Пушкин и русская драматургия второй половины XIX века. Драматургия второй половины XIX века

Огромное влияние на развитие эстетической мысли своего времени оказали Н. Г. Чернышевский (1828-- 1889) и Н. А. Добролюбов (1836--1861), продолжавшие традиции Белинского, утверждавшие «гоголевское на-правление» в русской литературе, которое называли «критическим».

Единственным подлинно народным драматургом, продолжающим критическое направление русской литературы, Добролюбов считал Островского, творчеству которого посвятил две статьи -- «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860), где анализировал драматургию Островского с точки зрения ее общественного содержания. Критик видел в ней «глубокое понимание русской жизни и великое умение изображать резко и живо самые существенные ее стороны», считал Островского прямым наследником и продолжателем Гоголя.

Серьезное влияние на театр своего времени оказал и революционный демократ М. Е. Салтыков-Щедрин (1826--1889), выступавший как прозаик, публицист, литературный и театральный критик и драматург. В своих статьях и художественных произведениях он отстаивал общественную и воспитательную роль искусства, развивая принципы критического реализма; связывал анализ художественного произведения с общественно-политическими проблемами жизни.

Автор сатирических «Губернских очерков», «Истории одного города», «Помпадуров и помпадурш», романа «Господа Головлевы», Салтыков-Щедрин признавался: «К сцене я никогда не питал ни особой привязанности, ни большого доверия». Тем не менее он стал автором нескольких драматических произведений.

«Смерть Пазухина» (1857)--самое значительное из них. Автор долго работал над ним, менял названия. По отзыву цензора, в пьесе показано «совершенное нравственное разложение общества». В центре ее -- купцы Иван Пазухин и его сын Прокофий, их образы отражают процесс превращения старого русского купечества в современных европеизированных деловых людей. Персонажи, населяющие пьесу,-- общество морально деградировавших людей: отставной генерал Лобастов, стремящийся выдать дочь за младшего Пнзухина; статский советник Фурначев, чья карьера началась с того, что он ограбил собственную мать, украв после смерти отца деньги из сундука, «чтобы матушке после него наследства не осталось»; отставной поручик Живновский, живущий в доме Пазухина, изгнанный за жульничество из полка, но не устающий говорить о добродетели. Не лучше и женщины, одержимые одним стремлением -- нажиться.

Пьеса увидела свет рампы только через тридцать лет после того, как была написана. Такая же участь ждала и другую пьесу Салтыкова-Щедрина -- «Тени», которая в XIX веке вообще не была обнародована.

В «Тенях» драматург направил острие своей сатиры на мир бюрократический. В пьесе показаны чиновники разных рангов, от экзекутора Свистикова до министра князя Тараканова, который сам на сцене не появляется, но незримо во всех событиях участвует. Роднит этих людей то, что они «не то, чтобы... подлецы (Боже упаси)... а так... благоразумные люди!». Вместо впавшего в маразм Тараканова практически хозяйкой министерства является Клара, выгодно торгующая «доходными местами». Пользуясь наивной доверчивостью чиновника Бобырева, пострадавшего в провинции за «особые мнения», директор департамента Клаверов вовлекает его в свои махинации, но делает это так изощренно, что Бобырев не сразу и понимает, в чем он участвует. А поняв, сначала в пьяном виде называет Клаверова подлецом, а протрезвев, пишет покаянное письмо. Грязные дела прикрываются благородным пафосом речей. Единственное стремление всех -- вверх по служебной лестнице, любыми путями.

Творчество Салтыкова-Щедрина высоко ценил Чернышевский.

Одна из крупных фигур в драматургии второй половины XIX века -- А. В. Сухово-Кобылин (1817--1903), автор трех пьес: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». В подлиннике первого издания помещает подзаголовок: «Писал с натуры Сухово-Кобылин». Однако любой реальный факт, взятый в основу сюжета, обобщался драматургом до масштаба явления типического, и социальная острота изображения от пьесы к пьесе возрастала.

«Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылин начал писать еще в юности, но закончил ее только в 1854 году в тульской тюрьме, где оказался по подозрению в убийстве своей гражданской жены Луизы Симон-Диманш. «Свадьба Кречинского» -- история игрока и авантюриста, решившего поправить свои финансовые затруднения женитьбой на богатой невесте Лидочке Муромской, Образованный, умный, безусловно талантливый человек, Кречинский точно, расчетливо строит многоходовую комбинацию, в результате которой он будет обладателем огромного приданого. Обольстить провинциалку Лидочку и ее недалекую тетушку Атуеву Кречинскому ничего не стоит. Старика Муромского он тоже одолевает. Дело, однако, все-таки срывается из-за пустяка на первый взгляд, но, по существу, вся жизнь игрока -- в этом пустяке. Возведенная на обмане конструкция рухнула. Сильный жулик сражен еще более сильным. Не наивно честным и ординарным Нелькиным, а могущественным ростовщиком Беком.

Столкновение Муромских с Кречинским -- столкновение патриархального дворянства с новейшим авантюризмом, столкновение натиска, энергии, изобретательности с бессилием и неумением защитить себя. В этой борьбе талантливый и азартный Кречинский вызывает симпатию не только потому, что в нем есть ум и страсть, но еще и потому, что он ценит не сами деньги, а лишь возможность с их помощью вести большую игру. Фигура эта типична и вместе с тем уникальна. Автор создал образ действительно незаурядного человека, способности которого находят в этом обществе применение жалкое. В этом драматизм Кречинского.

В пьесе есть образ еще одного игрока, в котором нет ни таланта Кречинского, ни его масштаба, ни его смелости,-- это Расплюев. Ничтожный и трусливый человек, он тоже является порождением этого общества и его жертвой.

В борьбе, которая ведется в пьесе, нет победителей. Разоблаченный Кречинский вычеркнут из жизни, а спасенный от его авантюры Муромский начинает мучительный путь в поисках справедливости, который и составляет содержание второй пьесы Сухово-Кобылина -- «Дело» (1861), где действие переносится в среду чиновников.

Основу фактического содержания пьесы составило «дело» самого писателя, на собственном опыте узнавшего, каким страшным механизмом уничтожения человека, его достоинства является машина российского судопроизводства. О степени обобщения можно судить уже по перечню действующих лиц, которые распределены на пять категорий: «Начальства», «Силы», «Подчиненности», «Ничтожества, или Частные лица» и один персонаж, крепостной Тишка помещен в отдельную рубрику под названием «Не лицо». Мытарства Муромского, принадлежащего к категории «ничтожеств», составляют со-держание пьесы, действие которой происходит «в залах и апартаментах какого ни есть ведомства», олицетворяющего весь чиновничий аппарат России. Поднимаясь по ступеням ведомственной лестницы с самого низу до самого верху, переходя от одного чиновника к другому, Муромский всюду встречается с равнодушием к человеческой судьбе и произволом.

«Свадьба Кречинского» при всей ее обличительной силе принадлежала к жанру бытовой комедии, в «Деле» автор прибегает уже к приемам сатирического гротеска, особенно в характеристике Варравина, который то исчезает под грудой бумаг, то, рассуждая об истине, «оборачивается и ищет истину». Афористический язык, где буквально каждая фраза многозначна; образы, в которых автоматизм преобладает над естественными человеческими чувствами; противопоставления двух сфер действия -- дома Муромских и департамента не только по существу, но и по характеру их изображения -- все это делает произведения Сухово-Кобылина выдающимися в драматургии своего времени.

