Вариационные формы. Музыкальные жанры: Вариации «Симфонические этюды» Шумана
На сегодняшний день существует множество определений понятия вариационной формы. Различные авторы предлагают свои варианты:
Вариациомнная фомрма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, _ музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века) .
Вариационной называется форма, основанная на видоизмененных повторениях темы (также двух и более тем) .
Вариационной формой или вариационным циклом называется форма, состоящая из первоначального изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений (называемых вариациями) .
Вариационная форма, кроме того, носит названия «вариации», «вариационный цикл», «тема с вариациями», «ария с вариациями», партита (другое значение партиты _ сюита танцев) и др. Сами вариации имели множество исторических наименований: Variatio, Veranderungen («изменения»), дубль, versus («стих»), глоса, floretti (буквально «цветочки»), lesargements («украшения»), evolutio, parte («часть») и др. Вариации сочиняли и величайшие композиторы, и концертирующие исполнители-виртуозы, их музыкальное содержание простирается от непритязательного варьирования простейшей темы (типа вариаций D-dur для мандолины Бетховена) до вершин интеллектуальной сложности в музыке (ариетта из 32 сонаты Бетховена) .
Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т. д., вплоть до варьированной репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее двух вариаций.
Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной. Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского. В отношении жанров темами вариаций выступали хоралы, традиционные басы пассакалии и чаконы, сарабанда, менуэт, гавот, сицилиана, ария в двух значениях этого слова (певучая мелодия, как бы для духовых, от фр. «air» _ «воздух», и ария из оперы), народные песни разных стран, темы для вариаций других авторов и мн. др. .
Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:
по тому, затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют: прямые вариации, косвенные вариации;
по степени изменения: строгие (в вариациях сохраняются тональность, гармонический план и форма темы), свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанрового облика и т. д.; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с индивидуальным содержанием);
по тому, какой метод варьирования преобладает: полифонические, гармонические, фактурные, тембровые, фигурационные, жанрово-характерные;
по количеству тем в вариациях: однотемные, двойные (двухтемные), тройные (трехтемные) .
В.Н. Холопова в своей книге «Формы музыкальных произведений» представила следующий вариант классификации:
Вариации на basso ostinato (или на выдержанный бас, «полифонические вариации»).
Вариации фигурационные (орнаментальные, «классические»).
Вариации на выдержанную мелодию (или на soprano ostinato, так называемые «глинкинские вариации»).
Вариации характерные и свободные.
Вариантная форма.
Кроме того, обособляются вариации двойные и многотемные, в которых встречаются все названные виды варьирования, и вариации с темой в конце. При этом не упускается из виду, что могут быть смешанные виды вариаций .
Тем не менее, в процессе исторического развития закрепились преобладающие типы вариаций с боле или менее стабильными комбинациями названных признаков. В качестве основных типов вариаций укрепились: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato, фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации .
Эти типы существовали параллельно (по крайней мере, с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato , венские классики _ к фигурационным, композиторы-романтики _ к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.
Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века). Определенным родством с вариационной формой обладают куплетно-вариационная и куплетно-вариантная формы. Близка вариациям также хоральная обработка XVIII века.
Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее _ цепь фигурационных вариаций.
Любой вариационный цикл _ разомкнутая форма (то есть новые вариации можно в принципе прибавлять бесконечно) . Поэтому перед композитором встает задача создать форму второго порядка. Это может быть «волна» с нарастанием и кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или рондо. Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или группы вариаций) в середине формы. Рондообразность возникает вследствие неоднократного возвращения контрастного материала.
Часто вариации объединяются в группы, создавая локальные нарастания и локальные кульминации. Это достигается за счёт единой фактуры или за счёт ритмического нарастания (диминуирование). Ради придания форме рельефности и чтобы как-то разбить непрерывный поток сходных вариаций, уже в классическую эпоху в развёрнутых циклах одна или несколько вариаций проводились в другом ладу. В вариациях XIX века это явление усилилось. Теперь уже отдельные вариации могут проводиться в других тональностях (например, «Симфонические этюды» Р. Шумана _ при исходном cis-moll, есть вариации в E-dur и gis-moll, финальная вариация _ Des-dur) .
Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным. В первом случае в конце произведения проводится тема в близком к первоначальному варианте (например, С. Прокофьев. Концерт для фортепиано с оркестром № 3, 2-я часть). Во втором _ окончание представляет собой максимум продвижения в данном направлении (например, самые мелкие во всем цикле длительности). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр (частое явление у Моцарта). Как наибольший контраст гомофонной теме в конце цикла может звучать фуга (в классическую и послеклассическую эпоху) .
Вариационный способ развития находит широкое и высокохудожественное применение у русских классиков и связан у них с вариационностью, как одной из характерных черт русского народного творчества. В композиционной структуре тема с вариациями _ это способ развития, обогащения и всё более глубокого раскрытия первоначального образа .
По своему смыслу и выразительным возможностям, форма вариаций призвана разносторонне и разнообразно показать основную тему. Тема эта обычно проста и вместе с тем содержит в себе возможности для обогащения и раскрытия её полного содержания. Также трансформация основной темы от вариации к вариации должна идти по линии постепенного нарастания, приводящего к конечному результату.
В XIX столетии наряду со многими образцами вариационной формы, в которых отчетливо отражена преемственность основных методов варьирования, проявляется новый тип этой формы, так называемые свободные вариации.
Свободными называются вариации, отступающие от темы в отношении формы (структуры), обычно _ и от тональности. Название «свободные» применяется главным образом к вариациям XIX, затем XX вв., когда структурные изменения становятся принципом организации вариационных форм. Отдельные свободные вариации обнаруживаются у венских классиков в ряду строгих вариаций .
В дальнейшем направление, намеченное в этих вариациях, получило значительное развитие. Его основные черты:
- 1) Тема или ее элементы изменяются таким образом, что каждой вариации придается индивидуальный, очень самостоятельный характер. Такой подход к обработке темы можно определить, как более субъективный, по сравнению с тем, который проявлялся у классиков. Вариациям начинает придаваться программный смысл.
- 2) Благодаря самостоятельности характера вариаций весь цикл превращается в нечто подобное сюите. Иногда появляются связки между вариациями.
- 3) Возможность смены тональностей внутри цикла, намеченная Бетховеном, оказалась очень уместной для подчеркивания самостоятельности вариаций посредством разницы в тональном колорите.
- 4) Вариации цикла, в ряде отношений, строятся довольно независимо от структуры темы:
- а) меняются тональные отношения внутри вариации;
- б) вводятся новые гармонии, часто совершенно изменяющие колорит темы;
- в) теме придается иная форма;
- г) вариации настолько удаляются от мелодико-ритмического рисунка темы, что представляют собой пьесы, лишь построенные на отдельных ее мотивах, развитых совсем иначе.
Все перечисленные черты, разумеется, в различных произведениях XIX-XX столетий проявляются в неодинаковой мере .
Свободные вариации _ это тип вариаций, связанный методом варьирования. Такие вариации характерны для послеклассической эпохи. Облик темы тогда был предельно изменчив, и если заглянуть из середины произведения в его начало, то можно было и не узнать основную тему. Такие вариации представляют целую серию контрастных по жанру и смыслу вариаций близких основной теме. Здесь различие преобладает над сходством.
Формула вариации хоть и остаётся A, Al, A2, A3 и т.д., но основная тема уже не несёт первоначальный образ. Может варьироваться и тональность и форма темы, может доходить до приёмов полифонического изложения. Композитор может даже вычленить какой-то фрагмент темы и варьировать только его.
