Во Фландрии стиль барокко обладал ярко выраженным национальным своеобразием и могучей жизненной силой. Главой фламандской школы был П.П. Рубенс, сочетавший барочную декоративность и реалистические тенденции. Крупнейшими современниками Рубенса были А. ван Дейк, (портретная живопись), Я. Йорданс (бытовой жанр), Ф. Снейдерс (натюрморт) и А. Браувер (крестьянский жанр).

В XVII веке нидерландское искусство разделилось на две школы- фламандскую и голландскую - в связи с разделением самих Ни­дерландов в результате революции на две части: на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под влады­чеством Испании, - Фландрию (современная Бельгия). Истори­ческое развитие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство , а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства . Поэтому картины для замков , для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церк­вей - вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного писания, античные мифологи­ческие сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охоты, огром­ные натюрморты - основные жанры искусства Фландрии XVII века.

Как и в Италии, господствующим направлением во Фландрии стало барокко, однако во Фландрии в большей мере, чем в Италии, в рамках барокко получают развитие реалистические черты. В искусстве отражается материальная красота природы и образ сильного, энергичного, пышащего здоровьем человека. Развитие получает бытовой жанр и натюрморт.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII века был Питер Пауль Ру́бенс (1577-1640). Универсальность таланта Ру­бенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родился в Германии в семье антверпенского адвоката Яна Рубенса, эмигрировавшего во время гражданской войны в Нидерландах в Германию. После смерти отца в 1589 мать Рубенса с детьми вернулась в Антверпен, где Ру­бенс получил образование: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, также познакомился с античной историей, позже обучался живопи­си - сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника.

Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства.

Годы, проведенные в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами для римских, мантуанских и генуэзских церквей, над портретами («Автопортрет с мантуанскими друзьями», ок. 1606, «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа», 1606-07), но и изучением произведений античности, которую полюбил на всю жизнь, а также мастеров Возрождения и современных ему болонских живописцев. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо.

В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно обосновался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех как художнику. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иност­ранные дворы.

Уже в первые годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская, своего рода художественная Академия, примечательная не только колоссальным числом созданных здесь полотен, призванных украсить дворцы и храмы Фландрии и других столиц Европы, но и тягой молодых талантов к совместной работе с Рубенсом. Одновременно сложилась антверпенская школа репродукционной гравюры, воспроизводившая живописные оригиналы Рубенса и его круга.

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Фландрии, туда стекается цвет художественной и ученой интелли­генции Европы, внимания художника ищут самые привилегирован­ные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609-1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торжест­венных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излу­чающими молодое счастье.

Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важ­ные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Рубенс обращался к темам Ветхого и Нового Завета, к изображению святых, к античной мифологии и историческим сюжетам, к аллегории, бытовому жанру, портрету, пейзажу. Великий живописец, он был также великим мастером рисунка (этюды с натуры, самостоятельные композиции, портреты, зарисовки; сохранилось около 300 рисунков). Искусство Рубенса, отличающееся живым и мощным ощущением натуры и неистощимой фантазией, насыщено разнообразными сюжетами, действием, обилием фигур и аксессуаров, патетическими жестами.

Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, об­ретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произ­ведений Рубенса. Свойственные немецкому и даже итальянскому барокко черты условности и внешней экзальтации и мистики, отступаю т у Рубенса перед могучим напором живой реальности, физической силы, страстности, иногда даже необузданности, упоением природой . Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой фламандкой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса полны бурного движения. Обычно для усиле­ния динамики он прибегает к определенной композиции, где пре­обладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динами­ческое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур , находящихся во взаимосвязи, образующими сложную про­странственную среду . Все композиции Рубенса пронизаны движени­ем, это поистине мир, где нет покоя.

Пафос бурной космической динамики, борьбы противостоящих сил господствует в огромных декоративных полотнах: «Страшный суд», «Малый Страшный суд», «Падение грешников», «Битва амазонок» (1610-е гг., все в Старой пинакотеке, Мюнхен). Стихия первозданного хаоса подчинена безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний и пятен, потоков света и затененных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Яростная схватка людей с дикими животными воплощена в сценах охот - новом, созданном Рубенсом жанре фламандской живописи, который отличался то более условным характером («Охота на крокодила и гиппопотама», «Охота на кабана», 1615, «Охота на львов», 1615-18,), то приближением к реальности, сочетанием анималистического жанра и пейзажа («Охота на кабана», ок. 1618-20). Тема борьбы человека с силами природы присутствует уже в ранних, собственно пейзажных работах художника («Возчики камней», ок. 1620, Эрмитаж).