Еще острее сатирический стиль в «Смерти Тарелки на» (1869), где на материале все того же собственного «дела» автор создает картину полицейского следствия, издевательски определяя ее как «комедию-шутку».

Из трех пьес свет рампы сразу после написания увидела только «Свадьба Кречинского» -- 26 ноября 1855 года она была показана в Малом театре и с тех пор прочно вошла в репертуар русской сцены.

Сложная политическая обстановка в стране вызвала интерес к прошлому в поисках аналогов для объяснения современных процессов.

Наиболее значительные произведения в историческом жанре создал Алексей Константинович Толстой (1817--1875), прозаик, поэт, сатирик, один из авторов, писавших под псевдонимом Козьмы Пруткова. Его трилогия--«Смерть Иоанна Грозного» (1864), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870) --интересна тем, что автор по-новому осмысляет исторические фигуры, хотя обращается с историей достаточно вольно, идеализируя русскую старину, особенно боярство домосковского периода. Такая позиция по отношению к истории была у автора принципиальной, он считал главной задачей поэта показать «человеческую правду», а «исторической правдой он не связан». В произведениях Толстого документализм сочетаете с вымыслом, не только в фигурах, рожденных фантазией, но и реально существовавших. Например, в образе, Федора Иоанновича драматургу была важна не его историческая несостоятельность, а трагедия личности, наделенной высокими нравственными качествами, совестью, добротой, столкнувшейся с миром жестоким и безнравственным, где эти качества не могут быть проявлены. Трактуя тему человека и власти, драматург главное внимание уделяет психологии, внутренним процессам, противоречиям как в самом человеке, так между ним и обстоятельствами, между его личными свойствами и миссией самодержца. Образы трех монархов Толстой трактует как образы трагические, подчеркивая их историческую обреченность.

С оговорками была пропущена на сцену лишь «Смерть Иоанна Грозного». В течение тридцати лет не видел света рампы его «Царь Федор Иоаннович», так как, по мнению цензурного комитета, «зрелище скудоумия и беспомощной слабости венценосца может производить потрясающее и неблагоприятное впечатление».

Важнейшим событием в драматическом искусстве конца века был приход в театр Льва Николаевича Толстого (1828--1910).

Отношения великого писателя с театром складывались сложно. В начале своей творческой деятельности он проявлял к сценическому искусству большой интерес, сам участвовал в любительских постановках и даже за-думал несколько пьес, которые так и остались в набросках. В конце 1850-х годов Толстой был увлечен творчеством Островского, которого называл «генцадьным драматическим писателем». К 1860-м годам относятся два его законченных произведения для сцены: «Зараженное семейство» и «Нигилист». Обе пьесы на профессиональную сцепу не попали.

Затем Толстой сделал в своей драматургической деятельности двадцатилетнюю паузу, в течение которой, не раз и в художественных и в публицистических сочинениях обращался к театру, возмущавшему его своей «ненатуральностью». Современную сцену он считал «пустой забавой для праздных людей», хотя с уважением относился к творчеству отдельных актеров и активно помогал созданию народного театра.

В середине 1880-х годов Толстой снова обратился к драматургии и написал сразу две пьесы. Это был период обостренных нравственных исканий писателя, порвавшего со своим классом и вставшего на позиции патриархального крестьянства. Он выбрал самый объективный литературный жанр, чтобы «сказать нечто важное для людей, об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».

Познакомившись во время народного гуляния с балаганными представлениями, Толстой сказал В. С. Серовой: «Знаете, мне стало совестно и больно, глядя на все это безобразие. Тут же я дал себе слово обработать какую-нибудь вещицу для сценического народного представления». И действительно, в 1886 году писатель переделал рассказ «Как чертенок краюшку выкупал» в комедию «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил», усилив критические мотивы, введя новых действующих лиц и развернув некоторые фразы в целые сцены. Пьеса была сыграна балаганным театром фарфорового завода, расположенного под Петербургом, но вскоре после первого представления была запрещена цензурой.

Для народного театра предназначалась поначалу и «Власть тьмы» (1886). Пьеса написана на основе подлинного происшествия, с материалом которого Толстого познакомил прокурор Тульского окружного суда Н. В. Давыдов еще в 1880 году. К непосредственной работе над пьесой Толстой приступил только через шесть лет, причем написал ее очень быстро, хотя потом много раз переделывал, создав семь редакций и изменив первоначальное название «Коготок увяз -- всей птичке пропасть».

«Власть тьмы» -- народная драма о глухой деревне, на которую наступают новые буржуазные отношения, деньги разрушают старый патриархальный уклад жизни, старую патриархальную нравственность. Новые социальные отношения рождают новую мораль. Помноженная на крестьянскую темноту, она приводит к результатам страшным: к целой серии преступлений -- к убийствам, воровству, к жестокости, подлости, разврату. Преступления становятся обыденностью. Матрена, предлагая Анисье отравить больного мужа, желает молодой женщине и своему сыну добра -- смерть Петра освободит Анисью, сделает ее богатой и даст возможность выйти замуж за Никиту. Никита, ради денег женившись на Анисье, пускается в разгул, на глазах у жены кутит с любовницей. Прижив с Акулиной ребенка, убивает его. В душе Никиты происходит страшная борьба между изначально воспитанной в нем нравственностью и развращающей, злой силой денег. Каждое новое преступление он совершает под давлением обстоятельств, вынуждающих его дорого расплачиваться за грехи. В конце концов он не выдерживает и сначала хочет повеситься, а потом всенародно кается в злодеяниях, очищая тем свою душу.

Принципиальное значение имеют в пьесе образы Акима и Митрича. Отец Никиты Аким -- выразитель авторской позиции, мировоззрения патриархального крестьянства с его совестливостью и высокой нравственностью. Митрич -- бывалый солдат, потрясенный жестокостью происходящего, олицетворяет собой мужицкую мораль, в основе своей нравственно здоровую.

Опубликованная в 1886 году в «Сочинениях гр. Л. Н. Толстого», пьеса была встречена современниками восторженно. И. Е. Репин писал Толстому: «Вчера читалась Ваша новая драма у В. Г. Черткова. Это такая потрясающая правда, такая беспощадная сила воспроизведения жизни». «Ничего подобного я не читал много, много лет»,-- писал автору В. В. Стасов. Пьесу взяла для бенефиса М. Г. Савина и в Александринском театре уже начали ее репетировать. Однако по требованию обер-прокурора святейшего синода К- Победоносцева «Власть тьмы» была запрещена, и царь приказал министру внутренних дел «положить конец этому безобразию» Толстого, по его словам, «нигилиста и безбожника».

В 1890 году пьеса была сыграна любителями в доме Приселковых в Царском Селе. Ставил спектакль актер Александрийского театра В. Н. Давыдов. «Власть тьмы* широко пошла по сцепам Европы, а в 1895 году, когда цензурный запрет бы спят, появилась и императорских театрах, затем в провинции.

В 1886 году Толстой начал работу над «Плодами просвещения», но, занятый «Властью тьмы», отложил комедию и вернулся, к ней через три года, когда потребовалась пьеса для домашнего спектакля в Ясной Поляне. Работа по совершенствованию пьесы продолжалась и после того, как спектакль был сыгран. Толстой сделал восемь редакций, несколько раз менял название - «Спириты», «Исхитрилась», «Исхитрилась, или Плоды просвещения», наконец, просто «Плоды просвещения. Окончательная редакция была готова в 1890 году.