Принципы варьирования могут быть: ритмические, гармонические, динамические, тембральные, фактурные, штриховые, мелодические и т.д. Исходя из этого многие вариации могут находиться обособленно и напоминать больше сюиту, чем вариации. Количество вариаций в этой форме не ограниченно (как, например, в классических вариациях, где 3-4 вариации _ это как бы экспозиция, две средние _ разработка, последние 3-4 _ это мощное утверждение основной темы, т.е. тематическое обрамление) .
Варьирование народных мелодий _ это обычно свободные вариации. Примером свободных вариаций, из которых часть сохраняет значительную близость к теме, а часть, наоборот, от нее удаляется, может служить и произведение «Вещий сон», обработку которого написал Вячеслав Анатольевич Семёнов.
Таким образом, многовековая музыкальная практика народов разной национальности послужила источником возникновения вариационной формы. Здесь мы находим образцы как гармонических, так и полифонических стилей перечислить исторические типы вариаций и типы варьирования. Вариационный принцип развития берет свое начало в народном музыкальном творчестве, в первую очередь песенном. Вариационные формы получили в музыке очень широкое и разнообразное применение. Они встречаются и как форма отдельного произведения, и как часть цикла (сюиты, сонаты, симфонии), и как форма раздела какой-либо сложной формы (например, средняя часть сложной трехчастной формы). В вокальной музыке - как форма песен, арий, хоров. Очень распространена форма вариаций в инструментальных жанрах - сольных и оркестровых (разновидность - оркестровые вариации).
Варьирование (вариационный метод развития) - видоизмененный повтор одной и той же музыкальной мысли. Вариационная форма - форма, состоящая из изложения темы и ряда ее повторений в измененном виде.
Возможно введение вступления и коды. Число вариаций: от 2-3 до нескольких десятков (Л. Бетховен. Соната № 23 ч.2 - 4 вариации, И. Брамс. Вариации на тему Генделя - 25 вариаций).
Тема. Pазмеры - от 4 тактов до простой 3-х частной формы. Может быть заимствована (из народной музыки, из произведений другого композитора), оригинальна (сочинена самим автором).
Возможность рассмотрения вариационного цикла как жанра.
Применение вариационной формы: отдельное произведение, часть циклического произведения (симфонии, концерта, квартета, сонаты и т.д.), номер в опере, оперная сцена (Э. Григ. Баллада, Р. Штраус «Дон Кихот», С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, Л. Бетховен. Соната № 10 ч.2, Й. Гайдн. Соната № 12 G dur, финал, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней», А. Бородин. Хор поселян из оперы «Князь Игорь», С. Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 3,ч.2, 3).
Разновидности вариационной формы: старинные вариации (basso ostinato), классические вариации (строгие орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные), вариации на выдержанную мелодию, неоднотемные вариации.
12.1. Вариации на выдержанный бас (basso ostinato).
Распространение в XVII -XVIII вв., XX в. (Перселл, Бах, Гендель, Шостакович, Щедрин, Бриттен, Веберн, Берг, Хиндемит). XVII в.- начало XVIII в. - отражение существеннейших сторон стиля барокко - возвышенность содержания, воплощенная грандиозностью форм. Насыщенная экспрессия, доходящая до трагизма (И.С Бах. Crucifixus из Мессы h moll, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Применение в старинных танцевальных жанрах - чаконе и пассакалии.
Тема (4-8 т.). Типична хроматическая тема, нисходящая от I к V ступеням, возвращающаяся скачком в тонику (И.С. Бах Crucifixus из Мессы си-минор, Г. Перселл Ария Дидоны из оп. «Дидона и Эней», И.С. Бах. Пассакалия c moll для органа), минорная, квадратная, основанная на ямбических мотивах (в условиях трехдольности и синкоп, символизирующих замедленный неравномерный шаг, поникающий жест. Два варианта изложения темы: одноголосно (И. С. Бах. Пассакалия c moll), с гармонизацией (Crucifixus И. С. Баха).
Варьирование : полифоническое, фигурационно-полифоническое; затрудненность гармонического варьирования из-за неизменности баса.
А. Корелли. «Фолья», Витали. «Чакона», И.С. Бах. Месса h moll. Хор Crucifixus, Чакона d moll, Г.Ф. Гендель. Клавирная сюита g moll. Пассакалия, Д. Шостакович. Прелюдия gis moll, Симфония № 8 ч.4, Щедрин. Basso ostinato из «Полифонической тетради»
12.2. Классические (строгие орнаментальные вариации)
Качественно новый этап в развитии этой формы (воздействие мировоззрения, эстетики эпохи Просвещения, гомофонно-гармонический стиль, пришедший на смену полифонии). Преемственность со старинными вариациями - неизменность структуры темы.
Тема : Достаточно яркая, но исключающая резко индивидуализированные, характерные обороты. Хорально-песенный склад, средний регистр, умеренный темп, простая фактура. По структуре - простая 2-х частная форма, период, реже простая 3-х частная форма.
Варьирование - фактурно-орнаментальное, с сохранением опорных точек мелодии. Сохранение общего скрепляющего комплекса: структуры, тональности (возможна единичная смена лада, с последующим возвращением), гармонической основы, опорных точек мелодии. Сохранение структуры - главный отличительный признак строгих вариаций.
Возможен контраст в последовании вариаций:
ладовый: одна из вариаций в одноименном мажоре или миноре (Л. Бетховен. Соната №12, ч.1, As dur - одна из вариаций as moll, В. Моцарт. Соната № 11, ч.1, A dur - одна из вариаций a moll);
темповый: изменение темпа перед финальной вариацией (Adagio в окружении быстрых мажорных вариаций – В. Моцарт. Соната № 11 A dur , ч.1).
Возможность код с расширениями и дополнениями.
Принципы группировки вариаций с целью преодоления дробности формы: «диминуация» (накопление движения введением более мелких длительностей в последующей вариации по сравнению с предыдущей (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2), вариация и вариация на нее (Л. Бетховен. 32 вариации с moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), сходство вариаций на расстоянии, мотивные, фактурные связи (В. Моцарт. Соната № 11 A dur, ч.1), трехчастное объединение (Л. Бетховен. Соната № 12, ч.1, 32 вариации c moll), вариация в значении репризы (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2).
Задания для практических работ
Гайдн. Соната № 12, G dur, чч.1,3, Моцарт. Соната № 6 D dur ч.3.KV. 284, A dur №11 , ч.1, Бетховен. Соната № 12, ч.1, № 23, ч.2, № 30 ч.3; Сборники вариаций (2 тома) - вариации на выбор, Бетховен. Скрипичные сонаты № 9, ч.1, № 10, ч.4
12.3. Свободные (жанрово-характерные) вариации.
Возникновение - эпоха романтизма, распространение - XIX - XX вв. Свободное варьирование заключается в вольном обращении со структурой темы (главный отличительный признак свободных вариаций).
Свободная вариация - относительно самостоятельная пьеса, интонационно связанная с темой, а не видоизмененное воспроизведение темы как целого (минимальные связи с темой; тема - повод для создания разнохарактерных пьес-вариаций (Р. Шуман. «Карнавал»).
Основные черты свободных (жанрово-характерных) вариаций:
Несовпадение структуры темы и структуры вариаций (в некоторых случаях свободными считаются вариации даже с совпадающей структурой, при условии последовательного воплощения принципа характерности: С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», И. Брамс. «Вариации на тему Генделя»,
Свобода тональных планов,
Интенсивность гармонических изменений,
Разнообразие фактуры – С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини»
Обращение к полифоническому изложению (Р. Шуман. Симфонические этюды. Этюд 8 - двухголосная фугированная форма.
