Прокофьев краткое сообщение о творчестве. В. ВенчаковаТворчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века. Результаты творческой деятельности

Биография Прокофьева - великого русского и советского композитора - настолько большая и разносторонняя, что порой трудно представить - как это все умещалось в одном человеке? Пианист, музыкальный писатель, кинокомпозитор, дирижер - помимо этого Сергей Сергеевич создал свой собственный уникальный композиторский стиль, увлекался шахматами и Христианской наукой. Из этой статьи можно узнать краткую биографию Прокофьева, а также основные периоды его творческой жизни.

Детство и юность

Биография Прокофьева Сергея Сергеевича начинается в селе Сонцовка, расположенного в Екатеринославской губернии (современная Донецкая область Украины), 15 (27) апреля 1891 года, в купеческой семье. Мать Сергея, Мария Григорьевна, освоила фортепиано во время учебы в гимназии и дома часто исполняла произведения Бетховена и Шопена. Маленький Сережа нередко садился за клавиши рядом с матерью, запоминая ее игру визуально и на слух. С пяти лет начал свою музыкальную биографию Прокофьев Сережа, сочинив в столь юном возрасте свою первую пьеску - "Индийский галоп". Мария Григорьевна научила сына нотировать произведения, и все последующие небольшие рондо и вальсы собственного сочинения вундеркинд Прокофьев записывал самостоятельно.

В девять лет Прокофьев написал свою первую оперу под названием "Великан", а в 11 сыграл ее знаменитому композитору и педагогу Сергею Танееву. Танеев был впечатлен талантом мальчика и договорился со своим другом, тоже известным композитором Рейнгольдом Глиэром, об обучении Сережи Прокофьева.

Учеба и начало творчества

Вся ранняя биография Сергея Прокофьева составляется по его личным дневникам, которые он вел подробно и аккуратно на протяжении всей жизни. Уже в 1909 году, в возрасте 18 лет, Сергей окончил Петербургскую консерваторию как дирижер, а спустя пять лет, еще и как пианист. Его преподавателями были такие великие музыканты, как Римский-Корсаков, Лядов и Черепнин. Также во время учебы он познакомился с другими будущими великими композиторами - Сергеем Рахманиновым и Игорем Стравинским. На фото ниже Прокофьев во время учебы в консерватории.

После дебютного выступления с собственными произведениями на фортепиано, творчество Прокофьева назвали смелым и оригинальным, с "необузданной игрой фантазии и экстравагантностью стиля". За начинающим композитором закрепился статус "крайнего модерниста".

В 1913 году, после выступления Прокофьева со "Вторым фортепианным концертом", публика четко разделилась на тех, кто восхищался композитором, и тех, кто критиковал его, называя произведение "скандальным и футуристским".

Лучшие произведения и мировое признание

С 1918 до 1936 года биография композитора Прокофьева повествует о его американском периоде жизни. Сергей Сергеевич воспринял Октябрьскую революцию спокойно, так как никогда не принадлежал ни к белому, ни к красному движению. Он эмигрировал в поисках нового вдохновения.

Добившись признания по ту сторону океана, композитор возвращается на родину. Во время Великой Отечественной войны он не прекращает работу, его лучшими произведениями на этот момент становится балет "Золушка", опера "Война и мир" и "Пятая симфония". "Пятая", наравне с "Седьмой симфонией" Шостаковича, считаются важнейшими произведениями, созданными в период Отечественной войны. Отрывок из "Пятой симфонии" Прокофьева в исполнении симфонического оркестра можно увидеть ниже.

В 1948 году Сергей Прокофьев, наравне с другими авангардными композиторами, такими как Шостакович и Хачатурян, был раскритикован за "формализм и футуризм" Комитетом по делам искусств, после чего были запрещены многие произведения Сергея Сергеевича. Но к счастью, Иосиф Сталин очень интересовался творчеством и биографией Прокофьева, а потому в 1949 году, по личному приказу вождя, запрет был снят, а действия Комитета - строго осуждены.

Уникальный стиль композитора

В мировой истории биография Сергея Сергеевича Прокофьева отличается, в первую очередь, созданием уникального музыкального языка. Приемы, отличающие произведения композитора, заключались в использовании особой формы доминанты (позже она получила название прокофьевской доминанты), линеарных и диссонирующих аккордов, а также хроматических кластеров, объединяющих звуковысоты при исполнении "навязчивых" музыкальных фраз. Своеобразными являются и композиционная, антиромантическая ритмика, придающая многим произведениям Прокофьева экспрессивную отрывчатость.

Киноработы

За всю жизнь композитор написал музыку к восьми советским фильмам. Самыми известными киноработами в биографии Прокофьева считаются композиции, написанные к фильмам знаменитого режиссера Сергея Эйзенштейна: "Александр Невский" (1938) и "Иван Грозный" (1945). Эйзенштейн был в восторге от работы с великим композитором, так как у режиссера и музыканта был схожий, авангардный подход к творчеству. Впоследствии Прокофьев доработал сочиненную к этим фильмам музыку до формы самостоятельных произведений. Отрывок из фильма "Иван Грозный" с композицией Прокофьева можно увидеть ниже.

Произведения для детей

В творческой биографии Прокофьева и для детей написано немало произведений, например балеты "Золушка" и "Сказ о каменном цветке", сочинения для хора "Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным", "Зимний костер", "На страже мира".

Но самым известным детским произведением Прокофьева, без сомнения, является симфоническая сказка "Петя и волк". Это произведение Сергей Сергеевич сочинил и положил на собственный текст в 1936 году, для постановки в детском театре. "Петя и волк" стало первым сочинением композитора после возвращения на родину.

Помимо спектаклей, существует несколько анимационных версий этой сказки: первая была создана в 1946 году на студии Уолта Диснея. Затем были выпущены два советских кукольных мультфильма (в 1958 и 1976), а также Польско-Британский, тоже кукольный мультфильм, удостоенный премии "Оскар" в 2006 году.

Другие увлечения

Будучи очень разносторонним человеком, Сергей Прокофьев занимался не только музыкой - вторым его увлечением была литература. Незаурядностью писательских способностей отмечено все, что выходило из-под его пера: это и огромная "Автобиография", охватывающая жизнь композитора с рождения до 1909 года, и его дневники, и все сочиненные им либретто и рассказы, наполненные оптимизмом и прекрасным чувством юмора.

Помимо музыки и литературы, Сергей Сергеевич серьезно увлекался шахматами и называл их "музыкой мысли". С 1914 по 1937 год, Прокофьеву удалось сыграть партии с такими знаменитыми шахматистами, как Капабланка, Ласкер и Тартаковер.

Также композитор был приверженцем Христианской науки, методы которой позволяли ему побороть волнение перед выступлениями. Прокофьев любил читать книгу "Наука и здоровье" Мэри Бейкер Эдди, в своих дневниках он не раз упоминал о ней, говоря, что эта книга помогла сформировать его личное отношение к добру, злу, Богу и человеку.

Личная жизнь

В 1923 году Прокофьев женился на каталонской камерной певице Лине Кодина, которая родила ему двух сыновей - Святослава и Олега. На фото ниже композитор с женой и сыновьями.

Несмотря на взаимопонимание с женой и восемнадцать лет совместной жизни, в 1941 году Прокофьев ушел из семьи и начал жить со студенткой филологического факультета Мирой Мендельсон. В 1948 году Сергей Прокофьев женился на Мире, не разведясь при этом с первой женой. В последующем судебном разбирательстве оба брака признали действительными. В связи с этим, советскими юристами был введен термин "Казус Прокофьева", относящийся к подобным инцидентам. Фото Прокофьева и его второй жены представлено ниже.

С Мирой Мендельсон-Прокофьевой Сергей Сергеевич прожил до конца своих дней. Великий композитор Прокофьев скончался 5 марта 1953 - в тот же день умер Иосиф Сталин, а потому смерть композитора долгое время оставалась незамеченной.

Как отмечает Г. Алфеевская 11 , театральная природа мышления композитора обусловила значимость музыкально-театральных жанров в его творчестве, представленных операми, балетами, музыкой к кинофильмам и спектаклям, насыщенным яркой и многоплановой образностью. Отличительными признаками многих балетов и опер является занимательность интриги, стремительность динамики развития действия, роль комедийного начала.

Как отмечает Л. Данько 12 , непрерывный творческий процесс работы композитора в данном русле обусловлен развитием музыкально-сценической драматургии в связи с тремя основными линиями:

Комедийно-скерцозная (например, балет «Шут», опера «Любовь к трем апельсинам»)

Конфликтно-драматургическая, начиная от оперы Игрок и заканчивая оперой «Война и мир»

Лирико-комедийная (опера «Дуэнья», балет «Золушка»)

Четвертая линия, связанная с народной песенностью, формируется в последние годы жизни композитора (опера «Повесть о настоящем человеке», балет «Сказ о каменном цветке».

Тематика оперных сюжетов охватывает образцы русской и европейской классической литературы; диапазон времени охватывает от эпохи Средневековья до современности. В целом, оперное творчество Прокофьева отличает превалирование симфонизма, тенденции к усилению оркестровых эпизодов, стремление воссоздать в музыке современные идеалы и отразить особенности определенной эпохи.