Рубенс понимал и любил античность , он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции, выразить радость бытия, пропеть гимн жизни. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия . («Статуя Цереры», между 1612 и 1614; «Венера и Адонис», 1615; «Союз Земли в Воды», ок. 1618, «Возвращение Дианы с охоты», ок. 1615-16, «Венера перед зеркалом», 1615-16,), сцены «Вакханалий», прославляющие жизнь природы и щедрое плодородие земли («Вакханалия», 1615-20, «Шествие Силена», 1618,).

Образы классической древности обретают земную достоверность, не заземляясь и не теряя своей возвышенности, как, например, в эрмитажном шедевре «Персей и Андромеда». Андромеда, превратившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фламандку, полный мощи Персей, освободив­ший красавицу из плена дракона, крылатый его конь Пегас, амуры, венчающая героя слава - все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особенно способствует колорит картины, тор­жественное звучание синего, красного, желтого. Трепетный, вибри­рующий мазок передает в тончайшей нюансировке розовых и пер­ламутровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иног­да под красками просвечивает тон грунта . Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Рубенс обычно создавал небольшой эскиз будущей картины, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневатыми мазками и строя цветовую композицию при помощи немногочисленных светлых красок. Эскизы Рубенса - великолепные создания его живописи (некоторые из них находятся в Эрмитаже) - писались быстро, запечатлевая замысел мастера; после того как картина при помощи учеников была готова, он проходил ее своей кистью. Однако его лучшие работы созданы им самим от начала до конца. Рубенс нередко придерживался старонидерландского обычая писать на деревянных досках, покрытых по светлому грунту тонким красочным слоем и создававших эффект зеркально полированной сияющей поверхности.

1620-е и 1630-е годы - период наиболее напря­женной творческой деятельности Рубенса.

В антверпенской мастерской Рубенса безостановочно кипела работа - среди его заказчиков числились не только дворяне и богатые купцы, но и королева Франции Мария Медичи, испанская королева Изабелла. «Королём художников и художником королей» называли Рубенса. В 1623-1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство королевы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображаемого мира при всей безудержности художественной фан­тазии.

В 1620-е гг. Рубенс создает новый жанр европейского парадного барочного портрета , подчеркивающего социальную значимость модели, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и вся­кими аксессуарами обстановки. (портрет Марии Медичи, 1622,). Особое место занимает тончайший по прозрачной живописи портрет камеристки инфанты Изабеллы (1625, Эрмитаж).

В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается опре­деленный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает поручение правительницы Нидерландов инфанты Иза­беллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с по­четом английским и испанским королями как художник мировой известности, он приобретает новые связи, покровительство царст­венных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское достоинство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.

В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой шестнадцатилетней дальней родственницей по первой жене Еле­ной Фоурмен (в иной транскрипции – Фаурмен). Женитьба Рубенса стала новым этапом его жизни, исполненным безмятежного семейного счастья. Он приобретает поместье, включающее замок Стен (отсюда название этого периода - «стеновский»). Разочаровавшись в придворной карьере и дипломатической деятельности, он целиком отдается творчеству. Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших, собственноручно исполненных произведениях. Образ молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Она стала музой художника в последний период его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение этого идеала. Рубенс пишет Елену в виде библейской Вирсавии (1635), богини Венеры («Суд Париса», ок. 1638), одной из трех граций (ок. 1639), включает ее изображение в картину «Сад любви» (ок. 1635), словно наполненную смехом и возгласами молодых пар, собравшихся в парке, шелестом шелковых платьев, трепетом света и воздуха. Многочисленны портреты Елены в свадебном наряде, с детьми, со старшим сыном Францем, на прогулке с мужем в саду. Художник создает редкий по откровенности личного чувства и пленительности живописи образ обнаженной Елены с накинутой на плечи бархатной, отороченной мехом шубкой («Шубка», 1638, Музей истории искусств, Вена). Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бар­хатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потря­сающей реалистической силой, кажется, что ощущаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни.