Характерные вариации - характерность (неповторимость) облика каждой вариации; жанровые вариации - проявление признаков разных жанров (ноктюрна, марша, колыбельной, хорала и т.д. (Ф. Лист. «Мазепа», Э. Григ. «Баллада», С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», «Вариации на тему Корелли»). Два романтических устремления формы:
Характерность, контрастная сопоставимость могут привести к сюитной цикличности (сюитно-вариационные циклы Р. Шумана - «Карнавал», «Бабочки», Ф. Листа - «Пляски смерти»);
Выход в стихию разнаботочности, симфонизация формы, стихия драматической, порой конфликтной событийности («Симфонические этюды» Р. Шумана, «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова). Отсюда три решения формы в ходе ее развития: вариации - сюита, строгие вариации с чрезвычайным усилением повествовательности и контрастов, собственно свободные симфонизированные вариации, преодолевающие мерную цикличность и устремленные к слитной форме.
12.4. Вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato)
Представляют собой варьированное сопровождение неизменной мелодии.
Тема – песенная мелодия.
Варьирование : тонально-гармоническое (М. Глинка. «Руслан и Людмила»: Персидский хор, Баллада Финна), полифоническое (Н. Римский-Корсаков. «Садко»: Первая песня Веденецкого гостя), оркестровое (М. Равель. Болеро, Д. Шостакович. 7 симфония,1 часть, Эпизод нашествия), фактурное со звукоизобразительными эффектами (М. Мусоргский. Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов», песня Марфы из оперы «Хованщина»).
12.5. Неоднотемные вариации.
Двойные (на 2 темы) и тройные (на 3 темы) вариации.
Два типа двойных вариаций: с совместным экспонированием тем - изложение двух тем друг за другом, затем вариации на них (Л. Бетховен. Симфония № 5, ч.2 , Й. Гайдн. Симфония № 103 ч. 3), с раздельным экспонированием тем - первая тема с вариациями, затем вторая тема с вариациями («Камаринская» Глинки). Тройные вариации (М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).
Задания для практических работ
Э. Григ. Баллада, С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», Л. Бетховен. Симфония № 5 ч.3, С. Прокофьев. Концерт № 3 ч.3, С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», Концерт № 3, ч.2, Р. Шуман. Симфонические этюды.
Сонатная форма.
Наиболее сложная и богатая по выразительным возможностям:
Воплощение процесса развития, качественное изменение образов;
Отражение в особенностях формы общих законов мышления;
Широта образного диапазона.
Классические образцы созданы венскими симфонистами; XIX - XX в. - эволюция формы. Модификации в современной музыке.
Универсальное применение форма нашла, главным образом, в инструментальной музыке. Реже используется в вокальной сольной, очень редко в ансамблевой и хоровой.
Сонатная форма - форма, в первом (экспозиционном) изложении основанная на тональном контрасте двух основных тем, который после разработки снимается в репризе благодаря перенесению второй темы в основную тональность или большему ее приближению к основной тональности.
Соната - циклическое или одночастное самостоятельное произведение.
Сонатное allegro - термин, применимый преимущественно к быстрым первым частям и финалам циклов.
Сонатность - наличие черт сонатной формы.
Партия - основная составная часть разделов сонатной формы (например, экспозиции)
Тема - экспонированный индивидуализированный материал, основание развиваемого образа.
Партия может основываться на нескольких темах (1-я и 2-я темы побочной партии).
3 основных раздела сонатной формы:
1) экспозиция
2) разработка
3) реприза
Начиная с Бетховена:
4) развитая кода.
13.1 Вступление
Во многих произведениях отсутствует (сонаты Моцарта, камерные сочинения).
Вносит темповый контраст к главной партии.
Типы вступлений:
1) контрастно-оттеняющее. Назначение - контрастное оттенение появления гл.п. (Й. Гайдн. Лондонские симфонии),
2) подготавливающее - формирование черт сонатного allegro (тематизма, характера движения, иногда тональности (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 часть),
3) вступление, содержащее лейтмотив (П. Чайковский. Симфония № 4, А. Скрябин. Симфония № 3, Ф. Лист. Соната h moll).
Возможно сочетание разных типов (Л. Бетховен. 8 соната)
Экспозиция
9.1 Экспозиция - модулирующий первый раздел сонатной формы, содержащий изложение основных партий: главной (с примыкающей к ней связующей) и побочной (с примыкающей к ней заключительной). В большинстве сонатных форм второй половины XVIII - начала XIX в. экспозиция повторяется (исключение - увертюры, Л. Бетховен. Соната № 23). В более поздних образцах - отказ от повторения экспозиции с целью создания непрерывности развития.
Главная партия.
Главная партия (однотемная) - построение, выражающее главную музыкальную мысль. У венских классиков - концентрированность содержания и сжатость изложения. Дает импульс к дальнейшему развитию.
Характерные черты: действенный характер, инструментальная мотивная чеканность.
Выявление основной тональности (главная партия не модулирует ).
XIX - XX вв. - пространные главные партии. Используются напевные лирические темы (Шуберт, Брамс, Глазунов).
Главные партии по тематизму :
а) однородные, развивающие один или несколько неконтрастных мотивов (В. Моцарт. Симфония № 40,ч.1 , Ф. Шопен. Соната b moll ,ч.1, П. Чайковский. Симфония № 4,ч.1)
б) контрастные, основанные на двух (В. Моцарт. Соната № 14 c moll, ч.1, А. Бородин. Симфония № 2,ч.1) или трех мотивах или мотивных группах (Л. Бетховен. Сонаты № 17, 23).
Главные партии по степени замкнутости :
а) замкнутые каденцией на тонике (В. Моцарт. Соната № 12, ч.1);
б) разомкнутые, завершающиеся D (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1, Л. Бетховен. Соната № 18).
Главные партии по структуре:
а) период
б) предложение (в тех случаях, когда связующая партия начинается подобно второму предложению – Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1, В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)
XIX - XX вв. - простые формы: трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 4, ч.1), реже трехчастная (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»).
Связующая партия.
Тональный и тематический переход от главной к побочной партии.
Характерны слитность, отсутствие периодов, предложений.
Три логических этапа в развитии связующей партии:
1. продолжение главной партии,
2. переход,
3. подготовка побочной партии.
По тематизму :
1. материал главной партии,
2. его переработка,
3. формирование интонаций побочной партии. (Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1)
Возможно введение новой темы («промежуточная тема». В. Моцарт. Соната № 14).
По тональному плану :
1. основная тональность,
2. модуляция,
3. предыкт на D к тональности побочной партии.
Первая кульминация формы. Протяженные связующие партии в произведениях драматического характера (П. Чайковский. Симфония № 6, ч.1), небольшие или вовсе отсутствуют при интенсивно развивающейся главной партии.
Побочная партия.
Содержит образный, тональный, тематический, структурный контраст к главной партии. Более певучая тема с менее активным движением.
По тематизму побочные партии:
1) излагают новую тему,
2) мотивно связаны с темой главной партии (производный контраст: Л. Бетховен. Сонаты № 5, 23, Ф. Лист. Соната h moll).
Случаи однотемной сонаты: В. Моцарт. Соната № 18 B dur.
3) две или три темы, как результат проявления свободы и образной сложности (П. Чайковский. Симфония № 4,ч. 2 , В. Моцарт. Соната № 12, Л. Бетховен. Соната № 7, ч. 3).
По тональному плану:
1) D для мажорных и минорных произведений.
2) III для минорных
3) иные соотношения (Л. Бетховен. Соната № 21 С - Е, Ф. Шуберт. Симфония «Неоконченная» h - G , М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила» D - F и т.д.).
Возможно постепенное оформление тональности побочной партии.
