Медный всадник. Конфликт и композиция. Конфликт

Вопросы композиции имеют особенно большое значение при работе художника над тематической многофигурной картиной. Здесь перед ним возникают трудные задачи, так как предстоит сообразовать множество составных элементов картины. Композиция многофигурной картины так же многосложна, как симфоническая музыка. Для того чтобы разобраться в существе этого «живописного симфонизма», необходимо мысленно расчленить композицию на отдельные элементы и рассмотреть их порознь.

Драматическое действие в картине — конфликт

Художнику, который принимается за создание многофигурной композиции, предстоит передать развертывающееся перед его мысленным взором и протекающее во времени действие. Между тем он имеет возможность изобразить только один момент. Это вовсе не значит, что живописец более ограничен в своих возможностях, чем писатель, рассказчик. Художник имеет возможность в картине посредством одного события намекнуть на другое, в одном моменте дать понятие о всем длящемся действии. В картине А. Иванова представлен момент появления долгожданного Мессии, но дается понятие о судьбах человечества до этого события и после него.

Живописцу, обдумывающему свою композицию, необходимо решить, какое мгновение выбрать в развивающемся во времени действии. В картине Сурикова «Боярыня Морозова» выбран момент кульминации: непокорная боярыня покидает столицу, ее приверженцы собрались отдать ей последний долг, поклониться ей, как защитнице народной веры.

Это действительно кульминационная точка в ее жизни, один из кульминационных пунктов в истории раскола. К этому моменту стянуты все нити борьбы. Люди стоят плотной стеной, в каждой фигуре угадывается звено исторической драмы.

В картине Рябушкина «Московская улица» поставлена совершенно иная задача. Художник решил изобразить обычный будничный день уличной жизни Москвы XVII века.

В картине почти ничего примечательного не происходит. Разве только взгляд, который бросает парень на мимо идущую со свечой девушку, может остановить наше внимание. В остальном в картине нет ничего особо значительного. Идут прохожие, мелькают красочные пятна, композиция нарочито беспорядочна и случайна, улица похожа на калейдоскоп. Все это сделано Рябушкиным для того, чтобы передать каждодневную жизнь города XVII века.

Основа драматического действия на сцене - это конфликт. Конфликт, точнее контраст, должен лежать и в основе композиции в живописи. Но если художник выбирает конфликты, которые превращаются в диалог, ему бывает трудно передать это живописными средствами. Мы говорим тогда с укором о театральности картины. В этом отчасти повинен Ге в своей известной картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе».

Но в картине конфликт может быть достигнут контрастным сопоставлением характеров, как, например, у А. Иванова в фигурах раба и патриция. Трудно сказать, о чем они говорят, в картине не видно лица богача. Но его холеное обнаженное тело рядом с изможденным телом раба очень красноречиво.

Подобные контрасты, выраженные языком красок, форм, лежат в основе многих картин: «Блудный сын» Рембрандта, «Свобода на баррикадах» Делакруа, «Персей и Андромеда» Рубенса и тому подобных. Контрасты играют большую роль, и, будучи выражены в образных формах, ритмах и красках картины, делают ее более живой.

Между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения - один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и "энергией") развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение.

Большой Энциклопедический словарь . 2000 .

Смотреть что такое "КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ" в других словарях:

Конфликт художественный, коллизия художественная, противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами характером и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера; в структуре… …

- (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображёнными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в… … Энциклопедический словарь

КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - (лат. conflictus столкновение, разногласие, спор) прямое или опосредствованное отражение иск вом жизненных противоречий. К. х., составляющий в своей содержательной стороне сферу тематики, может наличествовать во всех видах искусства, в т. ч.… … Эстетика: Словарь

КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (КОЛЛИЗИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ) - – противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. К. х. – многофункциональная и многослойная категория, которая является средством… …

У этого термина существуют и другие значения, см. Конфликт (значения) … Википедия

Война в Южной Осетии 2008 года, Пятидневная война Грузино южноосетинский конфликт Грузино абхазский конфликт Дата 7 августа … Википедия