Нужно отметить, что С. С. Прокофьев, будучи драматургом, обновляет оперный жанр, введя в него элементы драматического театра и кинематографа. Также оперы композитора отличает многоплановость образов и сценических ситуаций, полярность в отражении действительности.

Балеты С.С. Прокофьева также приставляют собой большой интерес. В XX веке русскому балет, благодаря сильно развитому симфоническому началу, вышел на новый уровень и стал даже конкурировать с оперой. Во многом эта тенденция связана с именем С. Дягилева, который часто заказывал балеты у С.С. Прокофьева 13 .

Продолжая идеи П. И. Чайковского, С. С, Прокофьев окончательно превращает хореографический спектакль в драматическое представление. Балеты С.С. Прокофьева, с разными сюжетами, объединяют следующие черты: все балеты симфонизированы, оркестр стал вести большую роль, также присутствует развитая лейтмотивная система. Также все балеты композитора имеют лирико-психологическую природу, а это значит, что именно классическая форма балета стала основной для С. С. Прокофьева.

Инструментальная музыка – еще одна из важнейших сфер творчества С. С. Прокофьева, в которой выразились основные, типичные черты авторского стиля – сложного, но очень изысканного. Все произведения связывает необычайный мелодический дар, гармония, насыщенность с ярким национальным колоритом. Следует привести такие примеры, как симфония №1, написанная в классическом, «гайдновском» стиле; симфонии №2-4, написанные за рубежом и отражающие дух современного композитору времени, симфонии №5-7, написанные в поздний период его жизни, тем не менее, наполненные оптимизма и радости жизни (№7) 14 .

С. С. Прокофьевым создано 6 кантат («Семеро их», Кантата к 20-летию Октября», «Здравница», «Александр Невский» и т.д.). К примеру, «Александр Невский» получил массовую популярность в связи с тем, что в 1938 году на экраны кинотеатров вышел фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» с музыкой С. Прокофьева. Эта кантата занимает особое место в творчестве композитора – героико-эпическая национальная тема далее разовьется в опере «Война и мир», в музыке к «Ивану Грозному», в Пятой симфонии и некоторых других сочинениях 15 .

Новаторство композитора сильно проникло и в фортепианное творчество. Для фортепианного творчества композитора характерны лирические темы в сочетании с национальным колоритом, что характерно для всего творчества композитора. Для композитора было важно максимально доступно изложить музыкальную идею, показать рельеф гармонии. Отсюда - стремление к «прозрачности» звучания, темы часто раскрываются в верхнем регистре и не перегружена многоголосием. Развитие мысли идет за движением мелодической линии. Обычно фортепианное творчество Прокофьева делят на три периода:

1) Ранний . До отъезда за границу (1908 - 1918 гг.). В этот период написано четыре сонаты, два концерта, этюды (соч. 2), пьесы (соч. 3,4), Токката (соч. 11) , Сарказмы (соч. 17) , Мимолётности (соч. 22);

2) Зарубежный (1918 - 1933 гг.). В творчестве происходит углубление лирической сферы. Написано 3-й, 4-й, 5-й концерты, 5-я соната, «Сказки» (соч. 31), четыре пьесы (соч. 32);

3) Советский (середина 1930-х гг.). По словам самого Прокофьева в этот период творчества происходит «переход к новой простоте». Написано «Детская музыка» (соч. 65), транскрипции, сонаты 6-9 16 .

Новые стилистические черты музыки молодого Прокофьева возникли как своеобразное отрицание эстетики музыкального импрессионизма. Мелодико-ритмической расплывчатости импрессионизма необходимо было противопоставить четкость, активность; текучести граней – квадратность, расчлененность, подчеркнутость каденций; полутонам, полусвету – определенность красок и оттенков. Характер дарования молодого Прокофьева, весь склад его мышления удивительно гармонировал с этими важными музыкально-творческими задачами. Человек удивительной ясности и стройности мироощущения, Прокофьев нашел естественную опору своему композиционному мышлению в классицизме. Его художественным устремлениям отвечала и светлая гармония классицистской эстетики, и отточенная упорядоченность универсальных принципов формообразования. Л.Гаккель в книге «Фортепианная музыка ХХ века» так определил художественные принципы Прокофьева:

1)писать для «большого зала», работать на широкую аудиторию, стать актуальным, это значит музыка должна быть звучной, контрастной, ритмически определенной;

2)писать эмоционально заразительную музыку (мобильное развертывание формы, подвижные темпы, динамические нагнетания) 17 .

Развитие стиля С. Прокофьева отмечается постепенно усиливающимся тяготением к мелодизации в сравнении с моторикой и скерцозностью, что было характерно для раннего периода творчества, что было связано не сколько с периодом жизни композитора, сколько с местом и временем проживания композитора.

Характеристика фортепианного творчества композитора

Фортепианные произведения Сергея Прокофьева - одна из наиболее интересных страниц его творчества. Известно, что композитор ощущал инструментальную специфику фортепиано и мастерски воплощал свои оригинальные художественные замыслы в новаторском фортепианном письме и самобытном пианизме. Прокофьев-творец фортепианных произведений и Прокофьев-пианист неотделимы друг от друга, и правильно понять эти явления можно исключительно во взаимосвязи, а не раздельно.

Прокофьев сочинял для фортепиано, за небольшими исключениями, всю свою творческую жизнь. В фортепианном письме выкристаллизовывался его индивидуальный стиль, особенности его почерка. Его первые фортепианные опусы относятся еще к детским и отроческим годам, а последние сочинялись в период тяжелой болезни, накануне самой смерти.

Вклад композитора в фортепианную музыку огромен: 5 концертов с оркестром, 9 сонат, 3 сонатины, около 75 оригинальных пьес (в том числе 6 фортепианных циклов) и 50 транскрипций, главным образом своих же оркестровых произведений.

Фортепианные произведения Прокофьева открыли новую главу не только в русском, но и в мировом фортепианном творчестве. Композитор показал богатые возможности музыки для этого инструмента благодаря взаимовлиянию жанров . Так, например, воздействие симфонической, а особенно театральной музыки на фортепианную ни у кого не оказалось столь благотворно, как у Прокофьева; в то же время фортепианный жанр всецело сохранил свою инструментальную специфику.

Композитор внес освежающий и жизнеутверждающий элемент в пианистическую культуру XX века, внес в нее «осязаемую» конкретность и действенность 18 . Свет и радость, юношеский задор и энергия в ранней фортепианной музыке Прокофьева, так же как и ее мягкие, глубоко человечные, порой нежные, а большей частью строгие лирические черты явились конкретными истоками воплощения оптимистической и мужественно гуманистической образности в советском фортепианном творчестве.

В значительной части своих произведений Прокофьев опирается на русские народнопесенные основы и разработки «кучкистов». Также прослеживается влияние европейской музыкальной классики XVIII и начала XIX веков, в особенности творчества Гайдна и раннего Бетховена (отчасти Д. Скарлатти) 19 . Но Прокофьев всегда оставался верен своему творческому пути: опираться на традиции лишь для дальнейшего движения вперед, новаторски переосмысливать их и оставаться до конца художником своего времени, своего народа.

Прокофьев постоянно был в поисках нового, в вечных исканиях современности. Именно прогрессивные, новаторские достижения Прокофьева обеспечили жизнестойкость и бессмертие его фортепианным сочинениям. Я хотела бы рассмотреть основные, важнейшие черты новаторства в фортепианном творчестве Прокофьева. Для того, чтобы понять их, надо погрузиться в музыкальную атмосферу того времени, понять причины и предпосылки, повлиявшие на возникновение нового музыкального языка произведений С. Прокофьева.

Одной из самых характерных черт передового искусства начала XX века является своеобразное преломление в нем поэтики обостренного контраста 20 .

Поэтика контраста в творчестве художников этой эпохи вмещала в себе не только конфликт самих образов или столкновение эмоциональных антитез, но и их необыкновенно обнаженную взаимозависимость, взаимопроникновение; и в этом сказывалось не только своеобразие восприятия жизни, но и особенности отношения к искусству.

Поляризация контрастирующих начал и их взаимосвязь в единстве являются одной из ведущих черт музыки раннего Прокофьева. Ведь именно с этого Прокофьев и начинал, интуитивно отражая настроения предвоенных, военных и предреволюционных лет (1908-1917), характеризующихся бурной переоценкой и яростной ломкой эстетически норм. Правда, поэтика контраста в творчестве еще вполне аполитичного Прокофьева тех лет лишена непосредственного социального содержания, в ней было больше от неустойчивости поисков, разрушительности и деструктивности, чем от прямого отражения конфликтов самой действительности. Но отсюда же рождались и позитивное и конструктивное начала прокофьевского искусства 21 .

