Возрождённый шедевр Леонардо да Винчи - История искусств. В "поклонении волхвов" да винчи скрыта тайна тамплиеров

"Поклонение волхвов" - картина, которую писал Леонардо в 1481 г. по заказу, для монастыря Сан Донато в Скопето. Работа осталась незавершенной, в связи с тем, что Леонардо отбыл в Милан и занялся военной инженерией. С 1670-го года и по сей день, картина находится в Уффици, во Флоренции. Эта выдающаяся работа, очень личная обработка библейского сюжета, который часто встречается во флорентийской живописи 15-го века. Она относится к работам уже достаточно зрелого художника, умевшего передать ритм, движение и эмоции.

На переднем плане изображены Дева Мария с младенцем и волхвы на коленях в поклонении. Вместе они образуют форму пирамиды, что характерно для работ да Винчи. За ними полукругом сопровождающие почитатели. Лицо парня, изображенного в нижнем правом углу картины, многим напоминает автопортрет самого Леонардо в юности. Он стоит, как бы, отвернувшись, но рукой указывает на происходящее событие. На заднем плане слева - поврежденное языческое здание и рабочие. Справа - люди на боевых конях и эскиз скалистого пейзажа.

Возможно, что поврежденное здание символизирует Базилику Максенция (самое большое здание, когда-либо существовавшее на Римском форуме), которое согласно средневековой легенде, как утверждали римляне, будет стоять до тех пор, пока Дева не родит. Якобы оно рухнуло в ночь рождения Христа (на самом деле оно и достроено, то, было только в 312-ом году). Руины доминируют над предварительным перспективным рисунком Леонардо, на котором изображены воины-всадники. Пальма в центре располагается прямо над Девой Марией и, как полагают многие, имеет с ней связь, частично из-за фразы ""Вы величественны как пальма"" из Песни Соломона. Другим аспектом может быть использование пальмы как символа победы в древнем Риме, тогда как в христианстве это символ триумфа, мученичества и победы над смертью. Так, в заключение, можно сказать, что пальма в целом символизирует триумф. Второе дерево на картине идентифицируют как рожковое. Его семена использовали в качестве единицы измерения, меры веса. Ими измеряли ценные камни и другие драгоценности. Это дерево и его семена связывали с престолом, предполагая Христа в качестве короля королей или Деву как будущую Королеву небес.

Если взглянуть на картину в целом, можно предположить, что в ней имеет место идея, как и у Микеланджело на тондо Мадонна Дони, что языческий мир как бы вытесняется христианским миром на задний план.

Размер картины 246 см. х 243 см. Она выполнена на пяти скрепленных между собой досках, маслом, по типу sketchwork, который широко применяется в современном искусстве. Ее композиция концентрированная и сильная. Мнение что картина незакончена – многим кажется ошибочным. Некоторые полагают, что она выполнена в стиле «non finito» и это изначальная задумка художника. Фигуры и архитектурные элементы смело очерчены и наполнены темными оттенками. Поклонение волхвов является, пожалуй, одной из самых странных и в то же время плодородных композиций Леонардо да Винчи. Объединив фигуры молящихся стариков и вооруженных всадников, он превратил банальный библейский сюжет в картину истории человечества.

В марте 1481 года монахи флорентийского монастыря Сан Донато а Скопетто обратились к нотариусу Пьетро из Винчи с просьбой найти художника, который бы мог написать алтарную картину для собора. Пьетро сразу же предложил услуги своего сына Леонардо, недавно окончившего обучение у Верроккьо. Тогда же был заключен и договор, где определялись условия работы. Перед художником ставилась задача – за два – два с половиной года написать маслом на доске картину размером 2,5x2,5 м. Сюжет «Поклонения волхвов» – один из эпизодов евангельской легенды.

Три древних мудреца-предсказателя (волхвы – старинное русское название звездочетов) заметили на небе новую звезду. Они истолковали ее как знак появления на свет необыкновенного младенца. Следуя за путеводной звездой, они нашли в городе Вифлееме недавно родившегося Иисуса Христа и его мать Марию. Преклоняясь перед чудесным младенцем, волхвы поднесли дары – золото, ладан и смирну (благовонную смолу). К теме «Поклонения волхвов» обращались многие художники. В богословских трудах нет единого мнения о том, кто такие волхвы, как они выглядели, откуда пришли: из Аравии, Древнего Вавилона или загадочной Индии? Все это позволяло художникам давать собственную интерпретацию сюжета.