КОНФЛИКТ ТРАДИЦИОННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - – См. Конфликт классический художественный … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

I Конфликт (от лат. conflictus столкновение) столкновение противоположных интересов, взглядов, стремлений; серьёзное разногласие, острый спор, приводящий к борьбе. II Конфликт художественный, коллизия художественная,… … Большая советская энциклопедия

А; м. [лат. conflictus] 1. Столкновение противоположных сторон, мнений, сил; серьёзное разногласие, острый спор. Семейный к. Вступить в к. с окружающими. Уладить к. Избежать конфликта. Социальные конфликты. 2. Осложнение в международных… … Энциклопедический словарь

В каждом драматическом произведении связь между композицией, конфликтом и жанром очень тесна, эти три слагаемые произведения просто не могут не перекликаться друг с другом, и часто, прочитав жанровое определение, выделенное мелким шрифтом на титульном листе, мы уже угадываем не только форму, но подчас и сюжет, а вместе с ним и идею, тему всего произведения, соответственно и конфликт, порождающий эти идеи. Иногда само жанровое определение (в этом случае зачастую подчеркнутое автором) может просто не соответствовать основным традициям жанрового деления в литературе. Тот факт, что жанровое определение автора вдруг не соответствует форме или содержанию, наводит на мысль, что и конфликт тут намного глубже, чем диктуют рамки одного избранного жанра. Если же писатель нарочно подчеркивает это несоответствие между формой и содержанием, то исследователи, критики сталкиваются с еще одной загадкой, разрешение которой важно для понимания конфликта, а следовательно, и идеи произведения. Ярким примером могут служить гоголевские “Мертвые души”, не случайно названные поэмой. Своим произведением Н. В. Гоголь как бы подводит итог всей предшествующей литературе, заставляя отточенные до совершенства уже существующие жанры работать по-новому, и целью такой работы является выявление нового глубокого конфликта.

Ситуация в пьесе “Гроза”, история ее создания и похожа и разнится от высказанных выше наблюдений. А. Н. Островский не подводил итоги, не синтезировал новые жанры, тем не менее жанровое определение “Грозы” как бытовой социальной драмы, данное им самим, является не совсем правильным, а соответственно, и один, лежащий на поверхности конфликт, по сути, заменяется другим, более глубоким и сложным. Жанровое определение А. Островского явилось лишь данью литературной традиции. Конфликту же здесь суждено сыграть совсем иную роль. Если рассматривать “Грозу” как социально-бытовую драму, то и вытекающий из этого конфликт выглядит довольно просто: он как бы внешний, социальный; внимание зрителей поровну распределено между героями, все они, как шашки на доске, играют почти одинаковые роли, необходимые для создания сюжетной канвы, они запутывают и потом, мелькая и перестраиваясь, как в пятнашках, помогают разрешить запутанный сюжет. Если система персонажей раскладывается таким образом, что и конфликт возникает и разрешается как бы с помощью всех действующих лиц. Тут мы и имеем дело с драмой бытового характера, ее конфликт прост и легко угадывается. Что же происходит в “Грозе”? Замужняя женщина, довольно богобоязненная, полюбила другого человека, тайно встречается с ним, изменяет мужу. Единственное, что волнует ее - это ее отношения со свекровью, которая является представителем “века минувшего” и свято охраняет именно букву закона, а не само содержание, говоря иносказательно. Катерина при такой раскладке конфликта и таком его понимании в свете жанрового определения “Грозы” как социально-бытовой драмы является олицетворением нового времени, “века нынешнего”, и наряду с Тихоном, Варварой, Кудряшом борется против пережитков прошлого, против домостроя, против самой атмосферы застойника отмерших правил и порядков, олицетворением которого является дореформенный Калинов. Легко выявляются и главные антагонисты - Катерина и Кабаниха. В таком духе понимали “Грозу” многие критики и, в частности, Н. А. Добролюбов. Вот сталкиваются сильные личности, два антагониста, кто-то из них должен уйти, и вдруг... Этим, казалось бы, обреченным человеком оказывается не старая Кабаниха со своими архаическими взглядами на жизнь, а молодая, полная сил Катерина, окруженная своими единомышленниками. В чем же дело? Что же произошло? Конфликт старого и нового, “века нынешнего и века минувшего”, казалось бы, разрешен, но несколько странным образом. Все это приводит нас к мысли о том, что конфликт в пьесе гораздо глубже, сложнее и тоньше, чем на первый взгляд кажется. Безусловно, искусно выстроенная сюжетная линия, противостояние двух сильных личностей - Катерины и Кабанихи имеют место и дают нам возможность наблюдать конфликт социально-бытового характера, напоминающий любой нынешний телесериал. Но глубоко скрытый конфликт выявляется здесь при несколько ином прочтении пьесы и другом жанровом определении, при другой трактовке сюжета “Грозы”. Определение жанра “Грозы” и понимание конфликта как социально-бытового, данного А. Н. Островским, является здесь не только данью традиции, но и, пожалуй, единственно возможным вариантом в то время. А. И. Журавлева так объясняет это явление: “...вся история предшествовавшей Островскому русской драматургии не давала образцов такой трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные”. Итак, жанровое определение “Грозы” при другой трактовке - трагедия, а трагедия, соответственно, предполагает более высокую ступень конфликта, чем в драме. Противоречие осуществляется не на уровне системы персонажей, а на более сложном уровне. Конфликт возникает прежде всего в сознании героя, который борется с самим собой.