У Прокофьева поэтика контраста проявилась с удивительной наглядностью в самых различных сторонах его творчества, выказывая в нем единство реалистических и романтических начал. Вспомним столкновения его «разрушительных», «варварски» жестоких и яростных образов, с одной стороны, и образов утра и весны, светлой девической лирики, наивной детской непосредственности и чистоты - с другой. Так, например, динамические «скифские» образы буйной радости соседствуют с полярными созерцательными образами статичного «засыпания» и замирания или с образами просветленной печали, выросшими в его фортепианных сочинениях, прежде всего, из жанрового переосмысления театрального и кантатного творчества - образов Красавицы («Блудный сын»), Джульетты и Золушки, Софьи («Семен Котко») и Наташи («Война и мир»), Катерины («Сказ о каменном цветке»), Невесты («Александр Невский») 22 ,

Прокофьев смело сталкивает образы реальные и сказочные, возвышенные и низменные, трагические и комедийные, наивные и саркастические (или даже демонические), созерцательные и динамичные, образы изобразительные и образы раздумий. Смело и остро композитор показывает взаимозависимость всех этих контрастных образов, обнажая особенно характерные для нашего времени взаимопроникновение и взаимодействие всех разноречивых сторон жизни.

Другой важнейшей эстетической предпосылкой фортепианного языка Прокофьева является его новаторское отношение к психологии музыкального восприятия. Мы говорим о принципе компенсации сложного простым 23 . Его задача - облегчить восприятие, придать выраженному усложненно черты доступности. Этот принцип отвечает стремлению композитора обеспечить своему творчеству широкую общественную функцию, глубоко органичному (у раннего Прокофьева, главным образом, подсознательному) ощущению социальной роли своего искусства. Прокофьев не только «не хочет», но и «не может» стать художником для немногих.

Чтобы понять этот принцип компенсации, необходимо знать, как вообще относился Прокофьев к понятиям «сложного» и «простого» в искусстве, в чем заключалось его стремление к «новой простоте». Понятие простоты никогда не отождествлялось им с понятием вульгарного примитива, затасканного трафарета, а понятие сложного - с нарочитым изыском или самодельным украшательством. Прокофьев стремился к «необыкновенной простоте», как бы переосмысливая известное изречение великого Дидро: «все обыкновенное просто, но не все простое обыкновенно». Он стремился к простоте, выражающей внутреннее эмоциональное напряжение и большую и сложную мысль во внешне сдержанных, лаконичных формах высказывания.

Не импонировали его индивидуальному вкусу и черты «открытости» в эмоционализме Чайковского, Рахманинова, Скрябина. Таков был его индивидуальный эстетический идеал, противопоставленный своей целомудренной сдержанностью и строгостью как прямолинейно эмоциональному «нажиму» романтиков, так и предельно утонченной изысканности импрессионистов. (Не случайно, он всю жизнь восторгался Гайдном и Моцартом, Бетховеном и Шубертом, глубоко любил Глинку, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.) Он боролся за этот идеал в своем творчестве, упорно искал форму его воплощения и приближался к нему в разные периоды творчества с разной степенью успеха.

Однако сочетание сложного с простым, свойственное Прокофьеву уже в самом начале его творческого пути, не приводило к механическому суммированию разностильных приемов выражения, а создавало их новое качество. Так в результате органического синтезирования, взаимопроникновения казалось бы разностильных элементов создавалась новая стилистика, новая система выразительности. И эта новая, индивидуально неповторимая и специфически прокофьевская стилистика является одним из интереснейших примеров взаимодействия средств художественной выразительности, примеров многогранной и внутренне органичной диалектичности прокофьевского творчества.

Третья, едва ли не самая важная эстетическая предпосылка фортепианного стиля Прокофьева - его глубинная оптимистичность 24 . Мы говорим об активном, волевом устремлении фортепианной (и конечно, не только фортепианной) музыки Прокофьева к светлой радости, солнечной юности.

Вся его музыка (отдельные произведения в разной степени) насыщена оптимизмом. И потому композитор, первые произведения которого еще связаны с кризисными годами начала века, тем не менее может быть в целом отнесен к художникам новой социалистической культуры. Прокофьев ощутил, а впоследствии и понял главное направление развития нашей жизни, а следовательно, и главное направление в развитии искусства. И это радостно вдохновляло его.

Не случайно Прокофьев так охотно воплощал в своем творчестве образы детства; весенне-радостное, гармоничное видение мира детьми было близко его художнической натуре. Вспомним его «Гадкого утенка», «Петю и Волка», «На страже мира», Двенадцать легких пьес, ор. 65, Девятую фортепианную сонату, Седьмую симфонию...

Здоровое, светлое, радостное восприятие мира и жизни, звучащее в музыке Прокофьева, обусловило и оптимистические концепции его монументальных произведений для фортепиано - сонат и концертов, в первую очередь, активный, энергичный характер финалов его циклических сочинений, в частности.

Здесь же - в оптимистической концепции - надо искать эмоциональные корни и радостного динамичного ритма произведений композитора, ритма, выражающего бушевание могучих сил его вечно молодой, кипучей натуры.

Обостренная поэтика контраста, принцип компенсации сложного простым и глубинная, далеко прицеленная оптимистичность - таковы три важнейшие эстетические основы музыкального языка Прокофьева вообще, и в особенности его фортепианных произведений. Эти основные принципы наложили отпечаток на творчество композитора, со всем его своеобразием, проявляющимся в характере образности.

В то же время сильнейшим произведениям композитора присуща классичность (в широком, выходящем за рамки исторического стиля, понимании этого термина); присущи не только национальные, социальные и идейно-эстетические признаки русского советского искусства, искусства социалистического реализма, но и интернациональные, устойчивые, общечеловеческие признаки категории прекрасного, вечные признаки архитектонического совершенства. Таковы: подчинение второстепенного главному, абсолютная необходимость всех элементов, логическая последовательность в развитии образа, предельно выраженная способность отбора в массе применяемых языковых средств, наилучший способ их организации в целях выражения главной идеи и закон их экономии и т. д. А ведь единство национального и интернационального, индивидуально-неповторимого и общечеловеческого, исторически конкретного и вечного в искусстве - обязательный признак подлинной классичности, в большом, философско-этическом значении этого понятия.

Умение выразить новое, по-своему, смело и свежо, не теряя указанных черт классичности (и, во всяком случае, явно выражая тенденцию к ней) - поразительное свойство ряда фортепианных произведений Прокофьева. Чтоб все это ощутить, нужно их не только анализировать, но и несколько «отдалиться» от них, как бы охватить эти произведения «единым оком» как архитектурное сооружение.

Прокофьевым были созданы транскрипции из балетов: "Золушка" (10 пьес ор. 97, 6 пьес ор. 102, 3 пьесы ор. 95.), "Любовь к трем апельсинам" (2 фрагмента Марш и Скерцо ор 33), "Сказ о каменном цветке" (4 пьесы для фортепиано ор. 3.), "Ромео и Джульетта" (10 пьес ор. 75), три обработки из ор 96 (Вальс из четвертой картины оперы "Война и мир", из кинофильма "Лермонтов" - 1942), три пьесы из шести пьес ор. 52 (представляют собой отредактированные отрывки из балета "Блудный сын"), гавот (ор 77 из музыки к спектаклю "Гамлет") 25 . Транскрипция для фортепиано «Ромео и Джульетта» очень известна и пользуется большой популярностью как у исполнителей, так и у слушателей.

Несмотря на то, что балет, откуда были взяты темы этих пьес, уже изучен вдоль и поперек, тем не менее Десять пьес соч. 75 имеют не меньшую значимость и заслуживают большого внимания, в чем и пойдет речь в следующей главе.

В еликий русский композитор, написавший свою первую оперу в 9 лет. Мастер крупных форм, которому удавалось переложить на язык музыки и шекспировские страсти Ромео и Джульетты, и встречу пионера Пети с Волком.

Знаменитый композитор родился в Екатеринославской губернии в семье ученого-агронома. Мальчик с детства проявлял музыкальные способности, его первым учителем была мать - хорошая пианистка. В 1902–1903 годах Прокофьев брал частные уроки у композитора Рейнгольда Глиэра. В 1904 году он поступил в Петербургскую консерваторию. В 1909 году Прокофьев закончил ее как композитор, через пять лет - как пианист, до 1917 года продолжая заниматься в ней по классу органа.

Выступать в качестве солиста и исполнять собственные произведения Прокофьев стал с 1908 года. Ученик Римского-Корсакова, Прокофьев-композитор начинал с фортепианных пьес и сонат, но принесла ему известность чикагская премьера – самая жизнерадостная в мире опера «Любовь к трем апельсинам». Без музыки Прокофьева сегодня нельзя представить признанный шедевр довоенного кино – фильм «Александр Невский». А музыкальное сопровождение «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна получило собственную жизнь как отдельное произведение.

В 1918 году он покинул Советское государство и через Токио добрался до США. В последующие десятилетия Прокофьев жил и гастролировал в Америке и Европе, несколько раз также выступал в СССР. На родину он вернулся в 1936 году вместе с женой-испанкой Линой Кодина и сыновьями. Именно после возвращения были созданы знаменитая сказка «Петя и волк», а также опера «Война и мир». Над эпическим произведением Прокофьев работал 12 лет.

В 1948 году Лина Кодина, которая к тому моменту была его бывшей супругой - арестована и сослана (освобождена в 1956 году, позже она покинула СССР). В том же году Прокофьева начали громить за формализм, его произведения резко критиковались как несоответствующие социалистическому реализму.

