Примеры музыкальных циклов композитора. Циклические формы. Билеты по музыкальной литературе

Циклическими называются формы, которые состоят из нескольких, как правило, самостоятельных по тематизму и формообразованию частей, разделенных нерегламентированными паузами, прерывающими течение музыкального времени (двойная тактовая черта с «жирной» правой линией). Все циклические формы воплощают более разнообразное и многогранное содержание, объединенное художественным замыслом.

Некоторые циклические формы в самом обобщенном виде воплощают мировоззренческую концепцию, месса, например, - теоцентрическую, позднее - сонатно-симфонический цикл – антропоцентрическую.

Основной принцип организации циклических форм – КОНТРАСТ, ВЫРАЖЕНИЕ КОТОРОГО ИСТОРИЧЕСКИ ИЗМЕНЧИВО И ЗАТРАГИВАЕТ РАЗНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.

Широкое распространение циклические формы получают в эпоху Барокко (конец 16 – первая половина 18 веков). Они очень разнообразны: двухчастные циклы с фугой, concerti grossi, концерты для солирующего инструмента с оркестром, сюиты, партиты, сольные и ансамблевые сонаты.

Корни многих циклических форм заключены в двух типах оперных увертюр 17 века, так называемых, французских (Люлли) и итальянских (А. Страделла, А. Скарлатти), использующих типизированные темповые контрасты. Во французской увертюре наиболее существенным было соотношение первого медленного раздела (торжественно-патетического характера) и быстрого полифонического второго (обычно, фугированного), иногда завершавшегося кратким Adagio (иногда на материале первого раздела). Подобный тип темповых соотношений, повторяясь, становится весьма типичным для ансамблевых сонат и Concerti grossi, обычно состоящих из 4 частей. В concerti grossi Корелли, Вивальди, Генделя в первых частях довольно определенно выражена функция вступления. Она складыва6ется не только благодаря медленному темпу, сравнительно небольшой протяженности, но и встречающейся иногда гармонической разомкнутости.

Особняком стоят 6 Бранденбургских концертов И.С. Баха (1721 г.), в которых все первые части не только написаны в быстрых темпах, но являются наиболее развитыми, протяженными, определяющими дальнейшее развертывание циклов. Такая функция первых частей (при отличии во внутреннем формообразовании) предвосхищает функцию 1 части в более позднем сонатно-симфоническом цикле.

Несколько менее заметно влияние этого типа темповых соотношений в сюитах и близких к ним партитах. В соотношении «обязательных» танцев – повторяющийся и усиливающийся темпо-ритмический контраст: умеренно медленная двухдольная аллеманда сменяется умеренно быстрой трехдольной курантой, очень медленная трехдольная сарабанда – очень быстрой жигой (обычно в шести, двенадцатидольных размерах, объединяющих двух и трехдольность). Эти циклы, однако, достаточно свободны по количеству частей. Нередко встречаются вступительные части (прелюдия, прелюдия и фуга, фантазия, синфония), а между сарабандой и жигой помещались так называемые «вставные», более современные танцы (гавот, менуэт, бурре, ригодон, лур, мюзетт) и арии. Нередко вставных танцев (особенно типично для менуэтов и гавотов) было два, в конце второго содержалось указание о повторении первого. Бах в своих сюитах сохранял все «обязательные» танцы, другие композиторы обращались с ними более свободно, включая только один-два из них.

В партитах, где нередко сохраняются все «обязательные» танцы, жанровый круг вставных номеров гораздо шире, например, рондо, каприччио, бурлеска.

В принципе, в сюите (ряд) танцы равноправны, функционального разнообразия нет. Тем не менее, определенные функции начинают формироваться. Так, сарабанда становится лирическим центром сюиты. Она сильно отличается от сдержанно-сурового, тяжеловесно-торжественного бытового прототипа возвышенной нежностью, изысканностью, фактурным изяществом, звучанием в средне-высоком регистре. Нередко, именно сарабанды имеют орнаментальные дубли, что усиливает ее функцию лирического центра. В жиге (самый «простонародной» по происхождению – танец английских матросов), самой быстрой по темпу, благодаря энергичности, массовости, активной полифоничности, формируется функция финала.

Темповые соотношения ИТАЛЬЯНСКОЙ УВЕРТЮРЫ, включавшей три раздела (крайние – быстрые, полифонические, средний – медленный, напевный), переходят в трехчастные циклы концертов для солирующего инструмента (реже, для двух, трех солистов) с оркестром. Несмотря на изменения в формообразовании, трехчастный концертный цикл по общим очертаниям сохранил стабильность с 17 века до романтической эпохи. Активный, соревновательный характер первых частей, несомненно, очень близок классическому сонатному allegro.

Особое место занимают двухчастные циклы с фугой, где основополагающий контраст – в разных типах музыкального мышления: более свободного, импровизационного, иногда более гомофонного в первых частях (прелюдия, токката, фантазиях) и более строго логически организованного – в фугах. Темповые же соотношения отличаются большим разнообразием и не поддаются типизации.

На формирование сонатно-симфонического цикла существенное влияние оказали первые части концертов для солирующего инструмента с оркестром (будущие сонатные Allegri симфоний), лирические сарабанды сюит (прообразы симфонических Andanti), активные, энергичные жиги (прообраз финалов). В определенной мере в симфониях обнаруживается и влияние Concerti grossi с их медленными начальными частями. Многие симфонии венских классиков начинаются медленными вступлениями различной протяженности (в особенности, у Гайдна). Влияние сюит проявляется и в наличии менуэта перед финалом. Но содержательная концепция и функциональная определенность частей в сонатно-симфоническом цикле другая. Содержание сюиты, которое было определено как МНОГООБРАЗИЕ ЕДИНСТВА, в сонатно-симфоническом цикле может быть сформулировано как ЕДИНСТВО МНОГООБРАЗИЯ. Части сонатно-симфонического цикла значительно жестче функционально скоординированы. Жанрово-смысловые амплуа частей отражают основные грани человеческого бытия: действие (Homo agens), созерцание, размышление (Homo sapiens), отдых, игра (Homo ludens), человек в социуме (Homo communis).

Симфонический цикл имеет замкнутый темповый профиль, опирающийся на принцип СКАЧКА С ЗАПОЛНЕНИЕМ. Семантическая оппозиция между Allegri первых частей и Andanti подчеркивается не только резким темповым соотношением, но и, как правило, ладотональным контрастом.

