Когда появился символизм в литературе. Идеи символизма и его эстетика. Видео: Серебряный век русской поэзии. Символизм. Акмеизм. Футуризм

направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг. Сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира, его нетленной красоте, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социальных сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу. Главные представители. П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, М. Меттерлиик, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, П. Гоген, М. К. Чюрленис, М. Врубель и др.

Отличное определение

Неполное определение ↓

СИМВОЛИЗМ

(греч. simbolon - символ) - литературно-художественное направление в европейском искусстве конца XIX - начала XX в., проникнутое мистицизмом, таинственностью, стремлением постичь новые высшие ценности с помощью символов, иносказаний, обобщений, особой ассоциативности. Возник в результате кризиса европейской культуры второй половины XIX в., который толкнул многих художников на путь бегства от действительности к субъективизму, мистицизму. Стремление к поиску чистой красоты и чистого эстетизма сделало символизм продолжением линии романтизма и «искусства для искусства». Теоретические корни символизма восходят к философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к философии жизни Ф. Ницше и интуитивизму. Эстетика символизма сложилась в творчестве французских поэтов Стефана Малларме, Артура Рембо, Поля Верлена и Шарля Бодлера, сборник стихов которого «Цветы зла» стал первым художественным произведением нового стиля. Термин «символизм» был впервые использован в 1886 г. поэтом Ж. Мореасом. Символисты счи-тали, что рассудок и рациональная логика не могут проникнуть в мир «скрытых реальностей», «идеальных сущностей» и «вечной красоты». На это способно только искусство - благодаря творческому воображению, поэтической интуиции и мистическому прозрению. Символисты считали, что поэтический символ - более действенное познание мира, чем художественный образ. Отказались они и от веры в изначальную добро-ту человека и от убежденности в возможности разум-ной организации общества - постулатам рационализма. Он обвинялся в кризисе современной европейской культуры с ее засильем зла и порока. Себя символисты называли певцами декаданса, заката и гибели буржуазной культуры. Протестуя против позитивизма, натура-лизма и рационализма, символисты использовали язык литературы, живописи, музыки, поэзии, веря, что именно внутренняя жизнь поэта, воплощенная в поэ-тической речи, ближе всего к абсолютному, ирреальному миру вечной Красоты. Поэтому же символисты стремились освободить искусство от интеллектуально-го содержания, от того, что постигается разумом, а не чувствами. Они стремились к поиску неуловимых смысловых оттенков, психологических состояний, к обнаружению соответствий и аналогий. Поэтому в символизме распространены многозначность образов, игра метафор и ассоциаций, доходящие до нарочитой многозначительности, зашифрованности содержания, утрированной экстатичности образов. Также символисты считали музыкальную стихию праосновой жизни и искусства. Поэтому они обогатили поэзию принципами музыкальной композиции, стремясь вслед за Вагнером к синтезу разных искусств. Картина мира символистов представляла собой систему символов, находящихся в соотношении иерархического сопод-чинения. Это во многом напоминало неоплатонические и христианские символические концепции мира и культуры.

Символизм быстро стал общеевропейским направлением в искусстве, но именно в России он обрел глубокий философский смысл, изложенный в книге Д. С. Ме- режковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской культуры» (1893) и в статье К. Д. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». Русский символизм начинался в конце

XIX в. как следствие кризиса либеральных и народнических идей и был выражением общедекадентских тенденций (творчество Д. Мережковского, З. Гиппиус). Но уже с начала XX в. он переключается на переживание проблемы личности в истории, ее связи с «вечностью», с все-ленским «мировым процессом». Любовь, тоска, одиночество становятся у символистов показателем общего трагического состояния мира. А символизм мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть исторический разрыв между людьми (А. Белый), между художником и народом (Вяч. Иванов). Это связывает символизм с мистикой и оккультизмом, делает его религиозно-философским течением. Эволюция символизма связана с переходом от поколения «старших сим-волистов» (Д. Мережковского, В. Брюсова, К. Бальмонта) к «младшим символистам» (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов). В их творчестве все отчетливее проявлялись идеи Вл. Соловьева о соборности как системы религиозной связи людей. Эти идеи воплотились в открытиях русских символистов в поэтике - смысловая полифония, ре-форма напевного стиха, обновление жанров лирики, новые принципы циклизации стихотворений.