История трагедии уходит далеко в глубь веков, но обычно действующими лицами, начиная от античной трагедии, являлись исторические личности. Достаточно вспомнить Антигону Софокла, которая не знает, как ей поступить, не нарушив своих моральных, внутренних нравственных принципов (а отнюдь не “внешних”, синтезированных государственных законов).

У классицистов примерная ситуация в “Сиде” Корнеля, она разрешается лишь путем устранения борющихся в Родриго нравственных сомнений. Таков и конфликт у А. Н. Островского, он внутренний, нравственный, только его переживает не царская дочь или знатная дама, а простая купеческая жена. Воспитанная на христианской морали и домостроевских принципах, она с ужасом видит их крушение не только вокруг, но и внутри себя, в своей душе. Все вокруг нее рушится, “время стало в умоленье приходить”, говорит странница Феклуша. Сознание своей" греховности и в то же время понимание того, что она ни в чем не виновата и не в ее силах противостоять страсти, доводит ее до неразрешимого противоречия внутри себя. Катерина не может не любить Тихона - ведь так она предает Бога в своей душе, но тем не менее случается страшное, и Катерина не в силах что-либо изменить. Конфликт состоит не в антагонизме Кабанихи и Катерины, которая на первый взгляд добивается права на свободу выбора чувств, конфликт заложен в самой Катерине, видевшей в такой борьбе преступление против Бога и не сумевшей смириться с этим. И не Кабаниха губит Катерину, как в финале восклицает Тихон, воспринимающий все происходящее с точки зрения человека нового времени, - Катерину губит собственная гнетущая противоречивость ее чувств. Но понимание внутренних переживаний Катерины недоступно Тихону, как и всем другим персонажам пьесы. Они как бы отодвигаются на второй план, служат лишь фоном, декорацией для проявления характера Катерины, как, например, Дикой или барыня. А по сути, один из главных героев, Борис, вообще характеризуется как “принадлежащий более к обстановке”. Все герои как бы образуют единое целое - их неверие вкупе с прогрессивным мировоззрением Кулигина выступает своеобразным противовесом фанатичной вере Катерины. В то же время почти сектантская вера Катерины приводит к неразрешимому противоречию в ее душе, тогда как все остальные давно примирились со своей совестью. Это противоречие не может мирно разрешиться, и Катерина не способна пойти на компромисс с самой собой.