В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. В последнем автопортрете (1638-1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудрен­ного жизненным опытом уже немолодого человека написаны на этом лице.

Рубенс обращается и к жизни природы. Пейзажи позднего Рубенса воспроизводят эпический образ природы Фландрии с ее просторами, далями, дорогами и населяющими ее людьми. Спокойное приволье или, наоборот, раз­бушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. («Радуга», 1632-35, Эрмитаж; «Возвращение с поля», 1636-38, галерея Питти, Флоренция).

В ощущении подлинно народного духа Рубенс выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого. Художник изображает полные жизнерадостной стихии народные праздники («Крестьянский танец», 1636-40, «Кермесса», ок. 1635).

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отли­чается виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность .

Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. Он подарил миру около 3 тысяч картин и множество рисунков. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое значение Рубенса в том, что он, по сути, основал фламандскую школу и определил пути ее развития , имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX веке.

Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью - и этим поразил романтиков. Вот как написал о нём Эжен Делакруа: "...он подражал Микеланджело, но так, как только он умел подражать! Он был переполнен величайшими образцами, но следовал тому началу, которое носил в самом себе... Он имеет смелость быть самим собой... Я дуюсь на него порой! Я ссорюсь с ним из-за его грузных форм, из-за недостатка изысканности и изящества... Но даже промахи Рубенса не ослабляют впечатления от его картин, до того они проникнуты совершенно особым свойством истинной смелости... Рубенс гораздо родственнее Гомеру, чем многие античные мастера. У него был сходный гений по самому своему духу...".

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мас­терской, был Антонис ван Дейк (1599-1641).

Ван Дейк рано сло­жился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсанта, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристокра­тизм модели, ее хрупкость и изысканность.

Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на автопортрете : усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны кра­сивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, роман­тически развились кудри. Он пишет себя то Ринальдо, то Парисом, то Святым Себастьяном и во всех его религиозных композициях сквозит настроение грустно-элегическое. Портретируя антверпенских бо­гатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экс­прессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологи­ческие и христианские, которые он трактует с присущим ему лириз­мом («Сусанна и старцы», 1618-1620; «Св. Иероним», 1620; «Ма­донна с куропатками», начало 1630-х годов).

Но главным жанром ван Дейка становится портрет. В первый, антверпенский период (конец 10-х - начало 20-х годов), как на­зывается это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или своих товарищей по художеству, пишет в строго реалистиче­ской манере, с тонким психологизмом.

Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Снискав любовь местной генуэзской знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, репрезентативный портрет, в котором прежде всего выражена сословная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает ее более величественной, монументаль­ной, аксессуары богатого костюма и обстановки усиливают это впечатление. Портреты ван Дейка декоративны всем своим строем: пластическим и линейным ритмом, игрой светотени , чему он учился у Караваджо, и конечно, колоритом , в котором воздействие вели­чайшего колориста Рубенса слилось с влиянием на художника колористической школы венецианцев (портрет Паоло Адорно ).

В 1627 г. ван Дейк возвращается в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уезжает в Испанию и Англию, становится на неко­торое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные краса­вицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).

По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан заказами. Карл I жалует ему звание главного живописца короля, возводит его в рыцарское достоинство. Ван Дейк «отплачивает» за все созданием галереи парадных портретов английской придворной аристократии . Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. Но тонко уловленные в каждом отдельном случае индивидуальные особенности модели, присущее ван Дейку чувство меры и, конечно, блестящее мастерство художника - все это вместе спасает его от грубой лести (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте ).

Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Истинным последо­вателем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Йо́рданс (1593-1678), крупнейший художник Фландрии XVII в.

Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался - мифологи­ческие, христианские, аллегорические, - он всегда оставался трез­вым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюбленный его жанр - бытовой. Через призму жанрового решения выполнены также алтарные образы и картины на мифологические темы.

Характерным произведением является «Праздник бобового короля» - изображение семейной пирушки, много раз повторенная Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в кресть­янской среде, в народной толпе.

В другом распространенном сюжете - «Сатир в гостях у крестьянина» (на тему эзоповой басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты.