По структуре:
Более свободное, чем главная партия, построение. Раздел, допускающий лирические отступления, моменты импровизации, многократные расширения.
1) период с расширением, отодвиганием каданса.
2) XIX - XX вв. - трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 6)
двухчастная (С. Рахманинов. Концерт № 2)
тема с вариациями (Ф. Шуберт. Соната c moll)
фуга (Н. Мясковский. Квартет № 13, ч.1)
Сдвиг (прорыв) - момент свободного развития, присущий только сонате. Резкий поворот в побочной партии, возвращение интонаций главной партии (Л. Бетховен. Соната № 2 , В. Моцарт. Симфония № 40), иногда связующей партии. Момент драматизации формы.
Заключительная партия.
Раздел завершающего характера.
Характерно заключительное изложение, прекращение тематического развития.
Строение:
Серия дополнений, отсутствие структур типа периода.
Тематизм:
1) синтез главной (мотивы, характер движения) и побочной (тональность, иногда тематический материал),
2) на материале связующей
3) введение новой темы (Й. Гайдн. Симфония № 103).
Утверждение тональности побочной партии.
Задания для практических работ
Анализ экспозиций.
Моцарт. Сонаты № 8, 12, 6, Гайдн. Сонаты D dur, e moll, Es dur, c moll, Бетховен. Сонаты 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Шуберт. Сонаты a moll, A dur, Лист. Соната h moll, Шостакович. Симфония № 5, ч.1, Чайковский. Симфония № 6, ч.1, Рахманинов. Концерт № 2, ч.1.
13.2 Разработка
Раздел, посвященный развитию тем. Здесь происходит образная трансформация. В зависимости от замысла:
а) углубление контраста тем,
б) смысловое и мотивное сближение.
Темы используются в измененном, расчлененном виде (преимущественно, активная, легко членящаяся главная партия, кантиленные побочные меньше изменяются).
Тематизм:
Заданный порядок тем отсутствует.
Возможные следующие тематические планы разработок:
1) повторение плана экспозиции, «разработанная экспозиция» (Л. Бетховен. Сонаты № 14, № 23, ч.1),
2) материал главной партии - первая половина
материал побочной партии - вторая половина (Ф. Шопен. Соната h moll)
3) только тема главной партии (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)
Общее правило: разработка начинается с воспроизведения начала или конца экспозиции (с главной партии или вступления).
Приемы развития :
Дробление,
Секвенцирование
Полифонические приемы: вертикальные и горизонтальные перестановки, преобразования тем (уменьшение, увеличение – А. Скрябин. Симфония № 3, ч. 1, главная партия, С. Рахманинов. Концерт № 2, ч.1, т.9), контрапункт тем (Ф. Шопен. Соната № 2 b moll), канонические секвенции (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.4), фугато (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., С. Танеев. Симфония c moll), фуга (С. Рахманинов. Симфония № 3 ч.3).
Тональный план:
1. отсутствие в законченном виде тональностей экспозиции;
2. наиболее интенсивное модулирование в начале разработки и перед репризой.
Первая половина разработки - модуляции в S направлении.
Во второй половине преобладание D главной тональности.
Возможен ладовый контраст экспозиции и разработки.
Структура:
Сложение разработки из разделов:
1. вступительный
2. один или несколько основных
3. переходный с предыктом.
Признаки смены раздела:
1. изменение техники обработки материала
2. смена порядка чередования тональностей
3. перемена тематической основы.
XIX - XX вв. - принцип «динамических волн » (в сочетании со сменой фактуры).
Может быть введена новая тема (В. Моцарт. Соната № 12 F dur, Л. Бетховен. Соната № 5, ч.1, М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., А. Скрябин. Симфония № 3, ч.1).
Задания для практических работ
Анализ разработок из примеров к теме 13.1
13.3 Реприза
Раздел, воспроизводящий экспозицию с изменениями, направленными на достижение устойчивости.
Главная партия в репризе:
1) точная (Л. Бетховен. Соната № 14, ч.3)
2) измененная
а) слияние главной партии и связующей (В. Моцарт. Соната № 17, Л. Бетховен. Соната № 6, 1 ч., С. Рахманинов. 2 концерт, 1 ч., Д. Шостакович. 7 симфония, ч. 1)
б) динамизация главной партии после кульминации разработки (П. Чайковский. Симфония № 6,ч.1)
в) сокращение главной партии как вершина последней волны разработки (Д. Шостакович. Симфонии № 5, 8, ч.1)
3) пропуск главной партии (при интенсивном развитии в разработке) – Ф. Шопен. Соната b moll.
Связующая партия в репризе:
1) необходимы тональные изменения
2) пропуск связующей (Л. Бетховен «Лунная» соната. Финал).
Побочная партия в репризе:
Отсутствие структурных, только тональные изменения (у венских классиков). XIX - XX вв. - существенные преобразования (П. Чайковский. «Ромео и Джульетта», С. Рахманинов. Концерт № 2, Д. Шостакович. Симфония № 7 (соло фагота)).
1) перенесение побочной партии в основную или одноименную тональность (если в экспозиции минорного произведения п.п. мажорная),
2) постепенное «нахождение» тональности побочной партии.
3) изменение лада побочной партии в репризе (В. Моцарт. Симфония № 40 g - В в экспозиции, g - g в репризе).
Заключительная партия в репризе. Отсутствие существенных изменений.
Особые виды реприз:
Субдоминантовая реприза - главная партия в устойчивом виде излагается в S тональности, модулирование в основную тональность происходит либо в ее конце (Л. Бетховен. Соната №6, ч.1), либо в связующей партии.
Ложная реприза - доминантовый предыкт к неосновной тональности, в которой излагается какой-то начальный раздел главной партии, но кратковременно, затем полное проведение главной партии в основной тональности (Финал 17 сонаты Бетховена).
Зеркальная реприза - изменен порядок следования тем (В. Моцарт. Соната № 9 , Р. Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер». Средняя часть).
Реприза с пропуском главной партии (Ф. Шопен. Соната b moll).
Кода
Подведение итога, утверждение главной мысли. При несильных контрастах кода отсутствует (камерные произведения Моцарта).
В первых частях - небольшие коды.
В финалах - более масштабные, весомые. Стремление к тональной устойчивости, яркое проявление заключительного изложения. Бетховен: «кода - вторая разработка».
Строение такой коды:
1. вступительный или переходный раздел (не всегда бывает),
2. центральный разработочный раздел,
3. завершающая, наиболее устойчивая часть. Может вводиться новый материал (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», Н. Римский-Корсаков. Увертюра к опере «Царская невеста»)
Задания для практических работ
Анализ реприз из примеров к теме 13.1
Разновидности сонатной формы.
Сонатная форма без разработки
Характерные черты:
1. певучесть малоконтрастных тем (в медленных частях - плавность, мягкость),
2. меньшие масштабы и несложное строение целого,
3. отсутствие повторения экспозиции,
4. варьирование тем в репризе.
Применение:
1. в медленных частях сонатно-симфонических циклов (В. Моцарт. Соната № 12, ч.2., Л. Бетховен. Сонаты № 5, ч.2, № 17, ч.2),
2. в увертюрах (Дж. Россини «Севильский цирюльник», П. Чайковский. Увертюра к балету «Щелкунчик»),
3. в первых частях симфонических сюит (П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра, ч. 1),
4. в отдельных произведениях (Ф. Шопен. Ноктюрн e moll),
5. в вокальной музыке (А. Бородин «Князь Игорь»: Хор половецких девушек № 7, с припевом, Каватина Владимира).
