Балет - искусство поэтическое. Ему свойственны темы возвышенные, героические, лирические. Сказочно чудесный мир танцевальных образов глубоко волнует и пробуждает благородные стремления.

В балетных спектаклях сливаются воедино увлекательный сюжет, созданный литератором, музыка, сочиненная композитором, танец, придуманный балетмейстером и исполненный артистами, живописные декорации и костюмы, изготовленные по замыслу художника.

Это сложное искусство развилось довольно поздно. Балету немногим более четырехсот лет, хотя искусство танца существует уже несколько тысячелетий (см. ст. «Народный танец»).

Зародился балет в Италии в XV в. От народных танцев название «баллетти» (итальянское «балларе» - танцевать, а «баллетти» - танцы) перешло к более сложным танцам, исполнявшимся на придворных балах. При дворах владетельных лиц нередко устраивались костюмированные представления с танцами, пением и декламацией, в которых участвовали сами придворные. Эти первые балеты состояли из малосвязанных между собой «выходов» персонажей, чаще всего взятых из греческой мифологии. Одну богато и пышно одетую пару сменяла другая. После всех «выходов» начинался общий танец, или «большой балет».

Такое представление было устроено в Италии на грандиозном пиру в г. Тортоне (1489). Античные боги и герои, танцуя, разносили гостям кушанья. Морские божества несли рыбные блюда, богини плодородия подавали фрукты и сласти. Этот гастрономический балет завершался пышным выходом Вакха - бога вина. Такие же представления появились и при многих европейских дворах.

Постепенно в придворных балетах мифологических героев вытесняют комические маски, изображавшие людей из народа - прачек, трактирщиков, сапожников и т. п. Все роли в балете исполнялись только мужчинами.

Одеяния и маски участников придворного балета были громоздкими и неудобными. Например, сапожник должен был танцевать в закрывавшем его с головой огромном башмаке, а костюм скрипача состоял из большой скрипки. Героев античности также одевали в тяжелый костюм, напоминавший придворное платье. В таких костюмах танцевать было очень трудно, поэтому все балетные движения ограничивались плавной ходьбой, грациозными поклонами и изящными позами. Кроме того, если в придворных балах женщины участвовали наряду с мужчинами, то на сцене женские роли исполнялись мальчиками в масках и париках.

Придворные танцевали вразнобой, так как правил исполнения танцевальных движений еще не существовало.

По указу французского короля Людовика XIV, для выработки правил и системы танцев была основана в 1661 г. Королевская академия танца. В нее входили тринадцать назначенных королем учителей танцев. В 1669 г. был основан музыкальный театр (Королевская академия музыки), где в операх-балетах сперва танцевали только придворные. Вначале балетные спектакли почти не отличались от придворных представлений. Музыка, танец и пение слабо связывались друг с другом и не производили цельного художественного впечатления. Танцы были те же, что и при дворе, - медленные менуэты, гавоты, далекие от своего народного первоисточника. Женщинам разрешено было появиться на сцене лишь в 1681 г. Им приходилось танцевать в тяжелых длинных платьях и в туфлях на высоких каблуках. Подобные костюмы мешали танцовщицам исполнять сложные виртуозные танцы, а потому мастерство мужских танцев превосходило женские танцы грацией, изяществом, плавностью и техникой.

В Италии мода на придворный балет прошла значительно раньше, и танцевальное искусство стало полностью профессиональным. Итальянские танцовщики славились виртуозностью танцевальной техники. Но еще многое мешало балету стать настоящим искусством - и сопровождающие танец тексты, и громоздкие костюмы, и маска, скрывавшая все лицо артиста.

Только в 1773 г. танцовщик Максимилиан Гардель впервые сбросил традиционную маску. Немного позже балерина Мари Камарго добилась некоторой свободы движений, укоротив юбку чуть выше щиколотки и отказавшись от каблуков, а Мари Салле стала танцевать в свободных легких одеждах, напоминающих греческую тунику. Танцы постепенно становились все более осмысленными.

Особенно большой вклад в развитие западноевропейского балета сделал французский балетмейстер Жан-Жорж Новерр (1727-1810). В своих «Письмах о танце» (1760) он призывал создать «действенный», т. е. содержательный и выразительный танец, в котором чувства, мысли и события раскрывались бы в пантомиме и танцевальных движениях. Эти передовые идеи Новерру удалось осуществить лишь частично в балетных спектаклях, поставленных при герцогском дворе в Штутгарте и на других сценах.

Взгляды Новерра оказали огромное влияние на дальнейшее развитие балета. От традиционного костюма и маски отказались. Артисты балета стали танцевать в свободной, легкой

одежде. Танцевальные движения их стали более естественными, выразительными и разнообразными. Ученики и последователи Новерра создали первые в истории хореографии балетные спектакли, где воедино слились музыка, костюм, декорации и осмысленный, одухотворенный танец. Поставленный Добервалем более полутораста лет назад балет «Тщетная предосторожность» продолжает жить на сценах балетных театров и в наши дни.

В годы французской буржуазной революции балетное искусство обогатилось элементами народного танца, ранее неприемлемыми для придворных артистов. Искусство революционной эпохи обратилось к героическим образам античности.

Одну из замечательных хореографических постановок того времени «Приношение свободе» создал балетмейстер Пьер Гардель. В нее был введен танец, исполнявшийся под музыку «Марсельезы».

В XVIII в. хореография обогатилась выразительными средствами. Артисты балета, одетые в легкие туники и сандалии, могли уже танцевать на высоких полупальцах. Движения рук стали свободны и пластичны; в мимике, движениях, жестах актеры стремились передать чувства своих героев.

Около 1800 г. было изобретено трико (плотно облегающий ноги и тело вязаный костюм телесного цвета), и движения танцовщиков получили полную свободу. Значительно повысился уровень танцевального мастерства. Однако мужской танец все еще продолжал оставаться более виртуозным, чем женский.