В конце XV века, когда Леонардо начинал свой творческий путь, центром культурной жизни Флоренции стала так называемая «Платоновская академия». Она объединяла ученых, литераторов и философов того времени. Покровителем академии был негласный правитель города Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным. Переводы и толкования сочинений античных авторов, которыми занимались флорентийские академики, повлияли на их отношение к изобразительному искусству. Живопись казалась им не более чем иллюстрацией философских идей и поэтических сочинений. Это отразилось на творчестве художника, наиболее близкого к академии, – Сандро Боттичелли. Следуя указаниям наставников, он создал несколько произведений, которые представляли собой реконструкции картин античных художников или служили истолкованием стихов поэта Анджело Полициано.

Показательна для творчества Боттичелли картина «Поклонение волхвов». На первый взгляд она не отличается от работ других художников на тот же сюжет. Может быть, здесь только больше торжественности и праздничности, характерных для почерка Боттичелли. Рассеянный свет позволяет ему тонко моделировать объемы, успокаивает яркость одежд и лишь иногда вспыхивает яркими бликами на металлических предметах и золотом шитье. Удивительно тонко написаны лица и фигуры персонажей.

Но если внимательно присмотреться к картине, то естественно возникает вопрос: почему художник столь явно старался обратить внимание на отдельные фигуры? Почему на первом плане изобразил молодого человека, опирающегося на меч, неуместный в сцене «Поклонения»? Если рассмотреть структуру композиции, станет ясно, что она построена в виде треугольника и вершиной его является группа Марии с младенцем. Но в неглубоком пространстве картины, замкнутом скалой и остатками стен, взгляд зрителя переносится с небольших по размеру центральных фигур к группе пышно разодетых волхвов. Таким образом, смысловой центр композиции смещен, а основной сюжет отодвинут на второй план.

Известно, что картина выполнялась на заказ. В правой ее части Боттичелли старался представить персонажей, которые явно не вмещались в композицию. Он запечатлел их профили наложенными друг на друга, подобно изображениям на египетских рельефах. Зрителю оказалась видна при этом лишь небольшая часть лица, самим же фигурам не хватило места. Правомерен вопрос, зачем столь искусному мастеру, как Боттичелли, понадобилось перегружать и без того неглубокое пространство произведения, нарушая тем самым его целостность? Не проще ли вообще исключить лишние фигуры? По-видимому, Боттичелли получил от заказчика точные указания, кого и как необходимо изобразить на картине и что она должна говорить зрителям. А зрителей было очень много, чуть ли не вся Флоренция, так как произведение предназначалось для церкви Санта Мария Новелла, одной из самых почитаемых в городе.

Понять причины подобного построения композиции и точнее датировать «Поклонение волхвов» поможет знание истории Флоренции конца XV века. Исследователи искусства относят время создания произведения к 1475–1478 годам. И можно предположить, что только одно значительное событие, происшедшее в конце этого периода, могло найти отражение в картине. В апреле 1478 года группа заговорщиков, возглавляемая семьей Пацци, напала на братьев Медичи, чтобы захватить власть в городе. Одного из них, Джулиано, им удалось убить, но правитель города Лоренцо Великолепный спасся благодаря помощи поэта Анджело Полициано. Заговор был подавлен с необыкновенной жестокостью, и в последующем противники Медичи подвергались постоянным преследованиям.

Видимо, после этого знатный флорентиец Гаспаре ди Дзаноби дель Лама и заказал Боттичелли картину на тему «Поклонение волхвов». Но не только благочестивое желание украсить церковь Санта Мария Новелла руководило заказчиком,а намерение выразить приверженность политике Лоренцо Медичи.

Исследования историков искусства и иконографические данные творческого наследия А. Верроккьо, Д. Гирландайо и учеников Боттичелли позволяют утверждать, что изображенный у ног Марии с младенцем старик в черной с золотом одежде – основатель династии Медичи, Козимо-старший. Двое коленопреклоненных волхвов в красной и белой одеждах – его сыновья Пьетро и Джованни. В левой части композиции обращает на себя внимание фигура молодого человека с надменным выражением лица – это Лоренцо Великолепный, внук Козимо. Он опирается на меч, символ расправы с заговорщиками. Сзади обнимает его спаситель Анджело Полициано, как бы прикрывая Лоренцо своим телом. В правой части среди ярко разодетых персонажей выделяется фигура молодого человека в черном. Это брат Лоренцо – Джулиано, изображенный с закрытыми глазами. На языке символов XV века подобное означало, что человека уже нет в живых. Остальные персонажи картины – портреты деятелей Платоновской академии, друзья и соратники Медичи. К сожалению, мы не располагаем достаточным материалом, чтобы точно назвать каждого по имени. Но среди них выделяются трое, они смотрят прямо на зрителя. На первом плане справа изображен молодой человек в желтом плаще. Большинство исследователей считает, что это автопортрет Боттичелли. За ним старик, в котором можно предположить заказчика картины. Слева запечатлен, видимо, его сын или близкий родственник.