Случаи энергичного развития (П. Чайковский. Симфония № 6, ч. 3), драматического содержания (Д. Шостакович. Симфония № 5, ч. 3).
Сонатная форма с эпизодом вместо разработки .
Вносится дополнительный контраст (по типу контраста трио).
Строение: 1) простые формы (Л. Бетховен. 1 соната. Финал)
2) период (Ф. Лист. «Погребальное шествие»)
3) вариации (Д. Шостакович. Симфония № 7, ч.1)
Возвратный ход - построение, связывающее эпизод с репризой (Л. Бетховен. Соната № 7,ч. 2). Может перерастать в разработку.
Местоположение эпизода:
1) эпизод - возвратный ход - реприза:
2) разработочный ход - эпизод - предыкт - реприза.
Применение: медленные части сонатно-симфонических циклов, финалы.
Форма классического концерта.
Жанр концерта - воплощение диалогичности, чередование solo и tutti.
Характерные черты - 1) две различающиеся экспозиции
2) каденция.
Первая экспозиция - оркестровая (краткая). Побочная партия завершается в основной тональности.
Вторая экспозиция - солиста. Обычный тональный план. Яркость, концертность, нередко новые яркие темы.
Разработки простые. Преобладают оркестровые эпизоды.
Репризы - возможны перепланировки.
Каденция - род виртуозной фантазии на темы концерта (импровизируемой или сочиненной).
Местоположение - средний раздел коды.
Перенесение каденции в другое место (перед репризой) – Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, С. Рахманинов. Концерт №3, 1 ч. (каденция совпадает с началом репризы).
Задания для практических работ
В. Моцарт. Соната № 12 ч.2, Л. Бетховен. Соната № 17, ч.2, № 5 ч.1, Д. Шостакович. Симфония № 7(эпизод в разработке), Ф. Шопен. Ноктюрн № 21, А. Бородин. Каватина Владимира из оперы «Князь Игорь», Хор половецких девушек «На безводье», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра ч.1, В. Моцарт. Концерт №21, ч.1, С. Прокофьев. Концерт № 3, ч.1, С. Рахманинов. Концерт № 3, ч.1, Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, ч.1, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, ч.1
Тема 15
Рондо-соната.
Устойчиво повторяющееся (в отличие от смешанных форм) сочетание признаков рондо и сонаты.
Семичастная рондообразная форма, в которой соотношение первого и третьего эпизодов подобно соотношению побочной партии в экспозиции и репризе сонатной формы.
Разновидности:
1) с эпизодом (вся форма - к рондо),
2) с разработкой (вся форма - к сонате).
Черты рондо :
1) песенно-танцевальный или скерцозный тематизм,
2)квадратность,
3)неконфликтность тематизма,
4)чередование рефрена (главная партия) и эпизодов,
5)наличие центрального эпизода.
Черты сонаты :
1)соотношение рефрена (главная партия) и первого эпизода (побочная партия) - как в сонатной экспозиции. Соотношение третьего рефрена (главная партия) и третьего эпизода (побочная партия) - как в сонатной репризе.
2) наличие разработки.
Отличия от сонаты : проведение темы главной партии в основной тональности после побочной партии (перед разработкой ).
Экспозиция разработка (эпизод) Реприза
А В А С А В 1 А + Кода
г.п. п.п. г.п. г.п. п.п. г.п.
Т D Т (S) Т Т Т
Применение - финалы сонатно-симфонических циклов.
А Главная партия - основная тональность. Заканчивается четким кадансом в основной тональности. По форме: простая 2-х частная (Л. Бетховен. Сонаты № 2, 4 (финал); простая 3-х частная (Л. Бетховен. Соната № 27); период (приближает форму рондо-сонаты к сонате) (Л. Бетховен. Сонаты № 7, 8, 9, 11).
Связующая партия - менее развитая, чем в сонатной форме, но содержит те же этапы развития. Нередко вводится новая тема.
В Побочная партия - доминантовая тональность. Преимущественно, заканчивается четким кадансом в D тональности. Форма: простая двухчастная, период. Сравнительно краткая, простая, сдвиги отсутствуют.
Заключительная партия обычно заменяется рядом дополнений, переходящих в связку.
А Второе проведение темы главной п артии в основной тональности (нередко неполное, перерастающее в связку с эпизодом).
С Эпизод - более глубокий по сравнению с предыдущими эпизодами контраст (напоминает трио или эпизод в сложной 3-х частной форме). Тональность - S-сфера. Структура - простые 2-х частная, 3-х частная, трех-пяти частная (авава), двойная трехчастная (ава 1 а 2). Может перерастать в связку к репризе или присутствует самостоятельный доминантовый предыкт.
R - разработка . В. Моцарт. Соната № 9 (финал) - сочетание эпизода и разработки
А - третье проведение главной партии варьируется, иногда пропускается.
В 1 - побочная партия строго транспонируется без изменений тематизма. Основная тональность.
А - главная партия - точная; варьируется, превращаясь в связку к коде; иногда пропускается (при условиях использования этого материала в коде).
Начиная с Бетховена - необходима. Заключительный характер. Роль разработочности небольшая. Синтез тем рондо - сонаты.
Задания для практических работ
В. Моцарт. Соната № 8 (финал), Л. Бетховен. Сонаты № 2, 7 (финалы), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 - финалы, В. Моцарт. Скрипичная соната № 7, Л. Бетховен. Скрипичные сонаты № 5, 2 (финал)
Тема 16.
Циклические формы.
Циклическая форма - форма из нескольких законченных контрастных частей, объединенных единством замысла.
Самостоятельность частей позволяет исполнять их по отдельности.
Отличие от сборника пьес: прямые и опосредованные связи частей: сюжетные, образные, тематические, структурные, жанровые (Ф. Шуберт. «Прекрасная мельничиха», М. Мусоргский. «Песни и пляски смерти»).
Сонатно-симфонический цикл,
Вокальный цикл,
Крупный вокально-симфонический цикл.
16.1 Сюита
1) Старинная сюита XVII века,
2) Сюита первой половины XVIII века,
3) Новая сюита XIX - XX века
1. Старинная сюита
Связь с бытовой танцевальной музыкой. Оформление принципа темпового контраста в последовании частей (быстро-медленно). Оформление типа сюиты из 4-х танцев.
1) аллеманда («немецкий») - степенно-серьезный, умеренно-медленный, двухдольный хороводный танец-шествие.
2) Куранта (от итальянского corrеnte - «текуче») - более живой трехдольный сольный танец (обычно исполнялась двумя танцорами).
3) Сарабанда - танец испанского происхождения, ставший в XVII веке торжественным придворным танцем в разных странах Европы. У Баха и Генделя сарабанда - медленный трехдольный танец. Ритмическая особенность - остановка на второй доле такта . Характерны значительность, величественность, нередко мрачно-патетический характер.
4) Жига - быстрый танец ирландского происхождения. Характерна трехдольность движения (6/8, 12/8, 12/16), фугированное изложение.
«Необязательные» номера: дубль, менуэт, гавот, бурре, паспье, полонез, ария, вступительная пьеса перед аллемандой (прелюдия, увертюра). Характерно тональное единство и усиление контрастов к концу. «Партита» - итальянское название сюиты. «Сюита» - «последовательность».
2. Сюита первой половины XVIII века .
Гайдн, Моцарт (серенады, дивертисменты, кассации).
Характерен отказ от танцевальности в чистом виде (приближение к сонатно-симфоническому циклу, использование сонатного allegro). Отсутствие заданного количества частей (несколько медленных, чередующихся с менуэтами).
3. Новая сюита XIX - XX веков.
Широкие жанровые связи, влияние программности.