На основе достижений балетного искусства итальянский танцовщик и педагог Карло Блазис (1803-1878) разработал систему обучения танцу, строящуюся на пяти исходных позициях ног. Блазис использовал «арсенал» движений, заимствованных поколениями артистов и балетмейстеров из народного и придворного танца, из античного искусства. Эта система в дальнейшем получила название «классической».

В первой половине XIX в. окончательно сформировались итальянская и французская школы классического балета.

Для итальянского балетного театра были характерны виртуозная техника, сложные прыжки, резкие, жесткие движения рук. Порой ради внешнего блеска и виртуозности исполнители жертвовали осмысленностью и выразительностью танца. Одиноким оставался в миланском театре «Ла Скаля» балетмейстер С. Вигано, который с успехом ставил серьезные и сложные балеты на музыку Бетховена, на сюжеты трагедий Шекспира и т. д.

В отличие от итальянской французская балетная школа славилась грациозностью, пластичностью, мягкостью линий, но в то же время ей была свойственна холодность исполнения. Балетный спектакль во Франции XVIII в. обычно ставили на античный или мифологический сюжет.

Артисты королевского театра даже не стремились правдиво воспроизводить исторические или национальные черты, а подражали придворным манерам и костюмам. Древнегреческие пастухи выходили на сцену в башмаках с красными каблуками по образцу придворных франтов, в обсыпанных пудрой париках с буклями. Все это порождало у многих балетмейстеров и артистов разочарование в классицизме, толкало их на поиски новых средств, которые полнее могли бы передать правду жизни.

В России профессиональное балетное искусство появилось в XVIII в. Хотя на первых порах учителями и постановщиками были иностранцы, русские танцовщики творчески воспринимали от них то, что отвечало требованиям тесно связанной с народным танцем русской танцевальной культуры, что ее обогащало, облагораживало. Заимствованные элементы они стремились наполнить национальным духом.

Так формировалась русская школа классического танца. Важнейший этап ее развития связан с пребыванием в России французского балетмейстера Шарля Дидло (1767 -1837) - одного из создателей романтизма в балетном искусстве. Живые человеческие чувства, поэтическая возвышенность содержания художественных картин, свободная и смелая манера исполнения - вот что особенно привлекало в его балетах и явилось новым словом в искусстве. Он помог артистам создать исторически правдивые образы, по-новому истолковал содержание старых мифов, поставив на их основе балеты «Ацис и Галатея», «Зефир и Флора», «Амур и Психея».

Дидло ввел как средство художественной выразительности «летающий балет», т. е. полеты артистов над сценой, осуществляемые с помощью механических устройств.

Еще на английской сцене Дидло начал ставить жанровые реалистические балеты. Но самыми выдающимися созданиями Дидло были поставленные им в России драматические балеты «Кавказский пленник» (по А. С. Пушкину), «Венгерская хижина», «Раульде Креки». Дидло, которого современники называли «Шекспир и Байрон балетной сцены», умело чередуя веселые и драматические эпизоды, заставлял зрителя с глубоким сочувствием следить за судьбами героев. Правда, в балетах Дидло было еще много пантомимы, а танец носил вспомогательный характер, так как герои танцевали преимущественно на пирах и всяких торжествах.

В России Дидло воспитал таких известных балерин, как Авдотья Истомина и Мария Данилова. После Дидло с каждым новым поколением русский балет становился более самобытным.

Русские балетмейстеры Вальберх, Глушковский ввели национальные темы в балет.

Ни один балетный спектакль не может быть создан без балетмейстера. Содержание музыки, написанной композитором, он раскрывает в танцевальных образах, продумывает композицию и сочетание танцев, разрабатывает все роли. В художественной форме танцевальных образов передаются сложные эмоциональные переживания, могучие взлеты человеческого духа. Порой в танце балетмейстеру удается выразить не меньше мыслей и чувств, чем это можно сделать словами.

Творческая фантазия Дидло дала начало романтическому балету, выражающему стремление к возвышенному, поэтизирующему мечту и сказку. Героями собственно романтического балета стали всевозможные фантастические существа - эльфы, сильфиды, призраки и тени. Балерина Мария Тальони и ее отец, балетмейстер Филипп Тальони, были в 30-х гг. XIX в. наиболее типичными представителями этого нового балета.

Лучший балет романтической поры - «Жизель» был поставлен в 1841 г. в Париже. В нем изображается трагедия чистой, доверчивой крестьянской девушки, глубоко потрясенной неверностью любимого. Жизель умирает от горя и превращается в лесную фею-вилису. Этот вечно юный балет говорит на языке танца о больших чувствах и до сих пор входит в репертуар советского и зарубежного театра.

Не менее волнующее создание эпохи романтизма - балет «Эсмеральда», поставленный выдающимся французским балетмейстером Ж. Перро (1810-1892) по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери» (см. ст. «Виктор Гюго»). Здесь не было ни одного фантастического существа. Перро стремился в танце непосредственно выразить драматическое действие. Талант этого балетмейстера не получил признания на родине и по-настоящему расцвел в Англии и особенно в России.

История русского балета тесно связана с развитием русской классической музыки. До появления балетной музыки П. И. Чайковского музыка служила только сопровождением к танцам: от нее требовали лишь определенного темпа, ритма и запоминающейся мелодии. Симфоническая балетная музыка Чайковского, глубокая, красочная, выразительная, помогала зрителю домысливать то, что невозможно выразить в танце. В балете «Щелкунчик» композитор раскрыл светлый, радостный мир детских грез, в «Лебедином озере» поведал о любви, разрушающей злые чары, в «Спящей красавице» показал торжество добра над злом. Красота и чистота внутреннего мира человека, воспетая Чайковским, навсегда стала главным содержанием русского балетного искусства.