Толчок для написания пьесы дал Толстому спиритический сеанс в одном доме, но из частного случая писатель создал обличительную картину нравов дворянского общества, изобразив пустую, бессмысленную жизнь, заполненную спиритическими сеансами, медиумами, шарадами, заботами о «густопсовых собаках», от которых действительно можно «свихнуться». Толстой рисует эту жизнь зло, остро, высмеивая пустую многозначительность и самоуверенность. Он будто видит жизнь глазами трех мужиков, которые приехали купить у Звездинцева землю в рассрочку, потому что своя земля у них «малая, не то что скотину,-- курицу, скажем, и ту выпустить некуда», как говорит один из мужиков. Все трое взирают на жизнь господ с изумлением, и только сметливая горничная Таня оборачивает глупость хозяев в пользу своих земляков, подсказывая во время спиритического сеанса нужное решение.

Две группы персонажей конфликтуют в пьесе и стилистически: остросатирическим портретам дворян и псевдоученых противопоставлены достоверно и сочувственно написанные образы мужиков и слуг.

В 1891 году «Плоды просвещения» были разрешены к постановке на императорской сцене и поставлены в Александринском театре, где великолепно играл третьего мужика В. Н. Давыдов.

Но незадолго до этого пьеса была поставлена Обществом искусства и литературы. Премьера состоялась в феврале 1891 года и была знаменательна тем, что стала. первой режиссерской работой К. С. Станиславского!

Следующая пьеса Толстого «Живой труп» появилась только через десять, лет после «Плодов просвещения» -- в 1900 году.

О замысле пьесы, под.названием «Труп» сделана запись в дневнике еще в 1897 году, но непосредственным толчком к осуществлению этого замысла послужила пьеса Чехова «Дядя Ваня», которую Толстой, посмотрен на сцене, активно не принял («возмутился», но его собственному признанию).

В основу сюжета писатель снова взял действительный случай -- судебное дело супругов Гимер, о котором рассказал все тот же Давыдов. И как в первых двух случаях, частное «дело» вылилось под пером великого писателя в замечательное художественное произведение, где раскрывается сложный процесс разрыва Феди Протасова с семьей, со своей средой в стремлений к свободе от фальши семейных отношений. Именно ощущение фальши и является пропастью между Федей и другими представителями его общества -- Лизой, Карениным. Это противоречие естественных человеческих чувств, духовной и душевной раскрепощенности, с одной стороны, и искусственной условности, формы, ставшей содержанием, с другой, определяет движение пьесы. Причем Толстой никак не компрометирует ни Лизу, ни Виктора, ни их окружение. Напротив, он абсолютно снимает с Лизы мотив вины: если Гимер инсценировал самоубийство по требованию жены, осуществил ее замысел, то и Лиза и Каренин показаны людьми безупречно порядочными, чистыми и благородными. Но это только обостряет конфликт Феди с обществом, заставляет остро чувствовать свою вину перед Лизой. Конфликт этот, подчеркивает Толстой, не с отдельными людьми, а с законами общества, которое держится на лживой морали, оберегает форму, игнорируя суть, оберегает ложь и «пакость». Федя Протасов, даже опустившийся, «погибший», вызывает сочувствие писателя своей совестливостью и высокой моральностью, которая как раз и заключается в том, чтобы жить «по совести», а не по форме. И если Федя сначала применяет эту формулу прежде всего к самому себе, то, чем дальше развивается действие, тем шире распространяется она на все общество. Монолог Протасова у следователя выводит психологическую драму в открытую публицистику, голосом Феди говорит сим автор, обличая, клеймя мир, с которым тщетно пытался ужиться его герой. Договориться с этим миром нельзя, обмануть его трудно, уйти из него можно только в смерть.

«Живой труп» нарушает традиционную композицию -- действие его течет непрерывно, переливаясь от эпизода к эпизоду (их предполагалось пятнадцать, но написано двенадцать, пьеса так и осталась незавершенной).

ВЕЛИЧАЙШИЕ преобразования в русском театре связаны с именем Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837).

В истории русской культуры Пушкиным начинается новая эпоха. Он выступает смелым преобразователем русской литературы - в поэ­зии, прозе, драме, преобразователем самого русского языка. Его тео­ретические обобщения определяют новую ступень русской эстетиче­ской мысли. Пушкин становится первооткрывателем нового направ­ления в русской литературе и искусстве - реализма.

Эстетические воззрения Пушкина сформировала эпоха декабрист­ского движения, эпоха борьбы за освобождение России от самодер­жавия, от крепостнического режима, за избавление народа от угне­тения. Идеи народно-освободительного движения являются основой гражданской позиции поэта.

Видя в искусстве огромную силу, способную воздействовать на умонастроение общества, Пушкин и в творчестве и в теоретических обобщениях утверждает необходимость глубокой идейной насыщен­ности произведений искусства.

Эстетика Пушкина мужала в борьбе с отжившим свой век клас­сицизмом. Идеи пародного освобождения, критика монархизма стали намного глубже и шире и уже не вмещались в границы классицизма. Классицистское разграничение жанров, узость понятий «изящного» и «грубого», идеал положительного героя-аристократа - все это ме­шало дальнейшему развитию искусства.

Аристократизму героя классицизма Пушкин противопоставляет вначале романтического героя, а позже - народ, как историческую силу, определяющую пути развития общества. Роль личности и наро­да в историческом процессе определяет, по мысли Пушкина, филосо­фию драматургии. Движущей силой истории является парод. Сила и мудрость парода дают ему право быть верховным судьей поступков героя, выносить приговор свершающемуся. Исследованию народной жизни и должен подчинить драматический поэт свое произведение.

Философия народной драмы, ее неумолимая объективность тре­бовали от искусства обнажения правды жизни, убедительного вос­создания ее в драматическом действии.

Пушкин страстно проповедует идеи самобытного театра и высту­пает против подражания западным образцам, против приспособле­ния «всего русского ко всему европейскому».

Народность театрального искусства Пушкин не ограничивает лишь общедоступностью зрелищ: он рассматривает драму как ис­следование жизни народа во имя ее совершенствования. Народ­ность искусства тесно смыкалась с его идейной направленностью. Раскрытие «судьбы народной» Пушкин считает главной заботой дра­матурга.

Признавая драматическую поэзию основой театрального искусст­ва, великий реалист возлагает на плечи драматурга тяжелое бремя «беспристрастия». Драматический поэт, полагал он, обязан быть «беспристрастным, как судьба».

Требование «беспристрастия» не отрицало четкой идейной на­правленности произведения искусства. Пушкин требует от драматур­га объективного отражения эпохи, несущего «философию, бесстра­стие, государственные мысли историка». Только такой подход в воссоздании жизненного правдоподобия на драматической сцене мо­жет представить картину «судьбы народной».

Пушкин творил в век романтизма, когда в зарубежной литературе возвышались имена Байрона и Гюго, глашатаев нового направления. Они разрушали эстетику классицизма, с тем чтобы утвердить роман­тизм. Пушкин также отдал дань увлечению романтизмом. Но он же явился основополоншиком реалистического метода в русской лите­ратуре и театре.