Таким образом, можно сделать вывод – сюжет «Поклонения» послужил Боттичелли поводом для прославления семьи Медичи, под покровительством которой расцветали науки и искусства во Флоренции. Кроме того, картина явно намекала на недавние события – подавление заговора Пацци – и служила доказательством того, что заказчики ее, семья Лама, – союзники Медичи.

Подобно автору рассмотренного произведения мог бы поступить и молодой Леонардо. Достаточно было в заказной работе прославить правителя города, чтобы попасть в число его приближенных, как это и произошло с Боттичелли. Но такое отношение к творчеству было неприемлемо для Леонардо, считавшего искусство формой художественного познания мира. Эту позицию он определил во вступлении к своему «Трактату», поставив живопись выше скульптуры, музыки и поэзии. До нас дошли записи художника, где тот полемизирует с Боттичелли. Одна из них посвящена проблеме построения пространства в картине. Во второй Леонардо гневно обрушивается на Сандро, который считал, что пейзаж имеет лишь декоративное значение в композиции.

И вот удача! Заказ монахов Сан Донато дает ему возможность не на словах, а на деле доказать правильность собственного подхода к живописи. Попробуем проследить, как же Леонардо решал поставленные задачи. Рождение художественного образа – сложный творческий процесс. Он связан со способностью воображать и цельно видеть. Исходя из понимания содержания, художник мысленно представляет композицию, ее пропорциональные членения, пространство, расположение персонажей, цветовую гамму, соотношения тонов. И только впоследствии, когда общий замысел найден, зафиксирован в композиционном эскизе, начинается внимательная проработка отдельных деталей, поиски наиболее выразительных лиц, поз, жестов, уточнение линейной перспективы.

Леонардо Да Винчи. Перспективная разработка к картине «Поклонение
волхвов». Перо, бистр, серебряный штифт, белила. 1481.

Итак, центральная группа заключена в треугольник, вершина которого – точка пересечения диагоналей квадрата. Пространственное решение первого плана Леонардо свел к пирамидальной форме. И здесь художник столкнулся со следующей проблемой – по отношению к коленопреклоненным фигурам волхвов у края картины Мария с младенцем расположены глубже в пространстве. По законам перспективного сокращения мадонна с младенцем должна быть меньше фигур волхвов. Но это привело бы к потере значительности смыслового центра композиции, как и произошло в «Поклонении» Боттичелли. Сократить расстояние между персонажами нельзя – иначе коленопреклоненным фигурам стало бы тесно в отведенном пространстве.

Леонардо прибегнул к неожиданному решению. Чтобы сохранить монументальность центральной группы Марии с младенцем, художник написал их крупнее, чем волхвов. Тем самым он добился наиболее цельного восприятия группы первого плана и в то же время ясного прочтения каждой отдельной фигуры. Решая эту задачу, Леонардо применил результаты своих исследований бинокулярности человеческого зрения, то есть способности воспринимать изображения двумя глазами одновременно. Эти новые в то время приемы использованы столь тактично, что сцена кажется вполне естественной и пропорциональные нарушения в ней не столь заметны.

Две фигуры, изображенные по краям картины, органично завершают композицию первого плана.

Второй план произведения – пейзажный фон с развалинами и сражающимися всадниками. В отличие от первого он создает в сочетании с высоким горизонтом иллюзию углубленного пространства. Но точка схода перспективных линий оказывается не на центральной оси картины, а несколько сдвинутой вправо, переключая внимание зрителя на группу сражающихся всадников. Это подчеркнуто также нарочитым смещением от центральной линии в правую сторону ствола дерева, направлением лестницы из левого верхнего угла к всадникам.

Если внимательно приглядеться к картине, то нетрудно заметить, что она точно делится по горизонтали на три равные части: дальний план, группа коленопреклоненных волхвов и центральная часть с поясным изображением Марии, младенцем Христом и группой персонажей за ними. Тот же принцип прослеживается и по вертикали. Если мысленно провести линии от колонны, венчающей развалины, и вершины ближнего дерева до нижнего края картины, то получится аналогичное трехчастное деление. Этот прием дал возможность Леонардо гармонически соединить все части композиции.