Символизм в литературе был тесно связан с символизмом в театре, который исходил из идеи неороман-тического слияния на сцене всех искусств на основе музыкального начала. Режиссерысимволисты стреми-лись сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, уси-лить музыкальный ритм спектакля, сделать спектакль обрядовым действием, в которое бы вовлекался и зритель. Большое значение также придавалось живописи. Для символистского театра характерны стилизация драматических форм прошлого - древнегреческих трагедий, средневековых мистерий, а также полный диктат режиссера. Крупнейшими режиссерамисимволистами были П. Фор, О. М. Люнье-По и Ж. Руше во Франции, А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэг в Великобритании, Г. Фукс в Германии, В. Мейерхольд в России. Для символистского театра писали Метер-линк, Верхарн, Ибсен. Одним из наиболее удачных спектаклей стала «Синяя птица» Метерлинка, поставленная К. С. Станиславским на сцене МХАТа.

Символизм в изобразительном искусстве был очень разнороден и лишен единой эстетической программы. Некоторые черты символизма (стремление уйти от гнетущей повседневности, постичь мир в его вечной красо-те, обрести чистоту прежнего искусства) были присущи творчеству прерафаэлистов в Англии и неоидеализма в Германии. До конца XIX в. символизм в изобразительном искусстве был тесно связан с литературой, воплощая литературные аллегории средствами классицизма, ро-мантизма, либо смешением разных приемов. При этом художники часто соединяют естественные, природные формы с фантастическими, ирреальными видениями. В конце 1880-х гг. символистами себя объявляют Э. Бернар и П. Гоген. С этого момента символ все чаще выражается не сюжетно, а самой формой изображения. Новое «сим-волическое» мышление закладывается в основном в творчестве постимпрессионистов и становится опреде-ляющим у модернистов, которые пытаются найти единую систему символов мира, выявить символику каждого цвета, найти музыкальное начало в ритмическом строе рисунка и композиции. Прямая аналогия живописи с му-зыкой характерна для творчества литовского художника и композитора М. К. Чюрлениса. В России символизм в живописи связан с творчеством В. Э. Борисовамусатова, а также многих художников «Мира искусства», по своей идейной направленности противоположного символизму в литературе. Близким к литературе символизма было творчество М. А. Врубеля. Символизм стал очень слож-ным и неоднозначным явлением в художественной культуре рубежа XIX–XX вв. В нем выразилось и ожидание грандиозных перемен, и страх перед ними, призыв к слому буржуазной культуры и религиозный мистицизм. Символизм оказал большое влияние на художественные течения XX в. - экспрессионизм, сюрреализм, футу-ризм и др.

Отличное определение

Неполное определение ↓

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Западноевропейский символизм.

Символ и художественный образ. Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С.Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери, А.Жид, П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты , а так жеЖ.К.Гюисманс, выступивший с романомНаоборот . В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма , в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания , в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом: «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей ). Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

«А » черный, белый «Е », «И » красный, «У » зеленый,

«О » голубой – цвета причудливой загадки…

Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью, содержавшиеся в книге Бодлера, стали доминирующими в поэзии символистов.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его – вот мечта». Поэма Малларме Удача никогда не упразднит случая состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души».

П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность – прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр(свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О.Редон, М.Дени, Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами Синяя птица , Слепые , Чудо Святого Антония , Там, внутри . Уже первый поэтический сборник МетерлинкаТеплицы был насыщен неясными намеками, символами, герои существовали в полуфантастической обстановке стеклянной теплицы. По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате Сокровище смиренных (1896). В основе трактата – мысль о том, что жизнь – мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В Сокровище смиренных Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы Пер Гюнт , Гедда Габлер , Кукольный дом , Дикая утка объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм – это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, – определял Ибсен. – У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность – это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О.Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б.Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, – «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д.Аннунцио, А.Стринберга и др.

Предпосылки возникновения символизма. Предпосылки возникновения символизма – в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на «упадок веры». «Материя исчезла», «Бог умер» – два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый «Бог» – вера в разум, в науку – оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы. Пьесы Г.Ибсена, М.Метерлинка, А.Стринберга, поэзия французских символистов создавали атмосферу зыбкости, переменчивости, относительности. Стиль модерн в архитектуре и живописи расплавлял привычные формы (творения испанского архитектора А.Гауди), словно в воздухе или тумане растворял очертания предметов (картины М.Дени, В.Борисова-Мусатова), тяготел к извивающейся, изогнутой линии.

