесности, преимущественно древней» (1846) С. П. Шевырёв а.

Складываются общеевропейские методологические школы, среди которых одной из первых была Мифологическая школа (её философская основа - труды по эстетике Ф. Шеллинга и бр. А. и Ф. Шлегелей). Пробужденный Романтизм ом интерес к мифологии и фольклорной символике (Ф. Крейцер, «Символика и мифология древних народов, особенно греков», 1810-12) был углублён немецкими мифологами до осознания единой арийской прамифологии («Немецкая мифология», 1835, Я. Гримма). Актуализировалось исследование общности первобытного мышления, запечатленной в языке и преданиях. В России мифолог Ф. И. Буслаев , не ограничиваясь исследованием мифологической основы, прослеживал её историческую судьбу, в том числе взаимодействие народной поэзии с письменными памятниками. Впоследствии «младшие мифологи» (М. Мюллер - Англия, В. Шварц - Германия; в России - А. Н. Афанасьев) поставили вопрос о первоистоках мифа.

Под влиянием др. стороны романтической теории - об искусстве как самовыражении творческого духа - сложился Биографический метод (Ш. О. Сент-Бёв, «Литературно-критические портреты», т. 1-5, 1836-39). Биографизм в той или иной мере проходит через всё новейшее Л., то смыкаясь с культурно-историческим методом, то переходя в откровенный импрессионизм в критике. Вместе с тем биографический метод подготовил психологические теории творчества конца 19 - начала 20 вв.

Влиятельной во 2-й половине 19 в. была Культурно-историческая школа , сложившаяся под воздействием многообразных факторов, в том числе тенденции детерминизма в Л. предшествующего столетия, интереса романтиков к национальному и «местному колориту» (couleur locale), а также под влиянием французской исторической науки (Ф. Гизо, О. Тьерри, Ф. О. Минье). При этом, ориентируясь на успехи естественных наук, культурно-историческая школа стремилась довести понимание причинности и детерминизма в Л. до точных, осязаемых факторов: таково, по учению И. Тэн а («История английской литературы», 1863-64), триединство расы, среды и момента. Традиции этой школы развивали Де Санктис («История итальянской литературы», 1870), В. Шерер («История немецкой литературы», 1880-83), М. Менендес-и-Пелайо («История эстетических идей в Испании», 1883-91), в России - Н. С. Тихонравов , А. Н. Пыпин , Н. И. Стороженко и др. По мере становления культурно-исторического метода выявлялись не только недооценка им художественной природы литературы, рассматриваемой преимущественно как общественный документ, но и сильные позитивистские тенденции, пренебрежение диалектическим методом и эстетическими критериями.

Противовесом позитивистским тенденциям являлась в русском Л. революционно-демократическая критика. Опираясь на наследие Белинского, она стремилась восстановить широкий философский и гносеологический контекст литературоведческих исследований: «...Если важно собирать и исследовать факты, то не менее важно и стараться проникнуть в смысл их... Итак, не могут не иметь высокого значения и вопросы о том, что такое искусство, что такое поэзия» (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 6). Обосновывая познавательные функции искусства, революционные демократы отмечали, что художественные произведения часто имеют и «...значение приговора о явлениях жизни» (там же, с. 92). Н. А. Добролюбов выдвинул понятие «реальной критики», главный принцип которой - анализ литературного произведения, поскольку оно правдиво, как явления самой жизни, с целью разъяснить читателю дух и проблемы времени (ст. об И. А. Гончарове, А. И. Островском, И. С. Тургеневе и др.). Касаясь проблем истории литературы и критики, революционные демократы подчёркивали связь литературного процесса с общественной борьбой, с взаимодействием и противоборством различных социальных групп, с развитием освободительного движения («Очерки гоголевского периода русской литературы», 1855-56, Чернышевского, «О степени участия народности в развитии русской литературы», 1858, Добролюбова).

В середине же 40-х гг. в рамках исследования фольклора и древней литературы зарождается сравнительно-исторический метод (см. Сравнительно-историческое литературоведение), к нему уже близок Пыпин в «Очерке литературной истории старинных повестей и сказок русских» (1857). Позднее Т. Бенфей («Панчатантра», 1859) изложил миграционную теорию (См. Миграционная теория), объяснявшую сходство сюжетов не единством происхождения народов, но их позднейшим общением и в связи с этим миграцией (См. Миграции населения) сюжетов из Индии. Теория Бенфея стимулировала как исторический подход к межнациональным связям, так и интерес к самим поэтическим элементам (сюжеты, персонажи и т. д.); однако она отказывалась от исследования их генезиса и часто приводила к случайным и поверхностным сопоставлениям. Параллельно со сравнительно-исторической школой, корректируя и углубляя её выводы, возникли теории, стремившиеся объяснить сходство поэтических форм единством человеческой психики (народно-психологическая школа Х. Штейнталя (См. Штейнталь) и М. Лацарус а) и общим для первобытных народов анимизмом (Э. Б. Тайлор), что послужило для А. Ланга (Англия) основой теории самозарождения сюжетов, или антропологической теории (см. « Самозарождения сюжетов теория »).

На скрещении многих методологических традиций 19 в. возникло научное творчество А. Н. Веселовского (См. Веселовский). Принимая от мифологов учение о мифе как о первичной форме творчества, Веселовский направил исследование в русло конкретных историко-литературных сопоставлений. Однако, в отличие от миграционной школы, он ставит вопрос о предпосылках заимствования - о «встречных течениях» в литературе, испытывающей влияние. Несмотря на некоторый позитивизм исходных позиций, у Веселовского открывается путь к историко-генетическому исследованию художественных форм. В «Исторической поэтике», выясняя «...сущность поэзии - из её истории», Веселовский обращается к исторической действительности и исследует «...образно-поэтическое переживание и выражающие его формы» (указ. соч., 1940, с. 53, 54). Т. о., устанавливается специфический предмет исторической поэтики - развитие поэтических форм и тех законов, по которым «определенное общественное содержание укладывалось в какие-то неизбежные поэтические формы» (такие, как жанр, эпитет, сюжет). С др. стороны - со стороны структуры художественного произведения как целого - подошёл к проблеме образности А. А. Потебня («Из лекций по теории словесности», 1894; «Из записок по теории словесности», 1905). Исследуемая им аналогичность слова и образа в связи с их социальными «применениями» обосновывает многозначность произв., в которое как бы вложено множество содержаний, вечную обновляемость образа в процессе его исторической жизни, а также конструктивную роль читателя в этом изменении. Выдвинутая Потебнёй идея о «внутренней форме» слова содействовала диалектическому исследованию проблемы художественного образа и явилась перспективной для последующего изучения поэтической структуры в связи с её функциями.

В последней трети 19 в. в западноевропейского Л. культурно-исторический метод углубляется с помощью сравнительно-исторического и особенно психологического подхода («Научная критика», 1888, Э. Эннекена - Франция; «Главные течения в европейской литературе 19 в.», 1873-1890, Г. Брандес а). Возникает Психологическая школа [В. Вундт , И. Фолькельт , Р. Мюллер-Фрейенфельс, Потебня (отчасти), Д. Н. Овсянико-Куликовский]. Усиление сравнительно-исторических изучений привело к созданию специальной дисциплины - сравнительного литературоведения [Ф. Бальдансперже, И. Ван Тигем (Франция) и др.]. Процесс развития Л. становится всемирным, ломая многовековые перегородки между Западом и Востоком. В странах Востока впервые появляются истории национальных литератур («10 лекций по японской литературе», 1899, Хага Яити, позднее истории индийских литератур, «Краткая история китайской прозы», 1923, Лу Синя); происходит становление систематической литературной критики.

На рубеже 19-20 вв. в западном Л. возникла антипозитивистская тенденция, исходившая из идеалистических посылок. Она приняла в основном три формы. Во-первых, оспаривалось право опосредствованного, интеллектуально-рассудочного знания в пользу знания интуитивного применительно как к творческому акту, так и к суждениям об искусстве («Смех», 1900, А. Бергсон а); отсюда - попытки не только опровергнуть систему традиционных литературоведческих категорий (виды и роды поэзии, жанры и т. д.), но и доказать их принципиальную неадекватность искусству: вся традиционная классификация, поэтическая терминология определяют только внешнее строение произведения, но не его художественность («Эстетика...», 1902, Б. Кроче). Сталкивая интуицию и рассудок, понятийное суждение, интуитивисты вместе с тем оспаривали научную правомочность Л.

Во-вторых, обозначилось стремление преодолеть плоский детерминизм, выработанный культурно-исторической школой, и построить классификацию литературы на основе глубинных психологических и духовных дифференциаций: такова доказываемая Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки», 1872) полярность двух художественных типов: пластика и музыка, созерцательное, умственное, формотворческое начало и «жизненная», эмоционально-эстетическая, буйная и одновременно трагическая стихия, восходящие к двум античным богам - Аполлону и Дионису. Однако на буржуазную и особенно декадентскую эстетику сильное влияние оказали иррационализм позднего Ницше, его «трагический» релятивизм, обесценивающий социально-исторический прогресс, а также его антиреалистическая концепция «мифотворчества» в искусстве. Объяснить искусство глубинными процессами, прежде всего слитностью «эпохи» («исторического духа») и «психического» (духовной целостности индивида), стремилась Духовно-историческая школа (или культурно-философская), глава которой В. Дильтей выдвинул идею трёх основных типов миросозерцания и художественной деятельности (позитивисты, объективные идеалисты, дуалисты). Конкретизируя философские принципы подхода к искусству, Р. Унгер подчеркнул важность не столько общефилософских, сколько специфических проблем, таких, как судьба, свобода и необходимость, дух и природа, любовь и смерть («Философские проблемы в новейшем литературоведении», 1908). Отстаивая первостепенность «переживания» (как единства «психического» и «исторического») в литературе и его связь с мировоззрением эпохи, духовно-историческая школа пренебрегла социально-классовыми мотивами переживания; развивая принцип «историзма» (применительно к смене художеств. стилей и форм), она избегала выяснять закономерности исторического процесса, склоняясь к иррационализму и скептицизму. Недооценивались ею и моменты художеств. структуры, т. к. искусство растворялось в потоке присущего эпохе общего миросозерцания.

Большим вниманием к форме характеризуется теория Г. Вёльфлина (См. Вельфлин) («Основные понятия истории искусства», 1915) о структурных отличиях искусства Ренессанса и барокко, впоследствии распространённая немецким теоретиком О. Вальцелем на литературу. Недостаток этого подхода - определенная заданность классификации, сводившая многообразие литературы к двум альтернативным формам, и преувеличенное представление о саморазвитии художественных форм.

В-третьих, антипозитивистские тенденции выразились в Психоанализ е (З. Фрейд), который стимулировал привлечение сферы подсознательного к объяснению искусства. Однако свойственный фрейдовскому психоанализу пансексуализм приводил исследователей к бедным результатам (вроде объяснения всего творчества художника «эдиповым комплексом»); при этом совершенно игнорировались социальные и идеологические факторы литературы. По-иному применяя к искусству психоаналитические принципы, сформулировал теорию коллективно-бессознательного (архетипы) К. Г. Юнг («Об отношении аналитической психологии к литературному произведению», 1922).

Под влиянием аналитической психологии Юнга и ритуально-мифологического направления в области изучения древних культур (Р. Смит и особенно Дж. Фрейзер и «кембриджская школа» его последователей) сложилась Ритуально-мифологическая школа (Н. Фрай, М. Бодкин и др.). Её представители стремились отыскать в произведениях всех эпох определенные ритуальные схемы и коллективно-бессознательные архетипы (например, обряды инициации, соответствующие психологическому архетипу смерти и рождения). К этому течению близок Э. Бёрк (США), выводивший символическое действие художественного произведения из магических обрядов. Ритуально-мифологическая критика содействует изучению основ жанров и поэтических средств (метафор, символов и т. д.), но в целом, неправомерно подчиняя литературу мифу и ритуалу, растворяет Л. в этнологии и психоанализе.

Особое место в западном Л. заняли течения, основанные на философии Экзистенциализм а. Стремясь опровергнуть понимание истории как феноменологического процесса, они выдвинули понятие экзистенциального времени, которому соответствуют великие произведения искусства (М. Хайдеггер, «Происхождение художественного произведения», 1935). Категория времени положена Э. Штайгером в основу классификации художественных стилей, а также видов поэзии - лирической, эпической и драматической, соответственно восходящих к выражению прошедшего, настоящего и будущего времени («Основы поэтики», 1946; «Превращение стиля», 1963). Истолковывая поэтическое произведение как самодовлеющую, замкнутую в себе истину и «пророчество», экзистенциалистская «интерпретация» избегает традиционного генетического подхода, изымает произведение из социально-исторического контекста.