Симфонические и камерные циклы до Бетховена заметно отличались друг от друга. В силу исполнительских средств (оркестр), симфония всегда предполагала, своего рода «публичность», родственную театральному представлению. Камерные произведения отличаются большим разнообразием и свободой, что приближает их к повествовательным литературным жанрам (условно, конечно), к большей личностной «интимности», лиричности. Наиболее близки к симфонии квартеты, другие ансамбли (трио, квинтеты разных составов) не столь многочисленны и, нередко, ближе к более свободной сюите, также, как дивертисменты, серенады и другие жанры оркестровой музыки.

В фортепианных и ансамблевых сонатах, как правило, 2-3 части. В первых частях наиболее распространена сонатная форма (в симфониях – всегда), однако встречаются и другие формы (сложная трехчастная, вариации, рондо у Гайдна и Моцарта, вариации у Бетховена, например).

Основные разделы первых частей симфоний всегда в темпе Allegro. В камерных сонатах обозначение темпа Allegro тоже весьма часты, но встречаются и более неторопливые темповые обозначения. В сольных и камерных сонатах нередки совмещения функционально-жанровых амплуа внутри одной части (лирической и танцевальной, танцевальной и финала, например). В содержательном отношении эти циклы более разнообразны, они становятся как бы «лабораторией» для дальнейшего развития циклов. Так, например, жанр scherzo появляется впервые в фортепианных сонатах Гайдна. Позднее scherzo станет полноправной частью сонатно-симфонического цикла, почти вытеснившей менуэт. Скерцо воплощает более широкую семантическую стихию игры (от бытовой шутливости до игры космических сил, как в Девятой симфонии Бетховена, например). Если у Гайдна и Моцарта четырехчастных сонат нет, то уже ранние фортепианные сонаты Бетховена используют темповые и жанровые соотношения типичные для симфоний.

В дальнейшем историческом развитии сонатно-симфонического цикла (начиная с Бетховена) происходит «разветвление» (при общих «корнях») на «традиционную» ветвь, изнутри обновляющую содержание и более радикальную, «новаторскую». В «традиционной» происходит усиление лирических, эпических образов, нередко вносится жанровая детализация (романс, вальс, элегия и т. п.), но сохраняются традиционное число частей и смысловые амплуа. В связи с новым содержанием (лирическим, эпическим) первые части утрачивают стремительность темпа, сохраняя интенсивность процессуального развертывания и значение определяющей весь цикл части. Поэтому скерцо становится второй частью, сдвигая генеральный контраст вглубь цикла, между медленной частью (наиболее личностной) и быстрым массовым финалом, что придает развертыванию цикла большую устремленность (соотношение менуэт и финал, нередко тоже танцевальный, более одноплановое, снижающее внимание слушателей).

В классических симфониях первые части наиболее типизированы по формообразованию (сонатная форма и ее разновидности, о большем разнообразии форм первых частей камерных сонат было сказано выше). В менуэтах и скерцо решительно преобладает сложная трехчастная форма (разумеется, не без исключений). Наибольшим разнообразием формообразования отличаются медленные части (простые и сложные формы, вариации, рондо, сонатная во всех разновидностях) и финалы (сонатная с разновидностями, вариации, рондо, рондо-соната, иногда сложная трехчастная).

Во французской музыке 19 века сложился тип трехчастной симфонии, где во вторых частях совмещаются функции медленной (крайние разделы) и танцевально-скерцозной (средний). Таковы симфонии Давида, Лало, Франка, Бизе.

В «новаторской» ветви (еще раз необходимо напомнить об общности «корней») изменения внешне более заметные. Нередко они происходят под влиянием программности (Шестая симфония Бетховена, «Фантастическая», «Гарольд в Италии», «Траурно-триумфальная» симфонии Берлиоза), необычными исполнительскими составами и замыслами (Девятая симфония Бетховена, Вторая, Третья, Четвертая симфонии Малера). Могут возникать «удвоения» частей, подряд или симметрично (некоторые симфонии Малера, Третья симфония Чайковского, Вторая симфония Скрябина, некоторые симфонии Шостаковича), синтез разных жанров (симфония-кантата, симфония-концерт).

К середине 19 века сонатно-симфонический цикл приобретает значение жанра наиболее концептуального, вызывающего пиететное к себе отношение, что приводит к известному количественному уменьшению сонатно-симфонических циклов. Но есть и другая причина, связанная с романтической эстетикой, стремившейся запечатлеть неповторимость каждого мгновения. Тем не менее, многогранность бытия может воплотить только циклическая форма. Эту функцию успешно выполняет новая сюита, отличающаяся необычайной гибкостью и свободой (но не анархией), запечатлевшая контрасты во всем многообразии их проявлений. Довольно часто сюиты создаются на основе музыки других жанров (к драматическим спектаклям, оперной и балетной, позднее на основе музыки к кинофильмам). Новые сюиты разнообразны по исполнительским составам (оркестровые, сольные, ансамблевые), могут быть программными и непрограммными. Новая сюита получает широкое распространение в музыке 19-20 веков. Слово «сюита» может и не использоваться в названии («Бабочки», «Карнавал», Крейслериана, Фантастические пьесы, Венский карнавал, Альбом для юношества и др. произведения Шумана, Времена года Чайковского, Картинки с выставки Мусоргского). Многие опусы миниатюр (прелюдий, мазурок, ноктюрнов, этюдов), по существу, являются аналогичными новой сюите.

Новая сюита тяготеет к двум полюсам – циклу миниатюр, и к симфонии (обе сюиты Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», «Шехеразада» и «Антар» Римского-Корсакова, например).

Близки по организации к новой сюите вокальные циклы, как «сюжетные» («Прекрасная мельничиха» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» Шумана), так и обобщенные («Зимний путь» Шуберта, «Любовь поэта» Шумана), а также хоровые циклы и некоторые кантаты.

Нередко в музыке барокко, а также и в классической и более поздней музыке не всегда возможно определить число частей, поскольку ремарка attacca, встречающаяся достаточно часто, не прерывает течения перцептуального музыкального времени. Также, нередко случается, что самостоятельная по тематизму и, в значительной степени, по формообразованию музыка разделена двумя тонкими тактовыми чертами (Синфония из Партиты Баха до минор, Соната Моцарта для скрипки и фортепиано ля минор /К-402/, Фантазия до минор /К-457/, Сонаты Бетховена для виолончели и фортепиано ор. 69, ор. 102 №1 и многие другие произведения разных авторов), что приводит к образованию индивидуальных (свободных) форм. Их можно назвать контрастно-составными (термин В.В. Протопопова) или слитно-циклическими.

Исполнение отдельных частей из циклических произведений допускается, но циклы в целом объединяются ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЗАМЫСЛОМ, РЕАЛИЗАЦИЯ КОТОРОГО ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ МУЗЫКАЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ.