Искусство Йорданса самым тесным образом связано со старони­дерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Караваджо («Поклонение пасту­хов»). Позднее он меньше увлекается эффектами светотеневых контрастов. Насыщенность цвета создает праздничность компози­ции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декора­тивные возможности художника. Национальный колорит, нацио­нальный тип выражены в произведениях Йорданса с наибольшей полнотой и прямолинейностью.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюр­морт, знаменитым мастером которого был Франс Сне́йдерс (1579-1657).

В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написан­ные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, убитая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса , 1618-1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).

Жанровая живопись Фландрии представлена в искусстве исклю­чительно одаренного художника Адриана Бра́увера (Броувер, Брауэр, 1606-1638).

Много лет проживший в Голландии, Браувер писал небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои - крестьяне и городской плебс , они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни.

В произведениях Броувера нет широкой декора­тивности фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассмотрение («Деревенский лекарь»). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает традиции Брейгеля («Драка»).

Письмо его виртуозно, артистично, полно тонких цветовых соот­ношений. Лаконизм языка, умение минимальными средствами выразить главное, мудрое самоограничение в полной мере проявляется в рисунках Броувера, в своей лапидарности очень близких современному искусству.

Последователь Броувера - Давид Те́нирс Младший (1610-1690), в его творчестве крестьянская тема трактуется как сельские празднества и усиливаются декоративные элементы. В больших по размеру, но мелкофигурных компози­циях он представляет праздничное веселье под открытым небом, с танцами, трапезами, мирными беседами («Деревенский праздник», «Крестьянская свадьба»).

Во второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но вклад в европейское искусство Фландрией уже был сделан.

Питер Брейгель Младший картины

Питер Брейгель Младший - один из самых известных фламандских художников. Достойный член семьи Брейгелей, великий художник, живописец. Родился в Брюсселе в 1964 или 65 году. Имеет прозвище "Адский ". Является сыном самого известного Брейгеля в своём роду - Питера Брейгеля Старшего . Его братом был не менее известный художник Ян Брейгель Старший.

Его первые картины были копиями произведений отца. Отсюда он выработал основную манеру письма, которая присуща всем Брейгелям. Однако впоследствии он выработал свою стилистику. К тому времени его отца уже не был в живых (Питер Брейгель Старший умер, когда Младшему было всего 4 года), так что ему приходилось воспитывать в себе хорошего художника самостоятельно.

Своё прозвище - Питер Брейгель Адский - он получил благодаря своему увлечению на первых порах живописи Страшным Судом. В своих произведениях он изображал сцены страшного суда, демонов, ужасов адского пекла, колдуний, ведьм и т.д. Впоследствии он отошел от этих тем, но прозвище так и закрепилось за его именем. По мере становления Питера Адского в его живописи всё большее предпочтение отдаётся обыденным и даже повседневным сторонам жизни - праздники, свадьбы, драки, события из сельской жизни и т.д. На его живопись повлияло не только искусство отца, которое так и осталось главенствующим влиянием на всё его творчество, но и картины Иеронима Босха , чьё влияние также ясно просматривается за сюжетами и образами в его картинах. Стоит сказать, что одним из его учеников стал также прославленный художник Гонзалес Кокс.

Борьба за освобождение страны против Испании по-разному завершилась на севере и на юге Нидерландов. В 1598 году испанский король Филипп II после длительной и кровавой войны был вынужден пойти на уступки. Северные Нидерланды добились полной независимости, а южным провинциям был предоставлен формальный суверенитет при сохранении власти королевского наместника и католической церкви. В начале XVII века единая нидерландская художественная школа перестала существовать, на ее месте начинают формироваться две самостоятельные художественные школы - фламандская и голландская. В XVII веке они переживают высочайший расцвет.

Оставшиеся под владычеством Испании южные провинции Нидерландов во главе с Фландрией и Брабантом (в основном территория современной Бельгии) жили беспокойной жизнью, постоянно терзаемые угрозой войны. Однако короткая передышка, предоставленная перемирием с 1609 по 1621 год, благотворно сказалась на духовной жизни страны. Здесь на рубеже столетий складывается школа знатоков древностей и гуманистов. Лекции одного из них, выдающегося фламандского ученого, историка и филолога, издателя трудов древнеримского философа Сенеки Юста Липсия в Лувенском университете слушал сам наместник. Но наиболее яркую страницу в культуру XVII века Южные Нидерланды (по имени крупнейшей провинции их называют Фландрией) вписали своей живописью.