Работая над «Спящей красавицей», Чайковский не раз обращался за советом к замечательному балетмейстеру Мариусу Петипа (1822- 1910). Француз по происхождению, он почти шестьдесят лет отдал русскому балету. Большому знатоку классического танца Петипа особенно удались балеты «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Баядерка», в которых танцы словно сливались с музыкой.

Другой выдающийся постановщик балетов Чайковского, Лев Иванов (1834 -1901), создал в «Лебедином озере» изумительные лирические танцы лебедей (2 и 4-й акты балета). Иванов стремился выразить в танце все богатство содержания музыки.

Полного слияния музыки, танца и живописи в балетном спектакле достигли в начале XX в. балетмейстеры М. Фокин и А. Горский. Им удавалось не только правдиво воспроизводить жизнь на балетной сцене, но и находить для каждого балета отвечающие содержанию своеобразные выразительные средства. Сотрудничая с лучшими художниками, Горский и Фокин подняли на высокий уровень искусство оформления спектакля.

На Западе во второй половине XIX в. балет пришел в упадок, потерял самостоятельное значение и превратился в придаток к опере, в то время как русское балетное искусство продолжало развивать лучшие черты классического балета.

Классический балет отличается строгим рисунком движения, благородной чистотой и одухотворенностью исполнения.

Все средства выразительности в классическом балете служат для раскрытия глубокого содержания, сложных переживаний героев.

Гастроли русского балета в Париже и Лондоне (в начале XX в.) произвели на западных зрителей ошеломляющее впечатление. Выдающаяся русская балерина Анна Павлова была признана одной из величайших танцовщиц классической школы. В танце «Умирающий лебедь» (музыка Сен-Санса, постановка М. Фокина), который длился всего три минуты, Павлова раскрывала целую гамму переживаний. Блестящее мастерство русских балетмейстеров и артистов, вдохновенное искусство Анны Павловой оказали огромное влияние на возрождение европейского балета. Павлова, а за ней и другие педагоги открыли в Англии школы классического танца. Подготовленные ими талантливые артисты образовали профессиональные труппы, существующие и в наши дни («Балет Мари Рамбер», «Королевский балет» - бывший «Сэдлере Уэллс»). В их репертуаре есть не только балеты отечественных композиторов, но и замечательные произведения Чайковского.

В 30-е гг. XX в. возродился национальный балет во Франции, Италии и других странах. Много заимствовано им у русской и советской школы классического танца, пользующейся исключительной популярностью на Западе.

Лучшее из классического наследия русской школы получило свое дальнейшее развитие в советском балете. Его по праву можно считать новым, более высоким этапом хореографического искусства. Классический танец в советском балете в соответствии с требованиями нашей эпохи непрерывно развивается, совершенствуется и обогащается, впитывая лучшие особенности танцевального искусства нашей страны.

На советской сцене «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель» живут новой жизнью. Сохранив все ценное от прошлых постановок, они проникнуты иным восприятием музыки, новым представлением о величии и красоте жизни, наполнены особой драматической напряженностью. Советское балетное искусство стремится раскрыть лучшее в человеке, все богатство его внутреннего мира. Оно не только радует глаз, но и пробуждает в зрителях благородные стремления, высокие чувства и мысли.

Советскому хореографическому искусству принадлежит заслуга создания больших реалистических балетов, посвященных народным героям и борцам за свободу разных стран и эпох. Это «Красный мак» Глиэра (см. ст. «Р. М. Глиэр»), поставленный В. Тихомировым и Л. Лащилиным; «Пламя Парижа» Б. Асафьева, балетмейстер Вайнонен; «Спартак» Хачатуряна (см. ст. «Арам Хачатурян»); «Лауренсия» А. Крейна, балетмейстер В. Чабукиани; «Тропою грома» Кара Караева, балетмейстер К. Сергеев; «Каменный цветок» С. Прокофьева, балетмейстер Ю. Григорович.

В золотой фонд советского балета вошли такие замечательные произведения, как «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева и «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (см. ст. «С. С. Прокофьев»), Постановщики этих балетов балетмейстеры Р. Захаров и Л. Лавровский сумели перевести на язык танца поэтическое содержание великих произведений Пушкина и Шекспира.

Советский народ гордится такими выдающимися исполнителями, как Уланова (см. ст. «Г. С. Уланова»), М. Плисецкая, О. Лепешинская, Р. Стручкова, К. Сергеев, В. Чабукиани, и многими другими славными воспитанниками советской балетной школы.

Всеобщее восхищение зарубежных зрителей вызвали гастроли советских артистов, сумевших вместе с постановщиками превратить балет в «напряженную драматическую инсценировку, полную живости, хореографических выдумок… сценических эффектов и эмоциональности» - как писала зарубежная печать. Выступления советского балета в ряде стран Европы и Америке расценивались как «события исторического значения».

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .

Балет в Италии

В конце Средневековья появился интерес к классическому прошлому, который привёл к Ренессансу . Во время ренессанса в обществе появился фокус на рассмотрение отдельных личностей вместо общества как целого. В результате, в этот период танцоры стали рассматриваться как идеальные люди.

Наиболее выдающиеся усовершенствования в хореографии во время Ренессанса были произведены в городах-государствах на территории современной Италии . Балет возник при дворах как развитие торжественных спектаклей, которые ставились во время праздников для аристократов. Придворные музыканты и танцоры сотрудничали для создания развлечений для знати.

Балет Ренессанса был гораздо беднее чем современный. Пачки и пуанты ещё не были в использовании. Хореография была адаптирована на основе шагов придворных танцев. Актёры одевались в костюмы по тогдашней придворной моде. В ранних балетах, в конце зрители также принимали участие в танцах.

Гравюра первой сцены в Ballet Comique de la Reine .