Каждый фрагмент составляет одну девятую часть картины и несет смысловую нагрузку. Зачем же художнику потребовалось столь сложное построение? Казалось бы, сюжет «Поклонения волхвов» раскрыт полностью, а Леонардо акцентирует внимание на группе сражающихся всадников, не имеющих отношения к евангельской истории.

Изучение подготовительных рисунков позволяет утверждать, что именно через второй план художник хотел раскрыть внутреннее, глубинное содержание произведения. Попробуем проследить за мыслью Леонардо. Слева, среди величественных развалин некой древней цивилизации он изобразил еще одну сцену «поклонения». Но как она отличается от центральной! Вместо спокойного, сосредоточенного созерцания персонажи второго плана в порыве экстаза буквально бросаются под копыта коня, на котором восседает обнаженный всадник с отвисшим животом и звериной мордой вместо лица. Поистине страшное воплощение мирового зла!

Ближе к центру – еще одна группа фигур. Одни указывают на всадника и как бы удивленно вопрошают, кто это? Другие предостерегающими жестами просят не приближаться к чудовищу. Итак, мир разделился. Часть людей поклоняется Злу, другие – Добру, олицетворением чего в религиозной живописи была Мария с младенцем, иные же сомневаются.

Где же выход, что предсказывает человечеству художник? Ответ дает изображение группы сражающихся всадников. Недаром Леонардо да Винчи самой композицией подчеркивает значение этой сцены. Прекрасный юноша на вздыбленном коне побеждает своего врага – страшного всадника в виде дракона, изображенного на подготовительном рисунке. Добро торжествует над Злом – вот главная идея произведения.

Обращает внимание то, какое значение Леонардо придавал жесту. В «Трактате о живописи» он говорит: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела». Именно этим приемом, отработанным в подготовительных рисунках, он смог выразить всю гамму переживаний персонажей произведения.

«Поклонение волхвов» не было закончено. Принципы флорентийского искусства XV века, на которых воспитывался Леонардо да Винчи, вошли в противоречие с новой, более углубленной трактовкой содержания. Необходимы стали композиционные построения, не перегруженные многочисленными персонажами. Слишком литературными оказались аллегорические фигуры, недостаточным представлялось и точное следование натуре при изображении человека. Леонардовский подход к содержанию требовал иного художественного выражения идеи произведения и максимально выразительной формы. Пройдет всего два года, и Леонардо справится с этой задачей, создав шедевр «Мадонна в скалах».

«Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи может служить условным рубежом, отделяющим искусство Раннего и Высокого Возрождения. Эта картина послужила высоким примером для многих художников. Уже в 1487 году Доменико Гирландайо использовал пирамидальный способ построения композиции. Рафаэль, работая над ватиканскими фресками, зарисовывал жесты персонажей из «Поклонения волхвов».

Заказчики картины – монахи монастыря Сан Донато, прождав несколько лет и убедившись, что работа не будет завершена, обратились к ученику Боттичелли – Филиппино Липни, который и написал новое «Поклонение». Он также заключил центральную группу в пирамиду, но не рискнул использовать другие леонардовские принципы. Картина получилась менее значительной, поскольку утеряла новое содержание, которое пытался вложить в сюжет Леонардо.

Возрождённый шедевр Леонардо да Винчи March 4th, 2017

Новость из мира искусства

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов, 1481. Доска, масло. 246 × 243 см. Уффици, Флоренция

Картина "Поклонение волхвов" Леонардо да Винчи в последние годы была объектом пристального внимания со стороны как профессионалов, так и дилетантов. Наконец шестилетние реставрационные работы завершены, и картину можно будет увидеть во флорентийской Галерее Уффици с 17 марта по 24 сентября на выставке "Волшебный космос. Возрожденное Поклонение волхвов ".
Заказанная монахами в 1481 году для алтаря монастыря Сан-Донато в Скопето, картина была начата Леонардо, однако художник прервал работу из-за переезда в Милан. Предположительно, после него завершить евангельский сюжет пытался другой мастер. Из-за этого специалисты боялись приступать к восстановлению, чтобы не исказить первоначальный замысел.

Заказчики картины, прождав несколько лет и убедившись, что работа не будет завершена, обратились к ученику Боттичелли - Филиппино Липпи, который в итоге и выполнил заказ монахов из Скопето вместо Леонардо. На выставке эта картина Липпи составит пару восстановленному шедевру. Картина получилась менее значительной, поскольку утеряла новое содержание, которое пытался вложить в сюжет Леонардо.