В отталкивании от интуитивизма и биографического импрессионизма, с одной стороны, и от методов, игнорировавших специфику искусства (культурно-историческая школа), - с другой, в 10-х гг. 20 в. возникла «формальная школа» в рус. Л. (см. ОПОЯЗ). Дуализм формы и содержания она стремилась преодолеть, выдвинув новое соотношение: материал (нечто предлежащее художнику) и форма (организация материала в произведении). С одной стороны, этим достигалось позитивное расширение сферы формы (прежде сводимой к стилю или некоторым случайно выбранным моментам) - до организации всего художественного материала в целом. Но, с др. стороны, в сфере анализа (и понимания искусства) благодаря этому не оставалось места для гносеологических и философских интерпретаций искусства, для социального истолкования художественных явлений. Через посредство Пражского лингвистического кружка (См. Пражский лингвистический кружок) «формальная школа» оказала значительное влияние на мировое Л., в частности на новую критику (См. Новая критика) и Структурализм (наследовавших также идеи Т. С. Элиста). При этом наряду с дальнейшей формализацией и вытеснением гносеологических и эстетических моментов наметилась и тенденция преодоления отмеченной антиномии, неразрешимой в рамках «формального метода» с его неопозитивистской методологией. Во-первых, художественное произведение конкретизировалось до сложной системы уровней, включающей и содержательные и формальные моменты (Р. Ингарден). Во-вторых, предпринимались попытки создания «системы систем», т. е. принципов соотнесенности литературного и других рядов. К исследованию функции формы обратились К. Леви-Строс, Я. Мукаржовский и др. С др. стороны, как реакция на «формальные методы» и субъективистские тенденции в 60-е гг. развивается социологический подход к литературе (Л. Гольдман, П. Машере и др.), однако у многих исследователей - с прямолинейным возведением литературных явлений к социально-экономическим факторам. В целом современное Л. оказалось не в состоянии разрешить кардинальные проблемы Л.: связь литературы с общественной жизнью и взаимоотношения художественной формы и содержания. Лицо современного западного Л. определяется такими направлениями, как экзистенциалистское, социологическое, ритуально-мифологическое, структуралистское; при этом происходит и сближение и противоборство различных методов (так, социологизм тяготеет к структурализму, а с др. стороны - к экзистенциализму).

Новый этап в истории новейшего Л. явило собой марксистско-ленинское Л. К. Маркс и Ф. Энгельс, опираясь на созданное ими учение о диалектическом и историческом материализме, охарактеризовали основные проблемы эстетики и искусства. Для марксистского понимания искусства определяющим является положение исторического материализма о том, что «способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вообще» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 13, с. 7). Подобно всему «духовному процессу жизни», эстетические представления, литература и искусство с точки зрения исторического материализма представляют собой «идеальную надстройку» (см. Ф. Энгельс, там же, т. 20, с. 90) над реальным экономическим базисом общества. Развитие эстетических идеалов нельзя рассматривать изолированно от общественной жизни в целом, в виде некой самостоятельной и независимой автономной сферы, подчиняющейся только своим внутренним законам; оно определяется в конечном счёте, как и развитие всех остальных сторон жизни общества, развитием материального производства и обусловленных им производственных отношений. Вместе с тем Маркс отмечал, что расцвет искусства и развитие «материальной основы» общества «...отнюдь не находятся в соответствии» между собой (см. там же, т. 12, с. 736). Благоприятна или неблагоприятна общественная система для развития искусства, направление развития его, выдвижение тех или иных форм и жанров - всё это определяется не только уровнем «материальной основы» в данную эпоху, но прежде всего зависит от характера свойственных ей общественных отношений - классовых или бесклассовых, антагонистических или неантагонистических, дружественных или враждебных человеческой индивидуальности. Маркс и Энгельс пришли также к выводу, что капиталистическое производство враждебно искусству и поэзии.

Под влиянием их идей были созданы историко-литературные работы Ф. Меринг а («Легенда о Лессииге», 1893), П. Лафарг а («Происхождение романтизма», 1885-96) и др.; особенно интенсивно стало развиваться марксистское Л. в России: Г. В. Плеханов («Письма без адреса», 1899-1900, статьи о В. Г. Белинском, Н. Г. Чернышевском, «Пролетарское движение и буржуазное искусство», 1905, «Искусство и общественная жизнь», 1912-13), В. В. Воровский (статьи о революционных демократах, М. Горьком, о декадентах), А. В. Луначарский («Марксизм и эстетика. Диалог об искусстве», 1905, «Этюды критические и полемические», 1905, и др.). Интерпретируя искусство с позиций исторического материализма, марксистское Л. уже в начальный период своего формирования подвергло критике как позитивистские (натуралистические) и субъективно-идеалистические тенденции в современном Л., так и формалистические и антиреалистические эстетические концепции декадентства (См. Декадентство). Вместе с тем, выступая прежде всего как «историки культуры» и «социологи искусства», Плеханов, Меринг, Лафарг широко использовали опыт культурно-исторической школы. В частности, они принимали установленную ею связь литературы с «общественной психологией», но интерпретировали последнюю «... с точки зрения взаимных отношений и взаимного влияния общественных классов» (Плеханов Г. В., А. И. Герцен и крепостное право, в кн.: Избранные философские произв., т. 4, 1958, с. 608).

В связи с социологическим истолкованием литературы в 1910-х гг. складывается течение вульгарного социологизма (См. Вульгарный социологизм), выросшего из однобокого и неполного понимания существа марксистской социологии и ставшего весьма влиятельным в 20-е - начале 30-х гг. в советском Л. Борясь с ним, марксистское Л. развёрнуто обосновало как специфику искусства и законов его развития, так и диалектическое понимание социально-исторической обусловленности искусства и его социальных функций. Основополагающими при этом явились: марксистское положение о том, что экономический базис определяет явления духовной жизни лишь «в конечном счёте», и эта определяющая тенденция может быть прослежена только как самая общая равнодействующая «параллелограмма», образуемого напряжением разнонаправленных социальных сил и общественных влияний, а не как механическая связь причин и следствия; тезис об «относительной самостоятельности» идеологии.

Конкретными образцами и вместе с тем методологически ключевыми для диалектико-материалистической трактовки социальной обусловленности искусства и для борьбы с вульгарным социологизмом стали также статьи В. И. Ленина «Памяти Герцена» (1912) и о Л. Н. Толстом (1908-11). В них было подчёркнуто объективное значение творчества писателя в классовой борьбе, дан образец критического исследования литературы в её связях с эпохой. В статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» (1908) Ленин писал: «Сопоставление имени великого художника с революцией, которой он явно не понял, от которой он явно отстранился, может показаться на первый взгляд странным и искусственным... И если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» (Полн. собр. соч., 5 изд., т. 17, с. 206). Ленинская «теория отражения» учитывала, по словам А. В. Луначарского, «...не столько генетическую принадлежность писателя, сколько отражение этим последним социальных сдвигов, не столько субъективную прикрепленность писателя и связанность его с определенной социальной средой, сколько объективную характерность его для тех или иных исторических ситуаций» («Статьи о литературе», 1957, с. 41).

Одной из сложных и драматических проблем культуры 20 в. стала проблема культурного наследия. Путеводной нитью для решения этой проблемы марксистским Л. явились как ленинское учение о «двух национальных культурах в каждой национальной культуре» - культуре господствующих классов и культуре «демократической и социалистической», так и защита В. И. Лениным культурного наследия прошлого, особенно развёрнутая им в борьбе с Пролеткульт ом: «...Марксизм, - утверждал В. И. Ленин, - отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более, чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры» (Полн. собр. соч., 5 изд., т. 41, с. 337).

Признание важной роли литературы в социальной и политической жизни общества характерно для ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература» (1905), ставшей основой одного из ведущих принципов марксистского Л. - принципа партийности (См. Партийность) литературы, ключевым моментом которого является сознательное служение «идее социализма и миллионам трудящихся». Ленинские «теория отражения», принцип партийности литературы и учение о культурном наследии стали основополагающими в создании теории социалистического реализма (См. Социалистический реализм).

Современное советское Л. - это наука, всесторонне изучающая художественную литературу, её происхождение и социальные связи; специфику словесно-образного художественного мышления, природу и функции художественного творчества, общие и локальные закономерности историко-литературного процесса. В последние десятилетия оживились исследования в области поэтики, для которых характерна отчётливая установка на познание формообразующих, содержательных принципов литературы; это выдвинуло на первый план проблему произведения как сложной системы, способной включаться в изменяющийся исторический и социальный контекст.

На основе такого подхода, противостоящего атомарно-метафизическим тенденциям позитивистского Л., устанавливается иерархичность внутренней организации производственные, компоненты которого рассматриваются функционально, в меняющемся отношении друг к другу. Возросло внимание к математическим аспектам Л.; развиваются также структурно-семиотические способы исследования. Включая художественные явления в социально-духовный процесс, советское Л. исследует место и функции литературы в др. системах - экономических, общественных и идеологических, что позволяет преодолеть односторонность некоторых зарубежных школ Л. (например, определить истинную роль мифологических и ритуальных моментов в художественной литературе античности и средневековья). В 60-е гг. исследование исторических судеб художественных произведений, истории их восприятия наряду с проблемами их происхождения и типологии всё настойчивее выдвигаются как специфические научные задачи. Обострилось внимание к точкам соприкосновения и моментам смены художественных эпох, периодов, стилей (таковы проблемы: античной и византийской литературы, средневековой латинской и новоевропейской литературы, Просвещение и романтизм, древняя и новая русская литература). Для сравнительного изучения литературы характерно стремление выйти за пределы внешних и частных совпадений к исторически обусловленным художественным - и шире - общекультурным контактам и аналогиям. Исследование литературных связей в советском Л. выливается в типологическое изучение единства литературного процесса, проходящего в различных странах и континентах через относительно сходные художественные стадии. Огромный размах приобрели текстология и многообразные, в том числе академические, издания русских классиков; закладываются основы комплексного исследования литературы в связи с др. видами искусства, идеологии, науки.

Активно ставятся вопросы партийности и народности литературы, теоретические проблемы социалистического реализма. Выходят многочисленные книги и сборники статей, посвященные критике современной буржуазной методологии, а также ревизионистских, сектантских и вульгаризаторских тенденций в марксистском Л. Существенное воздействие на состояние советского Л. оказывают партийные решения по вопросам идеологии. В постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (1972) указывается на важную роль критики и Л. в современной культурной жизни советского народа. Долг критики и Л. - глубоко и на основе марксистско-ленинского учения анализировать литературный процесс, разоблачать «...реакционную сущность буржуазной “массовой культуры” и декадентских течений...», бороться с «...различного рода немарксистскими взглядами на литературу и искусство, ревизионистскими эстетическими концепциями» («Коммунист», 1972, № 2, с. 14).

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1-2, М., 1967; Ленин В. И., О литературе и искусстве, 4 изд., М., 1969; Веселовский А. Н., О методе и задачах истории литературы как науки, в его кн.: Историческая поэтика, Л., 1940; Архангельский А. С., Введение в историю русской литературы, т. 1, П., 1916; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957 (есть библиография); Современная книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957; Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, [т. 1-3], М., 1962-65; Тимофеев Л. И., Основы теории литературы, 4 изд., М., 1971; Николаев П. А., Возникновение марксистского литературоведения в России, М., 1970; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 12 Aufl., Bern - Münch., 1967 (есть библиография); Weliek R., Warren A., Theory of literature, 3 ed, N. Y., 1963 (есть библиография); Weliek R., Concepts of criticism, N. Y., 1963; его же, A history of modern criticism, 1750-1950, v. 1-4, New Haven - L., 1955-66; Curtius Е. R., Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 2 Aufl., Bern, 1954; Markiewicz H., Głowne problemy wiedzy о literaturze, 2wyd., Krakо́w, 1966.

Ю. В. Манн, К. Ш. Перотов (Л. 20 в.).

Литературоведческие журналы (Л. ж.), периодические издания, содержащие информацию о литературном процессе и состоянии его изучения, а также самостоятельные литературно-исторические и теоретико-литературные исследования. Как комплексный тип изданий, сложившийся в основных чертах к концу 19 в., Л. ж. отличны и от чисто библиографических или реферативных публикаций, и от журналов литературно-художественных, где отделы критики и библиографии как бы дополняют публикацию художественной литературы и рассчитаны на читателя, не обладающего специальными литературоведческими познаниями. Смежными по отношению к Л. ж. являются филологическими вестники научных учреждений и обществ и журналы литературно-политические, в которых литературные статьи и обозрения сугубо публицистичны. В 1971 в мире выходило около 800 изданий, отвечающих вышеприведённой характеристике, а вместо с изданиями типа «Известий» и «Архивов» - свыше 1400 названий.