На излете 19 в. Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность позитивистских представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей – путь творческого откровения – был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей – творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», – провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке – т.е. о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям, вставшем вровень с Богом, – в центре произведений многих писателей-символистов (Г.Ибсена, Д.Мережковского и др.). Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей, глубочайшей религиозной впечатлительности. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, – сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока. Особой притягательностью для символистов обладали мифы и сюжеты, отмеченные печатью неестественных страстей, гибельного очарования, предельной чувственности, безумия (Саломея О.Уайльда, Огненный ангел В.Брюсова, образ Офелии в стихах Блока), гибридные образы (кентавр, русалка, женщина-змея), указывавшие на возможность существования в двух мирах.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Русский символизм и его предтечи. Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.

Символизм в России вбирал два потока – «старших символистов» (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и «младосимволистов» (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев, Эллис (Л.Кобылинский). К символистам были близки М.Волошин, М.Кузмин, А.Добролюбов, И.Коневской.

К началу 1900-х годов русский символизм достиг расцвета и имел мощную издательскую базу. В введении символистов были: журнал «Весы» (вых. с 1903 при поддержке предпринимателя С.Полякова), издательство «Скорпион», журнал «Золотое руно» (изд. с 1905 по 1910 при поддержке мецената Н.Рябушинского), издательства «Оры» (1907–1910), «Мусагет» (1910–1920), « Гриф» (1903–1913), «Сирин» (1913–1914), «Шиповник» (1906–1917, основано Л.Андреевым), журнал «Аполлон» (1909–1917, ред. и основатель С.Маковский).

Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание ) Мысль изреченная есть ложь стала лозунгом русских символистов. Поэт ночных знаний души, бездны и хаоса, Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина». Но именно этот путь был близок многим русским символистам.

Другой предшественник символистов – А.Фет, умерший в год становления русского символизма (в 1892 Д.Мережковский читает лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе , В.Брюсов готовит сборник Русские символисты ). Как и Ф.Тютчев, А.Фет говорил о невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств, мечтой Фета была «поэзия без слов» (к «несказанному» вслед за Фетом устремляется А.Блок, любимое слово Блока – «несказанно»). И.Тургенев ждал от Фета стихотворения, в котором последние строфы передавались бы безмолвным шевелением губ. Поэзия Фета безотчетна, она строится на ассоциативной, «романсной» основе. Неудивительно, что Фет – один из любимых поэтов русских модернистов. Фет отвергал идею утилитарности искусства, ограничив свою поэзию только сферой прекрасного, чем заслужил репутацию «реакционного поэта». Эта «бессодержательность» легла в основу символистской культа «чистого творчества». Символисты усвоили музыкальность, ассоциативность лирики Фета, ее суггестивный характер: поэт должен не изобразить, а навеять настроение, не «донести» образ, а «открыть просвет в вечность» (об этом писал и С.Малларме). К.Бальмонт учился у Фета овладению музыкой слова, а А.Блок находил в лирике Фета подсознательные откровения, мистический экстаз.

На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл.Соловьева. Как выразился Вяч.Иванов в письме к А.Блоку: «Соловьевым мы таинственно крещены». Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева – одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М.Волошин видел ее воплощение в легендарной царице Таиах. Псевдоним А.Белого (Б.Бугаева) предполагал посвящение Вечной Женственности. «Младосимволистам» была созвучна соловьевская безотчетность, обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьева Милый друг воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их идеалистических настроений:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Прямо не повлияв на идейный и образный мир «старших символистов», философия Соловьева, тем не менее, во многих своих положениях совпадала с их религиозно-философскими представлениями. После учреждения в 1901 Религиозно-философских собранийЗ.Гиппиус была поражена общностью мыслей в попытках примирить христианство и культуру. Тревожное предчувствие «конца света», небывалого переворота в истории содержала работа Соловьева Повесть об Антихристе , сразу после публикации встреченная недоверчивыми насмешками. В среде символистов Повесть об Антихристе вызвала сочувственный отклик и понималась как откровение.

Манифесты символизма в России. Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник Символы и пишет лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной литературе . В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник Русские символисты , в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школой. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов , – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский.