Картину «судьбы народной» драматический поэт, по утвержде­нию Пушкина, раскрывает в конкретных «судьбах человеческих», в полнокровных и многогранных характерах действующих лиц. Об­разцом «вольного и широкого изображения характеров» Пушкин считает Шекспира.

Великий поэт считал театр важнейшей частью национальной культуры. По его мысли, театр должен существовать не для «малого ограниченного круга зрителей», а для широких масс, доводя до них передовые идеи. Взгляд его на театр как на трибуну в дальнейшем разовьют Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин и многие другие русские писатели и драматурги.

Многожанровым представлял себе поэт русское театральное ис­кусство. Он не обходил вниманием оперу, балет. Пушкин первый заметил своеобразие русской школы танца - «душой исполнен­ный полет».

Особое внимание проявлял Пушкин к творчеству реформатора русской сцены М. С. Щепкина. Искусство Щепкина представлялось ему столь значительным, что он настаивал па передаче опыта вели­кого артиста грядущим поколениям. Пушкин своей рукой написал первую фразу «Записок» Щепкина.

Огромной заслугой Пушкина перед отечественным театром явля­ется создание русской народной драмы. Он не только теоретически обосновал эстетику реализма,- он создал драматургические произ­ведения по принципам этой эстетики.

Воплощением новой системы взглядов в драматургии стал «Борис Годунов», написанный в 1824-1825 годах. Но еще до этого поэт неоднократно обращался к драматургическим жанрам. Попытки создания драматических произведений соответствуют эта­пам вызревания его теоретической мысли, свидетельствуют о станов­лении эстетических воззрений. В 1813 году в соавторстве со своим однокашником М. Л. Яковлевым он пишет комедию «Так водится в свете»; к 1816 году относится замысел комедии в стихах «Фило­соф». Эти ранние пьесы до нас не дошли. В 1821 году Пушкин при­ступает к созданию комедии об игроке. Отдавая невольную дань под­ражания комедиям Хмельницкого и Грибоедова, он пока не мог найэи своего драматического почерка.

Но драматургия властно влекла к себе Пушкина. В его поэзии и прозе порой ясно просматривается каркас драматургического произ­ведения. Романтические поэмы «Кавказский пленник», «Бахчиса­райский фонтан», «Цыганы» не только соответствуют законам драмы с ее стремительно развивающимся действием, но и по форме своей свободно переходят в драматическое произведение: лирическое или эпическое повествование поэт часто рассекает диалогом, построен­ным по законам драматургии.

В 1822 году Пушкин задумывает трагедию о Вадиме Новгород­ском. В этот период на мировоззрении поэта особенно сильно ска­зывается влияние идей декабристов. Мысль о создании революцион­ной трагедии тревожила умы передовых людей эпохи. В основе за­мысла трагедии о Вадиме Новгородском была трагическая история героя, в стремлениях своих опередившего общество. Но глубокое из­учение истории России, в особенности ее мятежных периодов (Степан Разин, Пугачев, «смутное время») все яснее раскрывало перед Пушкиным закономерности исторического процесса. Не герой-оди­ночка определяет ход истории. Социальную силу представляет народ, и личность одерживает победу только тогда, когда в своем протесте выражает интересы народа.

С пристальным вниманием Пушкин изучает «Историю государ­ства Российского» Н. М. Карамзина, высоко ценит этот труд. Своего «Бориса Годунова» «с благоговением и благодарностью» посвящает Карамзину. Однако философскую концепцию историка Пушкин отвергает. Объективное исследование убеждает его, что история госу­дарства не есть история его правителей, но - история «судьбы на­родной».

Стройная система идейно-художественных взглядов помогла Пуш­кину создать трагедию «Борис Годунов», которая по праву может считаться образцом народной драмы в духе Шекспира.

Взяв за основу фактологический материал из «Истории государ­ства Российского», Пушкин переосмыслил его в соответствии со своей философской концепцией и вместо монархической концепции Карам­зина, утверждавшего единство самодержца и парода, раскрыл непри­миримый конфликт самодержавной власти и народа. Временные успехи и победы самодержцев обусловлены поддержкой народных масс. Крушение самодержцев происходит в результате потери дове­рия народа.

Отвергая каноны классицизма, Пушкин свободно переносит место действия из Москвы в Краков, из царских палат на Девичье поле, из Самборского замка Мнишека в корчму на литовской границе. Время действия в «Борисе Годунове» охватывает более шести лет. Класси-цистское единство действия, сосредоточенного вокруг главного героя драмы, Пушкин заменяет единством действия в более широком и глу­боком смысле: 23 эпизода, из которых состоит трагедия, расположе­ны в соответствии с задачей раскрытия судьбы народной, определя­ющей собой и судьбы отдельных героев.

Следуя Шекспиру «в вольном и свободном изображении характе­ров», Пушкин в «Борисе Годунове» создал множество образов. Каж­дый из них обрисован ярко, четко, сочно. Несколькими штрихами Пушкин создает острый характер и сообщает ему объемность и глу­бину.

В сюжетной линии «Бориса Годунова» явственно прочерчивается нравственная проблема: ответственность Бориса за убийство царе­вича Димитрия. В своем стремлении к узурпации царского престола Борис Годунов не останавливается перед убийством законного на­следника. Но было бы ошибкой считать, что этическая проблема со­ставляет идейный пафос трагедии. Нравственной стороне событий Пушкин придает социальный смысл.

«Димитрия воскреснувшего имя» становится знаменем движения широких народных масс против «царя-Ирода», отнявшего у крепост­ных крестьян Юрьев день - единственный в году день свободы.

Нравственная вина Годунова - лишь повод для обращения против него народной ярости. И хотя вера в «хорошего царя», свойственная крестьянской идеологии XVII-XVIII веков, выражена в трагедии в народном культе убиенного младенца Димитрия, она не затемняет социальный смысл борьбы народа с самодержавно-крепостническим гнетом. Народ, оплакивавший царевича-мученика, не хочет привет­ствовать нового царя.

Так беспристрастное исследование событий сообщает «Борису Годунову» значение социально-исторической трагедии. Социальная ее направленность акцентируется уже в первой сцепе: Пушкин под­черкивает политическую цель Бориса в убийстве царевича Ди­митрия.

Интересно подготавливается раскрытие взаимоотношений Бориса с народом. Из диалога Шуйского и Воротынского мы узнаем, что «вослед за патриархом к монастырю пошел и весь народ». Значит, парод доверяет Борису Годунову, если просит его принять царский венец? Но уже следующая коротенькая сцена на Красной площади заставляет сомневаться в народном доверии. Не по зову сердца, а по велению думного дьяка стекается народ к Новодевичьему монасты­рю. А сцена на Девичьем поле и народный «плач», возникающий по указанию боярства, окончательно развенчивают хитросплетения пра­вящих слоев общества, стремящихся придать самодержавию види­мость всенародной власти.

Избрание Бориса царем - завязка конфликта. Введение в дейст­вие Самозванца обостряет конфликт между царем и народом. Сюжет­ная линия раскрывает борьбу Самозванца и Бориса, но внутренней пружиной всех событий остается конфликт самодержавной власти и угнетенных народных масс.