Катерина резко отличается от всех остальных героев, тем не менее она очень похожа на Кабаниху. Обе фанатично верят, обе осознают ужас проступка Катерины, но если Кабаниха охраняет старое, отжившее, то Катерина к тому же верит всей душой, и для нее все эти испытания во много раз тяжелее, чем для Кабанихи. Не выдерживая состояния неопределенности, Катерина видит выход в покаянии, но и это не приносит ей облегчения. Покаяние уже не играет особой роли, возмездие неотвратимо, Катерина, как все истинные верующие, фаталистка и не верит в то, что можно что-либо изменить. Покончить с трагическим конфликтом в душе можно лишь одним способом - лишиться ее, лишить ее бессмертия, и Катерина совершает самый тяжкий грех - самоубийство.

Итак, мы видим, что кульминация и развязка этой трагедии диктуется самим жанром, и это уже не социально-бытовая драма с ее внешним конфликтом. Пьеса строится по законам трагедии; жанр, композиция, сюжет - все влияет на конфликт, делая его тонким и многогранным, глубинным и многозначительным.

Мотив искупления вины женщины, переступившей черту, трагичность ее положения развивается в дальнейшем и после А. Н. Островского, в особенности Ф. М. Достоевским и Л. Н. Толстым (Катюша Маслова в “Воскресении”, Катерина Ивановна в “Преступлении и наказании”, Катька из поэмы А. Блока “Двенадцать”. Интересно, что имя Катерина прочно закрепилось в литературной традиции). Но тем не менее можно с уверенностью сказать: “Гроза” является как бы началом возникновения новой традиции и одновременно остается по своеобразности конфликта “уникальным явлением в русской литературе XVIII века”.

«Мысль семейная» в романе «Война и мир».

Мысль о духовных основах семейственности как внешней формы единения между людьми получила особое выражение в эпилоге романа «Война и мир». В семье как бы снимается противоположность между супругами, в общении между ними взаимодопол-няется ограниченность любящих душ. Такова семья Марьи Болконской и Николая Ростова, где соединяются в высшем синтезе столь противоположные начала Ростовых и Болконских. Прекрасно чувство «гордой любви» Николая к графине Марье, основанное на удивлении «перед ее душевностью, перед тем почти недоступным для него, возвышенным, нравственным миром, в котором всегда жила его жена». И трогательна покорная, нежная любовь Марьи «к этому человеку, который никогда не поймет всего того, что она понимает, и как бы от этого она еще сильнее, с оттенком страстной нежности, любила его».

В эпилоге «Войны и мира» под крышей лысогор-ского дома собирается новая семья, соединяющая в прошлом разнородные ростовские, болконские, а через Пьера Безухова еще и каратаевские начала. «Как в настоящей семье, в лысогорском доме жило вместе несколько совершенно различных миров, которые, каждый удерживая свою особенность и делая уступки один другому, сливались в одно гармоническое целое. Каждое событие, случавшееся в доме, было одинаково - радостно или печально - важно для всех этих миров; но каждый мир имел совершенно свои, независимые от других, причины радоваться или печалиться какому-либо событию».

Это новое семейство возникло не случайно. Оно явилось результатом общенационального единения людей, рожденного Отечественной войной. Так по-новому утверждается в эпилоге связь общего хода истории с индивидуальными, интимными отношениями между людьми. 1812 год, давший России новый, более высокий уровень человеческого общения, снявший многие сословные преграды и ограничения, привел к возникновению более сложных и широких семейных миров. Хранителями семейных устоев оказываются женщины - Наташа и Марья. Между ними есть прочный, духовный союз.

Ростовы. Особые симпатии писателя вызывает патриархальная семья Ростовых, в поведении которой проявляются высокое благородство чувств, доброта (даже редкая щедрость), естественность, близость к народу, нравственная чистота и цельность. Дворовые Ростовых - Тихон, Прокофий, Прасковья Саввишна - преданы своим господам, ощущают себя с ними единой семьей, обнаруживают понимание и проявляют внимание к барским интересам.

Болконские. Старый князь представляет цвет дворянства эпохи Екатерины II. Его характеризует истинный патриотизм, широта политического кругозора, понимание подлинных интересов России, неукротимая энергия. Андрей и Марья - передовые, образованные люди, ищущие новые пути в современной жизни.