Единство может проявляться обобщенно: через темповые, образные переклички частей, сходные гармонические принципы, тональный план, структуру, метроритмическую организацию, интонационные связи во всех частях и, особенно, в крайних. Такой тип единства – ОБЩЕМУЗЫКАЛЬНЫЙ. ОН СЛОЖИЛСЯ В ЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ БАРОККО и является необходимым условием художественной полноценности циклических форм любой эпохи.

Но единство цикла может осуществляться более рельефно и конкретно: с помощью сквозных музыкальных тем, реминисценций или, много реже, предвестников. Сложился такой тип единства в процессе развития и усложнения форм инструментальной музыки, впервые появившись у Бетховена (в Пятой, Девятой симфониях, некоторых сонатах и квартетах). С одной стороны ТЕМАТИЧЕСКИЙ принцип единства (подробно рассматривается М.К. Михайловым в статье «О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла» //Вопросы теории и эстетики музыки: вып. 2. – М.: С.К, 1963) возникает как «сгущение», концентрация интонационных связей, с другой стороны можно обнаружить воздействие программной музыки и, отчасти, лейтмотивной оперной драматургии.

Тематический принцип единства в некоторой степени нарушает такую черту циклических форм, как самостоятельность тематизма частей, не затрагивая самостоятельности формообразования (перенос тем, как правило, происходит в нерегламентированные разделы форм – во вступления и коды, преимущественно). В дальнейшем историческом развитии тематический принцип единства вырос в ДЕДУКТИВНЫЙ, при котором формообразование отдельных частей более непосредственно зависит от общего образно-содержательного и композиционного замысла цикла. Тематизм предшествующих частей активно влияет на формообразование последующих, участвуя в их основных разделах (в разработках, например), или вызывает модуляцию в форме, трансформацию стереотипа.

Основная литература:

1. Берков В.С. Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла. М.: Советский композитор, 1961.

2. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.

3. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.

4. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967.

5. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

6. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: ГМИ, 1956.

7. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999.

Дополнительная литература:

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.

2. Арановский М.Г. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979.

3. Кац Б.А. Об отграниченности вариационного цикла // Советская музыка. – 1974. №2.

4. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.

5. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.

6. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях. Композиция и драматургия / С.С. Скребков: Статьи и воспоминания. М.: Советский композитор, 1979.

7. Михайлов М.К. О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1963.

8. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

9. Протопопов В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967.

10. Ритм. Пространство и время в литературе и искусстве: Сб. статей – Л.: Наука, 1974.

11. Соколов О.В. О двух основных принципах формообразования в музыке. // О музыке. Проблемы анализа. – М.: Советский композитор, 1974.

12. Фейнберг Е.Л. Искусство и познание // Вопросы философии. 1967. №7.

13. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. М.: Музыка, 1980.

14. Холопова В.Н. Русская национальная ритмика. М.: Советский композитор, 1982.

15. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М.: Музыка, 1980 .

16. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы формообразования. Простые формы. М.: Музыка, 1980.

17. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М.: Музыка, 1983.

18. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974.

19. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1, 2. М.: Музыка, 1988.

Цикл «прелюдия-фуга»

Двухчастный цикл «прелюдия-фуга» известен со времен барокко . Он предполагает функционализацию прелюдии как импровизационного вступления к фуге .

Циклы «прелюдия-фуга» могут объединяться в более крупные циклы на основе какого-либо формального или тематического принципа. Наиболее известный пример - «Хорошо темперированный клавир » И. С. Баха , построенный по принципу определенного чередования ладотоновых соответствий. Пример из музыки XX века - «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича .

Сюитный цикл

В XX веке жанр сюиты был существенно переосмыслен, к нему применены новые приемы (таковы, например, додекафонические оркестровые сюиты А. Шёнберга и А. Берга), охвачен новый материал (так, в сюите П. Хиндемита «1922 год» использованы модные танцы соответствующего времени: шимми , бостон, регтайм).

К сюитной форме тяготеют и некоторые произведения неакадемической музыки (в основном, прогрессивного рока). В качестве примеров можно назвать «Lizard» с одноименного альбома рок-группы King Crimson и «Atom Heart Mother » с одноименного альбома группы Pink Floyd . Однако «рок-сюитами» часто называют и композиции, тяготеющие скорее к свободным и смешанным формам (в традиционной музыкально-теоретической терминологии).

Сонатно-симфонический цикл

К сонатно-симфоническому циклу относятся наиболее абстрактные жанры академической музыки, такие как симфония , соната , квартет, концерт . Для него характерны:

• абстрагирование от прикладного характера музыки (даже если в качестве материала какой-либо части использован прикладной материал);
• возможность образно-смысловых контрастов между отдельными частями (вплоть до их прямого противопоставления);
• сложное тональное развитие;
• устоявшиеся функции и формы отдельных частей (характерные для отдельных жанров сонатно-симфонической музыки).

Классическая соната формировалась в течение XVIII века, вершины развития достигла в венской классике и остается, с некоторыми оговорками, живым жанром. Симфония как жанр сформировалась в середине XVIII века, вершины развития достигла также в венской классике и остается живым жанром академической музыки. (Симфоническую форму не следует путать с симфонизмом , который может быть свойствен и произведениям, не относящимся к этой форме). Квартет приобрел форму сонатного цикла в творчестве Й. Гайдна и далее развивался в творчестве венских классиков. Во второй половине XX века для многих произведений этого жанра стал свойствен лейтмотивный и монотематический принципы. Концерт как разновидность сонатно-симфонического циклического произведения, для которого характерно противопоставление звучания полного состава ансамбля и отдельных групп или солистов, сложился в известном ныне виде к концу XVIII века.)))))))

Свободные и смешанные формы

Музыкальное произведение может состоять из частей, объединенных по иному, нежели в перечисленных жанрах, принципу, и все же обладать в той или иной мере циклическим характером. Таковы многие жанры прикладной духовной музыки (месса, духовный концерт, всенощная), кантаты , вокальные и вокально-хоровые циклы (сюжетные и лирические).

Крупные циклы

Источники

• Г. В. Жданова. «Симфония» // Музыкальный энциклопедический словарь . М.: «Советская энциклопедия», 1990, сс. 499.
• Ю. И. Неклюдов. «Сюита» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1990, сс. 529-530.
• В. П. Фраёнов. «Циклические формы» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1990, с. 615.
• В. П. Чинаев. «Соната» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1990, сс. 513-514.