Поконение волхвов. Фра Филиппо Липпи, 1496, 200×219 см

Картина "Поклонение волхвов" была начата Леонардо во Флоренции, когда там правила династия Медичи, в то время возглавляемая Лоренцо Великолепным. Леонардо только вступил в Гильдию святого Луки и получил диплом мастера, но слава о нём уже прогремела.
Композиция картины необычна и почти не имеет аналогов в итальянской живописи. Пространственное решение первого плана Леонардо свел к пирамидальной форме. Две фигуры, изображенные по краям картины, органично завершают композицию первого плана. На втором плане виднеются развалины какого-то дворца (по некоторым версиям, языческого храма), всадники на конях, едва намеченные скалы вдалеке. В центре картины изображена Мария с новорожденным Иисусом, окруженная пришедшими поклониться Сыну Божию. Свободное место на переднем плане оставлено для зрителя. Молодой человек справа, предположительно, - сам художник в возрасте 29 лет. Каждый фрагмент картины несет смысловую нагрузку.

Интересно, что Леонардо акцентирует внимание и на группе сражающихся всадников в верхней части картины, не имеющих отношения к евангельской истории. Изучение подготовительных рисунков позволило специалистам утверждать, что именно через второй план художник хотел раскрыть внутреннее содержание произведения.
Слева, среди величественных развалин некой древней цивилизации он изобразил сцену "поклонения злу". Персонажи второго плана буквально бросаются под копыта коня, на котором восседает обнаженный всадник - страшное воплощение мирового зла. Ближе к центру - еще одна группа фигур. Одни указывают на всадника, другие предостерегающими жестами просят не приближаться к чудовищу. Мир как бы разделился: часть людей поклоняется злу, другие - добру, олицетворением чего в религиозной живописи была Мария с младенцем, иные сомневаются.
Среди группы сражающихся всадников прекрасный юноша на вздыбленном коне побеждает своего врага - страшного всадника в виде дракона, изображенного на подготовительном рисунке. Добро торжествует над злом - вот главная идея произведения.
Огромное значение Леонардо придавал жесту. В "Трактате о живописи" он говорит: "Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое - легко, второе - трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела". Именно этим приёмом, отработанным в подготовительных рисунках, он выразил всю гамму переживаний персонажей картины.

Леонардо да Винчи. Перспективный набросок "Поклонения волхвов", 1481, 16.3×29 см. Тушь, Бумага. Уффицы

"Поклонение волхвов" не было закончено. Принципы флорентийского искусства XV века, на которых воспитывался Леонардо да Винчи, вошли в противоречие с новой трактовкой содержания. Пройдет всего два года, и Леонардо справится с этой задачей, создав шедевр "Мадонна в скалах".

Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах, 1483—1486. Дерево, переведённое на холст, масло. 199 × 122 см. Лувр, Париж

"Поклонение волхвов" да Винчи послужила высоким примером для многих художников. Филиппино Липпи, который и написал новое "Поклонение", также заключил центральную группу в пирамиду, но не рискнул использовать другие леонардовские принципы. В 1487 году Доменико Гирландайо использовал пирамидальный способ построения композиции.

Доменико Гирландайо (1449-1494). Поклонение волхвов,1488. Доска. 285 x 243. Музей Оспедале дельи Инноченти. Флоренция

Рафаэль, работая над ватиканскими фресками, зарисовывал жесты персонажей из "Поклонения волхвов".

Рафаэль Санти. Станца "Добродетели и закон", 1509-1511

Вокруг "Поклонения волхвов" строилось и продолжает строиться множество конспирологических теорий. Например, итальянский исследователь творчества Леонардо - Маурицио Серачини, находит в картине скрытую сцену возрождения ордена тамплиеров. Он по собственной инициативе в течение четырех лет детально анализировал "Поклонение" при помощи инфракрасных фотографий. Колонны с капителями, украшенными лотосами, в левом верхнем углу, по его мнению, изображают руины египетских храмов, которые достраивают рабочие. Серачини усматривает в строящемся храме иллюстрацию страницы истории ордена тамплиеров, втайне восстановивших свою структуру. По его мнению, художник, чьей рукой картина записана поверх оригинальных эскизов Леонардо, намеренно скрыл этот фрагмент картины, как противоречащий церковной доктрине. Некоторые искусствоведы считают исследование Серачини заслуживающим внимания.