В эпоху Возрождения усиленно развивались филологические дисциплины, поэтому регулярная научная информация, возникшая в 17 в., была в немалой своей части филологической. Т. о., прообраз нынешнего Л. ж. открывает историю западноевропейской и мировой журналистики. Такими прообразами явились реферативные бюллетени французского врача Т. Ренодо (1630-е - 40-е гг.), французский журнал «Journal des savants» (издаётся с 1665) и журнал-обозрение «Nouvelles de la République des lettres» (1684-1718). Следующий шаг к созданию Л, ж. - подобные издания в др. европейских странах: «Monatsgesprache» (1688-90) К. Томазия - первый журнал на немецком языке, «The Compleat Library» (1692-94) английского издателя Дж. Дантона, где впервые определился состав и соотношение рубрик Л. ж. (обзоры, частные исследования, критика и библиография).

В этих изданиях слово «литература» понимается широко - как «книжность» или «словесность». Журналы, посвященные художественной литературе как таковой, появляются столетием позже, с выдвижением проблем изучения специфики словесного искусства и осознания художественной литературы как вида общественной деятельности. Постоянный жанр Л. ж. - литературно-критическое обозрение разрабатывается во французских, английских, итальянских журналах с публицистическим уклоном: «Gazette littéraire» (1764-1766), в котором сотрудничали Вольтер и Д. Дидро, «Memoires secrétes pour servir a l"histoire de la Républiquedes lettres» (1762-1787, Франция), «La frusta letteraria» (1763-1765) итальянского писателя Дж. Баретти. Немецкие Л. ж. «Briefe die neueste Literatur betreffend» (1759-1765) Г. Э. Лессинга и «Athenaum» (1798-1800) А. В. Шлегеля отличает философско-эстетический подход к литературным вопросам. Смешанные типы Л. ж. появляются в 18 в. также в России и в странах Америки.

В журналах 19 в. множатся литературно-критические обозрения и монографические обзоры творчества, совершенствуется подача библиографической информации; однако столь характерные для Л. ж. 20 в. статьи по отдельным проблемам творчества или теории литературы встречаются редко. Обозрения, как правило, публицистичны и не ограничиваются художественной литературой (большим событием явились обзоры В. Г. Белинского, сочетавшие литературоведческую обстоятельность с публицистическим пафосом). Такие ведущие журналы, как «Edinburgh Review» (1802-1929, Великобритания); «Die Wage» (1818-21, Германия) под редакцией Л, Бёрне; «Revue des deux mondes» (1829-1944, 1945-, Франция); «United States Magazine and Democratic Review» (1837-1859, США); русский «Вестник Европы» (1802-1830), «Телескоп» (1831-36), «Московский телеграф» (1825-34) и др. представляют собой издания смешанного, литературно-политического характера.

Л. ж. как таковые появляются в конце 19 - начале 20 вв., в период усиленной разработки методологических основ изучения литературы. Таковы «Русский филологический вестник» (1879-1918), немецкий «Euphorion» (1894-1951) и «Die Literatur» (1898-1942), французский «Мегсure de France» (с 1890) и «Nouvelle Revue Francaise» (с 1909), итальянский «Giornale storico della letteratura italiana» (c 1883) и «Critica» (1903-44, 1951-) под редакцией Б. Кроче. Тип Л. ж. окончательно сложился к 20-30-м гг. На Западе Л. ж. нередко являются прежде всего органом кружка или направления, как «Criterion» (1922-39) Т. С. Элиста, «Scrutiny» (1932-53) Ф. Р. Ливиса, «Gaceta literaria» (1927-32) Х. Ортеги-и-Гасета.

Среди важнейших современных Л. ж. Запада можно назвать: австралийский «Meanjin Quarterly» (с 1941), австрийский «Sprachkunst» (с 1970), американские (США) «American literature» (с 1929), «Contemporary literature» (с 1960) и «New literary history» (c 1969), английский «Critical Quarterly» (c 1959) и обзор мировой англоязычной литературы «Ariel» (с 1970), западногерманские «Poetica» (с 1967) и «Text und Kritik» (с 1963), испанский «Revista de literatura» (c 1952), общескандинавский «Edda» (c 1914), шведский «Svensk literaturtideskrift» (c 1938). (См. также продолжающиеся издания среди вышеупомянутых.)

В странах Востока Л. ж. появились лишь в 20 в. (раньше всего - в Японии), среди современных Л. ж. выделяются: «Кабул» (с 1931, Афганистан), «Lotus: Afro-Asian writing» (с 1970, Египет), «Алочна» (на хинди, с 1951) и «Contemporary Indian literature» (с 1960, Индия), «Аль-Адаб» (с 1953, Ливан), «Бунгаку» (с 1933) и «Outlook» (с 1960, Япония) и др.

В СССР первые Л. ж. появились в 20-е гг. («На посту», 1923-25, «На литературном посту», 1926-32, «Литература и марксизм», 1928-31). Вестниками достижений советского литературоведения в целом стали журналы «Печать и революция» (1921-30), «Литературный критик» (1933-40); такова же установка и современные Л. ж.: «Вопросы литературы - наука, изучающая художественную литературу: ее сущность и специфику, происхождение, общественную функцию, закономерности литературного процесса. Состоит из 3 основных разделов: теория литературы изучает своеобразие литературы как особой формы… … Большой Энциклопедический словарь

Литературоведение как наука возникло в начале 19 века. Конечно, еще со времен античности существовали литературные труды. Аристотель был первым, кто попытался их систематизировать в своей книге, первый дал теорию жанров и теорию родов литературы (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит теория катарсиса и мимесиса. Платон создал иторию об идеях (идея → материальный мир → искусство).

В 17 веке Н. Буало создал свой трактат «Поэтическое искусство», опираясь на более раннее творение Горация. В нем обособляются знания о литературе, но это еще не была наука.

В 18 веке немецкие ученые пытались создать просветительские трактаты (Лессинг«Лаокоон. О границах живописи и поэзии», Гербер «Критические леса»).

В начале 19 века в идеологии, философии, искусстве начинается эпоха господства романтизма. В это время свою теорию создали братья Гримм.

Литература – вид искусства, она создает эстетические ценности, и поэтому изучается с точки зрения разных наук.

Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная.

Современное литературоведение состоит из:

теории литературы

истории литературы

литературной критики

Теория литературы изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины.

Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой.

Поэтика – изучает состав и строение литературного произведения.

Теория литературного процесса – изучает закономерности развития родов и жанров.

Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.

История литературы изучает развитие литературы. Делится по времени, по направлениям, по месту.

Литературная критика занимается оценкой и анализом литературных произведений. Критики оценивают произведение с точки зрения эстетической ценности.

С точки зрения социологии структура общества всегда отражается в произведениях, особенно древних, поэтому она также занимается изучением литературы.

Вспомогательные литературоведческие дисциплины:

текстология – изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания, автор, место, перевод и комментарии

палеография – изучение древних носителей текста, только рукописи

библиография – вспомогательная дисциплина любой науки, научная литература по тому или иному предмету

библиотековедение – наука о фондах, хранилищах не только художественной, но и научной литературы, сводные каталоги.

2. Поэтика – система художественных средств и приемов, использованных для создания художественного мира в отдельном произведении или в творчестве писателя. Учение о законах и принципах создания литературного произведения. П . - “наука о системе средств выражения в лит. произведениях В расширенном смысле слова П. совпадает с теорией литературы, в суженном - с одной из областей теоретич. П. Как область теории лит-ры, П. изучает специфику лит. родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней худож. целого.П. - наука о худож. использовании средств языка. Словесный (т.е. языковой) текст произв. является единств. материальной формой существования его содержания. Целью П. является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетич. впечатления от произв.Обычно различаются П. о б щ а я (теоретическая или систематическая - “макропоэтика”), частная (или собственно описательная - “микропоэтика”) и историческая.

Общая П. делится на три области, изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей П. - составить полный систематизир. репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. Частная П. занимается описанием лит. произв. во всех перечисл. выше аспектах, что позволяет создать “модель” - индивидуальную систему эстетич. действенных свойств произведения.

И с т о р и ч е с к а я поэтика

Если общая описательная поэтика охватывает большое количество произ-

вать факт исторической изменяемости отдельных свойств литературных текстов,

факт неравномерной их активности (значимости) в определенные эпохи и факт

отмирания одних свойств и появления других и вырабатывать в связи с этим до-

полнительные методы исследования и дополнительные категории описания. По-

этика, ориентированная на историчность свойств литературы и на историю этих

свойств, историю, понимаемую не только как появление и исчезновение, но и

как трансформацию свойств, - такая поэтика оформилась в европейском лите-

ратуроведении как относительно самостоятельная разновидность - как поэтика

историческая. «Историческая поэтика изучает развитие как отдельных

художественных приемов (эпитеты, метафоры, рифмы и т. д.) и категорий (ху-

дожественное время, пространство, основные противопоставления признаков),

так и целых систем таких приемов и категорий, свойственных той или иной эпо-

Н о р м а т и в н а я поэтика

Самый ранний, сложившийся еще в античную эпоху, тип европейской поэтики носит нормативный характер. В истории литературоведения обычно он определяется как «классическая поэтика» (Аристотель, Гораций), а его более поздняя разновидность - как поэтика классицизма (Буало). Поэтика Аристотеля. Отметим в них два интересных аспекта. С одной стороны, речь пойдет о свойствах и закономерностях

художественного творчества (понимаемого и как процесс, и как его результаты - произведения) вообще.Этот аспект хорошо нам знаком как предмет совре-менных теорий литературы и поэтик. С другой же - о том, как сочинять худо-жественный текст и как добиться желаемого результата. В современных теориях литературы и поэтиках этот аспект отсутствует. Сегодняшние поэтики адресо-

ваны в основном читателю литературы, а не писателям. Они учат понимать и интерпретировать художественный текст, но тем, как его сочинять, не ин-тересуются. По этой именно причине поэтики, в которых присутствует второй из отмеченных аспектов - адресованность писателю, получили определение нормативных. Особое распространение нормативные поэтики получили в эпоху класси-цизма, но не всегда они имели вид учебников (трактатов). У нормативных поэтик есть и еще одно, менее заметное, свойство. Нередко они использовались для оценк и появляющихся произведений, причем особо осуждались всякие отклонени я от их предписаний.

№3 Литература как вид искусства, ее специфика и функции:

Древние выделили пять видов искусств, в основе классификации лежит материальный носитель. Музыка - искусство звуков, живопись - красок, скульптура - камень, архитектура - пластические формы, литература - слово.

Однако, уже Лесин в статье "Лаокоон или о границах живописи" выдал первую научную классификацию: деление на пространственные и временные искусства.

С точки зрения Лесина, литература - временное искусство.

Так же вычленяют экспрессивное и изобразительное искусство (знаковый принцип). Экспрессивное выражает эмоции, передает настроение, изобразительное - воплощает идею.

Экспрессивное искусство - это музыка, архитектура, абстрактная живопись, лирика.

Изобразительное - живопись, скульптура, драма и эпос.

Согласно этой классификаии, литература является экспрессивно-выразительным искусством.

После возникновения сложных искусств (театр, кино), представляющих собой симбиоз, синкретические искусства, начиают выделять простые и сложные искусства.

Таким образом литература - простое.

Классифицируя искусства по количеству функций (на монофункциональные - выполняющие эстетическую функцию и бифункциональные - выполняющие эстетическую и прагматическую функции), литературу относят к монофункциональным.

В итоге литература является временным, экспрессивно-изобразительным, простым и монофункциональным искусством.

Функции литературыры:

Преобразующая

Воспитательная

Социально-эстетическая (воздействие на общество)

Позновательная

Языкотворческая.

Классификация Б.О. Кормана:

-3 лицо

-1 лицо (мн.ч.). "Мы" - обобщенный носитель сознания. В таких текстах форма - наблюдение или размышление.

В современной классификации эти 2 формы объединяют и говорят о лирическом повествователе.

3. Лирический герой - субъект речи, через которого выражаются биографические и эмоционально-психологические черты автора.

Лирический герой - монологическая форма авторского выражения в тексте.

4. Ролевой герой - опосредованное выражение автора в тексте черех социокультурный тип прошлого или настоящего. Ролевой герой - диалогическая форма.

6. Межличностный субъект - форма реализует разные точки зрения на мир. .

5. Художественное время и пространство.Понятие хронотопа Понятие о пространственно-временной организации. Виды художественного времени и пространства. Понятие о хронотопе (М.М. Бахтин). Функции. Виды хронотопов:

Пространственно-временная организация литературного произведения - хронотоп.

Под хронотопом М.М. Бахтин понимает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений».

В литературных произведениях отдельно выделяют образы времени и пространства:

Суточное

Календарное

Биографическое

Историческое

Космическое

Пространство:

Замкнутое

Открытое

Удаленное

Детализированное (предметно насыщенное)

Реально видимое

Представляемое

Космическое

Кроме этого, и время и пространство выделяют конкретное и абстрактное. Если абстрактно время, то абстрактно и пространство, и наоборот.