Скончался Прокофьев от гипертонического криза в возрасте 61 года.

Фрагменты из автобиографии С.С. Прокофьева.

<...> Мать любила музыку, отец музыку уважал. Вероятно, он тоже любил ее, но в философском плане, как проявление культуры, как полет человеческого духа. Однажды, когда мальчиком я сидел у рояля, отец остановился, послушал и сказал:
– Благородные звуки.
В этом ключ к его отношению к музыке.
<...> Отношение матери к музыке было более практическое. Она недурно играла на рояле, а деревенский досуг позволял ей посвящать этому делу сколько угодно времени. Едва ли она обладала музыкальными талантами; техника давалась с трудом, и пальцы были лишены подушечек впереди ногтей. Перед людьми играть она боялась. Но у нее было три достоинства: упорство, любовь и вкус. Мать добивалась возможно лучшего исполнения разучиваемых вещей, относилась к работе любовно и интересовалась исключительно серьезной музыкой. Последнее сыграло огромную роль в воспитании моего музыкального вкуса: от рождения я слышал Бетховена и Шопена и в двенадцать лет помню себя сознательно презирающим легкую музыку. Когда мать ждала моего появления на свет, она играла до шести часов в день: будущий человечишка формировался под музыку.

<...> ]Музыкальные склонности начали проявляться рано, вероятно года в четыре. Музыку в доме я слышал от рождения. Когда вечером укладывали спать, а спать не хотелось, я лежал и слушал, как где-то вдалеке, за несколько комнат, звучала соната Бетховена. Больше всего мать играла сонаты из первого тома; затем прелюдии, мазурки и вальсы Шопена. Иногда что-нибудь из Листа, что не так трудно. Из русских авторов – Чайковского и Рубинштейна. Антон Рубинштейн находился на вершине своей славы, и мать была уверена, что он более крупное явление, чем Чайковский. Портрет Рубинштейна висел над роялем.

<...> Занятия на рояле мать начинала с упражнений Ганона и этюдов Черни. Вот тут и я старался примоститься к клавиатуре. Мать, занятая экзерсисами в среднем регистре, иной раз отводила в мое пользование две верхних октавы, по которым я выстукивал свои детские эксперименты. Довольно варварский ансамбль на первый взгляд, но расчет матери оказался правильным, и вскоре дите стало подсаживаться к роялю самостоятельно, пытаясь что-то подобрать. Мать обладала педагогической жилкой. Незаметно она старалась направить меня и объяснить, как надо пользоваться инструментом. К тому, что она играла, я относился с любопытством и критически, иногда заявляя:
– Эта песенка мне нравится (я произносил «нлавится»). Пусть она будет моей.
Возникали также споры с бабушкой: какую именно пьесу играет мать. Обыкновенно прав был я.
Слушание музыки и импровизирование за клавиатурой привели к тому, что я стал подбирать самостоятельные пьески.

<...> В течение весны и лета 1897 года я записал три пьесы: Вальс, Марш и Рондо. Нотной бумаги в доме не водилось, ее линовал для меня конторщик Ванька. Все три пьесы были в до мажоре <...> Чуть сложнее оказалась четвертая – марш в си миноре. Затем приехала в Сонцовку Екатерина Иппократовна, жена того Лященки, которому я наплевал на лысину. Она хорошо владела роялем и даже немного занималась с матерью. Вдвоем они играли в четыре руки, что мне очень нравилось: играют разные вещи, а вдвоем выходит недурно!
– Мамочка, я напишу марш в четыре руки.
– Это трудно, Сергушечка. Ты не можешь подобрать музыку и для одного человека, и для другого.
Тем не менее я сел подбирать, и марш вышел. Приятно было сыграть его в четыре руки и слышать, как звучит вместе подобранное отдельно. Как-никак это была первая партитура!

<...> К моему музыкальному развитию мать относилась с большим вниманием и осторожностью. Главное, поддержать в ребенке интерес к музыке и, сохрани бог, не оттолкнуть его скучной зубрежкой. Отсюда: на упражнения как можно меньше времени и как можно больше на знакомство с литературой. Точка зрения замечательная, которую надо бы, чтобы мамаши помнили.

С.С. Прокофьев. Автобиография. М., «Советский композитор», 1973.

В 1918 году Сергей Сергеевич Прокофьев завел себе альбом, в котором все его друзья должны были оставить записи на одну и ту же тему: «Что Вы думаете о солнце?» Композитор не случайно выбрал ее, ведь солнце - источник жизни, а он сам всегда, во всех своих произведениях был певцом жизни.

О том, каким был Прокофьев композитором, мы знаем из его сочинений, а о том, каким он был человеком, что он любил, к чему стремился, мы лучше всего можем узнать из его «Автобиографии».

«Склонность к записыванию была мне свойственна с самого детства, и она поощрялась родителями,- сообщает Сергей Прокофьев на первых страницах «Автобиографии».- В шесть лет я уже писал музыку. В семь, научившись в шахматы, завел тетрадку и стал записывать партии; первая из них - полученный мною «пастушеский» мат в три хода. В девать лет писались истории боевых оловянных солдатиков с учетом потерь и диаграммами передвижений. В двенадцать я подсмотрел, как мой профессор музыки писал дневник. Это показалось совершенно замечательным, и я стал вести свой собственный, под страшным секретом ото всех».

Прокофьев родился и провел детские годы в имении Сонцовка (в нынешней Донецкой области), где отец его, ученый агроном, был управляющим. Уже зрелым человеком Прокофьев с удовольствием вспоминал сонцовское степное приволье, игры в саду с друзьями - деревенскими ребятишками, начало занятий музыкой под руководством матери, Марии Григорьевны.

Еще не зная нот, по слуху, мальчик пытался играть на рояле что-то свое. И нотам он выучился, главным образом, для того, чтобы это «свое» записывать. А в девять лет, после поездки в Москву и под впечатлением первой услышанной оперы (это был «Фауст» Гуно), Сережа решил сочинить свою оперу, сюжет которой он тоже сам придумал. Это была опера «Великан» в трех действиях с приключениями, поединками и прочим.

Родители Прокофьева были людьми образованными и сами взялись за начальное обучение мальчика по всем школьным предметам. Но учить правилам сочинения музыки они, конечно, не могли. Потому, взяв сына в одну из обычных своих зимних поездок в Москву, Мария Григорьевна привела его к известному композитору и педагогу Сергею Ивановичу Танееву, который посоветовал для занятий с Сережей пригласить на лето в Сонцовку молодого, только что окончившего консерваторию композитора Рейнгольда Морицевича Глиэра.

Два лета подряд Глиэр провел в Сонцовке, заминаясь с Сережей, а также играя с ним в шахматы и в крокет – в роли уже не учителя, а старшего товарища. И когда осенью 1904 года тринадцатилетний Сергей Прокофьев приехал в Петербург держать экзамен в консерваторию, он привез с собой необыкновенно солидный багаж сочинений. В толстой папке находились две оперы, соната, симфония и множество маленьких фортепианных пьесок - «Песенок», - написанных под руководством Глиэра. Некоторые «Песенки» были такими оригинальными и острыми по звучанию, что один из друзей Сережи посоветовал называть их не «Песенками», а «Собачками», потому что они «кусались».

Годы учебы в консерватории

В консерватории Сережа был самым младшим среди однокурсников. И, конечно, ему было трудно с ними подружиться, тем более что он иногда из озорства подсчитывал количество ошибок в музыкальных задачах каждого из учеников, выводил среднюю цифру за определенный период - и результаты для многих были неутешительными…

Но вот в консерватории появился еще один ученик, в мундире поручика саперного батальона, всегда очень сдержанный, строгий, подтянутый. Это был Николай Яковлевич Мясковский, в будущем известный композитор, ставший в советское время главой московской композиторской школы. Несмотря на разницу лет (Мясковскому было двадцать пять, а Прокофьеву - пятнадцать), между ними завязалась дружба на всю жизнь. Они всегда показывали друг другу свои сочинения, обсуждали их - лично и в письмах.

В классах теории композиции и свободного сочинения Прокофьев, в общем, пришелся не ко двору - слишком непочтительным к консерваторской традиции был его своеобразный талант. Самые смелые сочинения Прокофьев даже не решался показывать учителям, зная, что это вызовет недоумение или раздражение. Отношение педагогов выразилось в весьма средних оценках в композиторском дипломе Прокофьева. Но у молодого музыканта была в запасе еще одна специальность - фортепиано, - по которой он еще раз окончил консерваторию весной 1914 года.

«Если к плохому качеству композиторского диплома я отнесся равнодушно,- вспоминал потом Прокофьев,- то на этот раз меня заела амбиция, и я решил кончить по фортепиано первым».

Прокофьев пошел на риск: вместо классического фортепианного концерта он решил сыграть свой собственныи Первый концерт, только что изданный, вручив заблаговременно экзаменаторам ноты. Ликующая, полная молодого задора музыка концерта захватила слушателей, выступление Прокофьева прошло триумфально, и он получил диплом с отличием и премию имени Антона Рубинштейна.