На рубеже XVI и XVII столетий здесь еще были живы традиции предшествующей эпохи. Значительное место во фламандской живописи занимал пейзаж. Продолжал работать младший сын Питера Брейгеля Старшего - Ян Брейгель (1568-1625), прозванный за изысканность своей живописи Бархатным.

Картины религиозного содержания создавались в католической Фландрии в первую очередь для украшения церквей. Однако многие композиции на сюжеты Ветхого и Нового Заветов стали восприниматься как исторические и украшали светские здания.

Подлинное лицо фламандская живопись обрела после возвращения в 1606 году на родину после восьмилетнего пребывания в Италии Петера Паувела Рубенса (1577-1640). Творчество этого мастера вобрало в себя всё самое передовое и значительное, что было в европейской культуре того времени. Ум, необычайные одаренность и образованность, неистощимая художественная фантазия художника вызывали восхищение современников. Живописец, заток древности, археолог и историк архитектуры, он выполнял сложные дипломатические миссии, добиваясь мира для своей многострадальной родины. Рубенс горячо любил Фландрию, чувствовал дух ее народа, ему было близко полнокровное отношение фламандцев к жизни, он разделял их страстную мечту о мире и процветании.

Мечта о счастье и изобилии питала творчество постоянного помощника Рубенса, крупнейшего мастера фламандского натюрморта Франса Снейдерса (1579-1657).

Связанный крепкими узами с Рубенсом Антонис Ван Дейк (1599-1641) был одним из крупнейших портретистов XVII века. Точность наблюдения сочеталась в его работах со стремлением утвердить утонченное духовное благородство модели.

Расцвет фламандской школы живописи продолжался едва ли более трех десятилетий. Спад стал ощущаться вскоре после смерти Рубенса. В 1632 году в Англию уехал ван Дейк, в 1657 году не стало Снейдерса. И лишь Якоб Иорданс (1593-1678), прожив долгую жизнь, продолжал создавать свои картины во второй половине столетия. Его крепкая, степенная грубоватая живопись тяготела к простонародным типам и образам.

Крестьянские жанровые сцены писал живописец Давид Тенирс Младший (1610-1690). Он пользовался успехом при жизни, его охотно покупали коллекционеры последующих столетий. Композиции Тенирса изобилуют бытовыми эпизодами. Главным для художника являлась повседневная жизнь деревенской округи и ее завсегдатаев.

Фламандское Искусство 17 Века.

Общая характеристика фламандской живописи в 17 веке.

Для нидерландского искусства в целом 16 век является переходным периодом. После ярких реалистических и вместе с тем национальных форм, в которые вылилось творчество таких мастеров, как Лука Лейденский и Питер Брейгель Старший, прозванный «Мужицким», наступает полоса сильнейшего преклонения перед искусством Италии. Это - время окончательного преодоления средневекового церковного стиля, утверждения новых живописных жанров: исторического, аллегорического, мифологического, изображений быта, пейзажа. Господствующая в Италии во второй половине 16 века холодная виртуозность так называемого «маньеристического» направления оказывает сильнейшее воздействие на искусство Фландрии. Вместе с тем в нее проникают и другие течения, в частности академизм болонской школы, равно как живая, реалистическая струя искусства Караваджо. Нидерландское искусство усваивает формальные достижения Италии и создает тем самым прочное основание для своего нового подъема. Однако последний в значительной мере основывается и на плодотворном использовании национальных реалистических традиций. С начала 17 века этот подъем протекает в необычайно быстрых темпах. Торжествующая церковь, двор, аристократия и крупная буржуазия предъявляют искусству разнообразные и настоятельные требования. Преобладающая роль церкви в культуре рассматриваемой эпохи обусловила как в литературе Фландрии, так и в ее изобразительном искусстве развитие религиозной тематики. Церковь являлась наиболее крупным заказчиком и требовала во множестве картины для восстанавливаемых и вновь сооружаемых храмов. Все предпосылки барочной живописи оказывались налицо. Большие алтарные картины своей эмоциональной насыщенностью и драматизмом должны были захватывать массового зрителя и служить вместе с тем проводниками идей восторжествовавшего католицизма. Они должны были одновременно способствовать пышности убранства храмов и вызывать впечатление торжественности. Что касается плафонной живописи, то во Фландрии, в отличие от Италии, она была мало развита. Требования дворянско-придворных кругов или крупной буржуазии во многом были аналогичны. И те и другие не жалели затрат на украшение стен родовых замков или своих богатых городских жилищ. Здесь были уместны мифологические сюжеты и другие темы светского характера, из которых особое развитие получили изображения охот и мертвой природы.
Указанное назначение обусловило крупные размеры картин, монументальность трактовки форм и широкий декоративизм. Последнее качество достигалось главным образом колористическими эффектами. Яркая красочность в соединении с широкой мастерской техникой явилась одним из характернейших свойств фламандской живописи периода ее расцвета.
Все свойства и особенности фламандской школы наиболее полно и ярко проявились в творчестве Рубенса, являющегося не только крупнейшим живописцем Фландрии, но и вообще одним из величайших художников прошлого.