См. также

• Квартет (жанр)

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Циклические формы (музыка)" в других словарях:

В музыке музыкальные формы произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла. В истории академической музыки известны циклы «прелюдия фуга», сюитные циклы, сонатно симфонические… … Википедия

Музыкальные формы произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла. В истории академической музыки известны циклы «прелюдия фуга», сюитные циклы, сонатно симфонические циклы.… … Википедия

I Музыка (от греч. musikе, буквально искусство муз) вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов… … Большая советская энциклопедия

Вариационная форма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).… … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Период. Период в музыке наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. И состоит чаще всего из 2 предложений. Содержание 1 Роль в… … Википедия

Период в музыке наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. Также может выступать в качестве формы самостоятельного произведения. В немецком существует похожий музыкальный термин… … Википедия

Музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная… … Википедия

- (лат. forma вид, облик, образ, наружность, красота) композиции, определяется рассмотрением её конструкции (схемы, шаблона или строения) и развития во времени. Музыкальная форма (особенно в старинной и культовой музыке) практически неотделима … Википедия

31.03.2013 в 12:30 Блог

БИЛЕТЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.

Сонатно–симфонический цикл. Сонатная форма. Экспозиция.

Сонатно-симфонический цикл («соната» - «звучать», «симфония» – «созвучие») – это очень сложная многочастная музыкальная форма. В этой форме композиторы пишут симфонии, сонаты, концерты и инструментальные ансамбли (трио, квартеты, квинтеты и другие). Классический сонатно-симфонический цикл сложился в творчестве композиторов венской школы: Й.Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена.

За каждой частью сонатно-симфонического цикла закрепляется определенный характер, темп и тональность. Все части имеют своё место в цикле и исполняют в нём определённую роль. Согласно классификации музыковеда Арановского , 1 часть – это «Человек действующий», 2 часть – «Человек размышляющий», 3 часть – «Человек играющий», 4 часть – «Человек в обществе».

Обычно хотя бы одна часть сонатно-симфонического цикла (чаще всего первая) пишется в сонатной форме . Эта форма занимает особое место среди музыкальных форм, её называют высшей музыкальной формой. Только сонатная форма даёт композитору возможность отразить сложные жизненные явления. Сонатную форму часто сравнивают с драмой – литературным произведением, которое предназначено для постановки в театре. Действие в драме развертывается так:

завязка – знакомство с главными героями;

развитие сюжета – определенные события, которые заставляют героев действовать, совершать поступки и, таким образом, раскрывать свою сущность;

развязка – итог, результата, к которому приходит действие.

Сонатная форма, в свою очередь, состоит из трёх крупных разделов : экспозиции (от латинского - «изложение») – показ основных тем; разработки (изменение, развитие тем экспозиции); репризы ( возвращение основных тем экспозиции, но с обязательными изменениями).

Сферы применения сонатной формы:

первые части (или финалы) симфоний, сонат, концертов, квартетов;

увертюры и отдельные симфонические пьесы.

вокальные произведения (обычно хоры) – довольно редкий случай.

Экспозиция представляет два основных, обычно контрастных, образа: Главную партию (ГП ) и побочную партию (ПП ). Дополняют их две вспомогательных партии: связующая (св.п ) и заключительная (зп ). Полностью строение экспозиции выглядит так:

Г П св.п П П зп.

Главная партия - это основной образ сонатной формы(мужественный или театральный) и пишется, как правило, в основной тональности.

Связующая партия - это переход из тональности главной партии в тональность побочной.

Побочная партия (женственный, грациозный образ) – противопоставлена главной и пишется обычно в тональности доминанты (V ступень лада), если основная тональность сонатной формы мажорная или в параллельной тональности (III ступень лада), если основная тональность минорная.

Заключительная партия (моторный характер темы) завершает экспозицию и утверждает тональность побочной партии (тоже бывает не всегда, особенно в сонатно-симфонических циклах 2-й половины XIX века).

Связующая и заключительная партии, как правило, несамостоятельны и построены на материале Главной или Побочной партий и редко принимают участие в дальнейшем развитии. Однако, это классическая схема довольно часто нарушается самими композиторами ради того содержания, которое они вкладывают в данную сонатную форму. Для композитора она не просто набор тональных и тактовых закономерностей, а живой организм, действующий по своим законам. У Моцарта, к примеру, довольно часто связующие и заключительные партии имеют свою музыкальную индивидуальность и участвуют в дальнейшем развитии (разработке), а вместо одной главной и побочной, пишет несколько различных по мелодии и фактуре тем. Происходило это благодаря щедрому музыкальному таланту Моцарта и тому, что все темы рассматривались композитором как участники спектакля или драматического действия (см.: Сонату №11, си-бемоль мажор и Сонату №14, до-минор).

Разработка предполагает любой вариант развития событий. Стандартная схема, по которой в развитии должны принимать участие только ГП и ПП действуют далеко не всегда, так как художественные задачи часто превышают нормативные требования. В зависимости от концепции сонаты и данной части возможны следующие варианты разработки:

изменения ГП и ПП;

развитие СВ и ЗП;

появление новой темы;

полифоническое соединение тем;

общие формы движения.

Изменения в теме могут быть следующими: 1. Изменение регистра темы; 2. Меняются местами мелодия и сопровождение; 3. Тональные изменения темы; 4. Фактурные изменения темы (изменение сопровождения); 5. Вариационные, секвентные и мотивные принципы развития.

Наиболее простые варианты разработок встречаются в сонатах Гайдна (например, в Сонате №37, «Детская», 1 часть или произведениях более поздних, имитирующих классический стиль – Прокофьев, Симфония №1, «Классическая» ). У Моцарта и Бетховена, как правило, более сложные варианты развития, что связано с драматическим или театральным наполнением содержания сонатной формы (см.: Моцарт, Сонаты №14, 18; Бетховен, Сонаты №№1, 2, 21). Развитие у этих композиторов часто начинается с экспозиции и в разработке может быть задействовано меньше усилий по развитию материала. Бывает и так, что большую роль в развитии сонатной формы играет вступление, которое как режиссёр, управляет развитием в форме (см. Гайдн, Симфония №103, «С тремоло литавр»; Бетховен, Симфония №5, до-минор, Соната №8, «Патетическая»; Шуберт, Симфония №8, си-минор, 1 часть). Насыщенную форму развития тем в разработке можно встретить также в сонатах ХХ века (см. Прокофьева, Сонату №2, крайние части; Мясковского, Сонату №2, си-минор; Метнера, Сонату-фантазию).

Реприза должна вернуть прежний порядок тем с той разницей, что ПП должна быть в основной тональности, а не в доминантовой, как в экспозиции. Однако, отклонений от этого норматива так же достаточно много: нередко в репризе продолжается развитие или она появляется «на гребне кульминации» разработки (см.: Чайковский, Симфония №4, 1 часть). Некоторые сонаты не заканчивают своё развитие на репризе, а имеют дополнительный, итоговый раздел – коду.