В течение последующих тринадцати эпизодов народ не выходит на сцену, но его присутствие постоянно ощущается. Его симпатии к Димитрию-царевичу тревожат царя и боярство, питают удаль Са­мозванца. С «мнением народным» сверяют свои поступки борющиеся партии. Да и победу Самозванца Пушкин представляет как социаль­но обусловленную. У него малочисленное войско - 15 тысяч против 50 тысяч царских, он плохой полководец, он легкомыслен (из-за Ма­рины Мнишек на месяц задержал поход),- но царские войска бегут при имени царевича Димитрия, города и крепости сдаются ему. И даже временная победа Бориса не может ничего изменить, пока на стороне Самозванца «мнение народное». Борис понимает это.

Пушкин не обрывает драматическое повествование на сцене смер­ти царя Бориса, подчеркивая тем самым, что не царь, а народ явля­ется подлинным героем произведения. Не приемлет народ бессмыс­ленной жестокости, которую несет самодержавие, а не только персо­нально Борис Годунов. Увидев, что и сторонники новоявленного государя начинают свою деятельность с преступления, народ отказы­вает в поддержке и Лжедимитрию.

Трагедия пачалась политическим убийством безвинного царевича Димитрия и закончилась бессмысленным убийством Марии и Федора Годуновых. Самодержавие и насилие идут рука об руку. «Народ без­молвствует» - таков его приговор общественной системе.

Пушкин создал в трагедии собирательный образ народа. Действу­ющих лиц из народа Пушкин называет «Один», «Другой», «Третий»; к ним примыкают и баба с ребенком, и Юродивый. Их короткие реп­лики создают яркие индивидуальные образы. И каждый из них отме­чает грань единого образа народа. Создавая этот обобщенный образ, Пушкин и здесь следует законам драмы Шекспировой. Он показы­вает на протяжении трагедии эволюцию образа народа. Если в пер­вой сцене это безразличная к борьбе за власть, лишь исподтишка иронизирующая толпа, то на площади перед собором в Москве в отрывочных фразах звучит настороженность народа, угнетаемого и притесняемого царской властью. А крик Юродивого «Нет, нет! Нель­зя молиться за царя-Ирода!» звучит призывом к бунту. Народ мятеж­ный, охваченный страстью разрушения, показывает нам Пушкин в сцене у Лобного места. Мудрым, справедливым и непреклонным судьей истории предстает народ в финале трагедии.

Мощью философского обобщения отличается многогранный, про­тиворечивый, воистину шекспировский образ царя Бориса. Уже в первой сцене автор устами разных действующих лиц дает характе­ристику Годунову, как бы предупреждая нас о широте его личности: «Зять палача и сам в душе палач».- «А он сумел и страхом и лю­бовью, и славою народ очаровать». В первом монологе Бориса в кремлевских палатах, перед патриархом и боярами, смиренная кро­тость и мудрая покорность обрываются интонацией приказа.

Глубокая, сильная душа Бориса раскрывается в монологе «Достиг я высшей власти...». Философом предстает Борис, размышляющий о превратностях судьбы. Ему доступно понимание непреходящих ценностей жизни.

Пушкин показывает нам Бориса и в кругу семьи: он нежный отец, мудрый наставник. Но он не погнушается и выслушать донос. Более того, в Московском государстве целая сеть шпионов и осведо­мителей. В каждом боярском доме у Бориса есть «уши и глаза». И оп не занимается выяснением справедливости доносов.

Создавая образ Бориса Годунова, Пушкин не задавался целью нарисовать злодея от рождения. Борис Годунов привлекает силой характера, ума, страсти. Но чтобы добиться власти самодержца и удержать ее за собой, надо быть злодеем. Самодержавие обеспечива­ется властолюбием, хитростью, жестокостью, угнетением народных масс. Это поэт делает очевидным всем содержанием трагедии.

Пушкин создает и обобщенный образ правящей верхушки - боярства. Это Шуйский, Воротынский, Афанасий Пушкин. Они сами в конфликте и с царем и с народом, но им нужен и конфликт царя с народом,- на этом строится их благополучие.

Нарождающееся и обделенное дворянство рисует Пушкин в об­разе талантливого полководца, хитрого царедворца Басманова, которому неизвестны мучения совести. Представитель молодого в ту эпоху класса, он готов и на измену ради обеспечения личной выгоды.

«Милым авантюристом» назвал Пушкин своего Самозванца. Его отличает обаяние молодости, бесшабашная смелость (сцена в корч­ме), пылкость чувств (сцена у фонтана). Он смел и лукав, находчив и льстив. И даже «хлестаковскими» чертами, присущими любому авантюристу, наделяет Пушкин Самозванца: в сцене с поэтом, пре­подносящим ему стихи; в сцене, где Лжедимитрий строит прожекты относительно своего будущего двора. Ничего нет в нем царского, величественного, даже ростом мал Самозванец. Героем его сделало «мнение народное», обращенное против «царя-Ирода».

Совесть народную представляют в трагедии Пимен и Юродивый. В неторопливой, мудрой речи Пимена слышится недовольство цар­ской властью, властью царя-преступника. Пимен является выразите­лем гнева и мнения народного.

«Борис Годунов» - первая народная трагедия России. Трагедия, обнажающая сущность самодержавия, его антинародный характер. Естественно, что царь долго отказывался разрешить ее опубликова­ние. «Борис Годунов» был издан только в 1831 году. Но и по вы­ходе книги в свет пьеса была запрещена для сцены. Даже отрывки из нее цензура не разрешала исполнять в театре. Впервые траге­дия Пушкина была поставлена лишь в 1870 году, на сцене Александ­рийского театра.