По Бахтину хронотоп - в первую очередь принадлежность романа. Он имеет сюжетное значение. Хронотоп - структурная опора жанра.

Виды частных хронотопов по Бахтину:

Хронотоп дороги - строится на мотиве случайной встречи. Появление этого мотива в тексте может стать причиной завязки. Открытое пространство.

Хронотоп частного салона - неслучайная встреча. Закрытое пространство.

Хронотоп замка (в русской литературе его нет). Доминирование исторического, родового прошлого. Ограниченное пространство.

Хронотоп усадьбы (не Бахтин) - концентрическое, непринципиально замкнутое пространство.

Хронотоп провинциального городка - бессобытийное время, пространство замкнутое, самодостаточное, живущее своей жизнью. Время циклическое, но не сокральное.

Хронотип порога (кризисного сознания, перелома). Нет биографии как таковой, только мгновения.

Крупный хронотоп:

Фольклорный (идиллический). Основывается на законе инверсии.

Тенденции современного хронотопа:

Мифологизация и символизация

Удвоение

Обращение к памяти персонажа

Усиление значения монтажа

Время само становится героем повествования

Время и пространство - неотъемлимые координаты мира.

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности

Организует пространство произведения, водит в него читателей

Может соотносить разное пространство и время

Может выстраивать цепочку ассоциаций в сознании читателя и на этой основе связывать произведения с представлением о мире и расширять эти представления.

№ 6. Форма и содержание. Проблема Ф. и С. принадлежит к числу ведущих вопросов в истории эстетических учений, борьбы материализма и идеалилизма, борьбы реалистического и идеалистического направлений в искусстве. Проблема Ф. и С. органически связана с основным вопросом эстетики - вопросом об отношении художественного творчества или, шире говоря, художественного сознания к объективной реальности.

Эстетика Гегеля , построенная на основе его идеалистической диалектики, проблему Ф. и С. ставит в фокусе своего внимания. В противоположность формализму Канта Гегель учит об искусстве как о содержательной форме, а именно как об одной из форм проявления абсолютного духа (наряду с религией и философией). Содержание искусства, по Гегелю, немыслимо в отрыве от его формы, и наоборот: форма (явление, выражение, выявление) неотделима от всего богатства содержания абсолютного духа, к-рый в искусстве получает свое чувственно-созерцательное оформление. Противоположности Ф. и С., внешнего и внутреннего в искусстве взаимопроникают друг друга, поэтому отношение между ними Гегель называет существенным. Абсолютная идея реализуется как прекрасное именно благодаря диалектическому взаимопроникновению категорий Ф. и С. В диалектике прекрасного Гегель устанавливает три ступени: прекрасное вообще, прекрасное в природе и прекрасное в искусстве; гармоническое совершенство как единство Ф. и С., по Гегелю, возможно лишь на ступени красоты в искусстве, красота же в природе играет роль лишь подготовки к высшей ступени. В истории искусства Гегель различает три друг друга сменяющие ступени, на каждой из которых по-разному обнаруживается взаимоотношение Ф. и С. Символическое искусство еще не достигает единства Ф. и С.: здесь форма еще остается внешней по отношению к содержанию. Классическое искусство отличается единством формы и содержания, гармоническим их взаимопроникновением. Романтическое искусство обнаруживает перевес содержания над формой. Подробно рассматривает Гегель взаимоотношение между Ф. и С. в различных видах искусства. При этом виды искусства у Гегеля отвечают фазам развития: архитектура - символической, скульптура - классической, живопись, музыка и поэзия - романтической. Субъективность музыки преодолевается, по Гегелю, в поэзии, к-рая стоит на вершине искусства именно потому, что наиболее совершенно выражает в (словесной) форме духовную сущность как свое содержание.

Вопрос № 7. Образность ― главное фундаментальное свойство. Образ ― живая картина, которую мы должны воспринимать через органы чувств (чувственное, а не интеллектуальное

восприятие). Образ создается в лит-ре благодаря слову, поэтому слово ― образный материал лит-ры.

Своими средствами (словом) лит-ра передает и др. искусства. Поэтому лит-ра занимает центральное положение среди др. искусств.

Образ всегда конкретен, детален, индивидуализирован, но все же он есть некоторое обобщение. Образ всегда отражает какую-то часть реальности.

Художественный образ – одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Литературный тип - (тип героя) - совокупность персонажей, близких по своему социальному положению илироду занятий, мировосприятию и духовному облику. Такие персонажи могут быть представлены в различных произведениях одного и того же или нескольких писателей. Литературные типы являются отражением тенденций духовного развития общества, мировоззрения, философских, нравственных и эстетических взглядов самих писателей. Характер - повторяющиеся, устойчивые внутренние свойства человека: мировоззрение, нравственные принципы, жизненные ценности, привычки - все, что позволяет охарактеризовать его как личность. Характеры людей проявляются в их поступках и поведении, в отношениях с другими людьми. Характер и тип. Это то, что связано с жизнью

человека.Тип в первую очередь выражает родовое массовиное начало. В характере акцент наоборот направлен на индивидуальности. Тип выражает одно качество или свойство, он психологически одноструен. Характер диалектичен, противоречив, психологически сложен, многогранен. Тип всегда статичен, лишен подвижности не изменяется. Характер динамичен, он изменяется. Характер способен к саморазвитию. Например, Татьяна Ларина и Анна Каренина, которые ведут себя совсем не по задумке автора. Тип существует вне времени. Характер же рассматривается на фоне исторической эпохи, они вместе взаимодействуют.Но в характере всегда заключен типический представитель. Типический и типичный – разные вещи. В характере есть ядро, характеризующее эпоху, поколение. Пример: «Отцы и дети» - Базаров и Павел Петрович. Поэтому очень часто книги быстро становятся неактуальными.

В сказках и фольклоре обычно используются типы. Иногда, правда, бывает перерождение героя. Но это еще не характер. Часто герои – носители одного какого-то качества. В пьесах поэтому часто встречаются говорящие фамилии. На носителях одного качества строится классицизм, например, Фонвизин. Для реализма всегда важно понять причины – там почти всегда характеры. Исключение – Мертвые души, где в героях какая-то одна в принципе неплохая черта доведена до абсурда.К условным образам относят: гиперболическую идеализацию, гротеск, аллегорию и символ. Гиперболическая идеализация встречается в былинах, где сочетается реальное и фантастическое, нет реалистических мотивировок поступков. Форма гротеска: смещение пропорций – Невский проспект, нарушение масштаба, неживое вытесняет живое. Гротеск часто используется для сатиры или обозначения трагических начал. Гротеск – символ дисгармонии. Для гротескового стиля характерно обилие алогизмов, совмещение разных голосов. Аллегория и символ – два плана: изображаемое и подразумеваемое. Аллегория однозначна – есть указания и расшифровка. Символ – многозначен, неисчерпаем. В символе равно важно и изображаемое, и подразумеваемое. В символе нет указаний

Типы образности: Аллегория – тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе. В роли аллегории могут выступать как отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина и др.), так и типичные явления, характеры, мифологические персонажи, даже отдельные лица. Символ – универсальная эстетическая категория. Символ – образ, наделенный органичностью и неисчерпаемой многозначностью, образ, который выходит за собственные пределы, указывает на присутствие некоего смысла, нераздельно с ним слитого, но ему не тождественного. Символу свойственны смысловая глубина, смысловая перспектива.Гротеск – тип художественной образности, основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Гротеск создает особый гротескный мир – мир аномальный, неестественный, странный, алогичный.

№ 8. Картина изображенного мира, образ героя произведения литературы в неповторимой индивидуальности складывается из отдельных художественных деталей. Художественная деталь – это изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа, портрета, речи, психологизма, сюжета.

Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа. Индивидуальная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы, например, блестящие плечи Элен, лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире», халат Обломова «из настоящей персидской материи», глаза Печорина, которые «не смеялись, когда он смеялся»…

№ 9 Жизнеподобие - "прямое", непосредственное отображение реальности: создание иллюзии полного сходства (тождества) жизни и ее художественного отражения.Условность художественная - неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора. Любое искусство условно воспроизводит жизнь, но мера этой У. х. может быть различной. В зависимости от соотношения правдоподобия и художественного вымысла различают первичную и вторичную У. х.. Для первичной У. х. характерна большая степень правдоподобия, когда вымышленность изображаемого не декларируется и не акцентируется автором. Вторичная У. х. - это демонстративное нарушение художником правдоподобия в изображении предметов или явлений, сознательное обращение к фантастике, использование гротеска, символов и др., для того чтобы придать тем или иным жизненным явлениям особую остроту и выпуклость.

Условность ― нетождественность мира худ. произведения миру реальному.

Существует первичная условность и вторичная условность (акцентированная). Вторичная условность ― полная оторванность от реальности. Ее крайние формы ― гротеск и фантастика. Существует и промежуточная условность (переход к гротеску и т.д.): сон Раскольникова о том, как появляется смеющаяся над ним старуха.

Чем больше автор привносит своей выдумки, тем выше степень условности. Литература как феномен возникает тогда, когда условность осознается автором, когда, например, он перестает верить в мифологические существа, понимает, что это вымысел, условность. Пока же он верит в то, что придумал, это миф (осмысление мира, законы, по которым живет человек). Как только возникает необходимость связать это с чувственным познанием, эстетикой, возникает лит-ра.

№ 10. Тема, проблема и идея произведения. Тема - осн круг тех жизненных вопросов, на кот сосредоточил внимание писатель в своем произведении. Иногда тема ото­ждествляется даже с идеей произведения. Темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это – значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения – это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки.

Проблематика - область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Про­блематику можно назвать центральной частью художественного со­держания, потому что в ней, как правило, и заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению - неповторимый авторский взгляд на мир. В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир Еще одной составляющей идейного мира произв явл худож идея -главная обобщающая мысль или система таких мыслей.Иногда идея или одна из идей непосредствен­но формулируются самим автором в тексте произведения. Наиболее частый случай - когда идея не формулируется в текс­те произведения, а как бы пропитывает всю его структуру. В этом случае идея требует для своего выявления аналитической работы, иногда очень кропотливой и сложной и не всегда оканчивающейся однозначным результатом. Для правильного понимания художественной идеи и ее значения в идейном мире произведения анализ этой стороны художественного содержания необходимо проводить в тесной связи с анализом других составляющих идейного мира произв.Одной из наиболее распростр практических трудностей, возникающих при анализе содержания, явл неразличение или отождествление темы, проблемы и идеи. В теме еще нет проблемное и оценочности, тема - это своего рода констатация: «автор отразил такие-то и такие-то характеры в таких-то и таких-то ситуациях». Урнь проблематики - это уровень обсуж­дения той или иной системы ценностей, установления значимых связей между явлениями действительности, это та сторона художе содерж, где читатель приглашается автором к актив­ному разговору. Наконец, область идей - это область решений и выводов, идея всегда что-то отрицает или утверждает.

№ 11. Определение пафоса худ произв и его разновидности. Последним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация». Проанализировать пафос в художественном произведении - значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире. Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде. В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера. Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, ко¬торые обязательно осознаются как возвышенные. Еще одно условие проявления героического в действительности - свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, - прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с герои¬кой стремление к возвышенному идеалу.

Но если героика - сфера активного действия, то романтика - область эмоционального пере¬живания и стремления, не переходящего в действие. Пафос трагизма - это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей - человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Объективной основой, трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта. В сентиментальности - еще одном типе пафоса - мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина. Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса - юмора и сатиры - отметим, что они базируются на общей основе комического. Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философ¬ской, этической, худ системе.

№ 12. Понятие сюжета и фабулы. Компоненты сюжета . Словом «сюжет» обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. Компоненты сюжета: мотив,(связанные мотивы, свободные мотивы, повторяющиеся или леймотивы), экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. В эпич и лирич этикомпоненты могут располагаться в любой последоват-ти, а в драматич - они следуют строго по очереди. При всем многообразии сюжетов, их разновидности можно отнести к 2-м осн типам: хроникальный, т.е.события следуют одно за другим; и концентрические, т.е. события связаны не хронотопной связью, а причинно-следственной ассоциативной, т.е. всякое предыдущ.событие явл причиной последующего.Фабула - совокуп событий в их взаимной внутренней связи. Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.Сюжет всегда оказываетя богаче фабулы,потому что фабула представляет только фактическую информацию, а сюжет реализует подтекстную. Фабула заостряет внимание только на внешних событиях жизни героя. Сюжет помимо внешних событий включает в себя психологическое состояние героя, его мысли, подсознательные импульсы, т.е. любые мельчайшие изменения в самом герое и окруж обстановке. Компоненты сюжета можно считать худ событиями или мотивом..