Семейство Курагиных несет одни беды и несчастья в мирные «гнезда» Ростовых и Болконских.

При Бородине, на батарее Раевского, куда попадает Пьер, чувствуется «общее всем, как бы семейное оживление». «Солдаты... мысленно приняли Пьера в свою семью, присвоили себе и дали ему прозвище. «Наш барин» прозвали его и про него ласково смеялись между собой».

Так чувство семьи, которое в мирной жизни свято берегут близкие к народу Ростовы, окажется исторически значимым в ходе Отечественной войны 1812 года.

В «Горе от ума» можно выделить два типа конфликта: частный, традиционная для комедии любовная интрига, в которую втянуты Чацкий, Софья, Молчалин и Лиза, и общественный (столкновение «века нынешнего» и «века минувшего», то есть Чацкого с косной общественной средой - «фамусовским» обществом). Таким образом, в основе комедии лежит любовная драма и общественная трагедия Чацкого, которые, конечно, нельзя воспринимать отдельно друг от друга (одно определяет и обусловливает другое).Со времен классицизма в драматургии считалось обязательным единство действия, то есть строгая причинно-следственная связь событий и эпизодов. В «Горе от ума» эта связь ощутимо ослаблена. Внешнее действие в грибоедовской пьесе выражено не так уж ярко: создается впечатление, что по ходу комедии ничего особенно значительного не происходит. Это связано с тем, что в «Горе от ума» динамика и напряженность драматургического действия создается благодаря передаче мыслей и чувств центральных персонажей, в особенности Чацкого.Комедии писателей конца XVIII - начала XIX века высмеивали отдельные пороки: невежество, чванство, взяточничество, слепое подражание иностранному. «Горе от ума» - смелое сатирическое обличение всего консервативного уклада жизни: царящего в обществе карьеризма, бюрократической косности, солдафонства, жестокости к крепостным, невежества. Постановка всех этих проблем в первую очередь связана с изображением московского барства, «фамусовского» общества. Крупным планом подан Фамусов- ярый защитник существующего режима; в образе Скалозуба заклеймены карьеризм военной среды и аракчеевское солдафонство; начинающий свою чиновничью службу Молчалин угодлив и беспринципен. Благодаря эпизодическим фигурам (Горичи, Тугоуховские, Хрюмины, Хлестова, Загорецкий) московское барство предстает, с одной стороны, многоликим и пестрым, а с другой - показано как сплоченный общественный лагерь, готовый защищать свои интересы. Образ фамусовского общества складывается не только из лиц, выведенных на сцену, но и многочисленных внесценических персонажей, которые лишь упоминаются в монологах и репликах (сочинитель «глупостей образцовых» Фома Фомич, влиятельная Татьяна Юрьевна, крепостник-театрал, княгиня Марья Алексевна и др.).




Современна ли комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума»

«Как посравнить да посмотреть

Век нынешний и век минувший...».

(А.С.Грибоедов)

Есть гениальные произведения литературы. И есть гениальные названия гениальных произведений. Такие, в которых составляющие их слова как бы сливаются в одно понятие. Потому что перед нами не просто заглавие литературного сочинения, а имя некоторого явления. Таких названий, таких произведений даже в великой литературе наберется едва ли более десятка. Грибоедовская комедия - одно из них.