Результаты творческой деятельности

Творческая энергия молодого композитора Прокофьева была поистине вулканической. Он работал быстро, смело, неутомимо, стремясь охватить самые разные жанры и формы. За первым фортепианным концертом последовал второй, а за ним – первый скрипичный, опера, балет, романсы.

Одно из сочинений С.С. Прокофьева особенно характерно для раннего периода. Это «Скифская сюита», созданная на основе музыки несостоявшегося балета. Поклонение языческим богам, неистовая «Пляска нечисти», тихая и таинственная картина спящей скифской степи и, наконец, ослепительный финал - «Восход солнца»,- все это передано в ошеломляюще-ярких оркестровых красках, стихийных нарастаниях звучности, энергичных ритмах. Вдохновенный оптимизм сюиты, пронизывающий ее свет тем примечательнее, что создавалась она в трудные годы первой мировой войны.

Сергей Прокофьев очень быстро вошел в первый ряд композиторов, известных не только на родине, но и за рубежом, хотя его музыка всегда вызывала споры, а некоторые произведения, особенно сценические, годами ждали исполнения. Но именно сцена особенно притягивала композитора. Привлекала возможность, идя по пути Мусоргского, выразить в музыкальных интонациях самые тонкие, тайные оттенки чувства, создать живые человеческие характеры.

Правда, он делал это и в камерной музыке, например, в вокальной сказке «Гадкий утенок» (по Андерсену). Каждый из обитателей птичьего двора наделен своим неповторимым характером: степенная мамаша-утка, маленькие восторженные утята и сам главный герой, до превращения в прекрасного лебедя несчастный и всеми презираемый. Услышав эту сказку Прокофьева, А. М. Горький воскликнул: «А ведь это он про себя написал, про себя!»

Удивительно разнообразны, а иногда и резко контрастны сочинения молодого Прокофьева. В 1918 году была впервые исполнена его «Классическая симфония» - изящное, сверкающее весельем и тонким юмором сочинение. Ее название, как бы подчеркивающее намеренную стилизацию - подражание манере Гайдна и Моцарта, - сейчас нами воспринимается уже без кавычек: это подлинная классика музыки советского периода. В творчестве композитора симфония начала собой светлую и ясную линию, которая прочерчивается вплоть до поздних сочинений - балета «Золушка», Седьмой симфонии.

И почти одновременно с «Классической симфонией» возникло грандиозное вокально-симфоническое произведение «Семеро их», вновь, как и «Скифская сюита», возрождающее образы глубочайшей древности, но при этом какими-то сложными и неясными ассоциациями связанное с революционными событиями, потрясшими в 1917 году Россию и весь мир. «Странный поворот» творческой мысли удивлял впоследствии и самого Прокофьева.

Заграница

Еще более странный поворот произошел в самой биографии композитора. Весной 1918 года, получив заграничный паспорт, он уехал в Америку, не слушая советов друзей, предостерегавших его: «Когда вы вернетесь, вас не будут понимать». И действительно, длительное пребывание за рубежом (до 1933 года) отрицательно сказалось на контакте композитора с аудиторией, тем более что ее состав за эти годы сильно изменился и расширился.

Но годы, проведенные за рубежом, не означали полного отрыва от родины. Три концертных поездки в Советский Союз были поводом для общения и со старыми друзьями, и с новой аудиторией. В 1926 году в Ленинграде ставится опера «Любовь к трем апельсинам», задуманная еще на родине, но написанная за рубежом. За год до этого Прокофьев написал балет «Стальной скок» - ряд картин из жизни молодой Советской республики. Пестрые бытовые зарисовки и музыкально-хореографические портреты Комиссара, Оратора, Работницы, Матроса соседствуют с индустриальными картинами («Фабрика», «Молоты»).

Это произведение обрело жизнь лишь на концертной эстраде в виде симфонической сюиты. В 1933 году Прокофьев окончательно возвращается на родину, выезжая за ее пределы лишь ненадолго. Годы по возвращении оказались едва ли не самыми урожайными в его жизни и вообще очень продуктивными. Одно за другим создаются произведения, и каждое из них обозначает собой новый, высокий этап в том или ином жанре. Опера «Семен Котко», балет «Ромео и Джульетта», музыка к фильму «Александр Невский», на основе которой композитор создал ораторию,- все это вошло в золотой фонд музыки советского периода.

Передать сюжет шекспировской трагедии средствами танца и танцевальной музыки - такая задача казалась многим невыполнимой и даже противоестественной. Прокофьев подошел к ней так, как будто никаких балетных условностей не существовало.

В частности, он отказался от построения балета как ряда законченных номеров, в паузах между которыми танцоры раскланиваются и благодарят публику за аплодисменты. У Прокофьева и музыка, и хореографическое действие развиваются непрерывно, следуя законам драмы. Этот балет, впервые поставленный в Ленинграде, оказался выдающимся художественным событием, тем более что непревзойденной Джульеттой стала Галина Уланова.

И совсем небывалая задача решена композитором в «Кантате к 20-летию Октября». Музыка написана на документальный текст: в ней использованы статьи, речи и письма К. Маркса и В. И. Ленина. Произведение было до того неслыханно новым, что кантате пришлось ждать исполнения целых 20 лет…

Разные сюжеты, разные жанры…

Произведения зрелого периода

Но, окидывая общим взглядом сочинения зрелого периода и сравнивая их с ранними, можно ясно видеть общую тенденцию: неуемное кипение творческой мысли сменяется мудрой уравновешенностью, интерес к невероятному, сказочному, легендарному сменяется интересом к реальным человеческим судьбам («Семен Котко» - опера о молодом солдате), к героическому прошлому родной страны («Александр Невский», опера «Война и мир»), к вечной теме любви и смерти («Ромео и Джульетта»).

При этом не исчез и всегда свойственный Прокофьеву юмор. В сказке (для чтеца и симфонического оркестра), обращенной к самым молодым слушателям, в шутливой форме дается много интересных сведений. Каждый персонаж охарактеризован каким-либо инструментом. Получился своего рода путеводитель по оркестру и одновременно веселая, забавная музыка. - одно из сочинений, в котором композитор достиг «новой простоты», как он сам это называл, то есть такой манеры изложения мыслей, которая легко доходит до слушателя, не снижая и не обедняя самой мысли.

Вершина творчества Прокофьева – его опера «Война и мир». Сюжет великого произведении Л. Толстого, воссоздающий героические страницы русской истории, воспринимался в годы Отечественной войны (а именно тогда создавалась опера) необычайно остро и современно.

В этом сочинении соединились лучшие, наиболее типичные черты его творчества. Прокофьев здесь и мастер характерного интонационного портрета, и монументалист, свободно компонующий массовые народные сцены, и, наконец, лирик, создавший необыкновенно поэтичный и женственный образ Наташи.

Как-то раз Прокофьев сравнил творчество со стрельбой по движущимся мишеням: «Только взяв прицел вперед, в завтрашний день, вы не останетесь позади, на уровне вчерашних требований».

И он всю жизнь брал «прицел вперед», и, наверно, именно потому все его сочинения - и написанные в годы творческого подъема, и в годы последней тяжелой болезни, - остались с нами и продолжают нести радость слушателям.

Основные сочинения:

Оперы:

«Игрок» (1916)
«Любовь к трем апельсинам» (1919).
«Огненный ангел» (1927),
«Семен Котко» (1939)
«Обручение в монастыре» (1940)
«Война и мир» (1943)
«Повесть о настоящем человеке» (1948)

Балеты:

«Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915)
«Стальной скок» (1925)
«Блудный сын» (1928)
«Ромео и Джульетта» (1936)
«Золушка» (1944)
«Сказ о каменном цветке» (1950)

Редактор Павел Вячеславович Мускатиньев

Корректор Марина Николаевна Сбитнева

© С. В. Венчакова, 2018

ISBN 978-5-4490-8970-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ОТ АВТОРА

Целью создания цикла методических разработок по дисциплине «Отечественная музыкальная литература XX – XXI веков» для студентов IV курса музыкальных училищ (специальности: 53.02.04 «Вокальное искусство», 53.02.05 «Сольное и хоровое народное пение», 53.02.06 «Хоровое дирижирование», 53.02.03 «Инструментальное исполнительство», 53.02.07 «Теория музыки»), явилась, прежде всего, систематизация исследовательской, а также художественной литературы (в том числе современной), представляющей личность и творчество русского композитора первой половины XX века – С. С. Прокофьева.

Следует отметить, что учебники по указанному предмету в течение долгого периода времени не переиздавались. Учебная литература, появившаяся в последние годы, содержит необходимые базовые сведения по темам курса, но объём учебных изданий не способен отразить многие актуальные проблемы композиторского творчества, а также представить целостный анализ музыкальных произведений.

Цикл методических разработок явился результатом многолетнего преподавания вышеуказанного курса. Работы включают значительный по своему масштабу объём образовательного материала, в основе которого – подробный обзор важнейших аспектов творческой деятельности композитора, а также разбор значительного количества авторских сочинений. Строгая логическая последовательность каждой методической разработки наглядно демонстрирует план урока, ключевые тематические вопросы, итоговые требования к аттестации учащихся. К каждой работе прилагается обновлённый список научно-исследовательской литературы и нотное приложение, что может послужить хорошим подспорьем для студентов-музыкантов в изучении произведений названного автора; а также в процессе написания рефератов, курсовых и творческих работ. Каждая тема курса продемонстрирована в виде открытых уроков с созданием мультимедийной презентации.