Кода – дополнительный раздел, звучащий после репризы, относящийся к дополнению или расширению структуры сонатной формы. В ней могут звучать общие формы движения или та тема, которая вышла на первое место по драматургической важности (см.: Бетховен, Соната №8, 1 часть, в коде утверждается ГП ; Брамс, Рапсодия си-минор, в коде звучит изменённая ПП, которая проходит в басу; Моцарт, Соната №14, 1 часть, в коде доминирует ГП).

При анализе сонатной формы важно не только правильно найти партии и определить их тональности, но и постараться понять закономерность появления данной музыки и выявить концепцию взаимодействий «героев» сложившейся драмы.

Задания: проанализировать 1 часть сонат Моцарта (№14 или №18 – по выбору). Указать границы разделов сонатной формы (экспозиция, разработка, реприза), найти границы тем, определить их тональности, приёмы развития в разработке и наличие там тем экспозиции, определить наличие или отсутствие коды и её роли в данной части сонаты. Викторина: узнать произведение, сказать о характере звучащей музыки (желательно узнать партию, которая будет в данный момент звучать), назвать принципы развития тем. Этот принцип действует не всегда: очень часто создатели сонатной формы сами нарушали установленные правила, т.к. творческая идея часто не умещалась в заданные традицией тональные планы (см: Моцарт, Соната №16, фа-мажор; Бетховен, Соната №1 и многие другие).

31.03.2013 в 12:28 Блог

БИЛЕТЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Формы. Циклические формы, продолжение.

Более сложными формами организации музыки являются циклические формы. Цикл (в переводе с греческого – «круг») имеет место и в повседневной жизни: это смена дня и ночи, времён года, повторяющихся ситуаций и много другого.

Музыкальный цикл – это большое многочастное произведение, в котором части располагаются в определённом порядке. Циклы бывают двух видов: сюитный и сонатно-симфонический.

Сюитный цикл. Первые сюиты появились в эпоху С редневековья и состояли из двух контрастных по темпу и характеру танцев – медленной, величественной паваны (танец испано-итальянского происхождения) и подвижной итальяно-французской гальярды. Принцип чередования контрастных по темпу и характеру танцев лёг в основу классической модели сюиты , сформировавшейся к эпохе зрелого Барокко (середина XVIII века). Четыре танца, составляющие костяк сюиты (являлись основными) во время Баха уже считались устаревшими, предназначенными только для слушания. Их перемежали современные для эпохи Барокко танцевальные (гавот, бурре, паспье, ригодон и др.) и нетанцевальные (увертюра, ария, токката, фантазия, вариация и т.п.) номера.

Обязательные танцы сюиты имеют следующие характерные черты:

Аллеманда (в переводе – «немецкая»). Танец - шествие медленного или умеренного темпа в размере С. Характерный признак – начало из затакта.

Куранта – французский танец (в переводе с французского означает «текущая», «бегущая»). Темп танца умеренно - быстрый в трехдольном метре.

Сарабанда – старинный испанский танец. Музыка сарабанды имеет суровый, мрачный характер, исполняется в медленном темпе, метр трехдольный. У И.С.Баха сарабанда, как правило, являлась лирико-философским центром сюиты.

Жига – старинный ирландский танец. Музыка отличается быстрым темпом, триольным движением в размерах 6 и 12 восьмых. Танец исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которая за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» , что означает «окорок» . Это слово и стало названием танца.

Знаменитые сюиты Барокко: И.С.Бах. Французские и Английские сюиты, 6 Партит, оркестровые сюиты (Шутка); Г.Ф.Гендель. Сюита для клавесина №7, соль минор, Музыка для королевского фейерверка, Музыка на воде.

Во второй половине XIX века возник особый вид сюит из фрагментов опер, балетов или музыки к спектаклю (см: Чайковский, сюиты к балетам «Щелкунчик», «Спящая красавица»; Прокофьев , сюиты к операм «Игрок», «Любовь к 3-м апельсинам» и др.), а в ХХ веке – из музыки к кинофильмам ( Шостакович , сюита к к/ф. «Овод», «Встречный»; Таривердиев , сюита к к/ф «17 мгновений весны» и многие др.) .

Сонатно-симфонический цикл – самая сложная форма организации музыки, сравнимая с масштабами и драматургией романа. Классическая модель этого типа цикла представлена в творчестве венских классиков (Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.Бетховен) и имеет следующие характерные черты:

Соната (от лат. – «звучать») – циклическое произведение (обычно из 3-х частей), в котором одна или несколько частей написаны в сонатной форме, предполагающей наличие экспозиции (завязка действия), разработки ( развитие ), репризы (повторение материала экспозиции), коды ( заключительный раздел, итог развития ).

Симфония (от греч. – «созвучие») - циклическое произведение (обычно из 4-х частей), в котором одна или несколько частей написаны в сонатной форме. Части располагались следующим образом:

Задания: 1. Определить форму в Прелюдии ор.11, №10. А.Н.Скрябина и объяснить, за счёт чего происходит расширение структуры (подготовленное). 2. Определить форму (показать все границы) и тональности в Баркароле из «Времён года» П.Чайковского ( на экзамене). Викторина: назвать формы в предложенных сочинениях (наиболее популярных). Сюита (с франц. – «ряд», «последовательность», «вереница»).
Согласно классификации Арановского , части симфонии имеют следующие значения: 1 часть – «Человек действующий», 2 ч .- «Человек размышляющий», 3 ч .- «Человек играющий», 4 ч. - «Человек в обществе».

31.03.2013 в 12:22 Блог

БИЛЕТЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Формы.

Формы музыкальных произведений

От наименьших составляющих формы к сложным формам.

Весь видимый нами мир имеет чёткие границы и формы. Даже то, что мы пренебрежительно называем словом «аморфный», так же имеет определённые пространственные координаты. Почти невозможно представить себе действительно что-то совсем бесформенное. В музыке , как и в речи (и в любом другом виде искусства ) форма просто необходима для чёткого выражения определённых мыслей и настроений. Очень часто люди придерживаются ошибочного мнения, что композиторы творят лишь по наитию, по вдохновению, «в свободном полёте», не ориентируясь ни на какие рамки и правила. Это совершенно не так. Чайковский говорил: «Вдохновение – это гостья, которая не любит посещать ленивых». И сам Пётр Ильич являлся образцовым примером следования этому правилу: каждый день композитор упорно сочинял, иногда «выжимая» из себя музыку, так как боялся разучиться писать. Этот факт кажется невероятным, учитывая то количество произведений, которое создал Чайковский. И уж совсем трудно поверить в какие-то усилия, слушая знаменитые «Времена года», написанные композитором без особого желания, по заказу периодического издания журнала.