Александру Сергеевичу Грибоедову исполнилось двести лет. Из неокончательно установленных дат его чудесного рождения выбрана одна, и вот - отмечаем! Фамусовы - в ложах, Скалозубам досталось в генералы, Софьи с Лизами радуют взоры в рядах общественного движения "Женщин России", Молчалины блаженствуют в министерствах и комитетах. А судьи кто? ... Нет пьесы живее и современнее, чем "Горе от ума". Так было, так есть, так будет.Истинно великое произведение, каким является "Горе от ума", сопротивляется переоценкам. Никуда не уйти от факта, что Грибоедов был кровно связан с декабристами. Другое дело, что наше понимание декабризма как общественного движения с годами уточняется. Мы яснее осознаем некоторые трагические особенности российской общественной жизни, особенно вековые традиции тоталитаризма. Этим объясняется многое в отечественной истории, вплоть до наших дней. Для нас важно, что "Горе от ума" - это не "черно-белая" сатира на общественный строй. Писателя занимали не "строй", не "система", а социальная психология. А она вовсе не "черно-белая". Вслушайтесь: Фамусов и Чацкий зачастую говорят об одном и том же. "А все Кузнецкий мост, и вечные французы!" - ворчит Фамусов. И Чацкий озабочен тем, "чтоб умный, бодрый наш народ хотя по языку нас не считал за немцев". Оба они безусловные патриоты, оба до глубины души русские люди, многое их разделяет, но многое и роднит, в том-то и трагизм этой комедии, оттого-то и "мильон терзаний". А "строй", "система" - что ж, они могут меняться, но Фамусов, Репетилов, Молчалин, Скалозуб - вечны. И Чацкий вечен.Когда мы в последний раз видели живого Чацкого? Это был академик Сахаров. Другое время, возраст, внешность, язык, а суть одна и та же: Чацкий! Тот самый, которого снисходительно упрекал Пушкин, утверждая, что в "Горе от ума" один умный человек - сам Грибоедов, а Чацкий - добрый малый, проведший некоторое время в его обществе и произносящий с его голоса умные речи - перед кем? Перед Скалозубами и Тугоуховскими? Но в том-то и дело, что Пушкин не вполне прав: говорить надо. Перед теми, с кем свела тебя история. Даже не рассчитывая на понимание. Сказанное не пропадет. В этом убеждал Грибоедов. В этом убеждал Сахаров. Что общего между этими двумя русскими людьми, кроме того, что они русские? Ум. И тот, и другой являли собой выдающиеся умы своего времени.

Неисчерпаемость "Горя от ума" открывается в недопонятом Чацком и неразгаданном Репетилове...

Как посравнить да посмотреть

Век нынешний и век минувший...

Кому из россиян свой век не казался самым невероятным? Кажется, и Пушкину, и Грибоедову не раз приходилось слышать привычные жалобы на время, иначе их столь разные герои, как Фамусов и Герцог, не сокрушались бы так единодушно: «Ужасный век! Не знаешь, что начать…», - говорит Фамусов. И Герцог вторит ему: «Ужасный век, ужасные сердца!»

«Горе от ума» давно уже стало всенародным достоянием. Еще в начале семидесятых годов девятнадцатого века И.А.Гончаров, отметивший, что комедия «отличается моложавостью, свежестью и более крепкой живучестью от других произведений слова», предрекал ей «нетленную жизнь», утверждал, что она «переживет и еще много эпох, и все не утратит своей жизненности». Это пророчество полностью оправдалось.

Великая комедия и сейчас остается моложавой и свежей. Она сохранила свое общественное значение, свою сатирическую соль, свое художественное очарование. Она продолжает свое триумфальное шествие по сценам театров. Ее изучают в школах.

Миллионы людей смеются и негодуют вместе с Грибоедовым. Гнев сатирика- обличителя близок и понятен русскому народу, потому что и ныне он воодушевляет на борьбу против всего косного, ничтожного и подлого, за все передовое, великое и благородное. Борьба нового со старым есть закон нашей русской жизни. Созданные Грибоедовым образы, его меткие, разящие изречения, живущие в народной речи, способны и ныне служить острым оружием сатиры.









Экранизация повести



Термин «драма »(от греч. «действие », «действо ») употребляется в нескольких значениях. Это понятие применяется не только для обозначения одного из трех родов литературы (эпос, лирика, драма), но и в более широком и глубоком смысле. Мы называем драматическими произведениями сюжеты, обстоятельства, судьбы, существующие в искусстве разного рода и даже вида.

Лингвистика определяет значение слов «драма » и «драматизм » очень обще и главным образом с субъективной стороны, как «тяжелое событие, переживание, причиняющее нравственные страдания», «всякое потрясающее событие в жизни», «определенный круг явлений действительности («жизненная драма»), и один из жанров драматического рода литературы («мещанская драма» XVIII века), ведущую разновидность сценического искусства – драматический театр».