№ 13 Понятие о конфликте как двигателе сюжета. Виды конфликтов . Способы реализации конфликта в разного рода литературных произведениях:

В основе сюжета лежит конфликт. Важнейшая функция сюжета - обнаружение жизненных противоречий, т.е. конфликтов.

Конфликт - аротиворечие, столкновение, борьба, несоответствие.

Этапы развития конфликта - основные сюжетные элементы:

Экспозиция-завязка-развитие действия-кульминация-развязка

Классификация конфликта:

Разрешимые (ограниченные рамками произведения)

Неразрешимые (вечные, универсальные противоречия)

Типы конфликтов:

Человек и природа

Человек и социум

Человек и культура

Способы реализации конфликта в разного рода литературных произведениях:

В драме чаще конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает на фоне бесконфликтной ситуации, обостряется и разрешается на глазах читателя (Островский "Гроза").

В эпических и драматических произведениях события разворачиваются на постоянном конфликтном фоне. Противоречия существуют уже до начала событий, в процессе их течения и после завершения. Это могут быть как разрешимые, так и неразрешимые конфликты (Достоевский "Идиот", Чехов "Вишневый сад").

№ 14. Композиция Композиция - состав, определенная соотнесенность и расположение частей, то есть единиц изображаемого и художественно-выразительных средств в некой значимой временной последовательности.Композиционное единство и законченность художественного произведения, согласованность всех его частей друг с другом и с общим замыслом писателя - очень важное условие достижения художественности. Работа над композицией предполагает: построение образов персонажей, а также других образов произведения и их группировку; построение сюжета(если это эпическое или драм произв), выбор формы повествования (в виде дневника, от автора, от героя, устного повествования), общую композицию, то есть сведения всех компанентов в единое целое.

Комозиционные приемы:

Степень повторяемости каких-либо элементов в тексте определяет природу текста.

Повтор - неотъемлимое свойство мотива. С помощью повтора организуется "кольцевая" композиция.

Повтор в типах времени:

Есть линейное время, есть циклическое. В циклическом повтор имеет позитивный смысл, сокральный, он образовывает религиозное сознание. В линейном времени повтор имеет негативное значение. Наша цивилизация поддерживает линейное время.

Усиление:

Усиление - сопутствующий повтору прием. Описания часто строятся на ряде однородных элементов.

Противопоставление:

При сочетании повтора и противопоставления возникает зеркальная композиция (начало зеркально отражает конец или ситуации внутри текста отражают друг друга)

Литература невозможна без монтажа, он существовал всегда, но само понятие приминимо только в кинематографии. В литературе есть 2 понятия "монтаж": сцепление 2х образов, за счет которых появляется третий смысл; сопоставление и противопоставление, не подчиняющееся логике причин и следствий, отображающее ассоциативный авторский ход мысли.

Во всех случаях стыковки сюжетных и несюжетных элементов (описание, авторские отступления) используется монтаж. Если монтаж кажется ведущим приемом, то такая композиция - монтажная. Если прием функционирует на протяжении всего текста, то такой прием называют композиционным принципом.

Виды композиций:

Композиция образов

Речевая организация

Основные составляющие

Факультативные - ЗФК (заглавие + эпиграфы).

№ 15. МОТИВ , в широком смысле этого слова, - основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения (так говорят, напр., о «любовных мотивах» лирики Тютчева, «звездных мотивах» поэзии Фета и т. п.).

на более совершенных стадиях литературного развития, поэтическое произведение образуется сростанием очень большого числа отдельных мотивов. В этом случае с темой совпадает главный из мотивов. Так. напр., темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр., мотив правды коллективного сознания - Пьер и Каратаев; бытовой мотив - разорение богатой дворянской семьи графов Ростовых: многочисленные любовные мотивы: Николай Ростов и Софи, он же и княжна Мария, Пьер Безухов и Эллен, кн. Андрей и Наташа и т. д., и т. д., мистический и столь характерный в дальнейшем творчестве Толстого мотив смерти возрождающей - предсмертные прозрения кн. Андрея Болконского и т. д. и т. д.). Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения образует то, что называется сюжетом

термин, перенесенный в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. По аналогии с этим в литературоведедении термин "М." начинает применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения - неразложимого далее элемента содержания (Шерер). В этом значении понятие М. играет особенно большую, пожалуй центральную роль в сравнительном изучении сюжетов преимущественно устной литературы

группа наук, изучающих художественную литературу. В состав литературоведения входят и т. н. вспомогательные дисциплины: текстология, или критика текста, палеография, книговедение, библиография. Цель текстологии – установление истории текста, соотношения различных авторских рукописей и списков, сопоставление редакций (принципиально различающихся версий одного произведения). Текстология устанавливает канонический текст произведения, который, как правило, является выражением последней авторской воли. Палеография определяет время написания рукописи по особенностям почерка, водяных знаков на бумаге. Книговедение занимается изучением книг, определением их авторов, издателей, типографий, в которых они печатались. Задача библиографии – составление каталогов, перечней литературы по той или иной теме.

Собственно литературоведение – наука, изучающая законы построения литературных произведений, развитие литературных форм – жанров, стилей и т. д. Она разделяется на две основные части – теоретическое и историческое литературоведение. Теоретическое литературоведение – это теория литературы, или поэтика. Она исследует основные элементы художественной литературы: образ, роды и виды, стили и т. д. Теория литературы вынуждена закрывать глаза на частности. Она сознательно проходит мимо различий эпох, языков и стран, «забывает» о своеобразии художественного мира каждого писателя; ее интересует не частное, конкретное, а общее, повторяющееся, похожее.

История литературы, наоборот, интересуется прежде всего конкретным, неповторимым. Предмет ее исследования – своеобразие различных нац. литератур, литературных периодов, направлений и течений, творчества отдельных авторов. История литературы рассматривает любое литературное явление в историческом развитии. Так, историк литературы – в отличие от теоретика – стремится установить не постоянные, неизменные признаки барокко или романтизма, а своеобразие русского или немецкого барокко 17 в. и развитие романтизма или отдельных романтических жанров во французской, русской или английской литературе.

Отдельная часть литературоведения – стиховедение. Его предмет – классификация, определение своеобразия основных форм стихосложения: ритмики, метрики, строфики, рифмы, их история. Стиховедение использует математические подсчеты, компьютерную обработку текста; по своей точности, строгости оно ближе к естественно-научным, нежели к гуманитарным дисциплинам.

Промежуточное место между теорией и историей литературы занимает историческая поэтика. Как и теория литературы, она изучает не конкретные произведения, а отдельные литературные формы: жанры, стили, типы сюжетов и персонажей и т. д. Но в отличие от теории литературы, историческая поэтика рассматривает эти формы в развитии, напр. прослеживаются изменения романа как жанра.

Своеобразно и место в литературоведении стилистики – дисциплины, которая изучает употребление языка в литературных произведениях: функции слов высокого и низкого стилей, поэтизмов и просторечий, особенности употребления слов в переносном значении – метафор и метонимий.