В 15-м веке были лишь немногие люди, которых можно рассматривать как хореографов. Сейчас известно лишь про тех из них которые писали про танцы, работы остальных были потеряны. Domenico da Piacenza (или Domenico da Ferrara) был одним из таких хореографов. Вместе со своими учениками Antonio Cornazzano и Guglielmo Ebreo он преподавал танцы дворянам. Domenico da Piacenza написал одну работу De arte saltandi et choreus ducendi (Про искусство танца и ведение танцев ), которая была сделана вместе с его учениками. Domenico da Piacenza вероятно наиболее известный хореограф эпохи так как он описал многое из того что сделал.

В своей книге Domenico использовал слово ballo вместо слова danza , хотя они оба означают танец по итальянски. Поэтому его танцы стали известны как baletti или balli (мн. ч.), balletto (ед.ч.). Вероятно выбор слова, сделанный Domenico, привёл к использованию слова «балет» в его нынешнем смысле. В 1489 году в Tortone, Италия во время празднования, проводимого Bergonzio di Botta, танец названный entrée , начинал каждую часть пира. Некоторые рассматривают его как первый балет.

В 16-м веке был грандиозные представления, называемые spectaculi , в северной Италии. Они включали не только танцы но и конные представления и битвы. Отсюда возникло слово spectacle , используемое во французском языке при разговорах о балете.

Возможно одним из первых традиционных балетов был Ballet Comique de la Reine () поставленный Balthasar de Beaujoyeulx, который представлял собой балетную драму. Его смотрели десять тысяч зрителей и он длился с 22:00 до 3:00. Тогда балет включал не только танцы. Он был назван baleto-comique (comique означает «драма » а не «комедия ») потому что включал в себя элементы разговоров и драмы, это было также причиной почему он длился так долго.

В том же году издание Il Ballarino авторства Фабрицио Карозо (Fabritio Caroso), технического руководства о придворных танцах, как социальных так и для спектаклей, помогло Италии стать центром технического развития балета.

Балет усовершенствовался и становился всё в большей степени танцевальным и в меньшей степени разговорным в течение следующих 50 лет. Он начал представляться не только во дворах но и зрителям за плату.

В это время дворяне, включая Людовика 14-го, исполняли в балете роли разной важности. Это поднимало престиж фоновым ролям и ролям отрицательных героев.

К середине 18-го века многие монархические дворы в Европе старались быть похожими на Версаль. Оперные театры открывались в разных местах. Танцоры и преподаватели легко находили себе работу.

В это время женщины играли вспомогательную роль как танцоры, так как они были одеты в кринолины, корсеты, парики и носили высокие каблуки. В таких костюмах, надетых на балерин той эпохи, танцевать им было трудно, и так как они носили кожаные маски, им было трудно действовать. Новерр внёс вклад в изменение традиционного костюма балерин и в 1763 году он поставил Jason и Medea без масок. Выражения лиц танцоров был видны, и огромная выразительность спектакля иногда сильно впечатляла зрителей.

Во второй половине 18-го века в Парижской опере доминировали танцоры мужчинs, например итальянско-французский виртуоз Гаэтан Вестрис (Gaëtan Vestris), ученик Louis Dupré, и его сын Аугусто Вестрис (Auguste Vestris), известный за свои прыжки. Но и женщины улучшали балетную технику, например рождённая в Германии Anne Heinel, первая женщина танцор выполнявшая двойной пируэт.

В 1880-е годы Петипа поставил в России два балета которые были очень успешны в Париже. Первый был Жизель , второй - Coppélia поставленный Saint-Léon (оригинальная постановка была в 1870 году).

Михаил Фокин начал свою карьеры в Санкт-Петербурге и после переехал в Париж и работал с Дягилевым в Ballets Russes.

Энрико Чеккетти был одним из исполнителей Петрушки, играющий пантомиму так как он уже был в не очень хорошей физической форме. Энрико Чеккетти стал известен по ролям зажигательной феи Carbosse и синей птицы в Спящей красавице постановки Петипа 1890 года. После он стал известен как создатель способа Чеккетти преподавания балета.

В 1913 году Нижинский создал новый балет Le Sacre du Printemps (русское название Весна священная , хотя буквальный перевод с французского «Посвящение весны»). Это была наиболее противоречивая работа Ballets Russes. Этот балет был поставлен с также называющейся музыкой Стравинского. Современная балетная музыка и тема жертвы человека сильно впечатляют зрителей. Многие в США ассоциирует Заклинание весны с эпизодом с динозаврами из Fantasia Уолта Диснея.

Последняя важная постановка Ballets Russes в Париже была в 1921 и 1922 годах, когда Дягилев заново поставил версию Спящей Красавицы Петипа 1890-го года. Её показ в течение четырёх месяцев не вернул вложенные финансовые средства, и это был фактически провал. Однако, Спящая Красавица вернула интерес зрителей к балету длиной в целый вечер.

В 1933 году после смерти Дягилева, René Blum и другие основали Ballet Russe в Монте-Карло и продолжали дальше нести традиции балета. Позднее Blum был убит в Освенциме нацистами.

После российской революции балет в России был сохранён Анатолием Луначарским, первым народным комиссаром образования. После Луначарского, комиссары разрешали балет если он был ярким и возвышенным.

Русский балет продолжил своё развитие в советскую эпоху. После революции в стране осталось небольшое количество талантливых людей, но этого было достаточно чтобы создать новое поколение. После стагнации в 1920-х годах, в середине 1930-х новое поколение танцоров и хореографов появилось на сценах.

В 1930-е годы в Санкт-Петербурге (тогда Ленинград) Агриппина Ваганова был художественным руководителем того что до того называлось Императорским Русским Балетом, и начала оставлять следы своей деятельности. В 1935 году балетная компания был переименована в Балет имени Кирова (сейчас Балетная труппа Мариинского театра). Будучи художественным руководителем, Ваганова выполняла государственные правила и изменила конец Лебединого озера с трагического на возвышенный.