В Галерее Уффици также планируется открытие выставки произведений искусства, уцелевших после землетрясений прошлого года. На ней представят обломки разрушенных церквей и памятников из городов Асколи-Пичено, Фермо и Мачерата, объединив их с рисунками советского режиссера Сергея Эйзенштейна, вдохновленного искусством Ренессанса. Вся выручка от продажи билетов пойдет на восстановление объектов культурного наследия, пострадавших в результате стихийных бедствий.

Ещё несколько публикаций о Леонардо да Винчи

Альбрехт Альтдорфер.
Поклонение волхвов.

В Евангелии от Матфея говорится: «Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: «Где родившийся Царь Иудейский? Ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему»… В Евангелие говорится, что, когда волхвы пошли искать, где именно в Вифлееме находится Младенец, «звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец». Увидевши этот сигнал, поданный звездой, «они возрадовались радостью весьма великой. И вошедши в дом, увидели Младенца с Марией, Матерью Его, и падши поклонились Ему».

Кстати, в Евангелии не говорится, сколько было волхвов. В римских катакомбах есть изображения и с двумя, и с четырьмя волхвами. Библейский текст сообщает о трёх принесённых ими дарах. Маловероятно. Чтобы один преподнёс два, а другой – только один дар или трое – по одному, а четвёртый явился с пустыми руками. Следовательно, волхвов было трое.
Откуда же они пришли? Евангелист Матфей называет волхвов мудрецами. Но первоначально в греческом варианте Нового Завета, написанном всего 40 лет спустя после воскресения Иисуса Христа, было слово «магои», означающее «волшебники, чародеи, которые прибегают к помощи сверхъестественных сил». Но впоследствии при переводе на английский язык из-за нежелательного негативного оттенка этого слова его заменили на «волхвов» и «мудрецов». Причём наиболее близким по смыслу к слову «магои» является слово «волхвы».

На первый взгляд это мало что объясняет. Но если обратиться к Геродоту, то выясняется, что в глубокой древности волхвы были членами религиозной общины, жившей где-то на берегах Каспийского моря. В последнем столетии до новой эры они стали жрецами древнейшей религии Персии – зороастризма. В Вавилоне, главном городе персидской империи, простиравшейся к востоку от Иудеи, волхвы пользовались большим влиянием, так как были не только священнослужителями, но и астрологами, целителями, заклинателями и – что очень важно – толкователями снов.
Но тогда возникает законный вопрос: почему священнослужители зороастризма вдруг отправились в далёкое, трудное и опасное путешествие, чтобы в Иудее выказать почтение будущему родоначальнику другой религии? Это выглядит весьма странно…

Как и христиане, зороастрийцы тоже верили в единого Бога. А также в то, что Ему противостоит дух зла. И что конечная победа в этой борьбе будет одержана добром благодаря приходу Месии, или Спасителя…

Прежде всего, надо было подготовить дары, достойные Царя царей: ладан, золото, смирну.

Ладан, символ божественности, получали из ароматной смолы при подсечке коры очень редкого ладанового дерева. Он ценился буквально на вес золота, поскольку использовался во многих священных ритуалах. Золото, знак царственности, в древности считалось не просто самым ценным, что есть на свете, а земным веществом, обладающим неземными свойствами: ведь его цвет не бледнеет, а поверхность не тускнеет. Наконец, смирна, или мирра, которую получали из пахучей смолы редких деревьев, использовали как лечебное средство, а также для бальзамирования умерших знатных лиц. То есть была символом смертности. Поэтому можно предположить, что будучи провидцами, они знали: Иисусу Христу суждена смерть на кресте.

Когда все приготовления были закончены, волхвы отправились в долгий путь. Скорее всего они следовали с каким-нибудь торговым караваном, чтобы обезопасить себя от нападения разбойников. Однако самая большая опасность подстерегала их в Иерусалиме. Царь Ирод пришёл на трон с помощью римлян. Это был один из самых жестоких правителей. Отличаясь непомерной жаждой власти, он безжалостно расправлялся со всеми, в ком подозревал потенциальных претендентов на царский трон. Ирод казнил даже трёх своих сыновей и брата, боясь, что они могут свергнуть его.

Между тем, хотя волхвы обладали провидческим даром, ясновидящими они явно не были. Добравшись до Иерусалима, гости с востока направились прямо к тамошнему правителю Ироду и, не подозревая, какой опасности подвергают Божественного Младенца, спросили, где им найти недавно родившегося Царя Иудейского.

«Услышав это, - повествует Евангелие от Матфея, - Ирод-царь встревожился… И собрав первосвященников и книжников… спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они же сказали ему: в Вифлееме Иудейском, ибо так написано чрез пророка».
Но такое предположение слишком расплывчато, чтобы разыскать Новорождённого. Поэтому коварный Ирод призвал ни о чём не догадывавшихся волхвов и попросил выяснить в Вифлееме, где именно находится младенец, чтобы «пойти поклониться Ему».