Литературоведение

Литературоведение

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ - наука, изучающая художественную литературу (см. Литература). Термин этот сравнительно недавнего происхождения; до него пользовалось широким употреблением понятие «история литературы» (франц. histoire de la litterature, немецк. Literaturgeschichte). Постепенное углубление задач, стоящих перед исследователями художественной литературы, повело за собой усиленную диференциацию внутри этой дисциплины. Образовалась теория литературы, включившая в себя методологию и поэтику. Вместе с теорией литературы история литературы включилась в общий состав «науки о литературе», или «Л.». Чрезвычайно популярен этот термин в Германии (Literaturwissenschaft, ср. искусствоведение - Kunstwissenschaft), где им пользуются такие исследователи, как напр. О. Вальцель, Р. Унгер и мн. др. (Unger R., Philosophische Probleme in der neuen Literaturwissenschaft, 1908; Elster E., Prinzipien der Literaturwissenschaft, 1911; Walzel O., Handbuch der Literaturwissenschaft; Philosophie der Literaturwissenschaft, сборник Под редакцией E. Ermattinger’a, Berlin, 1930, и др.). Широко привился этот термин и в русском употреблении примерно с 1924-1925 (см. например книги: П. Н. Сакулина, Социологический метод в Л., М., 1925; П. Н. Медведева, Формальный метод в Л., Л., 1928; А. Гурштейна, Вопросы марксистского Л., М., 1931, сборники «Против механистического Л.», М., 1930, «Против меньшевизма в Л.», М., 1931, и мн. др. Чрезвычайно охотно пользовалось термином «Л.» и переверзианство - ср. брошюру У. Р. Фохта, Марксистское Л., Москва, 1930, и особенно сборник «Литературоведение», Под редакцией В. Ф. Переверзева, М., 1928).
Цель настоящей статьи, помимо приведенной выше терминологической справки, двоякая:
1) наметить общие задачи, продолжающие стоять в настоящее время перед наукой о литературе;
2) уяснить границы ее составных частей.
В целом ряде пунктов статья эта скрещивается с другими статьями «Литературной энциклопедии» - Литература , , Марксизм-ленинизм в литературоведении и мн. др. Специфика настоящей статьи - в общей постановке проблемы задач науки и ее состава.
В статье «Литература» была уже установлена природа художественной литературы - особой формы классового сознания, средством выражения к-рого являются словесные образы. К этому взгляду на свой предмет наука о литературе пришла в процессе сложной внутренней перестройки, в результате ожесточенной борьбы с целым рядом ненаучных методологических систем. Одни исследователи подходили к литературе с критериями догматической эстетики (Буало, Готтшед, Сумароков), другие искали в произведениях отражения влияний культурной «среды» (Тэн, Пыпин, Геттнер), третьи видели в них выражение творческого «духа» автора (импрессионисты и интуитивисты), четвертые обращали свое внимание исключительно на художественные приемы, на технологию словесно-образного искусства («формальная» школа). Эти методологические течения прошлого отражали мировоззрение различных групп дворянства, буржуазии и мелкой буржуазии; несмотря на некоторые достижения, группы эти оказались неспособными построить науку о литературе (см. Методы домарксистского литературоведения). Снимая все эти идеалистические и позитивистические точки зрения, марксистско-ленинское Л. обосновало взгляд на литературу как на специфическую форму классовой идеологии, возникающую и развивающуюся в теснейшей связи с другими надстройками.
Обусловленность словесно-образного творчества экономическим базисом - одно из основных положений диалектического материализма, не требующее в настоящее время особо развернутых доказательств. Именно от условий производства и производственных отношений классов идут первичные воздействия на все формы классового сознания. Вместе с тем в развитом классовом обществе эти воздействия никогда не бывают непосредственными: литература испытывает на себе влияние целого ряда других надстроек, более тесно связанных с экономическим базисом, напр. политических отношений классов, формирующихся на основе производственных отношений. Поскольку это так, существеннейшей задачей Л. является установление зависимости фактов литературы от фактов классового бытия и смежных форм классового сознания, установление корней литературных фактов в социально-экономической действительности, обусловившей их появление. Важнейшей задачей науки о литературе должно быть установление того класса, выражением идеологических тенденций к-рого явилось данное произведение. Диалектико-материалистическое изучение литературы требует, как писал Плеханов, «перевода идеи данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, нахождения того, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного произведения» (Г. В. Плеханов, Предисловие к сборнику «За 20 лет»). Не гениальная личность, как то утверждали импрессионисты, не культурно-историческая среда, как полагал Тэн, не отдельные литературные традиции «старших» и «младших» школ, как считают формалисты, а классовое бытие является первопричиной литературы, как и всякой другой идеологии, вырастающей на основе этого бытия в процессе обостренной борьбы классов. Прежде всего важно выяснить, рупором чьих настроений является данный писатель, какие тенденции он выражает в своем произведении, интересы какого социального коллектива вызывают его произведения к жизни - короче говоря, каков социальный генезис литературного произведения или, более широко - творчества писателя, к-рому это произведение принадлежит, стиля, в создании к-рого этот писатель наряду с другими участвует. Установление социального генезиса - чрезвычайно ответственная и сложная задача. Необходимо уметь видеть в произведении общие, ведущие начала и вместе с тем не выбрасывать за борт те индивидуальные оттенки, в к-рые эти общие начала облекаются (единство «общего» и «частного»). Устанавливая зависимость литературы от классового бытия и иных форм классового сознания, в то же время ни на минуту нельзя забывать, что перед нами - специфическая идеология, к-рая не может быть сведена ни к какой иной ее форме, к-рую нужно анализировать и изучать, постоянно раскрывая идейное содержание этой формы - «мышления в словесных образах». Необходимо уметь находить в литературе воздействие экономического базиса и в то же время почти всегда опосредствовать это влияние целым рядом промежуточных связей литературы с политикой, философией, искусством и иными формами классового сознания. Необходимо наконец находить ту социальную группу, устремления и интересы к-рой выражены в данном произведении, не в статике только, не в виде метафизически сконструированной группы, а в исторической динамике, в развитии, в острой борьбе с антагонистами и самое литературное произведение со всеми его идеологическими тенденциями изучать как акт классовой борьбы на литературном фронте. Подчеркнуть последнее особенно важно: еще совсем недавно господствовавшее в Л. переверзианство грешило именно этим гипертрофированием генетического анализа изолированных друг от друга литературных рядов и полным игнорированием взаимодействия этих литературных потоков. В книгах Переверзева (см.), в статьях его учеников (У. Фохта, Г. Поспелова, И. Беспалова и многих других - в том числе автора этой статьи) социальные корни Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Горького, Гончарова изучались как литературные данности, развивающиеся независимо от всей сложности классовой борьбы в литературе той или иной эпохи.
Определение генезиса литературных произведений неотделимо от анализа художественных особенностей, от установления структурных особенностей литературных фактов и внутреннего существа литературного произведения. Если литература - образная форма классового сознания, то как «содержание» (классовое сознание) определило собою форму («мышление в образах»), каков тот литературный стиль, к-рый рождается в диалектическом единстве «содержания» и «формы»? Если классовая идеология выражается в поэтическом стиле (об огромной роли идей см. в ст. «Литература»), то не менее важной задачей Л. явится раскрытие идеологичности самой «формы». Литературовед должен показать, как экономика, производственные отношения классов, уровень их политического самосознания и многообразные области культуры обусловливают образы художественных произведений, диспозицию этих образов, их развертывание в сюжете, продиктованные идейными положениями, характерными и специфичными для данной социальной группы на данной стадии ее истории, на данном этапе классовой борьбы. Всестороннее изучение компонентов литературного произведения, отображающих собой идеологию класса, должно стать предметом детальнейшего изучения. Литературовед устанавливает тематику образов - их характер и идеологию, композицию - способы внутреннего построения каждого из персонажей произведения и способы их развития в сюжете, наконец стилистику - те языковые средства, к-рыми наделены образы, степень соответствия речи персонажей их социальной принадлежности, самый языковый рисунок автора произведения и т. д. Как ни сложна эта задача социологического марксистского изучения литературного стиля (см. «Стиль»), ее никоим образом нельзя устранить из поля зрения науки. Л. наших дней борется с культурно-историческим методом, начисто игнорировавшим анализ поэтического стиля, с психологическим методом, ограничивавшим это изучение областью индивидуальной психологии. Оно борется с формализмом, изучающим литературный стиль как имманентный технологический ряд, ничем кроме состояния предшествующих традиций не обусловленный. Оно борется наконец с переверзианством, фетишизирующим изучение социологии стиля, решающим эти задачи в духе механистического материализма, в полной оторванности от конкретных исторических форм классовой борьбы.
Но установлением генезиса и художественных особенностей литературных фактов не исчерпывается работа литературоведа. Весь анализ литературного факта и его генезис должны служить цели установления функции литературного факта. Литературное произведение всегда является отображением практики того класса, к-рому оно обязано своим появлением в свет, всегда отражает с той или иной степенью широты объективную действительность. Однако одновременно с этим оно является классовой идеологией, отношением к этой действительности класса, защищающего через его посредство свои интересы, класса, борющегося со своими противниками за определенные экономические и политические интересы. Являясь формой классового сознания, оно в то же время представляет собой форму его действия. Как и всякая идеология, оно не только отражает, но и выражает, не только регистрирует, закрепляет, но и организует, активно воздействует на всех, кто воспринимает литературное произведение. Литературное произведение воздействует прежде всего на творчество писателей, современных ему или пришедших в литературу в последующий период. Оно оказывает подчас могущественное воздействие на литературную продукцию менее зрелых классовых группировок, навязывая им свои мотивы и приемы, подчиняя их своим идейным тенденциям. Даже в пределах самой литературы поэтическое произведение представляет собой следовательно не только «факт», но и «фактор», вовлекающий иные литературные движения в орбиту своих воздействий. Но несравненно важнее другая функция литературы - прямое воздействие ее на читателя, современного и позднейшего, родного ей по классу и принадлежащего к другим социальным группировкам. Всякая «интерпретация» читателем произведений, исходящая из объективно существующего в произведении содержания, в то же время может быть совершенно различной в зависимости от классового лица читателя, его симпатий и антипатий, его запросов и потребностей. История французской литературы знает обостренную борьбу читательских мнений вокруг «Эрнани» Виктора Гюго, драмы, сыгравшей колоссальную роль в судьбах романтического театра и нанесшей сокрушительный удар классической трагедии. Известные «бои» вокруг драмы Гюго (бои не только в переносном, но и в самом прямом смысле этого слова) были отражением не только литературных новшеств того стиля, в духе которого творил автор «Эрнани» и «Кромвеля», но и острых социальных разногласий между сторонниками классицизма и пионерами романтизма, ибо оба литературные направления базировались на идеологии различных классов, и их взаимная борьба явилась одной из форм классовой борьбы во французской литературе 20-30-х гг. Еще более открыто эти реакции читателей выразились при появлении в свет романа Тургенева «Отцы и дети» (1862), посвященного изображению самого злободневного в ту эпоху явления - «нигилизма»: произведение это встречено было восторженными похвалами со стороны одной части читателей и безудержным отрицанием со стороны другой. В основе этих разногласий лежал не столько субъективизм интерпретации тургеневского текста, сколько определенное социальное отношение к революционному разночинству и стремление различных классовых групп (идеологов крестьянской революции, группировавшихся вокруг «Современника», либералов, блока крепостников - до нас дошли характерные хвалебные отзывы о романе, данные ему Третьим отделением) использовать тургеневский роман в открытой политической борьбе. Каждое литературное произведение, более или менее широко отражающее действительность, становится активным и организующим фактором общественной жизни, объектом борьбы противоположных читательских реакций и в этом смысле представляет собой определенный фактор не только литературного, но и общественного развития. Припомним статьи Ленина о Л. Толстом как о «зеркале русской революции», и мы без труда поймем, что эта огромная функциональная насыщенность литературы обусловлена ее познавательной сущностью: борьба вокруг «Отцов и детей» не отличалась бы и малой долей той ожесточенности, какую она в действительности приобрела, если бы читатели Тургенева не искали у последнего объективного изображения разночинской молодежи. Огромная популярность «народных» произведений Льва Толстого у крестьянства обусловливалась именно тем, что крестьянство искало в них ответа на вопрос, как выйти из невыносимо тяжелого положения, в к-ром этот класс оказался в послереформенную эпоху. Для читателей всегда характерен подход к литературе как к средству познания жизни; отсюда проистекает небывалая страстность их реакций и огромная функциональная роль литературы.
Целый ряд литературных произведений воздействует на читательское сознание через много времени после того, как они появились в свет. Такова судьба так наз. «вечных спутников человечества». Шекспир, творивший в елизаветинской Англии, явным образом преодолевает рамки своего времени, и в исторической перспективе трех слишком столетий мы видим, как часто у него учатся, как сильно возрождается к нему интерес, как он является не только фактором литературного и читательского процессов, но и фактом литературной политики (см. например лозунг «Долой Шиллера», выкинутый некоторыми теоретиками РАПП в их полемике с литфронтовцами о творческом методе пролетарской литературы). Литературовед не имеет права забывать, что проблема социальной функции художественной литературы является самой важной из стоящих перед ним проблем: «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» (К. Маркс, К критике политической экономии). Для того чтобы поставить изучение функциональной роли литературы на должную высоту, необходимо изучать реальную роль литературного произведения в борьбе классов, классовых групп, партий, устанавливать, к каким действиям оно их побудило, какой общественный резонанс создало. Как вспомогательный момент при этом следует широко развернуть историю читателя, учет его интересов, обследование его реакций.
Нет нужды говорить, что это изучение должно производиться по классовому признаку как основному фактору, определяющему различие восприятия и реакций. Марксистское Л. должно решительно бороться с тенденциями, преувеличивающими значение читателя, подобными например «Мыслям о литературе и жизни», высказанным П. С. Коганом: «Понять художественное произведение - это значит понять его читателей. История литературы есть история прочитанного, но не история написанного» (П. С. Коган, Пролог, «Мысли о литературе и жизни», 1923, стр. 10). История литературы есть и история «написанного» и история «прочитанного», ибо для нас важны и объективная сущность литературного произведения и различное классовое отношение к нему читателя. Отвергая «написанное», мы тем самым скатываемся к явно идеалистическому релятивизму, к практическому игнорированию объективного существования литературы. Но еще решительнее мы должны возражать против обратной крайности - против того отрицания функционального изучения литературы, которое в наше время с такой рельефностью сказалось у переверзианства. «Задача литературоведа, - писал Переверзев, - заключается в том, чтобы раскрыть в художественном произведении то объективное бытие, которое дало для него материал и определило его структуру. К раскрытию этого бытия, уяснению органической, необходимой связи данного художественного произведения с определенным бытием и сводится марксистское исследование» («Необходимые предпосылки марксистского литературоведения», сб. «Литературоведение», М., 1928, стр. 11). Не касаясь остальных сторон этой формулы, необходимо констатировать, что общественной роли произведения, его влиянию на читателя места в ней не нашлось. Изучая исключительно генезис литературных произведений и их стиль, «бытие» и «структуру», Переверзев утверждал, что изучение функций должна взять на себя особая дисциплина - «история читателя». Отграничение это явно незаконно, поскольку изучение функции литературных произведений не сводится к изучению «Истории читателя», и, с другой стороны, теснейшим образом связано с анализом классовой сущности произведений. Только в установлении классовой роли произведения получает себе полное подтверждение генетический и стилевой анализ литературоведа, и в этом смысле отрицание функционального изучения нецелесообразно и незаконно. Оно однако чрезвычайно характерно для переверзианства, считавшего литературу только средством отражения классовой психики, практически отрицавшего активную роль идеологий и потому низводившего науку о литературе на степень пассивистской регистрации поэтических фактов.
Как ни важно изучение реальной классовой функции литературных произведений, и в частности изучение отношений читателя к ним, оно все же не может быть оторвано от анализа литературных произведений и заменить его собой. Функциональна сама литература, в ней заложена та идейная направленность, к-рая и вызывает столь несходные читательские оценки. Да и самый подход к читателю в марксистском Л. ни в какой мере не должен быть пассивистско регистрирующим. Утверждая противное, мы неизбежно скатились бы к «хвостизму», к отрицанию Л. как науки, изучающей одну из наиболее действенных идеологий. Ведущая, авангардная часть Л. - критика - не столько изучает реакции читателя, сколько их стимулирует, организует, устанавливая социальные корни данного литературного явления, его художественную целостность и идейную направленность. Задачи литературоведа-марксиста в этой области заключаются в разоблачении читательских реакций, по своей социальной сущности вредных и реакционных, в углублении вкусов пролетарско-крестьянского читателя, в переделке и перевоспитании промежуточных мелкобуржуазных групп и т. д. То же самое следует сказать и об отношении Л. к писателю: помощь союзнику пролетарской литературы, деятельное повышение квалификации пролетарских писателей и беспощадное разоблачение реакционных тенденций в творчестве буржуазных писателей города и деревни входят в круг важнейших обязанностей марксистско-ленинского Л. и резко отличают его от буржуазно-меньшевистского, объективистского подхода к литературе. В наше время обостренной борьбы за новый литературный стиль и творческий метод пролетлитературы проблема функционального изучения должна быть поставлена во весь рост и введена в повседневный обиход нашей науки.
Намеченные нами исследования представляют собой лишь отдельные аспекты единого в существе акта марксистского исследования литературного произведения. Мы разделили этот акт на составляющие его части лишь в интересах наибольшей методической наглядности и возможно большей детализации анализа. На практике выполнение перечисленных выше задач неразрывно сплетается между собой. Исследуя стиль, мы устанавливаем особенности классовой идеологии, проявившиеся в нем, тем самым намечаем классовый генезис произведения и открываем себе дорогу к выявлению его социальных функций. В свою очередь, полагая целью исследование двух последних задач, мы не можем их решать, не анализируя особенности литературного стиля. Однако единство это ни в какой мере не является тождеством: каждый из аспектов исследования важен, необходим и не может быть снят без явного ущерба для целого. Игнорируя социальный генезис творчества, мы лишаем себя возможности правильно ответить на вопрос о причинах его появления в свет, впадаем в идеализм или становимся на вульгарно-материалистическую, «потребительскую» точку зрения. Снимая задачу анализа художественных особенностей литературных фактов, мы смазываем специфичность литературы, смешиваем ее с остальными идеологиями, обедняем сознание класса. Наконец, забывая про функциональное изучение, мы разрываем крепкие связи литературных произведений с действительностью, на которую их авторы стремятся воздействовать.
Неоднократно делавшиеся попытки построить догматическую методику изучения литературы неизбежно грешат механистичностью. Порядок изучения литературных фактов в каждом отдельном случае определяется конкретными условиями - наличием того или иного материала (в ряде случаев многие сведения о том или ином факте литературы могут быть только предположительными) и склонностью исследователя к той или иной форме анализа. Установление общеобязательных рецептов о порядке изучения может здесь быть только вредным; рецепты эти должны уступить место величайшей методической гибкости. Важно лишь, что, хотя отдельные литературоведы могут ставить эти задачи порознь, ни одна из этих задач не может быть снята научным Л. Всесторонне изучить Пушкина единственно научным методом диалектического материализма - значит установить, выражением идеологии какого класса его творчество явилось, установить точно, какую группу в пределах класса Пушкин представлял, понять зависимость между развивающимся и видоизменяющимся творчеством Пушкина и социальной трансформацией его классовой группы; понять в этом же аспекте социальной трансформации весь пушкинский стиль от этапов начального созревания до его финальных этапов, изучить этот стиль как систему идеологических высказываний Пушкина, как явление закономерное в борьбе пушкинского класса за социальное самоутверждение, отделив в творчестве Пушкина моменты индивидуальные, свойственные лично ему, от моментов, характеризующих социальную группу; проанализировать пушкинскую форму словесно-образного мышления в ее социально-исторически обусловленных связях с предшествующей лит-ой культурой и в то же время в ее отталкиваниях от этой культуры; наконец определить влияние, которое пушкинское творчество оказало и еще продолжает оказывать до настоящего времени на литературу и на читателей самых различных классовых групп, объяснив эту функциональную роль социальной направленностью творчества, идеологическими запросами читателей, наконец всей исторической действительностью во всей сложности ее внутренних противоречий. Подчеркнуть последнее особенно важно. Меньшевистскому в существе своем отысканию генезиса на базе изолированного социологического анализа данного писателя марксистско-ленинское Л. противопоставляет изучение писателя под углом зрения разнообразнейших противоречий его эпохи. Глубочайшая новизна и ценность ленинского анализа произведений Льва Толстого заключаются в том, что он связал творческий рост этого писателя с крестьянским движением пореформенной поры, что он показал, как диалектически этот дворянский по своему происхождению писатель отразил и положительные и отрицательные стороны крестьянской революции и как это отражение обусловило революционную в основном функцию его творчества. Разрешить весь этот ряд неразрывно сплетающихся между собой вопросов - значит изучить творчество писателя всесторонне и исчерпывающе.