Ваганова требовала технического совершенства и точности танца, она была учеником Петипа и Чеккетти и до того руководила Императорской Балетной Школой, переименованной в Ленинградский Государственный Хореографический Институт, которая готовила танцоров для Балетной труппы Мариинского театра. В 1957 году , через шесть лет после смерти Вагановой, правительство переименовало Ленинградский Государственный Хореографический Институт в Академию русского балета им. А. Я. Вагановой . Когда Балетная труппа Мариинского театра начала ездить в западную Европу, Ваганова уже умерла. Способ Вагановой преподавания балета известен из её книги «Основы классического танца», которая была переведена на разные языки.

Балет был популярен у публики. И московская балетная компания Большого театра и санкт-петербургская Балетная труппа Мариинского театра были активными. Идеологическое давление привело к созданию балетов социалистического реализма, большая часть из которых не впечатляла публику и позже они были исключены из репертуара обоих компаний.

Некоторый произведения этой эпохи, однако, были заметными. Среди них - Ромео и Джульетта Сергея Прокофьева и Леонида Лавровского. Балет Пламя Парижа , хотя и имеет все характерные черты искусства социалистического реализма, был первым где было активное использование кордебалета в спектакле. Удачной была также балетная версия Бахчисарайский фонтан по поэме Александра Пушкина с музыкой Бориса Асафьева и хореографией Ростислава Захарова.

Известный балет Золушка с музыкой Прокофьева также является продуктом советского балета. В советскую эпоху, эти постановки были большей частью неизвестны за пределами Советского Союза и позже Восточного Блока. После распада Советского Союза они стали более известны.

Балет - вид искусства, в котором замысел творца воплощается средствами хореографии. Балетный спектакль имеет сюжет, тему, идею, драматургическое наполнение, либретто. Лишь в редких случаях имеют место бессюжетные балеты. В остальных же хореографическими средствами танцоры должны передать чувства персонажей, сюжет, действие. Танцор балета - это актер, при помощи танца передающий взаимоотношения героев, их общение друг с другом, суть происходящего на сцене.

История возникновения и развития балета

Балет появился в Италии в 16 столетии. В это время хореографические сценки входили как эпизод в музыкальное представление, оперу. Позже, уже во Франции, балет получает развитие как пышное, возвышенное придворное действо.

Днем рождения балета во всем мире принято считать 15 октября 1581 года. Именно в этот день во Франции на суд публики свое творение представил итальянский балетмейстер Бальтазарини. Его балет назывался «Церцея» или «Комедийный балет королевы». А продолжительность представления составляла около пяти часов.

Первые французские балеты в своей основе имели придворные и народные танцы и мелодии. Наряду с музыкальными, в спектакле были и разговорные, драматические сцены.

Развитие балета во Франции

Росту популярности и расцвету балетного искусства способствовал Людовик 14-й. Придворные дворяне того времени с удовольствием сами принимали участие в спектаклях. Даже лучезарный король получил свое прозвище «Король-солнце» из-за роли, которую он исполнил в одном из балетов придворного композитора Люлли.

В 1661 году Людовик 14-й стал основателем первой в мире балетной школы - Королевской Академии танца. Руководителем школы стал Люлли, который определил развитие балета на следующее столетие. Так как Люлли был композитором, то он постановил зависимость танцевальных движений от построения музыкальных фраз, а характер танцевальных движений - от характера музыки. В сотрудничестве с Мольером и Пьером Бошаном - учителем танцев Людовика 14-го - создавались теоретические и практические основы балетного искусства. Пьером Бошаном начала создаваться терминология классического танца. По сей день термины для обозначения и описания основных балетных позиций и комбинаций употребляются на французском языке.

В 17 веке балет пополняется новыми жанрами, такими как балет-опера, балет-комедия. Предпринимаются попытки создать спектакль, в котором бы музыка органично отображала сюжетную линию, а танец, в свою очередь, органично вливался в музыку. Таким образом, закладываются основы балетного искусства: единство музыки, танца и драматургии.

Начиная с 1681 года, участие в балетных спектаклях становится доступным для женщин. До того времени танцовщиками балета были только мужчины. Свой законченный вид, как отдельный вид искусства, балет получает лишь во второй половине 18-го века благодаря сценическому новаторству французского балетмейстера Жан Жоржа Новера. Его реформы в хореографии отводили активную роль музыке, как основе для балетного спектакля.

Развитие балета в России

Первый балетный спектакль в России состоялся 8 февраля 1673 года в селе Преображенское при дворе царя Александра Михайловича. Своеобразие русского балета формирует французский балетмейстер Шарль-Луи Дидло. Он утверждает приоритет женской партии в танце, увеличивает роль кордебалета, усиливает связь между танцем и пантомимой. Настоящую революцию в балетной музыке произвел П.И. Чайковский в своих трех балетах: «Щелкунчик», «Лебединое озеро» и «Спящая красавица». Эти произведения, а за ними и постановки, являются непревзойденной жемчужиной музыкального и танцевального жанров, не имеющей себе равных по глубине драматургического содержания и красоте образной выразительности.

В 1783 году Екатерина Вторая создает Императорский Театр Оперы и Балета в Санкт-Петербурге и Большой Каменный театр в Москве. На сценах знаменитых театров прославили русский балет такие мастера как М. Петипа, А. Павлова, М. Данилова, М. Плисецкая, В. Васильев, Г. Уланова и многие другие.

20-й век ознаменовался новаторством в литературе, музыке и танце. В балете это новаторство проявилось в создании танца - пластического танца, свободного от техники классической хореографии. Одним из основателей балета модерн была Айседора Дункан.