Цикл методических разработок, посвящённый творчеству С. Прокофьева:

1. «С. С. Прокофьев. Некоторые черты творческого стиля» – для раскрытия темы автор привлекает обширный художественно-культурный материал, используя прием интеграции эстетического знания и взаимодействия искусств. В этой связи поставлены ключевые вопросы, позволяющие полноценно и многоаспектно рассмотреть особенности творчества этого русского композитора, охватить обширные социокультурные реалии, выявить образно-тематические и стилевые приоритеты. В отношении С. С. Прокофьева это, прежде всего, дальнейшее развитие традиционных жанров академической музыки на новом этапе эволюции музыкального языка, демонстрация новых возможностей в создании художественных образов и драматургии. В работе затронуты вопросы периодизации, проанализированы на примере некоторых сочинений важнейшие аспекты творческого мышления – мелодика и гармония. Завершает работу раздел «Неоклассические и неоромантические черты творчества Прокофьева в контексте стилевых тенденций XX века».

2. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Любовь к трем апельсинам“. Комментарии к текстам» – в работе представлен подробный анализ оперных сочинений, созданных в разные периоды творчества. Также дана характеристика оперного жанра, как важнейшего стилевого направления творчества композитора, рассмотрены показательные драматургические принципы указанных сочинений. Проблема «Прокофьев и театр» является актуальной и в XXI веке. Специфика мышления композитора определяет работу над сценарием, формирует все важнейшие компоненты драматургии, воздействует на эмоционально-образный строй музыки и оказывает решающее влияние на композиционно-структурную сторону оперы.

3. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Огненный ангел“. Комментарии к текстам» – в работе рассмотрены некоторые характерно-стилевые и драматургические принципы оперы. Огромную важность представляет анализ причин выбора определённого сюжета как литературной первоосновы – в этом случае представляет несомненный интерес «параллельная работа» композитора и литератора.

4. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Игрок“. Комментарии к текстам» – продолжает обзор оперного творчества композитора. Анализ опер представлен наряду с кратким освещением творческой деятельности писателя, чьи произведения стали основой либретто. Это способствует наиболее точному осмыслению основных акцентов оперного действия.

5. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Война и мир“. Комментарии к текстам» – в работе представлен анализ последней оперы композитора, даны ссылки на роман-эпопею Л. Н. Толстого. Подробно представлены следующие аспекты: документальные свидетельства времени создания сочинения, либретто, жанровые истоки, принципы лейттематизма, использования приемов вокальной декламации. В число важнейших задач композитора входило музыкальное воплощение текста романа Толстого, что привело к появлению характерных звукообразов. В работе также рассмотрены варианты работы с жанровыми моделями, приемами остинато.

6. «С. С. Прокофьев. Фортепианное творчество. Некоторые фортепианные циклы раннего периода» – работа выявляет некоторые основные аспекты фортепианного стиля композитора в рамках общей творческой эволюции. Целостно представлен анализ цикла «Мимолетности».

7. «С. С. Прокофьев. Фортепианное творчество. Сонаты №6, №7, №8, №9» – в работе рассмотрены наиболее важные стилистические черты и закономерности сонатного жанра. Поздние сонаты композитора проанализированы с позиции тематизма, структуры, особенности драматургии. Также сформулированы выводы, касающиеся новаторских принципов сонатных циклов Прокофьева.

8. «С. С. Прокофьев. Балетное творчество. «Блудный сын», «Ромео и Джульетта» – автор ставит задачу проследить эволюцию балетного жанра с его огромным сюжетным диапазоном на примере анализа некоторых сочинений, созданных в разные периоды творчества.

9. «С. С. Прокофьев. Кантаты. Кантата «Александр Невский» – в работе представлены основные сведения, касающиеся кантатного творчества композитора. Кантата «Александр Невский», созданная на материале киномузыки, из одноименного фильма проанализирована с позиции стилистики, драматургии, ладогармонических принципов и структуры.

10. «С. С. Прокофьев. Симфоническое творчество. Симфонии №5, №7» – автор прослеживает некоторые особенности симфонизма композитора, трактовку симфонического цикла на основе анализа названных симфоний в контексте традиций и новаторства.

Светлана Вячеславовна Венчакова, музыковед, преподаватель теоретических дисциплин ГБПОУ Республики Мордовия «Саранское музыкальное училище им. Л. П. Кирюкова».

ВВЕДЕНИЕ

Программа курса «Музыкальная литература» направлена на формирование музыкального мышления учащихся, на развитие навыков анализа музыкальных произведений, на приобретение знаний о закономерностях музыкальной формы, специфики музыкального языка.

Предмет «Отечественная музыкальная литература ХХ века» является важнейшей частью профессиональной подготовки студентов теоретических и исполнительских отделений музыкальных училищ и училищ искусств.

В процессе изучения курса происходит процесс анализа и систематизации различных особенностей музыкальных и художественных явлений, знание которых имеет непосредственное значение для последующей исполнительской и педагогической практики студентов. Создаются условия для научно-творческого осознания художественных проблем и осмысления различных исполнительских интерпретаций современных музыкальных стилей. В целом создаётся гибкая система профильного обучения, без критерия «узкой специализации», способствующая углублению профессиональных навыков, активизации творческой заинтересованности студентов в работе.

Целостное изучение художественно-эстетических направлений, стилей базируется на интеграции знаний студентов в различных областях: истории зарубежной и русской музыки (до XX века), мировой художественной культуры, анализа музыкальных произведений, исполнительской практики, что обеспечивает формирование нового профессионально обобщённого знания.

Методическая разработка на тему: «С. С. Прокофьев. Некоторые черты творческого стиля»

Цель урока: проследить некоторые черты творческого стиля и эволюцию стилевых аспектов выдающегося русского композитора XX века С. Прокофьева (1891 – 1953) в контексте традиций и новаторства.

План урока:

1. Русский композитор XX века С. С. Прокофьев

Истоки творчества Прокофьева находятся в русле национальных традиций – в фольклорных и индивидуальных, основанных каждым из крупнейших представителей русской школы. Ради более целостного представления о музыке и стилистике композитора следует рассмотреть некоторые его сочинения, созданные в различные периоды творчества с новыми акцентами в осмыслении произведений; а также важнейшие компоненты творческого стиля – особенности мелодики и гармонии композитора.

В музыке С. Прокофьева представлены практически все известные жанры – в этой связи можно говорить о стилевом и жанровом универсализме; сложились особые средства выражения, способные раскрыть мир чувств современного человека. Разгадка музыкальной логики композитора и её особой специфики является темой множества исследований в русском и зарубежном музыковедении; проблема эволюции стиля С. Прокофьева не перестала быть актуальной и в XXI веке. В частности, представляют несомненный интерес неоклассические и неоромантические черты творчества композитора. Как многие художники XX века, Прокофьев пережил естественный путь эволюции – периоды разнообразных, порой противоречивых исканий. Основные художественные направления творчества отразили важнейшие стилевые тенденции музыки начала XX века: от неопримитивизма и урбанизма до классицизма. В числе его заслуг – открытия в жанре оперы (в частности, обновление эпического музыкального «театра представления», что и являет собой опера); открытия в сфере балета – следует особо отметить интерес Прокофьева к театральности, ощущаемый также и в инструментальной музыке. Здесь важны не просто конкретные ассоциации со сценическим действием – «лицедейство» пронизывает практически всё творчество композитора, и, сопоставив сценическую музыку Прокофьева с инструментальной, можно убедиться, что многое идёт именно от театра. Эти признаки выразились в создании особой меткой музыкальной характеристики персонажей (в инструментальном творчестве также наблюдается особая «рельефность тематизма»). Специфические свойства стиля Прокофьева выражаются в наглядности, особой характеристичности, зримости жестов, воплощённых средствами искусства звуков. Прокофьеву принадлежит ряд открытий в жанре симфонии (в частности, «сонатные moderato» в первых частях цикла, изменившие логику композиции симфонии; моменты, связанные со спецификой темповой драматургии присутствуют в симфоническом творчестве Д. Шостаковича – яркого симфониста-новатора). Интересные находки создаются в старинном жанре кантаты (например, кантата «К 20-летию Октября» (1937), созданная на тексты разных авторов, построена с учётом логики монтажной композиции, идущей от влияния театра и кино). Концерты Прокофьева, камерная музыка характеризуются новым прочтением эпических музыкальных традиций. Есть инновации в области оркестрового письма.

Многие изумившие современников стилистические новшества, найденные композитором в самом начале его пути, оказались впоследствии общепринятыми элементами новой музыки и вошли в эстетический обиход века. Всемерная активизации ритмического начала, динамически импульсивная остинатная техника, расширение тональной системы и свобода модуляционных эффектов, тяготение к полифункциональным звукокомплексам, обострённые интоционные обороты – все эти средства выразительности отличают музыку С. Прокофьева уже на раннем этапе творчества.