От формулировки этих общих задач, которые стоят перед современным Л. (более развернуто о них см. «Марксизм-ленинизм в Л.»), перейдем теперь к установлению состава этой науки. Мы уже говорили выше, что термин «Л.» возник в результате исключительного усложнения ее состава. В настоящее время она представляет собой целый комплекс дисциплин, у каждой из которых существуют свои особые внутренние границы в пределах того общего целого, к-рое они образуют.
Передовым отрядом литературоведения является литературная критика (см.). Историческая морфология ее крайне пестра, широта охвата чрезвычайно значительна. Мы знаем критику, основанную на принципах догматической эстетики (Мерзляков), критику формалистическую (Шкловский), психологическую (Горнфельд), импрессионистскую (Айхенвальд, Леметр), просветительски-публицистическую (Писарев), наконец марксистскую. Не стремясь здесь разумеется к исчерпывающей классификации видов критики, мы лишь подчеркнем ее авангардную роль в Л. Критика почти всегда действует до академического Л., является пионером научного анализа. На ее долю приходится трудная, но почетная задача установления общих вех этого анализа, по к-рому затем пойдут другие отряды Л. Характернейшим примером того, как критика установила вехи для истории литературы, является творческая практика культурно-исторического метода: С. А. Венгеров и А. Н. Пыпин базировались в построении истории русской литературы XIX в. на критических статьях Белинского и Добролюбова, снижая и упрощая их взгляды. Современное марксистское Л. было бы немыслимо без широкого развития десятилетием-двумя ранее широкой фаланги марксистской критики.
Критика разумеется не отменяет собой прихода дальнейших отрядов Л., к какому бы методологическому течению она ни принадлежала. Это обусловлено хотя бы тем обстоятельством, что критик занимается не столько установлением внутренней связи между литературными фактами, сколько идеологической и политической оценкой этих фактов. Критиков может подчас не интересовать само по себе литературное произведение: оно для них иногда оказывается не целью, а средством для постановки перед читателем целого ряда философских или общественно-публицистических проблем. Вспомним здесь, с одной стороны, критику символистов, а с другой - такой характерный образец публицистической критики, как статья Н. Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», написанная для постановки проблем крестьянской реформы по поводу повести Тургенева «Ася». Критика далее может не ставить себе задач уяснения процесса подготовки данного литературного факта, исследования его окружения, литературных судеб - всего того, что для историка литературы является обязательным требованием. Для критики необязательно использование того детального и сложного вспомогательного аппарата, без к-рого немыслима история литературы - задач установления авторства, критики текста для нее не существует.
В Л. входит и история литературы, повторяющая, углубляющая и исправляющая выводы критики, уточняющая ее исследовательский метод. Очень часто сами критики пишут на определенном этапе своей деятельности историко-литературные статьи (приведем в пример хотя бы статьи Белинского о Пушкине с их обзором всего предшествующего периода русской литературы). Для историка литературы типично использование дополнительных материалов, биографии и технологии, более глубокая проработка целого ряда специальных проблем, больший «академизм», который однако никак не следует отождествлять с отсутствием партийности.
Отличия критики от истории литературы являются внутренними различиями отдельных частей одной и той же науки о литературе. Критика расценивает литературное произведение в обстановке текущего дня, история литературы рассматривает его на расстоянии, в исторической перспективе. Однако марксистская критика всегда стремится брать литературное произведение в исторической перспективе, а марксистская история литературы не может не связывать своей работы с современной лит-ой жизнью. То, что сегодня незаметно для критика, становится поэтому возможным констатировать историку литературы, и, наоборот, очень часто от историка литературы ускользают те особенности произведения, к-рые живо воспринимает в нем критик-современник. Если критика всегда представляет собой острое оружие классовой борьбы на текущем современном ей этапе, то история литературы имеет преимущественно дело с материалом, до какой-то степени утратившим свое боевое, актуальное значение. Это разумеется не значит, что история литературы «объективна», а критика «субъективна», как пытались и еще пытаются представить дело идеалисты, - марксистская критика научна и оперирует в применении к лит-ой современности тем же методом диалектического материализма, какой лежит в основе всех наук об идеологиях. Но если одинаков метод, то существенно усложняется подсобный материал, его объем, перспектива, с к-рой этот материал изучается, и т. д. И к монографии о Шекспире и к рецензии на пьесу М. Горького критик-марксист в одинаковой мере предъявляет требование партийности и научности. Разница определяется здесь различием в объективном историческом содержании предметов анализа, различием их исторических контекстов и вытекающим отсюда различием конкретных оценок, практических выводов, а также «тактики» приемов исследования. Ни исключать критику из научного Л., ни тем более противополагать ее ему, как это делали некоторые теоретики-идеалисты, - напр. Ю. Айхенвальд, - мы не имеем никаких оснований.
Было бы научным педантизмом требовать установления точных, раз навсегда определенных внутренних границ между критикой и историей литературы. Компетенция их может довольно сильно варьироваться в зависимости от характера исследуемой эпохи. И цели, к-рые преследуют обе дисциплины, и приемы, к-рыми они оперируют, часто чрезвычайно сближаются друг с другом. Одним из основных различий между ними оказывается большая широта материала (биографического, текстологического, архивного и т. п.), которым оперирует историк литературы, располагающий исторической перспективой на творчество данного писателя, устанавливающий благодаря ей его предшественников, соратников и особенно последователей. Это не значит разумеется, что не могут найтись остальные критики, к-рые заинтересуются рукописями писателя, его биографией и прочим; отдельные исключения только подтверждают правило. Осложняя свой анализ неизвестным критику материалом и освещая его с более широких позиций, к-рые критик не всегда имеет возможность занять, историк литературы тем не менее органически продолжает его дело. Из этого разумеется не следует, что история литературы обречена тащиться в хвосте критики и ничем не может помочь ей. Все части марксистского Л. органически связаны между собой и оказывают друг другу действенную помощь. От степени разработанности историей литературы материала предшествующих десятилетий существенно зависят разумеется возможности успешной и конкретной критики явлений, непосредственно связанных с литературными явлениями прошлого. Так например, детальная разработка вопросов пролетарской литературы в чрезвычайной степени облегчит работу марксистской критики над материалом текущей пролетарской литературы.
Специфической особенностью истории литературы является то, что она ставит вопросы литературного процесса во всей их широте, оперируя материалом «массовой лит-ой продукции». Осветить литературный путь класса - значит изучить все перипетии его литературного развития, все его отдельные этапы - от первоначального накопления до расцвета и упадка литературы класса. Изучение отдельных образцовых произведений, по которым идеалисты склонны писать историю, - изучение «шедевров», - определяет высоту классового творчества, но не направление и не структуру его хребтов. История литературы немыслима без изучения второстепенных и третьестепенных беллетристов. Их творчество подчас не представляет эстетической ценности, их формы эмбриональны и маловыразительны. Но в плане исторического анализа для изучения тенденций литературного развития класса, для характеристики его роста изучение массовой продукции совершенно обязательно. Это необходимо по отношению к буржуазно-дворянской литературе прошлого, каждое из течений которой характеризовалось массовостью и в своих начальных и в своих зрелых стадиях (примеры: аристократическая поэзия эпохи крепостничества, буржуазная городская традиция «физиологических очерков», реалистический усадебный роман и пр.). Эта массовость еще в большей степени характеризует собой пролетарскую литературу. Отсутствие больших мастеров слова, вполне естественное в эпоху эксплоатации рабочего класса буржуазией, не снимает с историка пролетлитературы обязанности изучать ее в самых ранних истоках, во всем разнообразии ее составных течений. Небольшие по своему творческому диапазону таланты прекрасно характеризуют однако идеологические тенденции класса. Нечего и говорить о том, как гигантски возрастает значение анализа массовой продукции в наше время широчайшего расцвета рабселькоровского движения, образования тысяч литературных кружков на предприятиях и развернувшегося в последние годы призыва ударников в литературу. История литературы в настоящее время меньше чем когда-либо является историей только литературных генералов; она может и должна превратиться в историю литературных армий.
Критика и история литературы образует собой сектор практического Л. Деятельность их направляется общетеоретической мыслью Л. Подобно тому как во всякой армии существуют штабы, где сосредоточивается вся стратегическая работа по составлению планов военных действий, по координированию боевых операций и пр., роль теоретического штаба Л. выполняет методология - учение о методах и путях наиболее рационального изучения художественной литературы с точки зрения тех или иных философских основ (в научном Л. - с точки зрения диалектического материализма). Методология включает в себя в качестве вспомогательной, но чрезвычайно важной части историографию, последовательное историческое обозрение методологических систем прошлого. Критика этих систем приводит нас в недра методологии, ибо всякая новая литературоведческая школа начинает свою жизнь с переоценки господствовавших до нее методологических концепций. Сущность методологии - в создании углубленной системы взглядов на сущность, происхождение и функцию литературы. Выработка этой системы взглядов обычно требует привлечения смежных с Л. дисциплин - истории, эстетики, философии и пр. Методология - подлинный мозг всякого Л., тем более марксистская методология, требует установления обусловленности литературы социальной практикой и вскрытия неразрывных связей между литературой и другими смежными с ней надстройками.
Однако общей методологической направленности еще недостаточно для того, чтобы успешно изучать литературное произведение. Методология устанавливает общую сущность изучаемых явлений, вбивает основные сваи литературоведческой теории. Поэтика (см.) приходит на помощь методологии в конкретном и кропотливом анализе литературных фактов, дает литературоведу представление о типах последних. Культурно-историческая школа игнорировала поэтику, потебнианцы предельно ее психологизировали, формалисты непомерно преувеличивали ее значение, понимая под поэтикой всю теорию литературы (В. Жирмунский, Вопросы теории литературы; Б. Томашевский), включая в ее пределы историю литературы (серия формалистских по своей методологии сборников «Поэтика»). Последнее особенно неприемлемо для марксиста, поскольку история литературы явно выходит за границы тех вспомогательных задач, к-рые ставит перед собой теоретическая поэтика. Элементы любого литературного стиля, будучи взяты вне истории, немедленно превращаются в «тощие абстракции». Лишь на основе исторического изучения теоретическая поэтика может представить собой богатый арсенал всяческих сведений о структурных типах произведений, который может оказаться чрезвычайно полезным для литературоведа, снабжая его методическими приемами работы над произведением. Поэтика не может быть не чем иным, как только применением философских основ методологии на широчайшем литературном материале - «конкретной методологией». В этих своих границах поэтика чрезвычайно помогает истории литературы, как бы составляя перекидной мост между нею и общей методологией.
Исключительная усложненность изучения некоторых памятников литературы, древней анонимной или сомнительной, у которой мы не знаем ни автора, ни более или менее окончательно установленного текста, порождает необходимость создания особого вспомогательного аппарата. Здесь на помощь литературоведу приходят и так называемые вспомогательные дисциплины - «знания, помогающие усвоить технику исследования... расширяющие научный горизонт исследователя» (В. Н. Перетц, Из лекции по методологии истории литературы, Киев, 1912) - библиография (см.), история, биография, палеография (см.), хронология, языковедение (см.), текстология (см.) и пр. Исключительным преувеличением значения вспомогательных дисциплин страдали приверженцы филологического метода. Сторонники его склонны были считать всю историко-литературную работу исчерпанной филологическим анализом. Это явление, продолжающееся в известных кругах внемарксистского Л. и в наши дни, несомненно объясняется отсутствием у них четких общих перспектив, разочарованием в методологических концепциях прошлого и неверием в научность марксистского Л. Приведем в пример патетическое восхваление вспомогательных дисциплин в «Видении поэта» интуитивиста М. О. Гершензона, разочаровавшегося в культурно-историческом изучении Л. Марксистское Л. несомненно ограничивает компетенцию вспомогательных дисциплин в старом смысле этого слова, хотя оно вполне сознает полезность текстологии, эдиционной техники и пр. как предварительной работы, препарирующей литературные тексты, делающей их пригодными для научного изучения. Зато с тем большей энергией марксисты утверждают значение смежных дисциплин, посвященных исследованию других надстроек. Для идеалистического литературоведения часто характерна намеренная изоляция литературы от других идеологий. «Заманчивой задачей явилось бы построение литературоведения из данных самого материала, положив в основу лишь самые элементарные психологические и лингвистические понятия. Автор старается подойти к этой задаче в том смысле, что не опирается ни на какие предвзятые психологические, социологические или биологические теории, дабы не ставить свою науку в зависимость от изменений, происходящих в смежных науках (как-то: лингвистике, естествознании и в особенности философии)» (Б. И. Ярхо, Границы научного литературоведения, «Искусство», Москва, 1925, № 2, стр. 45). Явно безнадежная попытка замкнуться от иных форм социальной действительности, построить науку без всяких «предвзятостей», т. е. без синтезирующего эту действительность мировоззрения! Марксисты, изучающие литературу как одну из надстроек, не могут не привлекать к процессу изучения литературных явлений прежде всего данные о политической жизни и борьбе, об экономических процессах и затем данные о развитии других идеологий - философии, искусства, науки и т. д. Искусствоведение (особенно история театра и изобразительных искусств), философия, общая история, социология, экономика помогут работе литературоведа, чрезвычайно облегчат и углубят анализ литературных фактов.
Все вышеизложенное позволяет нам утверждать, что современное марксистское Л. представляет собой сложный комплекс дисциплин, выполняющих в пределах общего целого свои особые частные задания. Критика, история литературы, методология, поэтика, вспомогательные дисциплины представляют собой составные части этого литературоведческого комплекса. Против тенденций ограничить компетенцию литературоведения изучением стиля (формалисты), психологией творчества (потебнианство), установлением социального генезиса (переверзианство), выполнением подсобных филологических заданий марксистское Л. не случайно выступает решительно и непримиримо. Всестороннее изучение литературы как специфической формы классовой идеологии требует предельной диференциации заданий. Но вместе с тем Л. является единым целым, внутренним разделением труда, обеспечивающим себе решение тех задач, которые ставит перед наукой о литературе специфика художественной литературы и метод диалектического материализма.
Является ли Л. наукой? Этот вопрос был глубоко актуальным 15-20 лет тому назад, когда идеалисты всех школ и мастей провозглашали гибель науки о литературе. То был крах позитивистского Л., научная немощность к-рого была раскрыта идеалистами с большой ясностью. Но тот поворот к интуиции, к-рый так резко обозначился на рубеже XX в., знаменовал собою полную неспособность буржуазии построить науку о литературе. То, что не могло удасться загнивающему классу, уже выполняется Л. пролетариата на незыблемой философской основе диалектического материализма.
Перед марксистско-ленинским Л. стоят задачи огромной важности - проследить творчество писателей прошлого под углом зрения ленинских директив об использовании литературного наследства; открыть беспощадную борьбу с лит-ой и литературоведческой продукцией враждебных пролетариату классов, помочь созданию творческого метода пролетарской литературы, возглавив развернувшуюся вокруг этого вопроса работу. Короче говоря, марксистское Л. призвано создать теорию, помогающую лит-ой практике пролетариата, организующую и направляющую ее. Эти задачи особенно ответственны и актуальны на данном этапе строительства пролетарской литературы, характеризующейся своей массовостью и плановостью. Растущая армия пролетарских писателей должна быть вооружена оружием марксистско-ленинского Л., которое ускорит и обеспечит ей творческую победу. Всяким попыткам «аполитизировать» науку о литературе марксисты должны оказать решительный отпор. Литературная теория рабочего класса должна быть поставлена на службу его литературной практике.Библиография:
Дашкевич Н., Постепенное развитие науки истории литературы и современные ее задачи, «Университетские известия», 1877, № 10; Кареев Н., Что такое история литературы, «Филологические записки», 1883, вып. V-VI; Плотников В., Основные принципы научной теории литературы,«Филологические записки», 1887, вып. III-IV, VI (1888, вып. I-II); Зоргенфрей Г., Понятие о литературоведении и его задачах, «Гимназия», 1895, август; Аничков Е. В., Научные задачи истории литературы, «Университетские известия», 1896, № 4; Тихонравов Н. С., Задачи истории литературы и методы ее изучения, Сочин. Н. С. Тихонравова, т. I, М., 1898; Пыпин А. Н., История русской литературы (неск. изд.), т. I. Введение; Евлахов А., Введение в философию художественного творчества, тт. I-III, Варшава, 1910, 1912 (Ростов н/Д., 1916); Лансон Г., Метод в истории литературы, с послеслов. М. Гершензона, М., 1911; Сиповский В., История литературы как наука, изд. 2-е, СПБ, 1911; Веселовский А. Н., Поэтика, Собр. сочин., т. I, СПБ, 1913; Перетц В. Н., Из лекций по методологии истории русской литературы, Киев, 1914; Горнфельд А., Литература, «Новый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона», т. XXIV, 1915; Архангельский А. С., Введение в историю русской литературы, т. I, П., 1916; Сакулин П. Н., В поисках научной методологии, «Голос минувшего», 1919, № 1-4; Вознесенский А., Метод изучения литературы, «Труды Белорусск. госуд. университета», Минск, 1922, № 1; Машкин А., Очерки литературной методологии, «Наука на Украине», 1922, № 3; Пиксанов Н. К., Новый путь литературной науки, «Искусство», 1923, № 1; Смирнов А., Пути и задачи науки о литературе, «Литературная мысль», 1923, кн. II; Сакулин П. Н., Синтетическое построение истории литературы, М., 1925; Ярхо Б. И., Границы научного литературоведения, «Искусство», 1925, № 2, и 1927, кн. I; Цейтлин А., Проблемы современного литературоведения, «Родной язык в школе», 1925, кн. VIII; Сакулин, Социологический метод в литературоведении, М., 1925; Плеханов Г., Сочин., тт. X и XIV, Гиз, М. - Л., 1925; Вознесенский А., Проблема «описания» и объяснения в науке о литературе, «Родной язык в школе», 1926, кн. XI-XII; Полянский В., Вопросы современной критики, Гиз, М. - Л., 1927; Ефимов Н. И., Социология литературы, Смоленск, 1927; Петровский М., Поэтика и искусствоведение, ст. первая, «Искусство», 1927, кн. II-III; Нечаева В., Литературоведение и искусствоведение, «Родной язык в школе», 1927, кн. III; Бельчиков Н., Значение современной критики при изучении современной художественной литературы, «Родной язык в школе», 1927, кн. III; Прозоров А., Границы ученого формализма (по поводу ст. Ярхо), «На литературном посту», 1927, № 15-16; Якубовский Г., Задачи критики и литературная наука, «На литературном посту», 1928, № 7; Шиллер Ф. П., Современное литературоведение в Германии, «Литература и марксизм», 1928, кн. I; Его же, Марксизм в немецком литературоведении, «Литература и марксизм», 1928, кн. II; Сакулин П. Н., К итогам русского литературоведения за 10 лет, «Литература и марксизм», 1928, кн. I; Медведев П. Н., Очередные задачи историко-литературной науки, «Литература и марксизм», 1928, кн. III; Тимофеев Л., О функциональном изучении литературы, «Русский язык в советской школе», 1930; Фохт У., Марксистское литературоведение, М., 1930; Бельчиков Н. Ф., Критика и литературоведение, «Русский язык в советской школе», 1930, кн. V; «Против механистического литературоведения», сб., М., 1930; «Против меньшевизма в литературоведении», сб., М., 1930; Добрынин М., Против эклектиков и механистов, М., 1931; Фриче В. М., Проблемы искусствоведения (несколько изданий); «Литературоведение», сборник под редакцией В. Ф. Переверзева, Москва, 1928 (полемику по поводу этого сборника см. в библиографии к ст. «Переверзев»); Гурштейн А., Вопросы марксистского литературоведения, Москва, 1931. также библиографию к следующим ст. ст.: Марксизм-ленинизм в литературоведении, Методы домарксистского литературоведения (там же см. иностранную библиографию), Поэтика , Критика и Эстетика.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Литературове́дение