Сюиты миниатюр (А. Бородин. «Маленькая сюита», М. Равель. «Гробница Куперена», «Ночной Гаспар»).
Сюиты, приближающиеся к сонатно-симфоническлму циклу (Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра).
Сюиты из опер, балетов, кинофильмов, музыки к драматическим спектаклям (П. Чайковский, М. Равель, С. Прокофьев, Г. Свиридов).
Сюита, основанная на фольклорном материале (А. Эшпай. «Песни луговых мари», В. Тормис. «Эстонские календарные песни»).
16.2 Сонатно-симфонический цикл
1) четырехчастный цикл (соната, симфония, квартет)
2) трехчастный цикл (соната, концерт). Совмещение в финале черт скерцо и финала.
Сонатное allegro (основная тональность) - «человек действующий»;
Медленная часть (S сфера, одноименная тональность) - «человек отдыхающий»;
Менуэт (скерцо) (основная тональность) - «человек играющий»;
Финал (быстрый, жанровый) (основная или одноименная тональность) - «человек и социум»
XIX - XX вв. - усиление тематических и образных связей в цикле:
Использование принципа лейтмотивности (П. Чайковский. Симфония № 4, Скрипичная соната № 3, Д. Шостакович. Симфония № 5)
Использование тем предыдущих частей в финале (А. Скрябин. Симфония № 3, С. Прокофьев. Симфонии № 5, 7).
В произведениях эпического характера в сопоставлении частей - принцип контраста - сопоставления.
Иное количество частей в цикле: большее (Л. Бетховен. Симфония № 6, Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония» (6 ч.), А. Скрябин. Симфонии № 1, 2), меньшее (Ф. Шуберт. Скрипичная соната № 4, «Неоконченная симфония»), одночастная соната и симфония (Ф. Лист, А. Скрябин).
16.3 Вокально-симфонический цикл
К кантатно-ораториальному жанру относят крупные вокально-симфонические произведения, предназначенные для концертного исполнения: оратории, кантаты и произведения, которые первоначально предназначались для исполнения в церкви: пассионы, мессы, реквиемы.
Кантаты и оратории возникли примерно в одно время с оперой (на рубеже XVI - XVII в.), культовые произведения - значительно раньше. Классические образцы кантатно-ораториального жанра создали Г.Ф. Гендель, написавший 32 оратории, и И.С. Бах, автор пассионов, месс, духовных и светских кантат.
Вокально-симфонические циклы: оратория, кантата.
Кантата подразумевает ведущую роль хора с инструментальным сопровождением (часто с солистами). Содержание - прославление какого-либо лица, города, страны, явления, исторического события («Москва» П. Чайковского, «Александр Невский» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина).
Оратория - более значительные размеры, наличие определенного развивающегося сюжета. Состав: хор, солисты, оркестр, чтец . По форме напоминает оперу (увертюры, арии, дуэты, хоры, иногда речитативы), но без сценического действия. В XVII - XVIII вв. - сюжеты из Библии («Страсти» И.–С. Баха, «Самсон» Г. Генделя). Оратория - монументальное вокально-симфоническое произведение, написанное на определенный сюжет. Этим, а также наличием оркестровых номеров, арий, речитативов, ансамблей, хоров оратория сходна с оперой. Но, в отличие от оперы, не предполагает действия на сцене и специального декоративного оформления.
Если в опере действие развивается непосредственно перед зрителями - слушателями, то в оратории о нем лишь повествуется. Отсюда эпичность, свойственная классической оратории. У Генделя - оратории героического типа (борьба народа за свое освобождение, подвиг во имя спасения Родины («Иуда Маккавей», «Самсон»), оратории, посвященные личной драме героев («Геракл», «Иевфай»). Его оратории обычно состоят из 3-х частей (актов):
1) экспозиция «драмы», действующих лиц,
2) столкновение противоборствующих сил,
3) развязка.
Задания для практических работ
Клавирные сюиты (Английские и Французские И.-С. Баха), И.-С. Бах. Партита с moll (клавирная).
Тема 17
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-12
Технологическая карта урока
Предмет
Музыка
Класс
3в класс
Тип урока
Усвоения новых знаний
Технология построения урока
Изучение и первичное закрепление нового материала
Тема
«Вариации»
Цель
Сформировать представление о вариации, как о музыкальной форме, уметь отличать на слух особенности построения вариаций
Основные термины и понятия
Музыкальная форма, вариации, простые вариации, свободные вариации
Планируемый(ожидаемый) результат
Знать значение понятия вариации, простые и свободные вариации, уметь определять в музыкальных произведениях вариационную форму, отличать на слух простые и свободные вариации, создать модель вариаций
Предметные умения
Личностные УУД: развивать музыкально – эстетический вкус, музыкальный слух, умение реализовывать свой творческий потенциал в процессе индивидуального и коллективного действия, формировать умение отличать форму вариаций па слух, взаимодействовать со сверстниками при решении творческих задач
Регулятивные УУД: формировать умение контролировать и корректировать собственные учебные действия, понимать усепхи и неудачи в вокально – хоровой деятельности, творческих заданиях на слух
Познавательные УУД: уметь распознавать виды вариаций, опираясь на средства музыкальной выразительности, знать музыкальные области применения вариационной формы
Организация пространства
Инструмент, компьютер, проектор, экран, презентация к уроку
Формы работы
Ресурсы
Фронтальная
Групповая
Работа в парах
Индивидуальная
Восприятие и анализ музыкального произведения
Вокально – хоровая работа
Создание модели свободных вариаций
Запись определений в рабочих тетрадях
Дидактические задачи этапов урока
Этапы урока
Дидактические задачи
Организационный
(этап мотивации)
Развитие доброжелательности и эмоционально – нравственной отзывчивости
Актуализация опорных знаний и умений
Стимулирование познавательной деятельности учащихся посредством демонстрации презентации, знакомство с терминами музыкальная форма, вариации
Постановка учебной проблемы
Выдвижение проблемно – поискового задания, организация путей решения с помощью наводящих вопросов
Формулирование проблемы, планирование деятельности
Теоретическое разграничение видов вариаций, раскрытие их особенностей
Открытие нового знания
Открытие нового знания через теорию
Первичная проверка понимания
Создание проблемной ситуации через слушание, организация путей решения
Применение новых знаний
Организация коллективно – исполнительской деятельности, связь ее с проблемой урока, логическое построение драматургии урока, выполнение творческого задания
Проверка эмоциональной, деятельностной сферы, уровня овладения учебным материалом
Технология изучения
Этапы урока
Формируемые умения
Деятельность учителя
Деятельность обучающихся
Организационный
Метапредметные (УУД): познавательная деятельность учащихся
Регулятивные:корректировать собственное исполнение
Коммукативные:эмоционально – образный настрой
Музыкальное приветствие: - Здравствуйте, ребята!
Посмотрите друг другу в глаза, улыбнитесь, передавая частичку хорошего настроения.
Какая песня звучала, когда вы заходили в класс? Эта песня звучала не случайно, сегодня, опираясь на нее, мы будем говорить о музыкальной форме вариации. (1 слайд)
Учащиеся под музыку р.н.п. «Во поле береза стояла…» входят в класс, приветствие: - Здравствуйте, учитель!
Актуализация знаний
Предметные: знакомство с новой музыкальной формой
Метапредметные (УУД): выделение главной цели урока
Познавательные: выбор критериев для сравнения
Коммукативные:сотрудничество с учителем
Исполним прозвучавшую песню. (2 слайд)
Вариации – старейшая музыкальная форма,зародилась она в народном творчестве. Народные исполнители обычно повторяли свои напевы по несколько раз, при этом, каждое новое исполнение звучало в измененном варианте. В современном искусстве вариации широко применяются композиторами в популярной музыке, так как она в основном состоит из песен, где повторяются куплеты.