Другим примером подчинения прекрасной музыки строгим правилам формы могут служить полифонические произведения И.С.Баха («Хорошо темперированный клавир», «Музыкальное приношение», «Искусство фуги» и многие другие) в которых границы музыкальных мыслей высчитывались с математической точностью. Моцарт , создавший громадное количество произведений практически без черновиков, опирался на устоявшиеся классические законы гармонии и формы. Примеры, таким образом, можно продолжать, но не в количестве суть. Эти примеры помогли нам убедиться в том, что любое музыкальное произведение нуждается в определённых законах формы.

Сложившаяся в традиции, понятная форма, хорошо воспринимается на слух, делая понимание произведения более доступным . Напротив, когда произведение имеет слишком необычную форму, это затрудняет восприятие произведения до полного отторжения и непринятия (например, песни и вокальные циклы Мусоргского , симфонии Малера , коллажи Д.Кейджа , некоторые произведения современных авторов). Тем не менее, со временем, эти формы также находят своё объяснение и становятся более понятными. Слуховой багаж человека ХХ I века не сравним с восприятием людей Х I Х века и более давних времён. Поэтому для современного человека, казавшейся в своё время «ужасной» и «варварской» музыка Мусоргского, таковой не кажется.

Суммируя изложенные выше доводы, подведём итог. Итак,

музыкальные формы нужны для:

создания чётких границ музыкальным мыслям и настроениям;

облегчения восприятия произведения;

организации крупных построений (сюита, соната, опера, балет).

Обратимся теперь к понятию музыкальной формы и составляющих её компонентов.

Музыкальная форма – это определенный распорядок частей и разделов в музыкальном произведении.

Самое маленькое построение в музыкальной речи – мотив (от латинского - «двигаю»). Так называется наиболее яркий, запоминающийся мелодический оборот. Размер мотива может быть разным – от одного - двух звуков до целого такта (смотреть: Шуберт , «Прекрасная мельничиха»,№7. «Нетерпение» – партия левой руки; №3. «Стой!» - размер начального мотива; Бах, «Х.Т.К.», 1-й том. Фуга до-минор).

Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя несколько мотивов, называется – фразой (по-гречески – «выражение»). Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие стало боле широким (Шуберт, «Прекрасная мельничиха», №1. «В путь!»; №12. «Пауза» - мотивы объединяются во фразу).

Фразы объединяются в предложения . Стандартный размер предложения – 4 такта. Предложения завершаются кадансами (от латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Каданс завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение. Существует множество разновидностей кадансов, различающихся по функциональному наполнению (Т, S , D , VI ).

Из предложений составляется период . Период – это наименьшая, законченная, самостоятельная музыкальная форма. Период, как правило, состоит, из 2-х предложений с различными каденциями. Различают период повторного и не повторного строения, квадратный (8 тактов) и неквадратный (от 5 тактов), малый (8 т.) и большой (16 т.). Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как музыкальное послесловие, такой раздел, в зависимости от местонахождения каданса, может называться дополнением или расширением .

Период является одной из главных форм в вокальной музыке, организуя куплет или припев. Простейшей вокальной формой, при которой музыка остаётся прежней, а слова изменяются, является куплетная форма. Её простота объясняет широкую распространённость. Нет ни одного композитора, создававшего вокальную музыку, который не написал бы песню в куплетной форме (см. песни и романсы Шуберта, Моцарта, Глинки, Чайковского, Рахманинова и др. композиторов).

Одночастная форма (А) – это простая музыкальная форма, состоящая из одного периода. Такая форма чаще всего встречается в миниатюрах композиторов-романтиков, стремившихся запечатлеть ускользающее мгновение (яркий пример – Прелюдии Шопена ), или в детской музыке для обеспечения большей доступности исполнения. Схема формы: А или А

a a 1 a b

Двухчастная форма ( AB ) – простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Довольно часто второй период построен на материале первого (т.е, повторного строения – см.некоторые Прелюдии Скрябина ), но есть произведения, в которых периоды различны (Песня Любавы из 2д.«Садко» Римского-Корсакова ; Ария Розины из 2д. «Севильского цирюльника» Россини ). Схема формы: А А1 или А В.

Важнейшим (и самым простым) принципом для создания музыкальной формы является повторность. Его необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:

повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше вслушаться в неё, оценить незамеченные ранее художественные детали;

повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга части;

повторение музыкального материала после изложения нового придаёт форме законченность, утверждая главенство первоначального образа.

Таким образом, формы, основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в многочисленных вариантах. И самый простой из них – это трехчастная форма ( ABA ) , состоящая из трех периодов, где

А - представляет собой изложение музыкальной темы;

В - развитие темы А или новый контрастный материал; А - реприза, точное или измененное повторение части А .

Если реприза точно повторяет первую часть, ее часто даже не выписывают нотами, а обозначают: играть от начала до слова «Конец» (по-итальянски: da capo al Fine ).

Трехчастная форма (так же, как и все предыдущие) бывает простая и сложная . В отличие от простой трехчастной формы, в которой каждая часть пишется в форме периода, в сложной трехчастной форме части представляют собой не период, а простую двухчастную или трехчастную форму. Например:

А В А

a b a b a

Трехчастна форма является один из самых популярных принципов построения музыкального произведения. Произведения, написанные в простой трехчастной форме, можно найти в репертуаре каждого музыканта: это пьесы, танцы, марши, романсы, произведения для оркестра, части ил и разделы крупных сочинений. Огромное количество примеров на простую и сложную 3-х частную форму содержится в произведениях П.И.Чайковского. Помимо самостоятельных инструментальных пьес из «Детского альбома», «Времён года» и др. произведений, любимая композитором 3-х частная форма зачастую организует ГП и ПП в симфониях (см. 4-ю и 6-ю симфонии ).

На принципе повторности основана также более сложная форма, уходящая корнями в народную песенно-танцевальную традицию Франции. Речь идёт о форме рондо ( в переводе с французского означает «круг, хоровод, круговая хороводная песня» ). В музыке хороводов чередовались постоянный, неизменный припев с изменяющимся запевом. Из этого чередования и возникла форма рондо.

Подобно припеву народной песни, в рондо есть тема, которая повторяется – это рефрен. Рефрен (по-французски – «припев») должен прозвучать не менее 3-х раз и может иметь любую простую форму: период, двухчастную или трехчастную.

Между повторениями рефрена звучат различные музыкальные построения, которые называются эпизодами . Таким образом, рондо – это форма, основанная на чередовании рефрена с эпизодами .