Группа наук, изучающих художественную литературу. В состав литературоведения входят и т. н. вспомогательные дисциплины: текстология , или критика текста, палеография , книговедение, библиография . Цель текстологии – установление истории текста, соотношения различных авторских рукописей и списков, сопоставление редакций (принципиально различающихся версий одного произведения). Текстология устанавливает канонический текст произведения, который, как правило, является выражением последней авторской воли. Палеография определяет время написания рукописи по особенностям почерка, водяных знаков на бумаге. Книговедение занимается изучением книг, определением их авторов, издателей, типографий, в которых они печатались. Задача библиографии – составление каталогов, перечней литературы по той или иной теме.
Собственно литературоведение – наука, изучающая законы построения литературных произведений, развитие литературных форм – жанров, стилей и т. д. Она разделяется на две основные части – теоретическое и историческое литературоведение. Теоретическое литературоведение – это теория литературы , или поэтика . Она исследует основные элементы художественной литературы: образ, роды и виды, стили и т. д. Теория литературы вынуждена закрывать глаза на частности. Она сознательно проходит мимо различий эпох, языков и стран, «забывает» о своеобразии художественного мира каждого писателя; её интересует не частное, конкретное, а общее, повторяющееся, похожее.
История литературы, наоборот, интересуется прежде всего конкретным, неповторимым. Предмет её исследования – своеобразие различных нац. литератур, литературных периодов, направлений и течений, творчества отдельных авторов. История литературы рассматривает любое литературное явление в историческом развитии. Так, историк литературы – в отличие от теоретика – стремится установить не постоянные, неизменные признаки барокко или романтизма , а своеобразие русского или немецкого барокко 17 в. и развитие романтизма или отдельных романтических жанров во французской, русской или английской литературе.
Отдельная часть литературоведения – стиховедение . Его предмет – классификация, определение своеобразия основных форм стихосложения: ритмики, метрики , строфики, рифмы , их история. Стиховедение использует математические подсчёты, компьютерную обработку текста; по своей точности, строгости оно ближе к естественно-научным, нежели к гуманитарным дисциплинам.
Промежуточное место между теорией и историей литературы занимает историческая поэтика. Как и теория литературы, она изучает не конкретные произведения, а отдельные литературные формы: жанры, стили, типы сюжетов и персонажей и т. д. Но в отличие от теории литературы, историческая поэтика рассматривает эти формы в развитии, напр. прослеживаются изменения романа как жанра.
Своеобразно и место в литературоведении стилистики – дисциплины, которая изучает употребление языка в литературных произведениях: функции слов высокого и низкого стилей, поэтизмов и просторечий , особенности употребления слов в переносном значении – метафор и метонимий .
Отдельная сфера – сравнительное литературоведение, изучающее в сопоставлении словесность различных народов и стран, закономерности, характерные для ряда нац. наук.
Современное литературоведение сближается со смежными гуманитарными дисциплинами – семиотикой культуры и мифа, психоанализом, философией и т. д.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Синонимы :

• - наука о художественной литературе, её происхождении, сущности и развитии. Предмет и дисциплины литературоведения. Современное Л. представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л.:… … Большая советская энциклопедия
•