Антонис ван Дейк (1599–1641)

Знаменитый фламандский живописец, мастер портрета, мифологической, религиозной картины, офорта. Его творчество пришлось на период, когда после раздела Нидерландов на Голландию и Фландрию, самый крупный город Фландрии Антверпен, родина художника, начинал возрождаться после войны. В искусстве главой и лидером являлся Питер Пауль Рубенс, творчество которого наравне с творчеством Якоба Йорданса, Франса Снейдерса (1579–1657) и, конечно, Ван Дейка и определило путь развития фламандской школы живописи второй половины 17 в.

Антонис Ван Дейк родился 22 марта 1599 в Антверпене, был седьмым ребенком в семье богатого торговца тканями Франса Ван Дейка, который был дружен со многими художниками Антверпена. В 1609 в 10-летнем возрасте его отдают в мастерскую известного живописца Хендрика ван Балена (1574/75–1632), писавшего картины на мифологические темы.

В 1615–1616 Ван Дейк открывает собственную мастерскую. К ранним работам относится его Автопортрет (ок. 1615, Вена, Музей истории искусств), отличающийся изяществом и элегантностью. В 1618–1620 создает цикл из 13 досок, изображающих Христа и апостолов: Св. Симон (ок. 1618, Лондон, частное собрание), Св. Матфей (ок. 1618, Лондон, частное собрание). Выразительные лица апостолов написаны в свободной живописной манере. Сейчас значительная часть досок этого цикла рассеяна по музеям всего мира. В 1618 Ван Дейк был принят мастером в гильдию живописцев Святого Луки и, уже имея собственную мастерскую, сотрудничает с Рубенсом, работает как помощник в его мастерской.

С 1618 по 1620 Ван Дейк создает произведения на религиозные темы, часто в нескольких вариантах: Коронование терновым венцом (1621, 1-й берлинский вариант – не сохранился; 2-й – Мадрид, Прадо); Поцелуй Иуды (ок. 1618–1620, 1-й вариант – Мадрид, Прадо; 2-й – Минеаполис, Институт искусств); Несение креста (ок. 1617–1618, Антверпен, Синт-Паулускерк); Св. Мартин и нищие (1620–1621, 1-й вариант – Виндзорский замок, Королевское собрание; 2-й вариант – Завентем, церковь Сан Мартен), Мученичество св. Себастьяна (1624–1625, Мюнхен, Старая Пинакотека).

Антонис Ван Дейк обязан своей славой жанру портрета, который в иерархии жанров европейской живописи занимал низкое положение. Однако во Фландрии к этому времени уже сложилась традиция портретного искусства. Ван Дейк написал сотни портретов, несколько автопортретов, стал одним из создателей парадного портрета 17 в. В портретах своих современников он показывал их интеллектуальный, эмоциональный мир, духовную жизнь, живой характер человека. В ранних портретах Ван Дейк пишет зажиточных горожан, художников с семьями. Тема изображения семейств и супружеских пар, столь распространенная в искусстве Нидерландов 16 в., была подхвачена Ван Дейком: Портрет Франса Снейдерса с Маргаритой де Вос (ок. 1621, Кассель, Картинная галерея). В знаменитом Семейном портрете (1623, Санкт-Петербург, Эрмитаж) Ван Дейком переданы естественные движения и жесты, кажущиеся случайными позы, живые взгляды, устремленные на зрителя – все эти новшества он вносит в искусство портрета. К знаменитым портретам этого периода относится и Портрет Корнелиуса ван дер Геста (ок. 1620, Лондон, Национальная галерея), овеянный тонким психологизмом.