“Маленькие трагедии”
Дальнейшим утверждением театральной эстетики Пушкина стали “маленькие трагедии”: “Скупой рыцарь”, “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость” и “Пир во время чумы”.
Сюжетно не связанные между собою, “маленькие трагедии” объединены философскими размышлениями поэта. Несмотря на горечь утраты “120 братьев, друзей, товарищей”, Пушкин и в последекабрьскую пору остался верен идеалам “вольности святой” и проповедовал своим творчеством идеи освобождения народа;
Создание Пушкиным “маленьких трагедии” и “Русалки” связано творческим феноменом “болдинской осени” поэта - осени 1830 года. В это же время были написаны “Станционный смотри­тель”, “История села Горюхина”, десятая глава “Евгения Онегина”. Широкая тематика пушкинских творений этого периода охватывает нечто большее, чем личные ассоциации автора, вынужденного выжидать холерный карантин (в разлуке с невестой Н. Н. Гончаро­вой накануне своей женитьбы), вполне осознавшего, что с момента возвращения из ссылки он оказался скованным не только в свободе творчества, но даже в свободе передвижения, находясь под неусып­ным наблюдением Третьего жандармского отделения личной его величества канцелярии. Замыслы Пушкина были необъятными. Он думал и над историей Петра I и над историей царствования Александра 1. Его волновала тема декабристов и самого восстания 14 декабря 1825 года.
“Маленькие трагедии” родились от живой заинтересованности поэта в развитии русского театра, от желания создать глубокие социально-психологические образы, не просто рассказать о дейст­вии, но развить само действие.
Не следует искать в “маленьких трагедиях” иной связи с произве­дениями Вильсона и Корнуола или Тирсо де Молина и Мольера, кроме чисто сюжетного сходства. Пушкин, как, впрочем, и Шекспир и Гете, смело использовал известные сюжеты для создания вполне самобытных произведений. Известные сюжеты наполнены у Пушки­на новизной содержания, широтой и контрастностью характеров персонажей.
В “Скупом рыцаре” в центре внимания драматурга стоит вовсе не скупость в обыденном понимании этого слова. Пушкин раз­ворачивает страшную картину власти золота, которой охвачены в разной степени почти все действующие лица. Молодому Альберу необходимо добиться заметного положения при дворе Герцога. Ему нужны средства на экипировку для предстоящего турнира, в котором Альбер надеется победить. Однако старый отец, Барон, Денег не даст, и Альбер, попытавшись получить ссуду у ростовщика, вынужден обратиться за помощью к самому Герцогу. Мысль об убийстве отца ради наследства пугает молодого рыцаря, но нисколь­ко не мешает ему желать скорейшей смерти Барона. В самом конфликте между сыном и отцом еще не возникает трагедии. Не видит ее поэт и в крайней скупости Барона, скрывающего в подвалах своего замка несметные сокровища. Трагическое заключено в сундуках Скупого рыцаря, в судьбах множества обездоленных им людей.
Под этим “холмом” раздавленные судьбы вдовы и трех ее детей. преступление Тибо, учинившего разбой. чтобы отдать долг Барону, утраченная рыцарская честь отца и сына, готовых сразиться в поединке, наконец, скоропостижная смерть самого Барона. Власть с помощью денег – предмет заветных желаний Скупого рыцаря и Альбера. Во имя этой власти люди идут больше чем на самоуничтожение. Так золото становится в трагедии “Скупой рыцарь” самостоятельной силой, одерживающей верх даже над инстинктом жизни. Но бессмысленность страсти к золоту и борьбы за него обнажается внезапно, по истине трагической смертью Барона, его последним возгласом: “Ключи, ключи мои!” Трагедия “Скупой рыцарь” – протест против уродующей душу человека власти денег.
Резко изменилась общественная жизнь Росси после восстания декабристов. Она повлияла на судьбы искусства и его служителей. Трагедия “Моцарт и Сальери” поднимает вопрос о месте художника в обществе, о назначении искусства, о его связи с простыми людьми, их радостями и заботами. Поэт свободен в своем творчестве.
В эпоху николаевской реакции такие мысли звучали революционно. Эти строки утверждали право художника творить по велению совести, а не по указке правящих верхов.
Подобно тому, как тема скупости в “Скупом рыцаре” отступает перед темой власти денег, в “Моцарте и Сальери” тема зависти лишь вплетается в главную тему – трагедию гения. Поэт утверждает, что “гений и злодейство” несовместимы, что свобода самовыражения художника в своих творениях обусловлена чистотой душевной.
Гений, каким утверждает его Пушкин, олицетворяет собой естественную связь с природой, с народом, с жизнью и смертью самого творца. Моцарт у Пушкина в равной степени радуется игре с маленьким сыном, вкусному обеду, несовершенному, наивному исполнению своего сочинения уличным музыкантам, волнуется таинственным заказом “Реквиема”. Творчество для него – естественно. как сама жизнь, лишено какого бы то ни было насилия над творцом, его волей.
Для Сальери же искусство – плод “трудов, усердия, молений”, техники, ума, а не вольного самовыражения. Он видит, что так живут и творят многие, и потому гений Моцарт представляется ему противоестественным и опасным. Сальери несколько раз говорит о том, что чувство зависти появилось у него неожиданно, и он ищет объяснения этому унизительному чувству и находит его в том, что именно ему, Сальери, назначено свыше “остановить” гения, помешать ему создать новые недостижимые вершины.
В столкновении Моцарта и Сальери недостаточно обнаружить лишь два противоборствующих типа творческого сознания – за “сальеризмом” можно увидеть непримиримость к свободе и независимости художника, то злодейство, которое во все века и у всех народов было и будет “несовместно” с гением.
Есть глубокие и крепкие связи в философско-поэтических обобщениях “Скупого рыцаря”, “Моцарта и Сальери” с третьей из “маленьких трагедий” – “Каменный гость”. Если губительная сила золота мрачна и отвратительна, как мрачна и отвратительна ненависть схоластов к гению, то власть любви над человеком Пушкин признает силой жизнеутверждающей и прекрасной, даже эта сила приводит его к гибели. Старый миф о Дон Жуане, использованный многими авторами разных народов, находит у Пушкина свое истолкование.

“Каменный гость” – это прежде всего борьба трех сердец: Дон Гуана, Доны Анны и Лауры. Не понимая природы чувства этих персонажей. невозможно понять и художественного новаторства трагедии.
Лаура и Дона Анна – два противоположных женских характера, два различных отношения к любви и любимому человеку. Лаура способна преданно любить только искусство. Она – хорошая актриса. “Как роль свою ты верно поняла, как развила ее”, - восхищаются поклонники юного таланта Лауры.

Лаура свободна в выборе возлюбленного. Она не может, подобно Доне Анне, сказать, что “сердцем слаба”. Лаура готова отдать любовь Дон Карлосу. Но появляется прежний влюбленный, Дон Гуан, который убивает Дон Карлоса на поединке, и Лаура, хоть и смущена присутствием в доме мертвого тела, бросается в объятия Дон Гуана. Они равны в своей освобожденности от житейских условностей.
Совсем другое дело – Дона Анна. Ей еще не знакомо чувство настоящей любви, она не знает, что такое любовная страсть, хотя была замужем за Командором. Замуж ее отдали потому, что семья была бедна, а пожилой Командор Дон Альвар – богат. Она убеждена, что муж ее любил, и, повинуясь вдовьему долгу, приходит оплакивать его на кладбище, где ее и встречает впервые Дон Гуан.
Любовь к Доне Анне – единственная в богатой любовными похождениями биографии Дон Гуана. Это чувство для него ново, оно для него важнее жизни. И прежде ставящий любовь превыше смерти, Дон Гуан почти наверное знает, что месть каменной статуи Командора, некогда убитого им на поединке, будет смертельной. Он бросает вызов самой смерти в лице статуи Командора. И погибает от “пожатья каменной его десницы” с именем Доны Анны на устах. Любовь Дон Гуана исполнена глубокой нравственной чистоты, парящей над житейской моралью.
Так же возвышенна и прекрасна любовь женщины, которая преодолевает ненависть к убийце мужа, страх пред роковой ответственностью за вдовью неверность памяти своего “благодетеля”, перед разрушением морали, завещанной матерью.
Дона Анна у Пушкина – воплощение чистоты и добродетели, и перед этими ее качествами Дон Гуан склоняется, как перед алтарем.
Четвертая из “маленьких трагедий” – “Пир во время чумы” целиком принадлежит “болдинской осени”. Случайные сведения о чуме в Лондоне 1665 года связались в воображении Пушкина не только с холерной эпидемией, задержавшей поэта в Болдине. Чувство окруженности царскими соглядатаями совпало с тем, что “Болдино имеет вид острова, окруженного скалами”.
“Пир во время чумы” с еще большей страстью, чем “Каменный гость”, воспевает нравственную победу человека над властью смерти. Больше того, здесь звучит прямой вызов религии, трактующей эпидемию чумы как высшую кару, как испытание смертью, перед которым обязан смириться каждый человек. Старик-священник укоряет пирующих.
Пушкин устами главного героя трагедии – председателя пира Вальсингама – воспевает мужество человека, его презрение к смерти во имя разума и познания.