Что же обозначают термины – музыкальная форма и вариации? (3 слайд)
Учащиеся принимают участие в коллективном пении, воспринимают рассказ учителя
Работают с презентацией,
записывают термины в тетрадь
Постановка учебной проблемы
Предметные: определить на слух отличительные особенности вариационной формы
Метапредметные (УУД):готовность к логическим действиям
Познавательные: мысленное расчленение произведения на части
Регулятивные: умение действовать по плану
Коммукативные: умение участвовать в совместной деятельности
Послушайте песню, звучавшую в начале урока, посмотрите видеоклип. (4 слайд)
Дайте ответы на вопросы.
(5 слайд)
Учащиеся слушают, анализируют, отвечают на вопросы.
Формулирование проблемы планирование
Личностные: слушать, находить нужную информацию в презентации
Метапрдметные (УУД): разделение общих и частных понятий
Регулятивные: оценка собственных умозаключений
Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной. Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского смысла.
Такие вариации делятся на простые и свободные.
Слушают, отмечают различие видов вариаций
Открытие нового знания
Предметные: более полное знакомство со средствами музыкальной выразительности
Метапредметные (УУД): знакомить с терминами «свободные и простые» на примере вариаций
Познавательные: искать пути решения в ответе на вопрос о сложности вариаций
Регулятивные: формировать наводящие и проблемные вопросы
Коммукативные: участие в совместной деятельности, поиск компромиссов
Создавая вариации, композиторы применяют средства музыкальной выразительности. Повторим некоторые из них.
(6 слайд)
Сейчас мы еще раз услышим песню «Во поле береза стояла» в новом исполнении. П. И. Чайковский включил её в финал Симфонии №4. В этом произведении русская песня рисует картину праздничного народного веселья. Как только вы услышите звучание знакомой темы - поднимите руку иопределите, какие это вариации: простые или свободные.
(7 слайд)
Работают с презентацией, зачитывают термины, дают характеристику.
Активно слушают музыку, делают выводы.
Физкультминутка
Соблюдение здоровье сберегающих технологий
Физкультминутка «Елочка» (8 слайд)
Встают, выполняют упражнения
Применение нового знания
Предметные: применение полученных знаний в создании модели вариаций
Метапредметные (УУД): умение анализировать проблемы войны и мира
Познавательные: формированиемотивации к культуре другой страны
Регулятивные: контролировать свои эмоции
Коммукативные: участие в вокально-хоровой работе, воспринимать окружающий мир
А сейчас вы познакомитесь с японской народной песней «Сакура». (9 слайд)
Что такое сакура?
Япония – это страна земледельцев. Поэтому японцы уделяют много внимания растениям, причем воспеваемые растения часто не имеют практической значимости. Сакура – это несъедобная разновидность вишни, тем не менее, перед храмами высаживаются аллеи из деревьев сакуры, за ее цветением в конце марта – начале апреля следят все средства массовой информации, поклонение носит религиозный и эстетический характер (наслаждаются красотой).
Исполним эту песню на русском и японском языке. (10, 11 слайды)
Какой язык более благозвучен с нежным характером песни?
А нет ли у вас ощущения, что эту песню хочется продолжить?
Незаконченность – это особенность японской музыки.
Сейчас прозвучат вариации на тему «Сакура», но прежде послушайте о страшной трагедии, произошедшей в Японии в 1945 году.
6 августа 1945 года в 8 часов утра, когда японцы спешили на работу, над городом Хиросима показались три самолета. У ведущего самолета открылись люки, и от него отделилась и начала падать бомба. Когда она взорвалась, то превратилась в гигантский огненный шар, который вобрал в себя весь город, а затем поднялся над ним невиданным грибообразным облаком. В аду оказались ни в чем неповинные жители Хиросимы. А 9 августа та же участь постигла другой японский город - Нагасаки. Погибли сотни и сотни тысяч людей, а те, кто выжил, были обречены. Как вы понимаете, последствия взрывов потрясли и ужаснули всех, в том числе и российского композитора Дмитрия Борисовича Кабалевского. Все свои переживания, сочувствие японскому народу композитор выразил в вариациях на тему японской народной песни "Вишня". Чуть позже в Японии вышла книга, которая называлась "Девочка Садако хочет жить". Семья девочки попала в эту трагедию. Девочка заболела неизлечимой болезнью. Садако очень хотела поправиться и однажды, она спросила у доктора: "Буду ли я жить?". Доктор ответил: "Да. Ты поправишься, когда сделаешь тысячу бумажных журавликов." Девочка так любила жизнь, тех, кто был рядом с ней, но, несмотря на это Садако не успела сделать тысячу журавликов. В память о ней дети Японии сделали тысячу журавликов и запустили их в небо.
Слушание музыки.
(12-32 слайды)
Какой философский смысл заложен в произведение?
Люди должны помнить о страшных уроках истории. А музыка предостережет их от необратимых действий.
На партах перед вами «Модель вариаций Д. Б. Кабалевского».(Пр. 1)
Посоветуйтесь друг с другом и решите, какие средства музыкальной выразительности использовал композитор.
Сделайте вывод – эти вариации простые или свободные? Почему?
После это задание проверяется на экране.
(33 слайд)
Вспоминают, отвечают
Участвуют в вокально–хоровой работе.
Аргументируют ответ
Аргументируют свой ответ
Учащиеся слушают,
Участвуют в рассказе о историческом событии, эмоционально сопереживают
Слушание с просмотром презентации
Дают
аргументиро - ванный ответ
Работа в парах с «Моделью вариаций»
Свободные, потому, что использованы почти все средства музыкальной выразительности, первоначальная тема узнается с трудом.
Рефлексия учебной деятельности
Личностные: осознание развитости музыкально – эстетического чувства
Метапредметные (УУД): умение самоопределиться в оценивании усваемого содержания, обеспечивающего личный моральный выбор
Регулятивные: понимание успешности и причин неудач
Коммукативные:уменииеучаствовать в совместной деятельности
В конце урока мне хочется узнать, как вы оцениваете свою деятельность на уроке. Я буду задавать вопросы, а вы, если согласны хлопните в ладоши один раз, если нет, стукните один раз ногой.
Термин "вариации" в музыке обозначает такие изменения мелодии в процессе развертывания сочинения, при которых ее узнаваемость сохраняется. Однокоренным словом является "вариант". То есть нечто похожее, но все же немного другое. Так и в музыке.
Постоянное обновление
Вариацию мелодии можно сравнить с Мы легко узнаем наших друзей и родственников, какие бы эмоциональные переживания они ни испытывали. Их лица меняются, выражая гнев, радость или обиду. Но индивидуальные черты при этом сохраняются.
Что такое вариации? В музыке под этим термином понимают специфическую форму произведения. Пьеса начинается звучанием мелодии. Как правило, она простая и легко запоминается. Такую мелодию называют темой вариаций. Она очень яркая, красивая и выразительная. Часто темой является популярная народная песня.
Вариации в музыке раскрывают мастерство композитора. За простой и популярной темой следует цепочка ее изменений. Они обычно сохраняют тональность и гармонию основной мелодии. Их называют вариациями. Задача композитора - украсить и разнообразить тему с помощью ряда специальных способов, порой достаточно изощренных. Пьеса, состоящая из простой мелодии и ее изменений, следующих друг за другом, носит название вариаций. Как же зародилась эта структура?