В 1920 по инициативе королевского гофмаршала Томаса Хауэрда, графа Эрендела (1585–1646) Ван Дейк был приглашен в Англию в качестве придворного живописца. Здесь он знакомится с произведениями Высокого Возрождения. Художник неоднократно писал портреты графа и членов его семьи, самый лучший из которых Портрет графа Эрендела с внуком лордом Монтерверсом (ок. 1635, Эрендел-касл, Собрание герцога Норфолка).

Ван Дейк проведя в Англии около года, совершает поездку в Италию, ряд городов которой он посещает в свите леди Эрендел. По пути в Италию он заезжает в Антветпен, где пишет несколько картин, самая известная из которых портрет супруги Рубенса Портрет Изабеллы Брандт (ок. 1621, Вашингтон, Национальная галерея искусства).

В Италии, в которой Ван Дейк провел с 1621 по 1627, он изучает произведения итальянской живописи. Восхищаясь творчеством Тициана, Тинторетто, Веронезе (1528–1588), он делает зарисовки с натуры, наброски картин знаменитых художников, что составило Итальянский альбом (Лондон, Британский музей) Ван Дейка. Обосновавшись в Генуе, он подолгу жил в Риме, Мантуе, Венеции, Турине, Флоренции, продолжая писать портреты. Среди них подчеркнуто парадный Портрет кардинала Гвидо Бентивольо (1623, Флоренция, Галерея Питти), сочетающий внешнюю репрезентативность с раскрытием богатой внутренней жизни.

В 1624 Ван Дейк получает приглашение от вице-короля Сицилии посетить Палермо, где он пишет поколенный Портрет вице-короля Эммануила Филиберта Савойского (1624), а также большую алтарную картину для палермской церкви Ораторио дель Розарио Мадонна четок (1624–1627) – самый крупный заказ, полученный Ван Дейком от церкви в итальянский период.

Вернувшись в Геную, Ван Дейк, уже известный, модный портретист, пишет блестящие портреты-картины. Он создает сложные композиции парадного портрета, на которых предстает несколько романтизированный, величественный мир аристократии. Он изображает портретируемых в полный рост на фоне роскошных дворцов, открытых террас, величественных пейзажей, придает им горделивые позы и эффектные жесты. Великолепие их костюмов с блестяще прописанными тканями, со струящимися складками усиливают значимость образов. Портрет маркизы Елены Гримальди Каттанео со слугой негритенком (1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), Портрет маркизы Бальби (ок. 1623, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), Портрет Паолы Адорно с сыном (ок. 1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), групповой портрет Портрет семьи Ломеллини (1624–1626, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). В это время он обращается к изображению пожилых людей, отмеченных печатью прожитой жизни: Портрет сенатора и Портрет жены сенатора (1622–1627, Берлин, Государственные музеи), а также к изображению детей, создав впервые в истории искусств первый парадный детский групповой портрет: Портрет детей семьи де Франки (1627, Лондон, Национальная галерея).

В 1627 Ван Дейк вернулся в Антверпен, в котором он пробыл до 1632, вступил во владение наследством после смерти отца. Популярность его огромна: он выполняет заказы на крупные алтарные картины для церквей Антверпена, Гента, Куртрэ, Мелехена, портреты, картины на мифологические темы. Для церкви иезуитов Ван Дейк пишет большую алтарную картину Видение св. Августина (1628, Антверпен, Церковь св. Августина), для придела Братства холостяков в антверпенской церкви иезуитов – Богоматерь и младенец Иисус со св. Розалией, Петром и Павлом (1629, Вена, Музей истории искусств), для церкви доминиканцев в Антверпене – Распятие со св. Домиником и св. Екатериной Сиенской (1629, Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Он создает много полотен меньшего размера на религиозную тематику: Видение Богоматери блаженному Герману Иосифу (1630, Вена, Музей истории искусств), Богоматерь с куропатками (нач. 1630-х, Санкт-Петербург, Эрмитаж), написанная для английской королевы.