2. Прокофьев и традиции

Многие исследователи справедливо полагают, что стиль Прокофьева испытывает воздействие достижений русских классиков: Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Чайковского. В частности, от Римского-Корсакова Прокофьев усваивает тяготение к национальной сказочности, пейзажной звукописи, а также некоторые приёмы воплощения подобных образов (увеличенные и целотонные гармонии, характерные тембровые комбинации, интерес к колористике). Для становления прокофьевского симфонизма и театральной музыки немалое значение имели оперы и симфонические произведения Римского-Корсакова, особенно программные. Так, балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», несмотря на эпатировавшую новизну и эксцентричность сюжета и языка, в сущности, многим обязан сатирическим страницам «Золотого петушка», «Кощея Бессмертного» и «Сказке о царе Салтане». От Римского-Корсакова унаследован интерес к эпосу и фантастике, красочной звукописи, сказочности; некоторые театральные эффекты опер Римского-Корсакова получили продолжение в комедийных эпизодах «Сказки про Шута», «Трёх апельсинов». Нетрудно обнаружить у Прокофьева отзвуки фантастических страниц – эпизодов «Снегурочки», «Садко», «Кощея Бессмертного».

Прослеживается и влияние Лядова – пейзажно-пасторальное начало нередко ощущается у Прокофьева в образах лирико-эпических (фрагмент темы двух гобоев из побочной партии первой части Шестой симфонии); в суровых, былинно-эпического склада («Ветер на курганах» – glissando скрипки в первой части Скрипичной сонаты f-moll ); некоторые танцевальные образы (тема менуэта второй части «Классической симфонии»). Многократно представлены сказочные, волшебно-фантастические образы, например, четвёртая вариация из медленной части Третьего фортепианного концерта, эпизоды фортепианных циклов «Мимолётности» и «Сказки старой бабушки».

От Бородина Прокофьев унаследовал эпическую мощь, торжественность, и особое суровое величие некоторых образов. Русская эпическая линия ярко проявит себя в произведениях позднего периода – в кантате «Александр Невский», Пятой симфонии, в опере «Война и мир». Эпические черты можно проследить и значительно раньше – «Скифская сюита» по-своему продолжила традицию, заложенную образами плясок Бородина. От Бородина и одновременно от Римского-Корсакова и Мусоргского (в данном случае налицо некий синтез типических для всех трёх композиторов народно-жанровых элементов) идут и скоморошьи образы, представленные в «Князе Игоре» (у Римского-Корсакова в «Пляске скоморохов» из «Снегурочки»). Прокофьев представляет «скомороший эпизод» из «Ледового побоища» в кантате «Александр Невский», обработку песни «Чернец» в балете «Сказ о каменном цветке». Немало «перекличек» с Бородиным есть в гармоническом языке Прокофьева, в частности, следует отметить пристрастие к терпким кварто-квинтовым созвучиям и натуральным ладам.

В вокальных сочинениях Прокофьева нашли продолжение тенденции к характерной декламационности, свойственные творчеству Даргомыжского. Находки русского новатора и его особые способы работы с речевыми интонациями воплотились в стремлении к сочинению музыки на неизменный текст литературных первоисточников – так на новом этапе проявляется основной принцип оперы «Каменный гость». Также следует отметить в операх Даргомыжского преобладание метко схваченных деталей омузыкаленной речи над ариозно-песенными обобщениями. Обилие характерных декламационных оборотов, связанных с разговорными интонациями, во многом затрудняло восприятие ряда вокальных сочинений Прокофьева (аналогичные процессы происходили и при восприятии «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери», «Женитьбы» и ряда других реалистических декламационных опер русских композиторов). Новаторские достижения Прокофьева, представленные в области вокального мелоса «Игрока», «Семёна Котко», «Войны и мира» отразились, несомненно, на последующих исканиях в жанре оперы XX века.

От Мусоргского в первую очередь Прокофьев воспринимает трактовку вокальных жанров. Уже ранний цикл «Гадкий утёнок» (1914) демонстрирует театрального-действенную серию сцен-зарисовок, подобную миниатюрной опере. Выразительная музыкальная речь в «Гадком утёнке» соединяется, как и у Мусоргского, с меткой живописной изобразительностью, картинностью фортепианного происхождения. В романсах Прокофьева «Под крышей» и «Кудесник» (из «Пяти стихотворений» для голоса с фортепиано ор.23 (1915), зазвучали и столь свойственные Мусоргскому сатирические и социально-обличительные мотивы, которые впоследствии проявились в опере «Игрок». Следует особо отметить, что ранние романсы послужили своеобразными эскизами к созданию оперы, и в них во многом наметились многие оперные принципы, так как композитор расширил жанровые границы романса в сторону его драматизации , используя, подобно Мусорскому, бытовые и сатирические сюжеты. От Мусоргского унаследованы принципы точного воспроизведения речевой интонации, использование прозаических текстов. Изобразительные эпизоды «Картинок с выставки» во многом родственны целой серии пьес Прокофьева («Гадкий утёнок», «Сказки старой бабушки», «Мимолётности»), есть продолжение образов «Детской» – наследие Прокофьева включает множество сочинений для детей.

Национальная основа творчества Прокофьева проявлялась в его обращении к русской классической литературе (Пушкин, Лев Толстой, Достоевский), к различным эпохам русской истории (XIII век в «Александре Невском», XVI век в «Грозном», XVIII век в «Поручике Киже», XIX век в «Войне и мире»), к русской сказке (балет «Шут», цикл «Сказки старой бабушки», балет «Каменный цветок»), к русской народной песне,

(«12 песен»», «Русская увертюра»), к современному русскому быту (кантата «Здравица», сюита «Зимний костёр»). Русское национальное начало выражено и в интересе композитора к героическому эпосу Родины, и в тяготении к лирическому мелодизму, и во внимании к русскому говору в самых различных его проявлениях.

Национально-русские черты явственно обнаруживаются и в вариантно-попевочных приёмах развёртывания мелодии, характерных для народной протяжной песни (начальная тема Третьего концерта), в использовании диатоники, русских переменных ладов, в тяготении к неимитационной полифонии, родственной народной подголосочности.

По складу творческих натур – гармоничности, уравновешенности, по светлому, позитивному мировосприятию, – Прокофьева можно сопоставить с Глинкой. «Вальс h-moll («вальс Наташи») в опере «Война и мир» – явная дань преклонения перед Глинкой и его «Вальсом-фантазией». Типично глинкинскую совершенную чистоту рисунка, прозрачность фактуры можно встретить и в инструментально-симфонических произведениях Прокофьева (поздние сонаты, некоторые балетные партитуры), и вокальных (цикл «Три романса на стихи Пушкина»). Обоих композиторов роднит особая выразительность мелодических линий – типичная особенность русской народной песни. Примечательно, что подобно Глинке и Бородину, Прокофьев не использует фольклорный материал для создания образов русского народного склада.

Влияние стиля Чайковского проявилось в особой красоте мелодических линий, хотя «…в области оперной формы Прокофьев исходит из логики отдельных сцен, свойственной операм композиторов „Могучей кучки“ и их симфонизму, чем из принципов сквозного развития, свойственных Чайковскому. Влияние Чайковского проявилось в моцартианских страницах музыки Прокофьева (лирические вальсы балета „Золушка“), вальсы в операх и Седьмой симфонии. Некоторые эпизоды воспроизводят картины быта и колорит эпохи – дуэт Наташи и Сони из оперы „Война и мир“; фрагменты текста стихотворения Жуковского, использованные Прокофьевым, в своё время стали основой дуэта Лизы и Полины в „Пиковой даме“ Чайковского» . Истинный классик XX века, С. Прокофьев на новом историческом этапе воспринял и синтезировал элементы важнейших традиций русской музыкальной культуры.

Следует отметить типично национальные приметы многих мелодий Прокофьева: квинтовость как характерное для русской народной песенности равноправие двух устоев – тонического и квинтового (Третий фортепианный концерт, тема-эпиграф); использование мелодий с пентатоническими и трихордными оборотами – в народной песне такие типы мелодий являются элементами древнего происхождения, и, как правило, имеют небольшой интервальный диапазон. «Прокофьев же вводит их в мелодии широчайшего диапазона, сплавляя с оборотами ариозно-напевными и декламационными (Седьмая симфония, первая часть, побочная партия); плагальность кадансов, иногда и тональных планов (финалы Пятой и Шестой симфоний, где рефрены звучат в основной и субдоминантовой тональностях); плагальные разрешения септимы ходом на кварту вниз, именно так, как это бывает в народной песне; ладовая переменность; свободное толкование хроматизма, не разрушающего диатоники, поскольку он применяется как элемент орнаментики, создавая некие внутренние колебания настройки, и является результатом обрастания каждой ступени лада своим вводным тоном» .

Подобно многим русским композиторам, Прокофьев использует в своём творчестве былинный сказ, плач-причет, многие жанры русской народной песни, представляя их в инструментально-симфоническом и вокальном тематизме. Особо следует отметить обилие танцевальных жанров в операх и балетах, симфонических произведениях (вальс, старинные жанры менуэта и гавота). Исследователи отмечают, что композитор не использует современных танцев – единственный случай в опере «Повесть о настоящем человеке» (румба) .