И, наконец, современное издание энциклопедии «Театр» дает нам следующее определение драмы : «род литературных произведений, написанных в форме диалога и предназначенных для исполнения актерами на сцене . Драма относится одновременно к двум искусствам: театру и литературе. Драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и личностные противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, прежде всего, в диалогах и монологах!

Текст драмы, ориентированный на зрелищную выразительность, сопровождается мимикой, жестами, определенными движениями. Он согласуется с возможностями сценического времени и с построением мизансцен. Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, обладает сценичностью. Ведущие жанры драмы: трагедия, комедия, трагикомедия.

Драматургия – совокупность драматических произведений определенного писателя, народа, эпохи. Понятие употребляется для обозначения теории драматического построения. В сценическом представлении драматургия является сюжетно-композиционной основой отдельного театрального произведения, например, драматургия спектакля».

Как род словесного искусства, предназначенный для театра, драма рассматривается со времен Платона и Аристотеля, который замечает в «Поэтике», что «писатель может идти трояким путем в описании – становясь при этом чет-то посторонним, как это делает Гомер, или же от своего лица, не заменяя себя другими, или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию».

Аристотель рассматривает драму в одном ряду с другими поэтическими родами. Высказывая чрезвычайно важное, фундаментальное положение о действии как главном элементе драматургии.

«Действие – развитие событий, составляющее основу сюжета (фабулы)». Понятие действия может быть расшифровано в сравнительно-образном примере В.И. Немировича-Данченко: «Вы можете построить замечательное здание, посадить великолепную администрацию, пригласить музыкантов, и все-таки театра еще не будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу, даже без грима и обстановки, и театр уже есть». Какой бы ни был характер сценического оформления – подчеркнуто условный или «иллюзорный», обобщенно-символический или бытовой во всех случаях безусловным в драматургии остается характер человека и логика его действий и поступков. Именно здесь ее решающий эстетический критерий. Драматургия - искусство, в центре которого стоит действующий человек, его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности драматургии.

С чего начинается действие? Опираясь на долгий исторический опыт искусства, Гегель указывает, что есть различие между началом действия в реальном мире и тем, с чего действие начинается в произведении искусства. Следуя закону, установленному уже в античной поэзии, Гегель справедливо утверждает, что действие должно начинаться не с отдельных первых предпосылок, являющихся подчас прозаическими, совершенно неинтересными, лишенными драматизма, а с некоего существенного момента. Он противопоставляет «эмпирическое начало» и поэтическое начало, показывая, что «искусство не стремится начать с события, являющегося внешним началом определенного действия».

Изображение действия в наибольшей степени доступно поэзии, одним из видов которой является драма. «Действие, – пишет Гегель, – является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием, как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь только посредством действия…».

Исходя из того, что художественное изображение должно быть, проникнуто внутренним единством, Гегель подчеркивает, что если в жизни мы сталкиваемся с многообразием человеческих действий, то «для искусства круг действий, подходящих по своему характеру для изображения в целом всегда ограничен». Это ограничение определяется тем, что произведение должно воплотить только тот круг действий, «необходимость которого обусловлена идеей».

Драматическое действие, логика его развития получают в драматическом искусстве эстетически адекватное отражение, подобно тому, как в литературе его находит мысль, в изобразительном искусстве – внешний облик предмета, его структура, цвет, в музыке – интонация. Оно воспроизводит действие непосредственно во всей его целостности и не может быть с тем же эстетическим результатом занесено ни пьесой, ни какой-либо другой формой искусства.

Но если драму нельзя считать универсальным способом воплощения драматизма, всего разнообразия его реальных проявлений, то вместе с тем она занимает в этой области, несомненно, особое место. Такое значение драмы объясняется тем, что она отражает существеннейшую сторону драматического содержания жизни.

В. Волькенштейн рассматривает действие драмы исключительно как борьбу «равноправных» человеческих стремлений. Он говорит о необходимости в драме «беспрерывной драматической борьбы», порожденной «противоречием интересов» персонажей.