Свою теорию Д.Мережковский изложил в докладе, а потом и в книге О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы . «Куда бы мы ни уходили, как бы мы не прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость Океана», – писал Мережковский. Общие для теоретиков символизма размышления о крушении рационализма и веры – двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, отказавшейся от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдавшей предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет». Давая объективную оценку состоянию литературных дел в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, в трактовке Мережковского, выливается из глубин духа художника. Здесь же Мережковский определял три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К.БальмонтаЭлементарные слова о символической поэзии . Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», – настаивал Бальмонт. В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а «оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих импровизаций». Подобная позиция была зафиксирована в названиях сборников Бальмонта В безбрежности , Будем как солнце. «Дионисийству» отдал должное и А.Блок, певший вихрь «свободных стихий», кружение страстей (Снежная маска , Двенадцать ).

Для В.Брюсова символизм стал способом постижения реальности – «ключом тайн». В статье Ключи тайн (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство – то, что мы в других областях называем откровением».

В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России.

«Старшие символисты». Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборникиСимволы , Вечные спутники , строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) – поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) – «Иисуса Неизвестного».

В «электрических», по словам И.Бунина, стихах З.Гиппиус, в ее прозе – тяготение к философской и религиозной проблематике, богоискательству. Строгость формы, выверенность, движение к классичности выражения в сочетании с религиозно-метафизической заостренностью отличало Гиппиус и Мережковского в среде «старших символистов». В их творчестве немало и формальных достижений символизма: музыка настроений, свобода разговорных интонаций, использование новых стихотворных размеров (например, дольника ).

Если Д.Мережковский и З.Гиппиус мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры, то В.Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, в представлении Брюсова, – универсальная категория, позволяющая обобщать все, когда-либо существовавшие, истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В.Брюсов давал в стихотворении Юному поэту :

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее – область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздельно, бесцельно.

Утверждение творчества как цели жизни, прославление творческой личности, устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий – таковы постулаты символизма в интерпретации Брюсова. Другое, скандальное стихотворение Брюсова Творчество выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов.

От творчества Д.Мережковского, З.Гиппиус, В.Брюсова существенно отличался неоромантизм К.Бальмонта. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, – романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество. Главным для Бальмонта-символиста явилось воспевание безграничных возможностей творческой индивидуальности, исступленный поиск средств ее самовыражения. Любование преображенной, титанической личностью сказалось в установке на интенсивность жизнеощущений, расширение эмоциональной образности, впечатляющий географический и временной размах.

Термин «символизм» происходит от греческого слова «знак» и обозначает эстетическое течение, которое сформировалось во Франции в конце 19 века и оказало влияние на все сферы искусства: литературу, музыку, живопись и театр. Особенно широкое распрост

ранение получил символизм в литературе.

Возникновение

Как уже отмечалось выше, символизм в литературе связан, прежде всего, с Францией: группа молодых поэтов, в числе которых были Малларме, Мореас, Гиль, де Реньо, Валери и Клодель, объявили о создании нового направления в искусстве. Тогда же в журнале «Фигаро» был опубликован «Манифест символизма», вышедший из-под пера Мореаса - он описывал основные эстетические принципы, основывающиеся на взглядах Бодлера, Верлена и Анри. В частности, автор «Манифеста» определил природу и функцию символа: по Мореасу, он вытеснял традиционный художественный образ и воплощал Идею.

Сущность символа

Чтобы рассуждать о том, что такое символизм в литературе, следует, прежде всего, определить, что же такое символ. Его главная отличительная черта - многозначность, поэтому его невозможно подвергнуть дешифровке. Самая, пожалуй, удачная трактовка этого понятия принадлежит русскому писателю Федору Сологубу: он называл символ окном в бесконечность. Символ содержит в себе целый ряд значений, тогда как образ - это явление единичное.

Символизм в литературе

Если говорить о французской литературе, необходимо назвать имена Бодлера, Верлена и Малларме. Шарлю Бодлеру принадлежит своеобразный поэтический девиз символизма - сонет «Соответствия»; поиск соответствий лег в основу символистского принципа синтеза, стремления объединить все искусства. В творчестве Бодлера доминируют мотивы двойственности: любовь и смерть, гениальность и болезнь, внешнее и внутреннее. Стефан Малларме утверждал, что назначение писателя - не описывать вещи, а передавать свои впечатления от них. Особую популярность приобрела его поэма «Удача никогда не упразднит случая», состоящая из единственной фразы, набранной без единого знака препинания. Поль Верлен в своих стихах также манифестировал символизм. Литература, по мысли поэта, должна быть музыкальной, ведь именно музыка находится на вершине всех искусств.