Искусство Фландрии Господствующее направление - барокко.
Фламандское барокко существенно отличается от
итальянского: барочные формы наполнены
чувством клокочущей жизни и красочного богатства
мира, ощущением стихийности силы роста
человека и природы.
Основа художественной культуры – реализм,
народность, яркая жизнерадостность,
торжественность.
В живописи широко распространяется мощный
декоративизм, основанный на колористических
эффектах

Живопись

Питер Пауль Рубенс (1577-1640 гг.)

Глава фламандской школы
живописи.
Динамичность форм, сила
пластического воображения,
торжество декоративного начало –
основа творчества Рубенса.
В его полотнах неутомимой
жизнью живут герои античных
мифов, христианских легенд,
исторические деятели и люди из
народа.
П.П.Рубенс Автопортрет, 1638 г.

«Воздвижение креста» ок. 1610-1611 гг.

«Снятие со креста» 1611-1614 гг.

«Вакханалия» 1615-1620 гг.

«Похищение дочери «Охота на кабана» Левкиппа» 1619-1620 гг. 1615-1620 гг.

«Похищение дочери
Левкиппа»
1619-1620 гг.
«Охота на кабана»
1615-1620 гг.

«Персей и андромеда» 1620-1621 гг.

Цикл «Жизнь Марии Медичи» (1622-1625 гг.)

В 20 годы Рубенс создает
20 больших композиций
на тему
«Жизнь Марии Медичи»,
предназначенных
для украшения
Люксембургского дворца.
Это своего рода
живописная ода
в честь правительницы
Франции
«Рождение Марии Медичи»
«Представление портрета»

«Брак по доверенности»
«Прибытие Марии Медичи в
Марсель»
«Встреча в Лионе»

«Коронация Марии Медичи»

«Портрет камеристки «Портрет дочери» инфанты Изабеллы»,

«Портрет камеристки
инфанты Изабеллы»,
Ок. 1625 гг.
«Портрет дочери»
1616 гг.

«Крестьянский танец» 1636-1640 г.

Антонис Ван Дейк (1599-1641 гг.)

Ученик Рубенса с 12-ти лет.
Создал тип блестящего
аристократического портрета,
образ утонченного,
интеллектуального, благородного
человека. Герои Ван Дейка – люди
с тонкими чертами лица,
оттененными грустью,
мечтательностью. Они изящны,
воспитаны, полны спокойной
уверенности.
А. Ван Дейк Автопортрет, 1622-1623 гг.

«Семейный портрет», «Портрет vvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvМарии Луизы де Тасгис» 1618-1626 гг. 1630 г.

«Мужской портрет», «Портрет Карла I» 1620-е гг. ок. 1635 г.

«Мужской портрет»,
1620-е гг.
«Портрет Карла I»
ок. 1635 г.

Якоб Иорданс (1593-1678 гг.)

Искусство, близкое
демократическим кругам
фламандского общества,
жизнерадостное, полное
плебейской грубости и силы.
Писал алтарные образы, картины
на мифологические темы.
Героев картин находил в гуще
народной толпы, в деревнях,
ремесленных кварталах.
Крупные, неуклюжие фигуры,
своеобразных нрав и обычай
простого народа.
Я. Иорданс Автопортрет, 1640 г.

«Сатир в гостях у крестьянина» ок. 1620 г.

«Праздник бобового короля» ок. 1638 г.

Рубенс Франс Снейдерс (1579-1657 гг.)

Крупный мастер монументальнодекоративного натюрморта
Его натюрморты – изобилие
различной снеди: сочные плоды,
овощи, битая птица, олени, кабаны,
морские и речные рыбы
нагромождены горами на столах
кладовых и лавок, свисают с
дубовых прилавков на пол,
увешивают стены.
Яркие контрастные краски,
преувеличение масштабов наделяет
предметы необычайной силой,
беспокойные линии порождают
динамичный бурный ритм.
А. Ван Дейк, Фрагмент портрета
Франса Снейдерса с женой