А В А С А

рефрен эпизод рефрен эпизод рефрен

Форма рондо широко применяется в инструментальной и вокальной музыке: инструментальные пьесы ( Моцарт, Турецкий марш из Сонаты для фортепиано ля-мажор, №11, Ария Фигаро «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро»; Бетховен, «К Элизе», «Ярость по поводу потерянного гроша» и многие др.), романсы и песни ( Глинка, «Попутная песня»; Даргомыжский «Старый капрал»), хоры, оперные арии (Глинка, Рондо Антониды из «Ивана Сусанина», Рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы»), последние части крупных форм – сонат и симфоний (например, симфонии Малера ), а так же целые оперные или балетные сцены (см. «Щелкунчик» Чайковского, «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева ) могут быть организованы формой рондо. Очень часто форма рондо применяется в пьесах французских клавесинистов ( Дакен, «Кукушка», Рамо, Тамбурин, «Курица», Куперен, «Маленькие ветряные мельницы», «Сестра Моника» и многие другие пьесы).

Вариации (от латинского «изменение, разнообразие») – музыкальная форма, которая состоит из темы и ее измененных повторений.

А А 1 А 2 А 3 А 4 …

Вариации

Тема может быть сочинена самим композитором, заимствована из народной музыки или из произведения другого композитора. Она пишется в любой простой форме: в форме периода, двухчастной, трехчастной. Тема повторяется с различными изменениями в ладе, тональности, ритме, тембре и т. п. В каждой вариации может меняться от одного до нескольких элементов музыкальной речи (в зависимости от эпохи и стиля композитора).

Тип вариаций зависит от того, каким способом и насколько сильно изменяется тема. Разновидности вариаций:

1.Вариации на неизменный бас ( basso ostinato ) или старинные вариации были известны еще в XVI веке в Европе. Модные тогда танцы пассакалия и чакона писались в форме, основанной на постоянном повторении темы в басу, при этом варьировались только верхние голоса (см: Г.Пёрселл , плач Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Техника бассо остинато не осталась достоянием только лишь старинной музыки – в ХХ веке в связи с всплеском интереса к старинной музыке эта техника обрела новую жизнь. Интересные образцы использования бассо остинато мы находим, например, в произведении Drauhgtmans Contract Майкла Наймана (басовую тему ведёт орган на фоне «трепетания» струнных, в точке «золотого сечения» к этим инструментам подключается клавесин, создавая своим металлическим тембром холодное, жутковатое звучание).

2.Вариации на неизменную мелодию ( soprano ostinato ) наиболее близки народной музыке. Мелодия повторяется без изменений, а сопровождение варьируется. Такой тип вариаций ввёл в русскую классическую музыку М.И.Глинка , поэтому они иногда называются «глинкинские» (см: «Руслан и Людмила»: Песня Баяна, Персидский хор; Равель, «Болеро»; Шостакович, эпизод нашествия из Симфонии №7.).

В западноевропейской классической музыке XVIII и первой половины XIX сложились 3. строгие (орнаментальные) вариации , созданные венскими классиками (Й.Гайдном, В.Моцартом, Л.Бетховеным).

Правила строгих вариаций: 1. Сохранение лада, метра, общих контуров темы и функциональной основы; 2. Изменение (орнаментация, усложнение) сопровождения; 3. Одна из средних вариаций (как правило, 3-я) пишется в одноимённом миноре или мажоре (см: Моцарт, Соната №11, 1ч.; Бетховен, Соната №2, 2ч., Соната №8, 2ч. и др.).

Приёмы, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в XVII - XVIII веках искусством импровизации. Каждый исполнитель-виртуоз, выступая на концерте, обязан был фантазировать на предложенную публикой тему (мелодию популярной песни или оперной арии). Традиции бесконечно разнообразного варьирования исходной темы существуют и поныне в джазовой музыке.

4.Свободные или романтические вариации появились во второй половине XIX века. Здесь каждая вариация является практически самостоятельной пьесой и связь её с темой была очень слабой. Яркие примеры таких вариаций в большом разнообразии представлены в творчестве Р.Шумана : это фортепианные циклы «Карнавал», «Бабочки», «Симфонические этюды» и др. произведения. Много вариаций на заимствованные темы оставил гениальный пианист-виртуоз Ф.Лист (транскрипции на песни Шуберта, на темы Моцарта, Гайдна, Бетховена, темы из итальянских опер и на собственные темы).

В музыке встречаются вариации на две , а иногда и на три темы , которые варьируются поочередно. Вариации на две темы называют двойными:

А В А 1 В 1 А 2 В 2 А 3 В 3 … или А А 1 А 2 А 3 … В В 1 В 2 В 3 …

1-я 2-я Вариации 1-я Вариации 2-я Вариации

тема тема тема тема

Примеры двойных вариаций: Глинка, «Камаринская»; Бетховен, Симфония №5, 2ч., Соната №8, «Патетическая», 2 часть, Симфония №9, 4ч.

Вариации на три темы называются тройными .

Вариации могут быть самостоятельным произведением (тема с вариациями) или частью любой другой крупной формы.

БИЛЕТЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Элементы музыкальной речи.

Элементы музыкальной речи.

Со времён древнейших цивилизаций (Древняя Греция, Египет, Шумеры и т.п.) человечество живёт в 3-х важнейших системах координат , дающих информацию о внешнем мире. Это буквы, цифры и ноты. С помощью определённых звуков и определённых ладов древние прививали своим воспитанникам благородные чувства и мысли, совершенствовали их физическое развитие. Греческий мыслитель Пифагор считал музыку, звуковые волны, одним из важнейших творящих энергий, на основе чего мыслитель создал теорию гармонии сфер, измерив расстояние между планетами с помощью интервальных соотношений. В сознании греков и близких к ним народов музыка и математика были неразрывно связаны. Музыка сопровождала обряды различного характера (торжественные и скорбные), объединяла людей во время трудовых действий и войн, помогала исцелять болезни.

В ХХ1 веке музыка утратила многие свои функции, превратившись, в основном, в фоново-развлекательное достояние широких масс. Люди практически полностью утратили способность понимать и хорошо ориентироваться в 3-й координате, доступной древним цивилизациям – в нотах. Лишь небольшому проценту людей, специально обучающихся музыке, в разной степени доступно понимание информации, скрытой в нотных знаках. Между тем, уже множество зарубежных и отечественных научных разработок подтвердило ценность изучения музыки для гармоничного развития человека:

Изучение музыки (в особенности игра на одном или нескольких инструментах) гармонично развивают оба полушария мозга , тогда как точные науки воздействуют только на левое;

Человек с гармонично развитым мозгом, способен принимать нестандартные решения в сложных ситуациях;

Занятия музыкой ведёт к изучению смежных дисциплин – литературы, изобразительного искусства, театра и др. – что помогаетк разностороннему развитию человека;

Музыка даёт человеку возможность творчески реализовать свой потенциал , обретая новых знакомых и друзей по музыкальным интересам;

Музыка утончает восприятие мира, обостряет чувства и интуицию.