Символизм в Б

ельгии

При словах «бельгийский символизм» на ум приходит, прежде всего, творчество Мориса Метерлинка, автора таких известнейших пьес, как «Синяя птица», «Слепые», «Там, внутри». Герои его существуют в полуфантастической обстановке, действие пьес насыщено мистикой, волшебством, скрытыми смыслами. Сам Метерлинк вполне в духе символизма настаивал на том, что творец должен передавать не действия, а состояние.

Русский символизм в литературе

В России это направление распалось на две ветви - «старосимволистов» и «младосимволистов». К началу 20 века течение достигло подлинного расцвета, однако предвозвестниками символизма в России считаются еще Тютчев и Фет. Также на содержание и философскую базу русского символизма повлияли взгляды Владимира Соловьева, в частности, его образы Мировой Души и Вечной Женственности. Эти идеи впоследствии оригинальным образом трансформировались в поэзии Белого, Блока, Гумилева.

Направление в искусстве последней трети XIX - начала ХХ веков, в основе которого лежит выражение интуитивно постигаемых сущностей и идей посредством символа. Реальный мир в символизме мыслится как смутное отражение некоего потустороннего истинного мира, и творческий акт - единственное средство познания истинной сущности вещей и явлений.

Истоки символизма - в романтической французской поэзии 1850-1860-х годов, его характерные черты обнаруживаются в произведениях , П. Верлена, А. Рембо, . Влияние на символистов оказала философия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, творчество и . Большое значение в становлении символизма сыграло стихотворение Бодлера «Соответствия», в котором прозвучала идея синтеза звука, цвета, запахов, равно как и стремление к сочетанию противоположностей. Идею соответствия звуков и цветов развил А. Рембо в сонете «Гласные». С. Малларме считал, что в стихах нужно передавать не вещи, а свои впечатления от них. В 1880-е годы творят объединившиеся вокруг Малларме т.н. «малые символисты» - , Г. Кан, А. Самэн, Ф. Вьеле-Гриффен и др. В это время критика называет поэтов нового направления «декадентами», упрекая их в отрыве от реальности, гипертрофированном эстетизме, моде на демонизм и имморализм, упадочности мировоззрения.

Термин «символизм» впервые прозвучал в одноимённом манифесте Ж. Мореаса (Le Symbolisme // Le Figaro. 18.09.1886), где автор указал на отличие его от декадентства, а также сформулировал основные принципы нового направления, определил значение главных понятий символизма - образа и идеи: «Все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними»; образ - способ выражения идеи.

Среди крупнейших европейских поэтов-символистов П. Валери, Лотреамон, Э. Верхарн, Р.М. Рильке, С. Георге, черты символизма присутствуют в творчестве и О. Уайльда и т.д.

Символизм нашёл своё отражение не только в поэзии, но и в других видах искусства. Драмы , Г. Гофмансталя, позднего внесли вклад в становление символистского театра. Для символизма в театре характерно обращение к драматическим формам прошлого: древнегреческим трагедиям, средневековым мистериям и т.д., усиление роли режиссёра, максимальное сближение с другими видами искусства (музыка, живопись), вовлечение зрителя в спектакль, утверждение т.н. «условного театра», стремление подчеркнуть в драме роль подтекста. Первым символистским театром стал парижский Theatre d’Art, возглавляемый П. Фором (1890-1892).

Предтечей символизма в музыке считается Р. Вагнер, в творчестве которого проявились характерные черты этого направления (французские символисты называли Вагнера «истинным выразителем натуры современного человека»). С символистами Вагнера сближало стремление к невыразимому и бессознательному (музыка как выражение потаённого смысла слов), антинарративность (языковой строй музыкального произведения определяется не описаниями, а впечатлениями). В целом же черты символизма проявились в музыке лишь опосредованно, как музыкальное воплощение символистской литературы. В числе примеров - опера К. Дебюсси «Пелиас и Мелизанда» (на сюжет пьесы М. Метерлинка, 1902), песни Г. Форе на стихи П. Верлена. Неоспоримо влияние символизма на творчество М. Равеля (балет «Дафнис и Хлоя», 1912; «Три стихотворения Стефана Малларме», 1913 и др.).