Таким образом, действие всегда должно совершаться по законам человеческой жизни, это неделимый элемент человеческого деяния, определяющийся целью. Действие – это средство, «провокатор вдохновения», «рычаг», приводящий из мира действительности в мир вымышленный.

«Существуют три основных способа развития , действия имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ , самый распространенный, заключается в изображении событий в хронологической последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй , присущий аналитически-ретроспективный драме, заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей («Эдип-царь» Софокла, «Провидения»). Третий способ состоит в перерыве основного действия сценическим изображением предшествующих событий («Мать» Чапека, «Опасный поворот» и «Время и семья Конвэй» Пристли, «Иркутская история» Арбузова)».

Итак, драма – это обязательно активное непрерывное действие, которое реализуется в сюжете. Сюжет (франц.) означает «цепь событий». Любое драматическое произведение основано на интриге, построено на событиях в развитии, которые легко можно пересказать. Островский называл это фабулой. «Фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».

Фабула – это скелет сюжета, стержень, на который нанизывается событийное развитие. Таким образом, фабула как бы передает только основной каркас событий, но не суть их; это может сделать только сюжет. «Под сюжетом часто, разумеется, уж совсем готовое содержание, то есть сценариум со всеми подробностями».

События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).

Соответственно, существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, являются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Об этих двух типах сюжетов (фабул) говорил еще Аристотель, который отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из не связанных, разобщенных между собой событий и действий, происшедших на определенном промежутке времени, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии едином и цельном. Каждый из этих двух типов организации произведения обладает своими художественными возможностями, своими достоинствами и преимуществами в сравнении с другим.

Итак, событие следует за событием, выстраивая сюжетную линию и как образно говорил Гегель драматический процесс «есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе». А основная специфика драматического действия определяется, в первую очередь, конфликтом (коллизией).

«Конфликт (художественный) представляет собой борьбу или противоречие действующих сил, описанных в произведении (например, конфликт между двумя характерами, характером и обстоятельствами или между двумя сторонами одного характера). Как правило, конфликт проявляется в самом сюжете, раскрывая его суть. Развязка конфликта является одним из определяющих факторов идеи. Художественный конфликт лежит в основе развивающегося действия и постепенно переходит в кульминацию и развязку».

Исходя из семантики слова конфликт (от латинского conflictus - столкновение ) можно считать, что это, прежде всего, столкновение характеров, судеб, мнений, то есть некий действенный акт, который в индивидуальном плане или в историческом масштабе ведет к изменению исходной ситуации, сложившихся отношений, он приобретает значение не сам по себе, а, прежде всего, как момент развития, звено единого процесса.

«Существует два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые – это конфликты-казусы: противоречия локальные и переходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые – конфликты «субстанциальные», то есть устойчивые и длительные противоречивые положения, определенные состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и совершениям, а согласно «воле» истории и природы.

Истинный смысл и внутренняя логика конфликта раскрываются лишь в свете вызывающих его исходных мотивов, предпосылок и последствий, к которым он приводит.

Здесь есть свои противоречия и трудности. Размышляя о конфликте, Гегель резонно замечет, что у каждого драматического действия существует множество разнообразных, дальних и ближних, причин и искусство драматурга проявляется в выборе соответствующей «исходной точки».

Эта точка не абсолютна. В подлинно глубоком и художественном драматическом произведении конфликт всегда «непосредственно» детерминирован, обоснован и в то же время разворачивается на дюне более широких предпосылок и перспектив, присутствующих в опосредованной, косвенной форме. В содержательном плане мера его глубины определяется связью с решающими общественно-историческими закономерностями времени, его истинными «движущими силами!». С художественной точки зрения проблема состоит во внутренней гармонии, соразмерности «непосредственного» и «опосредованного» изображения различных фаз драматического действия, единстве его «масштаба».

Эти фазы на языке теории драмы, ее технологии обычно называются экспозицией, завязкой, кульминацией и развязкой, то есть композицией драматургического произведения.