Этот гимн исполняет не легкомысленный человек, отдавший себя на волю рока. Вальсингам у Пушкина – характер, терзаемый трагическими противоречиями: он скорбит и шутит, спорит и доходит до отчаяния, впадает в долгую задумчивость и едва не лишается разума от видения любимой жены, унесенной чумой. Ему трудно выстоять и помочь другим испытать “упоение в бою”. Среди этих, других, - две женщины – два контрастных характера: шотландка Мэри и Луиза. Мэри – “падшая женщина” с чистым и добрым сердцем, сумевшая подняться над страхом смерти. Луиза – ревнивая ее соперница, воплощение злобного эгоизма, не умеющего победить ужас перед подступающей гибелью. Пушкин решает спор между Мэри и Луизой полной нравственной победой тихой и печальной шотландки, которая помогает Луизе в минуту обморока: “Сестра моей печали и позора, приляг на грудь мою”.
В ремарках Пушкин настаивает на активной работе разума людей в атмосфере печали, в “царстве чумы”, перед лицом смерти.
“Пир во время чумы” заимствует сюжет и персонажи их поэмы Вильсона “Чумной город”. Но и здесь Пушкин не повторил ни одного характера, ни одной мысли английского автора.
“Маленькие трагедии” были с волнением встречены передовыми умами России 30-х годов XIX века, но сценическая судьба их при жизни поэта не состоялась. Театр не был подготовлен к тем тонким требованиям “жизни человеческого духа”, которые предложил Пушкин.
Создание “маленьких трагедий” нельзя отделить от работы поэта-драматурга над драмой из народной жизни “Русалка”. Задуманная за год до “болдинской осени”, “Русалка” не было завершена ни в 1830 году, ни позже. Пушкин приостановил работу над драмой в 1832 году. Но и в незавершенном виде “Русалка” служит образцом русской национальной драмы, написанной для народа и на “наречии, понятном народу”, поднимающей острую проблему социального неравенства.
Заключение
Пушкин как драматург и театральный деятель оказал решающее влияние на всю последующую историю театра. Глубина социально – психологических характеристик исторических персонажей, умение динамически строить действие, а не рассказывать о нем, жизненность образа народа – героя истории, а не исторического фона, богатство и красочная образность языка – все это остается по сей день образцом в драматургии. Теоретические работы Пушкина, его размышления об актерском мастерстве в реалистическом театре стали основой будущей реформы театральной культуры, предпринятой К.С.Станиславским и его соратниками на рубеже XIX – XX столетий.

Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью – с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой – совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.

Рождение великих мастеров

В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.

"Ревизор" Н.В. Гоголь

На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.

"Гроза" А.Н. Островский

Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.

В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной стороны остро реагировать на политические и социальные изменения в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям.

Почти всё столетие в русской литературе проходит под знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.

В первой половине столетия такой личностью стал Н.В. Гоголь. Не являясь собственно драматургом, он сумел создать настоящие шедевры мировой драматургии – пьесы «Ревизор» и «Женитьба», которые представили зрителю масштабную картину жизни тогдашнего русского общества и резко критиковали её.

Именно на премьере «Ревизора» император Николай Первый произнёс легендарную фразу «Всем досталось, а мне больше всех!», понимая, кто изображён под маской Городничего.

В это время театр уже не может удовлетворяться старым репертуаром, он стремится показывать современного, остро чувствующего время человека. Драматургом, создавшим литературную основу современного русского театра, и стал А.Н. Островский.

Юрист по образованию, служивший в суде, Островский получил прекрасное представление о той среде, которую он затем будет описывать в своих бессмертных пьесах. Подробно и реалистично описывая нравы купеческой среды, он создаёт прежде всего психологический театр, пытающийся заглянуть внутрь человека.

Островский тонко чувствует грядущие общественные перемены и изображает крах устоявшихся купеческих традиций, обеднение и нравственное падение дворянства, возрастание роли денег в человеческих отношениях. Он ярко и точно описывает новых героев жизни, предприимчивых, достаточно циничных и ловких: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Бесприданница).

Практически все произведения Островского были успешно поставлены в Московском Малом театре, который в этом столетии стал лучшим театром империи.

Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.

История творческого пути М. Щепкина – это история отечественного театра первой половины девятнадцатого столетия. Будучи крепостным и начав карьеру с согласия своего барина, графа Волькенштейна, Щепкин становится актёром Малого театра и играет огромный комический репертуар.

Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями.

Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.

Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».

История русского театра второй половины 19 века неразрывно связана с именем М. Ермоловой. Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии. В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко).

Становлению реализма на русской сцене способствовал П. Садовский. Его лучшие работы – роли в пьесах А. Н. Островского и Н. В. Гоголя. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.

Похожая информация.

Традиции русской драматургии конца XVIII в. – начала XIX в. Русский драматический театр «до Островского»: репертуар, принципы актерской игры, роль режиссера, ведущие русские театры.

А.Н. Островский (1823 – 1886). Масштаб и значение деятельности писателя-драматурга.

Жизненные впечатления и личный опыт, ставшие основой творчества. Начало творческого пути – комедия «Свои люди – сочтемся» (1849)  . Художественное освоение нового для литературы и театра того времени жизненного материала – быта и нравов купеческого сословия. Мастерство в создании социально-психологических типов, построении сюжета, организации диалога. Сочетание комедийного и драматического начал. Социальное и общечеловеческое в пьесе.

Славянофильский период творчества. Работа в журнале «Москвитянин», дух и направление деятельности «молодой редакции», дружба Островского с А. Григорьевым. Идеализация старых традиций семьи и быта, традиции народно-карнавального действа, противопоставление национальных ценностей чуждым влияниям в комедии «Бедность не порок» (1854).

Изменение характера творчества в сторону усиления критических, реалистических тенденций. «В чужом пиру похмелье» (1856).

Комедия «Доходное место» (1856). Драматизм и комизм столкновения отвлеченного идеализма с агрессивной косностью и социальным эгоизмом «хранителей устоев».

Драма «Гроза» (1859). Содержание конфликта: семейный, нравственно-психологический, социальный аспекты. Положение Катерины в семье Кабановых и ее внутреннее самоощущение. Катерина и Кабаниха: непримиримое противостояние и глубинное сходство. Сравнительная характеристика Тихона и Бориса, роль каждого их них в судьбе Катерины. Этапы развития конфликта, композиционное мастерство драматурга в соположении отдельных сцен. Смысл названия. Трагический характер пьесы. Н. Добролюбов, А. Григорьев, Д. Писарев о «Грозе». Современные трактовки и театральные интерпретации пьесы.

Исторические пьесы Островского . Хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866). Проблема взаимодействия народа и власти.

Политическая комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (1868): обличительно-сатирическое развитие темы личностного и социального самоутверждения в агрессивной и косной среде. Цинизм Глумова как форма приспособления неглупого и нечуждого нравственным представлениям человека к миру алчности, бюрократического бесчинства и мракобесия.

Сатирические комедии «Горячее сердце» (1869), «Бешеные деньги» (1870), «Лес» (1871), «Волки и овцы», (1875). Сатирическое изобличение дворянства.

«Снегурочка» (1873) – «весенняя сказка» (жанровое определение Островского). Мифопоэтическая основа, лиризм, драматизм произведения. Символико-философское содержание пьесы.