С помощью путеводной Вифлеемской звезды волхвы разыскали Младенца-Мессию, поклонились Ему и вручили привезённые дары, которые были своеобразной проверкой истинности Его Божественной природы. Дело в том, что, как считают историки, если учесть время на подготовку к путешествию и сам долгий путь, Иисусу было около двух лет.
Если бы Младенец потянулся к золоту, то это предвещало, что он станет правителем, к смирне – врачом, к ладану – священнослужителем. Но Он, очевидно, взял всё, ибо волхвы уверились в Его Божественности.

После этого ангел Господень во сне открыл им коварный замысел царя Ирода, и они, не заходя в Иерусалим, покинули Иудею другой дорогой. Узнав об этом, царь Ирод пришёл в ярость и приказал убить всех младенцев до двух лет, поскольку выведал у волхвов возраст того, кого они искали. Но Ангел Господень явился во сне и к Иосифу, отцу Иисуса, и сказал, чтобы тот вместе с семьёй бежал в Египет и оставался там, пока не умрёт Ирод. Иосиф так и поступил. Причём привезённые волхвами дары помогли его семье прожить на чужбине не менее двух лет.

Так волхвы выполнили очень важную миссию – поведали миру о рождении Спасителя и тем самым помогли обеспечить будущее христианской веры.

Сергей Дёмкин. Святая ночь глазами смертных. «Чудеса и приключения» №1 2006.

Альбрехт Дюрер.
Поклонение волхвов.

В знаменитом средневековом сочинении Марко Поло «Книга Чудес» приводится любопытная «персидская» легенда о трех царях Волхвах, поклонившихся Младенцу Христу. В ней, по-видимому, смешались два события. Первое - евангельский рассказ о Волхвах, относящийся, как мы теперь понимаем, к ХII веку н. э., то есть к эпохе Христа. Волхвы поднесли Христу дары. Второе событие - изобретение пушек христианским святым Сергием Радонежским. Пушка представлена здесь как ответный подарок Христа царям-Волхвам. Рассказ следующий. «Большая страна Персия... Есть тут город Сава, откуда три волхва вышли на поклонение Иисусу Христу... Одного волхва звали Белтазаром, другого Гаспаром, третьего Мельхиором... В старину, говорят, три тамошних царя пошли поклониться новорожденному пророку и понесли ему три приношения: злато, ливан и смирну... Поклонились и поднесли ему злато, ливан и смирну. Младенец взял все три приношения, а им дал закрытый ящичек. Пошли три царя в свою страну. Проехали они немного дней, и захотелось им посмотреть, что дал им Младенец; открыли они ящичек и видят, что там камень... Взяли три царя тот камень и БРОСИЛИ ЕГО В КОЛОДЕЗЬ, не понимали они, зачем он им был дан, и, КАК ТОЛЬКО БРОСИЛИ ОНИ ЕГО В КОЛОДЕЗЬ, С НЕБА НИСШЕЛ ВЕЛИКИЙ ОГОНЬ ПРЯМО В КОЛОДЕЗЬ, К ТОМУ МЕСТУ, КУДА БЫЛ КАМЕНЬ БРОШЕН. Увидели цари то чудо и диву дались; жалко им стало, что бросили они тот камень; был в нем великий и хороший смысл. Взяли они тогда от этого огня и понесли в свою землю, поставили его в богатом, прекрасном храме. Поддерживают его постоянно и как Богу молятся ему... Так-то здешние люди МОЛЯТСЯ ОГНЮ».

Рассказ, конечно, сказочный. Но в нем, как нам кажется, явственно звучит описание первого огнестрельного оружия - пушки. То есть жерла (<<колодца»), куда закладывают (<<бросают») камень. И в том месте, где оказывается камень, происходит взрыв пороха (<<вспыхивает чудесный огонь»). Возможно, что в словах легенды о брошенном в колодец камне отразился полет каменного ядра, выброшенного из жерла пушки. Здесь для нас особенно интересно, что Марко Поло подчеркивает: чудесный камень был подарен царям-Волхвам не кем-нибудь, а самим Христом. В свете той связи между принятием христианства и изобретением пушек, которую мы вскрыли, туманный на первый взгляд рассказ Марко Поло становится совершенно понятным. Пушки в самом деле были подарены царю Дмитрию Донскому = Константину Великому именно христианами (Сергием Радонежским). Что можно было выразить и так: пушки явились подарком Христа царям. Именно это и говорит «персидская» легенда.