Как известно, Прокофьев всю жизнь стремился к обновлению музыкально-выразительных средств – это и стало одним из его творческих credo.

Особый интерес представляют взаимосвязи прокофьевского творчества с ведущими течениями зарубежной и русской музыки конца XIX века – первой половины XX века. Он хорошо знал и творчески осваивал гармонические, тембровые, полифонические средства, используемые Р. Штраусом, М. Регером, А. Скрябиным, И. Стравинскими, К. Дебюсси, М. Равелем, Д. Шостаковичем, Н. Мясковским – богатый опыт этих композиторов интересовал Прокофьева с точки зрения обогащения гармонического языка, темброво-оркестрового колорита и различных других звукоизобразительных средств.

Прокофьев воспринял многие новаторские черты стиля Дебюсси, как не миновали их почти все композиторы XX века. Этому способствовал и тот факт, что сам Дебюсси многое воспринял от русской музыки. В частности, Прокофьев, как и Дебюсси, значительное внимание уделяет колористичности тембрового и тонально-гармонического письма; Прокофьев же является мастером поэтической пейзажной звукописи, характерной для творчества импрессионистов. М. Сабинина отмечает: «Если Дебюсси любит тональности с большим количеством знаков, „горячие“ диезные (E-dur, H-dur, Fis-dur ) и прохладно-гулкие бемольные, то любимейшая тональность Прокофьева – белоклавишный C-dur , но C-dur , переливающийся всеми цветами радуги, благодаря насыщению альтерациями, внутренними отклонениями. Характерны в этом смысле такие его образы, как лучистый рефрен „Здравицы“, темы Джульетты-девочки и Пети (сюита „Петя и волк“); Adagio во втором акте „Золушки“, полонез в опере „Война и мир“; C-dur – основная тональность „Блудного сына“ и Четвёртой симфонии, „Стального скока“, Пятой и Девятой сонат, кантаты „К 20-летию Октября“ и многих других произведений» .

Поясняя различия гармонического мышления Прокофьева и Дебюсси, Л. Мазель подчёркивает, «…что усложнение гармонии у Прокофьева совмещается с активной тональной централизацией; Прокофьев избирает тембровые, фактурные и динамические условия, которые обнажают, а не вуалируют разницу устоя и неустоя, как это происходит в музыке Дебюсси» [цит. по 18, с. 40]. Ю. Холопов в свою очередь считает, что характерная черта музыки Прокофьева – ладовая многосоставность, свободное объединение различных сменяющих друг друга ладообразований при наличии ясного и определённого центра. У Дебюсси же, «при стирании функциональной определённости созвучия нередко слабо выражена и тональная централизация» . М. Тараканов вводит понятие «ладовой и ладофункциональной полиритмии, возникающей у Прокофьева благодаря наложениям линий, обладающих своим индивидуальным ладовым ритмом, и возникающей порой „несинхронности“ этих линий, когда нарушение ладовой устойчивости в одной линии многоголосной ткани сочетается с восстановлением ладофункционального равновесия в другой» .

У М. Равеля, с которым Прокофьев не раз встречался лично, он высоко ценил «тембровую выдумку, тонкий жанр, поэзию детства. Тяготение Равеля к чуть ироничному омузыкалению речевой прозы столь же характерно и для Прокофьева (напрашивается сравнение «Гадкого утёнка» с остроумно сказочным анимализмом «Естественных историй»). Новизна и щедрая красочность письма импрессионистов во многом содействовали ладовым и тембровым исканиям русского новатора. Позднее он столь же пытливо вслушивался в музыку Онеггера, отдав должное покоряющему энергетизму «Pacific 231» .

По-настоящему интересовал Прокофьева на раннем этапе его творческого пути его соотечественник-новатор, изобретатель новых музыкальных форм И. Стравинский. Особое и очень индивидуальное претворение идей Стравинского присутствует в «Скифской сюите», в «Сказке о шуте…», во Второй симфонии и многих других сочинениях. «От Стравинского он мог воспринять и технику остинатных повторов, «стоячих» гармоний, тяготения к политональным эффектам и метроритмическим «нарушениям». Более всего увлекали Прокофьева оригинальные опыты претворения русского фольклора в «Свадебке», «Прибаутках» и др. Соперничество двух новаторов русской музыки XX века – проблема очень острая и заслуживает особого рассмотрения. Оркестровые и ладогармонические находки Стравинского, его новое «слышание» русского фольклора и русской архаики были открытиями в области музыкального языка и имели огромную важность. Не следует говорить о значительном влиянии Стравинского на творчество молодого Прокофьева – имел место частичный и недолгий параллелизм устремлений обоих композиторов. Этот факт объяснялся принадлежностью к одной национальной традиции, к одной школе – оба учились у Н. Римского-Корсакова в Петербурге; единым для обоих был и исторический период начального творческого формирования. «Различным был их подход к претворению русской мелодики: Стравинский предпочитал игру коротких попевок, Прокофьев же тяготел к длинным темам, к широко-напевному мелосу. Вопреки антиоперной и антилирической тенденции Стравинского, Прокофьев искал пути к воскрешению русской психологической оперы-драмы» . В способах интонационного варьирования, в вопросах особой техники работы с отдельными попевками, в использовании политональности, полиладовости, остинатных прёмов и необычных тембровых сочетаний Прокофьев, несомненно, соприкоснулся со Стравинским. Об этом свидетельствует целый ряд сочинений, одним из которых является балет «Сказка про шута…». Оба композитора принадлежат к числу ярких новаторов в мировой музыкальной классике, оба внесли неоценимый вклад в дальнейшее развитие русской музыки, фактически указав основные пути её развития.

3. Вопросы периодизации творчества С. Прокофьева в русле стилевых и исторических аспектов

Творческая деятельность С. Прокофьева длилась более полувека. За прошедшие десятилетия композитор пережил заметную эволюцию художественных склонностей. Этот факт прежде всего обусловлен тесными связями с общественными условиями пережитой им сложной эпохи. Вопрос периодизации творческого пути композитора долгое время решался на основе внешних биографических показателей. Первое десятилетие – до 1917 года – рассматривалось не столько как годы становления его композиторской индивидуальности, сколько как период постепенного отхода от классических традиций и усиления модернистских увлечений. Далее следовал заграничный период, и последний – после окончательного возвращения в Советский Союз. И. Нестьев полагает, что «начальный, подлинно классический этап утверждения стиля не завершался у Прокофьева в 1917 году, а продолжался в общей сложности полтора десятилетия (1908 – 1923), найдя своё блистательное продолжение в первые годы пребывания за рубежом» . Интенсивное формирование творческого стиля композитора произошло именно на раннем этапе творчества и привело к созданию самобытных, художественно совершенных произведений во многих музыкальных жанрах: фортепианный цикл «Мимолётности» (1915 – 1917), ранние фортепианные сонаты: Первая f-moll (1909), Вторая d-moll (1912), Третья a-moll (1917), Четвёртая c-moll (1917); вокальный цикл на стихи А. Ахматовой (1916); «Классическая» симфония №1 (1916 – 1917); первая редакция оперы «Игрок» по сюжету Ф. Достоевского (1915 – 1916).

Многие современные исследования иллюстрируют проблему эмиграции Прокофьева с позиции «художник и власть», и по-разному объясняют причины отъезда композитора за рубеж в 1918 году и его возвращения в СССР в 1936 году. На основе анализа многих дневниковых записей, а также других материалов, связанных с жизнью и творчеством выдающегося мастера, оспариваются суждения авторов о якобы конформистских установках и художнической позиции композитора и доказывается нонконформизм С. Прокофьева как свободного художника, активно противостоящего власти. В осмыслении проблемы «Прокофьев и Советская Россия» важно не смешивать его отношение к России как к родине, с отношением к России как советской государственной, политической и идеологической системе. «Россию он бесконечно любил и ценил: русская культура, взрастившая его с юных лет, стала незыблемым национальным фундаментом его творчества разных исторических периодов (дореволюционного, зарубежного и советского), вне зависимости от присущей ему поэтики контрастов, обусловившей внезапность, подчас парадоксальность изменений и трансформаций его многоликого, поистине протеевского музыкального стиля, который как художник-новатор он постоянно обновлял и совершенствовал. Отношение к новой политической системе в России поначалу было резко отрицательным, что собственно и послужило причиной его отъезда за границу» . Революцию и Гражданскую войну композитор не принял ни как личность, ни как художник. Как известно, Прокофьев, пианист и композитор, успешно завоевал Европу и Америку. Судьба России и дальнейшие перспективы её развития волновали Прокофьева-гражданина; хотя он говорил: «Я считаю, что артист должен быть вне политики». Именно такой была твёрдая личностная позиция композитора всю жизнь. В конце 1920-х годов отношения к Прокофьеву-эмигранту радикально изменилось и стало всё более негативным и остро критичным. Важно отметить, что «С. Прокофьеву как личности с юных лет и до конца дней было присуще воспитанное с детства чувство собственного достоинства, самодостаточности, полной самостоятельности во взглядах и суждениях. Эта независимость и ощущение полной внутренней свободы проявлялось в его отношении к творчеству, в котором заключался главный смысл его музыкального и человеческого бытия» .