Символизм в живописи развивался в то же время, что и в других видах искусства, и был тесно связан с постимпрессионизмом и модерном. Во Франции развитие символизма в живописи связано с группировавшейся вокруг «понт-авенской школой» (Э. Бернар, Ш. Лаваль и др.) и группой «Наби» (П. Серюзье, М. Дени, П. Боннар и др.). Сочетание декоративной условности, орнаментальности, с чётко прописанными фигурами первого плана как характерная черта символизма свойственны Ф. Кнопфу (Бельгия) и (Австрия). Программным живописным произведением символизма является «Остров мёртвых» А. Бёклина (Швейцария, 1883). В Англии символизм развивался под влиянием школы прерафаэлитов 2-й половины XIX века.

Символизм в России

Русский символизм возник в 1890-е годы как противопоставление преобладающей в обществе позитивистской традиции, ярче всего проявившей себя в т.н. народнической литературе. Помимо источников влияния, общих для русских и европейских символистов, на отечественных авторов оказала влияние классическая русская литература XIX века, в особенности творчество , Ф.И. Тютчева, . Особую роль в становлении символизма сыграла философия , в частности его учение о Софии, при этом сам философ к произведениям символистов относился довольно критически.

Принято разделять т.н. «старших» и «младших» символистов. К «старшим» относятся К. Бальмонт, Ф. Сологуб. К младшим (начали печататься в 1900-е годы) - , В.И. Иванов, И.Ф. Анненский, М. Кузмин, Эллис, С.М. Соловьёв. Многие «младосимволисты» в 1903-1910 годах входили в литературную группу «Аргонавты».

Программным манифестом русского символизма принято считать лекцию Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (СПб., 1893), в которой символизм был позиционирован как полноправное продолжение традиций русской литературы; тремя основными элементами нового искусства объявлялись мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. В 1894-1895 годах В.Я. Брюсов издаёт 3 сборника «Русские символисты», где большинство стихотворений принадлежат самому Брюсову (опубликованы под псевдонимами). Критика встретила сборники холодно, усмотрев в стихах подражание французским декадентам. В 1899 году Брюсов при участии Ю. Балтрушайтиса и С. Полякова основал издательство «Скорпион» (1899-1918), издававшее альманах «Северные цветы» (1901-1911) и журнал «Весы» (1904-1909). В Санкт-Петербурге символисты печатались в журналах «Мир искусства» (1898-1904) и «Новый путь» (1902-1904). В Москве в 1906-1910 годах Н.П. Рябушинский издавал журнал «Золотое руно». В 1909 году бывшие участники «Аргонавтов» (А. Белый, Эллис, Э. Метнер и др.) основали издательство «Мусагет». Одним из главных «центров» символизма принято считать квартиру В.И. Иванова на Таврической улице в Санкт-Петербурге («Башню»), где бывали многие выдающиеся деятели Серебряного века.

В 1910-е годы символизм переживает кризис и перестаёт существовать как единое направление, уступая место новым литературным течениям (акмеизм, футуризм и т.д.). О кризисе свидетельствует и расхождение А.А. Блока и В.И. Иванова в понимании сущности и целей современного искусства, его связи с окружающей действительностью (доклады «О современном состоянии русского символизма» и «Заветы символизма», оба 1910). В 1912 году Блок считал символизм уже не существующей школой.

Развитие символистского театра в России тесно связано с идеей синтеза искусств, которую развивали многие теоретики символизма (В.И. Иванов и др.). К символистским произведениям неоднократно обращался , наиболее удачно - в постановке пьесы А.А. Блока «Балаганчик» (СПб., Театр Комиссаржевской, 1906). Имела успех «Синяя птица» М. Метерлинка в постановке К.С. Станиславского (М., МХТ, 1908). В целом же идеи символистского театра (условность, диктат режиссёра) не встретили признания в русской театральной школе с её сильными реалистическими традициями и ориентированностью на яркий психологизм актёрской игры. Разочарование в возможностях символистского театра происходит в 1910-е годы, одновременно с кризисом символизма в целом. В 1923 году В.И. Иванов в статье «Дионис и прадионисийство», развивая театральную концепцию Ф. Ницше, призвал к театральным постановкам мистерий и других массовых действ, но его призыв не был реализован.

В российской музыке наибольшее влияние символизм оказал на творчество А.Н. Скрябина, ставшее одной из первых попыток связать воедино возможности звука и цвета. Стремление к синтезу художественных средств воплотилось в симфониях «Поэма экстаза» (1907) и «Прометей» («Поэма огня», 1910). Задумка грандиозной «Мистерии», объединяющей все виды искусства (музыка, живопись, архитектура и т.д.) осталась нереализованной.