Особенности классической хореографии

Одно из основных требований в классической хореографии - это выворотные позиции ног. Первые исполнители балета были придворные аристократы. Все они владели искусством фехтования, в котором использовались выворотные позиции ног, позволяющие лучше двигаться в любых направлениях. Из фехтования требования выворотности перешли в хореографию, что для французских придворных являлось само собою разумеющимся.

Другая особенность балета - исполнение на пальчиках ног - появилась только в 18 веке, когда Мария Тальони впервые использовала эту технику. Каждая школа и каждый танцор вносили свои особенности в искусство балета, обогащая его и делая популярнее.

«Мы хотим не просто танцевать, а говорить танцем»
Г. Уланова

Удивительный, прекрасный и многогранный мир балета никого не оставит равнодушным. Впервые это слово прозвучало в Италии, сам жанр возник во Франции, помимо этого, балет является настоящей гордостью России, более того, в XIX веке именно русский спектакль, созданный П.И. Чайковским , стал подлинным образцом.

Что такое балет?

Это музыкально-театральный жанр, в котором тесно переплелись несколько видов искусств. Так, музыка, танец, живопись, драматическое и изобразительное искусство объединяются между собой, выстраивая слаженный спектакль, разворачивающийся перед публикой на театральной сцене. В переводе с итальянского, слово «балет» означает – «танцую».

Когда возник балет?

Первое упоминание о балете относится к XV веку, сохранились сведения, что придворный учитель танцев Доменико да Пьяченца предложил для очередного бала объединить несколько танцев, написав к ним торжественный финал и обозначив, как балет.

Однако, сам жанр возник немного позднее в Италии. Точкой отсчета признан 1581 год, именно в это время в Париже Бальтазарини поставил свой спектакль на основе танца и музыки. В XVII веке, популярность получают смешанные представления (опера-балет). При этом, большее значение в таких постановках отводится именно музыке, а не танцу. Лишь благодаря реформаторской работе балетмейстера из Франции Жан Жоржа Новера жанр приобретает классические очертания со своим «хореографическим языком».

Становление жанра в России

Сохранились сведения, что первое представление «Балет об Орфее и Эвридике», было представлено в феврале 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Большой вклад в формирование жанра внес талантливейший балетмейстер Шарль-Луи Дидло. Однако, настоящим реформатором принято считать знаменитого композитора П.И. Чайковского. Именно в его творчестве происходит становление романтического балета. П.И. Чайковский уделил особое внимание именно музыке, превратив ее из сопровождающего элемента в мощный инструмент, помогающий танцу тонко улавливать и раскрывать эмоции и чувства. Композитор преобразовал форму балетной музыки, а также выстроил единое симфоническое развитие. Немалую роль в развитие балета сыграло и творчество А. Глазунова («Раймонда »), И. Стравинского («Жар-птица», «Весна священная», «Петрушка »), М. Равеля («Дафнис и Хлоя»), а также работа балетмейстеров М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина. В новом столетии выделяется творчество С. Прокофьева , Д. Шостаковича, Р. Глиэра , А. Хачатуряна.
В XX композиторы начинают поиски для преодоления стереотипов и установленных правил.

Кто такая балерина?

Балеринами раньше называли вовсе не всех, кто танцует в балете. Это высшее звание, которое получали танцовщицы по достижению определенной суммы артистических заслуг, а также через несколько лет после работы в театре. Изначально всех кто выпускался из Театрального училища принимали танцовщицами кордебалета, за редким исключением – солистками. Некоторым из них удавалось достигнуть звания балерины через два-три года работы, некоторым – только перед пенсией.

Основные компоненты

Главными составляющими балета являются классический танец, характерный танец и пантомима. Классический танец берет начало еще во Франции. Он невероятно пластичен и изящен. Сольные танцы называются вариациями и адажио. Например, хорошо всем известное Адажио из балета «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Причем эти номера могут быть и в ансамблевых танцах.
Помимо солистов, участие в действии принимает кордебалет, который создает массовые сцены.
Зачастую танцы кордебалета относятся к характерным. Например, «Испанский» танец из «Лебединого озера». Этим термином обозначают народные танцы, введенные в спектакль.

Публикации раздела Театры

Знаменитые русские балеты. Топ-5

К лассический балет - удивительный вид искусства, родившийся в Италии в эпоху зрелого Возрождения, «переехавший» во Францию, где заслуга его развития, включая основание Академии танца и кодификацию многих движений, принадлежала королю Людовику XIV. Франция экспортировала искусство театрального танца во все европейские страны, включая Россию. В середине XIX века столицей европейского балета был уже не Париж, подаривший миру шедевры романтизма «Сильфиду» и «Жизель», а Петербург. Именно в Северной столице в течение почти 60 лет работал великий хореограф Мариус Петипа, создатель системы классического танца и автор шедевров, которые до сих пор не сходят со сцены. После Октябрьской революции балет хотели было «сбросить с корабля современности», но его удалось отстоять. Советское время ознаменовалось созданием немалого количества шедевров. Представляем пять отечественных топ-балетов - в хронологическом порядке.

«Дон Кихот»

Сцена из балета «Дон-Кихот». Одна из первых постановок Мариуса Петипа

Премьера балета Л.Ф. Минкуса «Дон Кихот» в Большом театре. 1869 год. Из альбома архитектора Альберта Кавоса

Сцены из балета «Дон-Кихот». Китри - Любовь Рославлева (в центре). Постановка А.А. Горского. Москва, Большой театр. 1900 год

Музыка Л. Минкуса, либретто М. Петипа . Первая постановка: Москва, Большой театр , 1869, хореография М. Петипа. Последующие постановки: Санкт-Петербург, Мариинский театр , 1871, хореография М. Петипа; Москва, Большой театр, 1900, Санкт-Петербург, Мариинский театр, 1902, Москва, Большой театр, 1906, все - хореография А. Горского.