Социально-психологическая драма «Бесприданница» (1878). Содержание и этапы развития конфликта. Система персонажей. Своеобразие характера и личности Ларисы Огудаловой, причины драматизма ее судьбы. Привлекательность и ущербность фигуры барина Паратова. Внешняя респектабельность и самодурная сущность Кнурова и Вожеватова. Содержание образа Карандышева и его литературная генеалогия («маленький человек»). Смысл и значение трагической развязки. Кино-интерпретации пьесы.

«Таланты и поклонники» (1882), «Без вины виноватые» (1884): лирико-драматические и комические коллизии из жизни людей театра.

Значение деятельности А.Н. Островского в становлении русского национального театра. Московский Малый театр – Дом Островского.

Драматургическая деятельность А.В. Сухово-Кобылина (1817 – 1903)и А.К. Толстого (1817 – 1875).

Трилогия А.В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» (1855), «Дело» (1861), «Смерть Тарелкина» (1868) – сатирико-драматическое изображение нравственного расслоения в среде дворянства, усиления бездушной власти бюрократии, торжества ее умерщвляющей все живое силы. Гротескные образы, фарсовые и фантастические черты художественного мира Кречинского.

Трилогия А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870). Проблема соотношения нравственного и политического начал в деятельности правителя. Три варианта личной драмы трех самодержцев. Художественная полемика А. Толстого с гегелевской идеей исторического прогресса.

Драматургия 2-й половины XIX века.

Драматургия и театральная деятельность А. Н. Островского (1823-1886). Основные этапы драматургической деятельности. Широта охвата и глубина изображения русской действительности: ʼʼСвои люди - сочтемсяʼʼ (ʼʼБанкротʼʼ) (1849), ʼʼДоходное местоʼʼ (1856), ʼʼГрозаʼʼ (1859), ʼʼНа всякого мудреца довольно простотыʼʼ, ʼʼГорячее сердцеʼʼ (1868), ʼʼЛесʼʼ (1870), ʼʼБесприданницаʼʼ (1878), ʼʼТаланты и поклонникиʼʼ (1881) и другие пьесы. Художественные особенности драматур­гии Островского. Значение пьес Островского дли развития ре­алистического актерского искусства. Чернышевский и Добролюбов об Островском.
Понятие и виды, 2018.

Театрально-эстетические взгляды Островского. Островский о воспитательном и просветительском значении театра. Критика им казеннои̌ сцены. Островский об актерском искусстве. Влияние Островского па последующее развитие русского театра.

И. С. Тургенев (1818-1883) и театр.
Размещено на реф.рф
Основные этапы драматургического творчества Тургенева. Тема ʼʼмаленького человекаʼʼ в комедиях ʼʼХолостякʼʼ и ʼʼНахлебникʼʼ. Новаторский характер комедии ʼʼМесяц в деревнеʼʼ. Сценическая история драматургии Тургенева. Тургенев-драматург как предвестник ʼʼновой драмыʼʼ.

М. Е. Салтыков-Щедрин (1826-1889) и театр.
Размещено на реф.рф
Театральная эстетика Салтыкова-Щедрина. Комедии ʼʼСмерть Пазухинаʼʼ и ʼʼТениʼʼ.

Сатирическая драматургия А. В. Сухово-Кобылина (1817-1903). Мировоззрение и идейная направленность творчества. Трилогия ʼʼКартины прошедшегоʼʼ: ʼʼСвадьба Кречинскогоʼʼ, ʼʼДелоʼʼ, ʼʼСмерть Тарелкинаʼʼ. Её социально-обличительный пафос. Развитие в драматургии Сухово-Кобылина гоголевского принципа ʼʼобщественнои̌ ко­медииʼʼ. Сценическая история драматургии Сухово-Кобылина.

А. К. Толстой (1817-1875) и русская историческая драматургия. Драматическая трилогия ʼʼСмерть Иоанна Гроз­ногоʼʼ, ʼʼЦарь Федор Иоанновичʼʼ, ʼʼЦарь Борисʼʼ. Сценическая история этих пьес. Трагедия ʼʼДон Жуанʼʼ.

Драматургия Л. Н. Толстого (1828-1910). Театральная эстетика Толстого. Критика современного дворянско-буржуазного театра. Толстой о драме (ʼʼдрама есть конфликтʼʼ). Идея создания театра для народа в 1880-е г. Основные этапы творчества Толстого-драматурга. ʼʼВласть тьмыʼʼ как народная тра­гедия. Комедия ʼʼПлоды просвещенияʼʼ. Драма ʼʼЖивой трупʼʼ.

Драматургия 2-й половины XIX века. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Драматургия 2-й половины XIX века."2017-2018.

- Особенности перехода России к капитализму. Реформы 60-70-х гг. XIX в.

К середине 19 в. явственно проявилось отставание России от передовых капиталистических государств в экономической и социально-политической сферах. Международные события (Крымская война) показали значительное ослабление России и во внешнеполитической области.... .

- Российская культура XIX в.

XIX в. стал для культуры России периодом ее небывалого подъема. Отечественная война1812 г., всколыхнув всю жизнь российского общества, ускорила складывание национального самосознания. Она, с одной стороны, в очередной раз сблизила Россию с Западом, а с другой –... .

- Суспільні течії і рухи другої половини XIX ст.

Модернізаційні реформи в Росії стимулювали піднесення суспільного руху. Вони певною мірою демократизували суспільство, залучили до громадянського життя багатомільйонне селянство, розширили рамки й урізноманітнили форми суспільної активності. Проте їх... .

- Українська культура в другій половині XIX ст.

У другій половині XIX ст. відбулося територіальне роз´єднання українських земель, завершилося формування української нації, ускладнилася соціальна структура та політизувалося суспільне життя. Всі ці явища та процеси залишили помітний відбиток на... .

- Західноукраїнські землі в другій половині XIX - на початку XX ст.

Середина XIX ст. була часом випробувань для імперії Габсбургів. Вистоявши перед революційною хвилею 1848 p., вона невдовзі зазнала дошкульних поразок на міжнародній арені. Спочатку Австрія програла франко-італо-австрійську війну 1859 p., a 1866 р. зазнала поразки в... .

- Поява модерністської течії в українській культурі на рубежі XIX і XX ст.

Зміст, форма, стильові зміни в культурі залежать не тільки від еволюції мистецтва, вони тісно пов´язані з усіма сторонами життя суспільства, з особливостями та закономірностями історичного процесу в цілому. Модернізм - це світоглядна та... .

- Гравюра XIX века, изображающая кожаные лодки племени манданов

Собрал Кетлин и предания индейцев. Они повествуют о том, что однажды в Кентукки пришел белый народ, «у которого были вещи, которых индейцы не знали». Но этих людей увели в неизвестном направлении и, видимо, убили. Кроме лодок и жилищ, сходными оказались и некоторые... .

- Способности. Проблема способностей существует в психологии с конца XIX века, когда появились первые попытки измерения способностей с помощью тестов

Проблема способностей существует в психологии с конца XIX века, когда появились первые попытки измерения способностей с помощью тестов. Одним из первых тестов способностей была шкала измерения интеллекта Бине и Симона, созданная в 1905 г., которая измеряла 30... .

- Глава XXIX

Поднялся я спозаранку. Идти к мисс Хэвишем было еще не время, и я отправился погулять за город, в ту сторону, что была ближе к ее дому - и дальше от кузницы Джо (к Джо можно сходить завтра!). Я шел и думал о моей благодетельнице и о лучезарном будущем, которое она мне... .