В живописи влияние символизма наиболее отчётливо прослеживается в творчестве , В.Э. Борисова-Мусатова, А. Бенуа, Н. Рериха. Символистскими по характеру являлось художественное объединение «Алая Роза» (П. Кузнецов, П. Уткин и др.), возникшее в конце 1890-х. В 1904 году в Саратове состоялась одноимённая выставка участников группы. В 1907 году после выставки в Москве возникла одноимённая группа художников (П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин и др.), просуществовавшая до 1910 года.

Название "символизм" происходит от греч. Symbolon условный знак.

Теоретическая основа русского символизма – ст. Д.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»

СИМВОЛИЗМ - литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы. Объединяющим началом является “земное подобие творчества божественного”. Ключевым понятием символизма является символ – многозначное иносказание (Ф.Сологуб: символ – окно в бесконечность). Символ отражает постижение единства жизни, её истинной, скрытой сущности.

Образы русского философа Владимира Сергеевича Соловьёва породили творческий отклик у его последователей-символистов. Теоретические основы символизма дал Д.С.Мережковский. По его мнению, новым течениям предстояло возродить литературу, совершив “огромную переходную и подготовительную работу”. Основными элементами этой работы он назвал “мистическое содержание, символы, расширение художественной впечатлительности”. В 1894 году в Москве вышло три сборника с программным названием “Русские символисты”, ведущим автором которых был начинающий поэт Валерий Брюсов. Социальные, гражданские темы были отодвинуты символизмом. На первый план вышли темы экзистенциальные: Жизнь, Смерть, Бог.

С самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением. Д.Мережковский и В.Брюсов стали во главе “старших символистов”, которые понимали символизм как литературную школу. Неоднородность течения проявлялась даже географически. Московское крыло группировалось вокруг В.Брюсова. Главный принцип их эстетики - “искусство для искусства”. Характерен афоризм Брюсова: “Создание искусства - приотворенные двери в вечность”. Большое внимание уделялось формальному экспериментированию, совершенствованию технических приёмов сложения.

Музыка для символистов - высшая форма творчества, дающая максимальную свободу самовыражения и восприятия. Символисты искали прямого соответствия между звуком и смыслом, между цветом и смыслом, между звуком и цветом. Поэзия символистов - это язык молитв, откровений, прорицаний, тайн. Символизм сыграл огромную роль в становлении и развитии поэтической культуры XX века, обогатил не только искусство, но и сознание людей новой эпохи, неизмеримо расширил рамки мировосприятия человека.

Эстетика символизма:
1) За грубой и скучной повседневностью скрывается таинственный идеальный мир, который можно раскрыть только при помощи символов-намёков;
2) Задача поэзии – выразить всю жизнь через эти символы особым языком, богатым поэтическими интонациями;
3) Только искусству дано приникнуть в суть бытия, так как оно способно постичь мир всесильной интуицией.

Основные черты символизма:
→ Двоемирие: уход от реального земного и создание идеального мира мечты и мистики, существующего по законам Вечной Красоты;
→ Образы-символы: язык предчувствий, намёков, обобщений, таинственных видений, иносказаний;
→ Символика цвета и света: лазурь, пурпур, золото, тени, мерцание;
→ Поэт – творец идеальных миров – мистического, космического, божественного;
→ Язык: ориентация на классический стих, изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога, отношение к слову, как к шифру, знаковое наполнение обыденных слов.

Старшие символисты:
√ Уход в ирреальность
√ Поэт маг, шаман, мистик, демиург (творец Вселенной)
√ Интерес к экзотике, средневековью
√ История – порочный, замкнутый круг
√ Зыбкость конкретных смыслов, передача ощущений
√ Ф.Сологуб, К.Бальмонт, В.Брюсов, Д.Мережковский, З.Гиппиус, Ф.Соловьёв.

Младосимволисты:
√ Преодоление разрыва реальностьи с ирреальностью
√ Поэт – пророк, медиум, теург (преобразователь Вселенной)
√ Интерес к экзотике, романтике
√ История – эволюционный направленный процесс
√ Образность символов, интуитивное постижение
√ А.Белый, И.Анненский, Вяч.Иванов, А.Блок, Ю.Балтрушайтис