Балет «Дон Кихот» - полное жизни и ликования театральное представление, вечный праздник танца, которое никогда не утомляет взрослых и на которое родители с удовольствием ведут детей. Хотя он и называется именем героя знаменитого романа Сервантеса , но отталкивается от одного его эпизода, «Свадьбы Китерии и Базилио», и рассказывает о приключениях молодых героев, любовь которых в конце концов побеждает, невзирая на противодействие упрямого папаши героини, захотевшего выдать ее замуж за богатого Гамаша.

Так что Дон Кихот тут почти ни при чем. Весь спектакль высоченный худой артист в сопровождении низенького пузатенького коллеги, изображающего Санчо Пансу, расхаживает по сцене, порою мешая смотреть сочиненные Петипа и Горским прекрасные танцы. Балет, в сущности, является концертом в костюмах, праздником классического и характерного танца, где всем артистам любой балетной труппы находится дело.

Первая постановка балета состоялась в Москве, куда Петипа время от времени наезжал, дабы поднять уровень местной труппы, которую нельзя было сравнить с блистательной труппой Мариинского театра. Но в Москве дышалось посвободнее, так что балетмейстер, по существу, поставил балет-воспоминание о прекрасных годах молодости, проведенных в солнечной стране.

Балет имел успех, и два года спустя Петипа перенес его в Петербург, что вызвало необходимость переделок. В Северной столице характерными танцами интересовались гораздо меньше, чем чистой классикой. Петипа расширил «Дон Кихота» до пяти актов, сочинил «белый акт», так называемый «Сон Дон Кихота», настоящий рай для любителей балерин в пачках, обладательниц хорошеньких ножек. Количество амурчиков в «Сне» достигало пятидесяти двух...

До нас «Дон Кихот» дошел в переделке московского хореографа Александра Горского, который увлекался идеями Константина Станиславского и желал сделать старый балет более логичным и драматически убедительным. Горский разрушил симметричные композиции Петипа, отменил пачки в сцене «Сна» и настаивал на использовании смуглого грима у танцовщиц, изображающих испанок. Петипа обозвал его «свиньей», но уже в первой переделке Горского балет прошел на сцене Большого театра 225 раз.

«Лебединое Озеро»

Декорации к первому преставлению. Большой театр. Москва. 1877 год

Сцена из балета «Лебединое озеро» П.И. Чайковского (балетмейстеры Мариус Петипа и Лев Иванов). 1895 год

Музыка П. Чайковского , либретто В. Бегичева и В. Гельцера. Первая постановка: Москва, Большой театр, 1877, хореография В. Рейзингера. Последующая постановка: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 1895, хореография М. Петипа, Л. Иванова.

Всеми любимый балет, классическая версия которого была поставлена в 1895 году, на самом деле родился восемнадцатью годами ранее в московском Большом театре. Партитура Чайковского, мировая слава которого была еще впереди, была своеобразным собранием «песен без слов» и казалась слишком сложной для того времени. Балет прошел около 40 раз и канул в Лету.

После смерти Чайковского «Лебединое озеро» поставили в Мариинском театре, и от этой версии, ставшей классической, отталкивались все последующие постановки балета. Действию были приданы большая ясность и логичность: балет рассказывал о судьбе прекрасной принцессы Одетты, волею злого гения Ротбарта обращенной в лебедя, о том, как Ротбарт обманул полюбившего ее принца Зигфрида, прибегнув к чарам своей дочери Одиллии, и о смерти героев. Партитура Чайковского была сокращена приблизительно на треть дирижером Рикардо Дриго и переоркестрована. Петипа создал хореографию первого и третьего действий, Лев Иванов - второго и четвертого. Это разделение идеальным образом отвечало призванию обоих гениальных хореографов, второму из которых пришлось жить и умереть в тени первого. Петипа - отец классического балета, создатель безупречно гармоничных композиций и певец женщины-феи, женщины-игрушки. Иванов - балетмейстер-новатор, необычайно чутко чувствующий музыку. В роли Одетты–Одиллии выступила Пьерина Леньяни, «королева миланских балерин», она же первая Раймонда и изобретательница 32 фуэте, самого трудного вида вращения на пуантах.

Можно ничего не знать о балете, но «Лебединое озеро» известно всем. В последние годы существования Советского Союза, когда престарелые лидеры довольно часто сменяли один другого, проникновенная мелодия «белого» дуэта главных героев балета и всплески рук-крыльев с экрана телевизора возвещали о печальном событии. Японцы так любят «Лебединое озеро», что готовы смотреть его утром и вечером, в исполнении любой труппы. Ни одна гастрольная труппа, которых в России и особенно в Москве множество, не обходится без «Лебединого».

«Щелкунчик»

Сцена из балета «Щелкунчик». Первая постановка. Марианна - Лидия Рубцова, Клара - Станислава Белинская, Фриц - Василий Стуколкин. Мариинский театр. 1892 год

Сцена из балета «Щелкунчик». Первая постановка. Мариинский театр. 1892 год

Музыка П. Чайковского, либретто М. Петипа. Первая постановка: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 1892, хореография Л. Иванова.

По книгам и сайтам до сих пор кочует ошибочная информация о том, что «Щелкунчик» поставлен отцом классического балета Мариусом Петипа. На самом деле Петипа сочинил лишь сценарий, а первую постановку балета осуществил его подчиненный, Лев Иванов. На долю Иванова выпала непосильная задача: сценарий, созданный в стиле модного тогда балета-феерии с непременным участием итальянской гастролерши, находился в очевидном противоречии с музыкой Чайковского, которая хоть и была написана в строгом соответствии с указаниями Петипа, но отличалась большим чувством, драматической насыщенностью и сложным симфоническим развитием. Кроме того, героиней балета была девочка-подросток, а балерине-звезде было уготовано лишь финальное па-де-де (дуэт с партнером, состоящий из адажио - медленной части, вариаций - сольных танцев и коды (виртуозного финала)). Первая постановка «Щелкунчика», где первый - по преимуществу пантомимный акт, резко отличался от второго - дивертисментного, не имела большого успеха, критики отмечали лишь Вальс снежных хлопьев (в нем участвовали 64 танцовщицы) и Па-де-де Феи Драже и Принца Коклюша, источником вдохновения для которого послужило Иванову Адажио с розой из «Спящей красавицы», где Аврора танцует с четырьмя кавалерами.