Немного истории: истоки формы
Часто музыканты и любители искусства задаются вопросом о том, что такое вариации. Истоки этой формы лежат в старинных танцах. Горожане и крестьяне, вельможи и короли - все любили двигаться синхронно звучанию музыкальных инструментов. Танцуя, они выполняли одни и те же действия под постоянно повторяющийся напев. Однако простая и незатейливая песенка, звучащая без малейших изменений, быстро наскучивала. Поэтому музыканты стали вносить в мелодию разнообразные краски и оттенки.
Выясним, что такое вариации. Для этого следует обратиться к истории искусства. Впервые вариации проникли в профессиональную музыку в 18 веке. Композиторы стали писать пьесы в этой форме не с целью сопровождения танцев, а для слушания. Вариации были частью сонат или симфоний. В 18 веке такое строение музыкальной пьесы было очень популярным. Вариации этого периода достаточно просты. Менялся ритм темы и ее фактура (например, добавлялись новые подголоски). Чаще всего вариации звучали в мажоре. Но обязательно была и одна минорная. Нежный и печальный характер делал ее самым ярким фрагментом цикла.
Новые возможности вариаций
Менялись люди, мировоззрения, эпохи. Наступил бурный 19 век - время революций и романтических героев. Вариации в музыке тоже оказались другими. Тема и ее изменения стали разительно отличаться. Композиторы достигали этого с помощью так называемых жанровых модификаций. Например, в первой вариации тема звучала как веселая полька, а во второй - как торжественный марш. Композитор мог придать мелодии черты бравурного вальса или стремительной тарантеллы. В 19 веке появляются вариации на две темы. Сначала звучит одна мелодия с цепью изменений. Затем ее сменяет новая тема и варианты. Так композиторы вносили оригинальные черты в эту древнюю структуру.
Музыканты 20 века предложили свой ответ на вопрос о том, что такое вариации. Они использовали эту форму с целью показа сложных трагических ситуаций. Например, в восьмой симфонии Дмитрия Шостаковича вариации служат для раскрытия образа вселенского зла. Композитор так меняет начальную тему, что она превращается в бурлящую разнузданную стихию. Этот процесс связан с филигранной работой по модификации всех музыкальных параметров.
Типы и разновидности
Часто композиторы пишут вариации на тему, принадлежащую другому автору. Происходит такое достаточно часто. Примером может служить произведение Сергея Рахманинова «Рапсодия на тему Паганини». Эта пьеса написана в вариационной форме. Темой здесь является мелодия знаменитого скрипичного каприса Паганини.
Особая разновидность этой популярной музыкальной формы - так называемые вариации на basso ostinato. В этом случае тема звучит в нижнем голосе. Постоянно повторяющуюся мелодию в басу трудно запомнить. Часто слушатель вообще не вычленяет ее из общего потока. Поэтому такая тема в начале сочинения обычно звучит одноголосно или дублируется в октаву.
Вариации на выдержанный бас часто встречаются в органных произведениях Иоганна Себастьяна Баха. Одноголосная тема исполняется на ножной клавиатуре. Со временем вариации на basso ostinato стали символом возвышенного искусства барокко. Именно с таким смысловым контекстом связано использование этой формы в музыке последующих эпох. В виде вариаций на выдержанный бас решен финал четвертой симфонии Иоганнеса Брамса. Это сочинение - шедевр мировой культуры.
Образный потенциал и нюансы смысла
Примеры вариации можно найти и в русской музыке. Один из самых известных образцов такой формы - хор персидских девушек из оперы Михаила Глинки «Руслан и Людмила». Это вариации на неизменную мелодию. Темой служит подлинная восточная народная песня. Композитор собственноручно записал ее нотами, слушая пение носителя фольклорной традиции. В каждой новой вариации Глинка использует все более разнообразную фактуру, которая расцвечивает неизменную мелодию новыми красками. Характер музыки нежный и томный.
Для каждого музыкального инструмента были созданы вариации. Фортепиано - один из главных помощников композитора. Особенно любил этот инструмент знаменитый классик Бетховен. Он часто писал вариации на простые и даже банальные темы неизвестных авторов. Это давало возможность гению показать все свое мастерство. Бетховен трансформировал примитивные мелодии в музыкальные шедевры. Его первым сочинением в такой форме стали девять вариаций на марш Дресслера. После этого композитор написал очень много фортепианных произведений, среди которых сонаты и концерты. Одной из последних работ мастера являются тридцать три вариации на тему вальса Диабелли.
Современные новации
Музыка 20 века демонстрирует новый тип этой популярной формы. Произведения, созданные в соответствии с ним, получили название вариации с темой. В таких пьесах основная мелодия звучит не в начале, а в конце. Тема как бы собирается из далеких отзвуков, фрагментов и осколков, рассыпанных по всей музыкальной ткани. Художественным смыслом такой структуры может служить поиск вечных ценностей среди окружающей суеты. Нахождение возвышенной цели символизирует тема, звучащая в конце. Примером может служить третий фортепианный концерт 20 век знает множество культовых произведений, написанных в вариационной форме. Одним из них является «Болеро» Мориса Равеля. Это вариации на неизменную мелодию. При каждом повторении ее исполняет новый музыкальный инструмент.
). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций.
Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной.
Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского (Бетховен . Ариетта из Сонаты № 32 для фортепиано).
Классификация
Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:
В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato :159 , фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato :159-160 , венские классики - к фигурационным, композиторы-романтики - к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.
Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата (см. Кантата) эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века).
Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее - цепь фигурационных вариаций.
Организация формы
Любой вариационный цикл - разомкнутая форма (то есть новые вариации можно в принципе прибавлять бесконечно) :159 . Поэтому перед композитором встает задача создать форму второго порядка. Это может быть «волна» с нарастанием и кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или рондо . Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или группы вариаций) в середине формы. Рондообразность возникает вследствие неоднократного возвращения контрастного материала.
Часто вариации объединяются в группы, создавая локальные нарастания и локальные кульминации. Это достигается за счёт единой фактуры или за счёт ритмического нарастания (диминуирование). Ради придания форме рельефности и чтобы как-то разбить непрерывный поток сходных вариаций, уже в классическую эпоху в развёрнутых циклах одна или несколько вариаций проводились в другом ладу . В вариациях XIX века это явление усилилось. Теперь уже отдельные вариации могут проводиться в других тональностях («Симфонические этюды» Шумана - при исходном cis-moll , есть вариации в E-dur и gis-moll , финальная вариация - Des-dur) :170-171 .
Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным. В первом случае в конце произведения проводится тема в близком к первоначальному варианте (Прокофьев . Концерт для фортепиано с оркестром № 3, 2-я часть). Во втором окончание представляет собой максимум продвижения в данном направлении (например, самые мелкие во всем цикле длительности). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр (частое явление у Моцарта). Как наибольший контраст гомофонной теме в конце цикла может звучать фуга (в классическую и послеклассическую эпоху).
Вариации на выдержанную мелодию
В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов . В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.
Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы - этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни , соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию - редкость (Гайдн . Квартет ор. 76 № 3, 2-я часть), но в фигурационнных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.
Варьирование
Варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.
Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку , в хоре - передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка . «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы» , 3-я вариация) :174 или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков . Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.
Вариации на basso ostinato
Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов :160 .
Тема
Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах . Пассакалия до минор для органа).
Варьирование
В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах . Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде . Пассакалия ре минор для органа).
В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.
Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой .
Фигурационные вариации
В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования - гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций - почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков . У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта , Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже - первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).
Тема
Важное слагаемое темы - гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).
Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего - простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже - период . В в музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар .
Варьирование
В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.
При этом применяются типовые фигуры - фигурации. Они могут быть арпеджированными , гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии , которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация - то или иное движение по звукам