Обратимся теперь к самому понятию «музыка» и её составляющих.

Музыка (от греч. «муза») – искусство, которое отражает действительность и воздействует на человека при помощи организованных звуков (по высоте, длительности, громкости и тембру).

Составные компоненты музыки, благодаря которым она выражает определённый строй эмоций, сюжетов, идей, называют элементами музыкальной речи (ЭМР) . Понимание роли каждого ЭМР необходимо для:

Осознания, при помощи каких «кирпичиков» построено здание музыкального произведения;

Понимание индивидуальности стиля каждого композитора;

Умение анализировать каждый отдельно взятый элемент для составления картины целого, развивает аналитическое мышление;

Закрепления знаний и навыков, приобретённых на сольфеджио, специальном предмете, фортепиано, музыкальной литературе.

К ЭМР относятся:

Большое значение для выразительности мелодии имеет её направление. Восходящее движение мелодии обычно связано с усилением напряжения, а нисходящее – с расслаблением (влияние закономерностей дыхания и особенностей работы голосовых связок). Но иногда, добиваясь особенного эффекта, композиторы используют, например, нисходящее движение для усиления тревоги, напряжения и наоборот. Чаще мелодия движется волнообразно: широкие ходы вверх заполняет плавное поступенное движение вниз и т.п.

Фактура (от лат.- «делание, обработка») – система организации мелодии и аккомпанемента (технический склад музыкальной звучности). Различают 3 типа фактуры: 1. Гомофонно-гармоническая (наиболее популярная, разделяющая музыкальную ткань на мелодию и аккомпанемент; известна с 18 века); 2. Полифоническая (подразумевает несколько ведущих мелодических линий, нет разделения на мелодию и аккомпанемент; известна примерно с 15 века); 3. Смешанная (сочетание обоих типов фактуры).

Аккомпанемент (от франц.) – сопровождение мелодии . Разделение музыкальной ткани на мелодию и аккомпанемент свойственно гомофонно-гармонической фактуре , в отличие от одноголосной, аккордовой или полифонической. Аккомпанемент служит гармонической опорой мелодии (гармония от греч. «стройность, соразмерность» – согласованная последовательность функции различных тональностей). Различают два типа изложения аккомпанемента: 1. аккордовый и 2. фигурированный . Фигурации, в свою очередь, бывают 3-х видов:

Гармонические (преобладание опоры на функции тональности - TSD );

Мелодические (мелодизированное или свободное изложение функций);

Смешанные (сочетание обоих типов фигураций);

Лад (от греч. «согласие, стройность, порядок») – согласованность музыкальных звуков по высоте. В классической музыке чаще используются два основных лада – мажор и минор .

Тембр – (от франц. «окраска») – окраска звука. Голоса инструментов, благодаря особому их устройству обладают неповторимым звучанием. По тембру различаются и голоса в хоре (снизу - вверх): бас - тенор - альт - сопрано.

Каждый отдельно взятый ЭМР влияет на характер создаваемого образа. Поэтому композиторы всегда вдумчиво относятся к выбору составляющих компонентов для выражения определённых мыслей и чувств. И слушателям для правильного понимания творческого намерения композитора необходимо разбираться в ЭМР. Пример анализа образа с помощью ЭМР: Прокофьев. Балет «Ромео и Джульетта». Джульетта-девочка. Знаменитый номер из балета Прокофьева является первой характеристикой образа Джульетты – юной, искренней, беззаботной, чувственной. Такой образ создаётся благодаря быстрому темпу, летящей мелодии инструментального типа (мелодия-гамма в восходящем движении). Грациозность и изящество Джульетты подчёркивает тембр струнных и лёгкие штрихи (стаккато). Эмоциональный подъём девушки усиливает мажорный лад (до-мажор с аккордами расширенной тональности – ля-бемоль, ре-бемоль, ми-бемоль мажор), яркая динамика (форте с акцентами). Разреженная гомофонно-гармоническая фактура с редким звучанием аккордов так же направлены на создание впечатления лёгкости, неуловимости Джульетты. Задания: 1. Найти в предложенном произведении, сыграть на инструменте и охарактеризовать мелодию , определить тип аккомпанемента и фактуры . Подготовленное: Шуберт. Серенада (в переложении Ф.Листа – сб. «Золотая лира»). На экзамене: Шуберт. «Прекрасная мельничиха»,№1. «В путь!». 2. Объяснить, какой образ помогают создать ЭМР в предложенных произведениях (подготовленном и не подготовленном). Викторина: какие ЭМР помогают создавать образ в наиболее ярких номерах викторины? Мелодия может быть изложена в определённый интервал (терциями, секстами) или аккордами. Это зависит от художественного намерения композитора. Такая мелодия, как правило, обладает большей экспрессией, чем одноголосная. Викторина к ЭМР.

1. Бах И.С., Токката и фуга ре-минор.

2. Бах И.С, «Хорошо темперированный клавир», 1-й том. Прелюдия и фуга до-мажор.

3. Вагнер Р, Полёт валькирий.

4. Римский-Корсаков Н.А. , Полёт шмеля.

5. Римский-Корсаков Н.А., Тема Шехеризады.

6. Григ Э, Сюита из музыки к драме «Пер Гюнт», Утро.

Викторина по формам.

1. Чайковский П.И, «Детский альбом», №5. Марш деревянных солдатиков.

2. Григ Э. , «Свадебное шествие в Трольхаугене».

3. Шуберт Ф., «Прекрасная мельничиха», №1. «В путь!».

4. Моцарт В.А., Симфония №40, 1 часть.

5. Моцарт В, А, Соната №14, до-минор, 1-я часть.

6. Гендель Г, Ф, Ария Альмиры из оперы «Ринальдо».

Викторина к «Свадьбе Фигаро».

1. Моцарт В.А., «Свадьба Фигаро». Увертюра, ГП.

2. «Свадьба Фигаро», 1 д. Ария Фигаро «Мальчик резвый» (на русском или итальянском языке).

3. «Свадьба Фигаро», 1д. Дуэт Марселины и Сюзанны (на русском или итальянском).

4. «Свадьба Фигаро», 1д. Ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» (на итал. или рус. яз.)

5. «Свадьба Фигаро», 4д. Каватина Барбарины «Потеряла я булавку» (на итал. или рус. яз)