Зато в ХХ веке, который смог проникнуть в глубины музыки Чайковского, «Щелкунчику» было уготовано воистину фантастическое будущее. Не счесть постановок балета в Советском Союзе, странах Европы и США. На российских просторах особенно популярны постановки Василия Вайнонена в ленинградском Государственном академическом театре оперы и балета (ныне Мариинский театр в Санкт-Петербурге) и Юрия Григоровича в московском Большом театре.

«Ромео и Джульетта»

Балет «Ромео и Джульетта». Джульетта – Галина Уланова, Ромео – Константин Сергеев. 1939 год

Миссис Патрик Кемпбепл в роли Джульетты в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». 1895 год

Финал балета «Ромео и Джульетта». 1940 год

Музыка С. Прокофьева , либретто С. Радлова, А. Пиотровского, Л. Лавровского. Первая постановка: Брно, Театр оперы и балета, 1938, хореография В. Псоты. Последующая постановка: Ленинград, Государственный академический театр оперы и балета им. С. Кирова, 1940, хореография Л. Лавровского.

Если шекспировская фраза в известном русском переводе гласит «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте» , то о написанном на этот сюжет балете великого Сергея Прокофьева говорили: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете» . Воистину изумительная по красоте, богатству красок и выразительности партитура «Ромео и Джульетты» в момент ее появления показалась слишком сложной и неподходящей для балета. Артисты балета попросту отказывались под нее танцевать.

Прокофьев написал партитуру в 1934-м, и первоначально она предназначалась не театру, а прославленному Ленинградскому академическому хореографическому училищу для празднования его 200-летия. Проект не был осуществлен в связи с убийством в 1934 году в Ленинграде Сергея Кирова, в ведущем музыкальном театре второй столицы грянули перемены. Не осуществился и план постановки «Ромео и Джульетты» в московском Большом. В 1938 году премьеру показал театр в Брно, и только два года спустя балет Прокофьева наконец был поставлен на родине автора, в театре тогда уже имени Кирова.

Балетмейстер Леонид Лавровский в рамках весьма приветствовавшегося советской властью жанра «драмбалета» (формы хореографической драмы, характерной для балета 1930-50-х годов) создал впечатляющее, волнующее зрелище с тщательно вылепленными массовыми сценами и тонко очерченными психологическими характеристиками персонажей. В его распоряжении была Галина Уланова , утонченнейшая балерина-актриса, которая так и осталась непревзойденной в роли Джульетты.

Партитуру Прокофьева быстро оценили западные хореографы. Первые версии балета появились уже в 40-х годах XX века. Их создателями были Биргит Кулберг (Стокгольм, 1944) и Маргарита Фроман (Загреб, 1949). Известные постановки «Ромео и Джульетты» принадлежат Фредерику Аштону (Копенгаген, 1955), Джону Кранко (Милан, 1958), Кеннету МакМиллану (Лондон, 1965), Джону Ноймайеру (Франкфурт, 1971, Гамбург, 1973).И. Моисеева , 1958, хореография Ю. Григоровича, 1968.

Без «Спартака» понятие «советский балет» немыслимо. Это настоящий хит, символ эпохи. Советский период разрабатывал иные темы и образы, глубоко отличные от традиционного классического балета, унаследованного от Мариуса Петипа и Императорских театров Москвы и Петербурга. Волшебные сказки со счастливым концом были сданы в архив, и на смену им пришли героические сюжеты.

Уже в 1941 году один из ведущих советских композиторов Арам Хачатурян говорил о намерении написать музыку к монументальному, героическому спектаклю, который должен быть поставлен на сцене Большого театра. Темой для него был выбран эпизод из древнеримской истории, восстание рабов под руководством Спартака. Хачатурян создал красочную партитуру, использующую армянские, грузинские, русские мотивы и насыщенную прекрасными мелодиями и огненными ритмами. Постановку должен был осуществить Игорь Моисеев.

Понадобилось много лет, чтобы его произведение вышло на суд зрителей, и появилось оно не в Большом театре, а в Театре им. Кирова. Хореограф Леонид Якобсон создал потрясающий новаторский спектакль, отказавшись от традиционных атрибутов классического балета, в том числе от танца на пуантах, использовав свободную пластику и обув балерин в сандалии.

Но хитом и символом эпохи балет «Спартак» стал в руках хореографа Юрия Григоровича в 1968 году. Григорович поразил зрителя совершенно выстроенной драматургией, тонкой прорисовкой характеров главных героев, искусной постановкой массовых сцен, чистотой и красотой лирических адажио. Он назвал свое произведение «спектаклем для четырех солистов с кордебалетом» (кордебалет - артисты, занятые в массовых танцевальных эпизодах). В роли Спартака выступил Владимир Васильев, Красса - Марис Лиепа , Фригии - Екатерина Максимова и Эгины - Нина Тимофеева. Кардебалет был по преимуществу мужской, что делает балет «Спартак» единственным в своем роде.

Помимо известных прочтений «Спартака» Якобсоном и Григоровичем, существует еще около 20 постановок балета. Среди них версия Иржи Блазека для Пражского балета, Ласло Сереги для Будапештского балета (1968), Юри Вамоша для Арена ди Верона (1999), Ренато Дзанеллы для балета Венской государственной оперы (2002), Натальи Касаткиной и Владимира Василёва для руководимого ими Государственного академического театра классического балета в Москве (2002).