Сообщение Марко Поло, что персы, дескать, с тех пор поклоняются огню в своих храмах, как мы уже отмечали в предыдущих книгах, скорее всего, относилось к русскому православию. В котором перед иконами действительно жгут множество свечей и молятся, в основном, перед свечами. То есть как бы поклоняются огню. Отметим, что в других странах, - в частности, в католических, в Западной Европе, - свечей в храмах гораздо (на порядок) меньше, чем в России. Поэтому путешественник, прибывший на Русь издалека, вполне мог счесть русское богослужение за «огнепоклонническое».
На рис. показаны две миниатюры из старинной рукописи Марко Поло. Три Волхва едут на поклонение Христу с подарками. На нижней миниатюре мы видим Волхвов, поклоняющихся жертвеннику, на котором горит костер. Художник уже явно не понимает, о чем на самом деле идет речь. Поэтому вместо свечей рисует костер. Но, по-видимому, он пользуется каким-то старым и более правильным изображением, внося в него некоторые «поправки» . А на самом деле - искажения. Так, например, он рисует круглую башню, на вершине которой-ЯРКО-КРАСНАЯ чалма, составленная как бы из языков пламени. Вероятно, на старом рисунке был изображен колодец-пушка, куда Волхвы бросили камень и откуда вырвалось пламя. То есть пушка выстрелила. Здесь языки пламени превратились в «огненную чалму». Надо сказать, следы первоначальной идеи сохранились довольно отчетливо.

Г. Носовский, А. Фоменко. Крещение Руси. Москва, «АСТ». 2006.

«Роскошный часослов герцога Жана Беррийского». Поклонение волхвов.

Три царя-волхва Гаспар, Мельхиор и Валтасар считались в средние века небесными покровителями Германии. В Кёльнском соборе, привлекая толпы паломников, обретались их мощи, вывезенные в 1164 году Фридрихом Барбароссой из покорённого Милана. Десять лет кёльнские мастера изготовляли для них саркофаг из серебра и золота, украшенный драгоценными камнями, - знаменитую раку Трёх Королей.

Вера Бегичева. Дар волхвов. «За семью печатями» апрель 2005.

Гертген тот Синт Янс.
Поклонение волхвов.

Джентиле да Фабриана.
Поклонение волхвов.

Джентиле да Фабриано.
Поклонение вохвов. Фрагмент. Волхвы видят звезду, возвещающую рождение нового царя Иудеев (Рождество Христово).

Джованни ди Никколо Мансуэти.
Поклонение волхвов.

Джорджоне.
Поклонение волхвов.

Джотто.
Поклонение волхвов.

Диего Веласкес.
Поклонение волхвов.

Дирк Боутс.
Створчатый алтарь «Жемчужина Брабанта». Поклонение волхвов.

Доменико Гирландайо.
Поклонение волхвов.

Жак Даре.
Поклонение волхвов.

Иоганн Фридрих Овербек.
Поклонение волхвов.

Леонардо да Винчи.
Эскиз композиции «Поклонение волхвов».
1481.

Леонардо да Винчи.
Поклонение волхвов.
1481-1482.

Мастер Апофеоза Девы Марии.
Поклонение волхвов.
Около 1460.

Мастер гвоздики из Франкфурта.
Центральный алтарь францисканской церкви во Фрайбурге. Поклонение волхвов.

Мастер святого Ильдефонса.
Поклонение волхвов.
Около 1475-1500.

Питер Брейгель Старший.
Поклонение волхвов в снегу.
1567.

Питер Брейгель.
Поклонение волхвов в снегопаде.

Питер Брейгель.
Поклонение волхвов.

Питер Пауль Рубенс.
Поклонение волхвов.

Рогир ван дер Вейден.

Сандро Ботичелли.
Алтарь Заноби. Поклонение волхвов с изображением членов семьи Медичи.

Сандро Ботичелли.
Поклонение волхвов.

Сандро Ботичелли.
Поклонение волхвов.

Сандро Ботичелли.
Поклонение волхвов.

Себастьяно Риччи.
Поклонение волхвов.

Североитальянский художник, работавший в стиле Пизанелло.
Поклонение волхвов.

Стефан Лохнер.
Алтарь святых покровителей Кёльна (Алтарь поклонения волхвов).
Начало 1440-х.

Триптих Поклонения волхвов.
Поклонение волхвов.

Ульрих Апт Старший.
Поклонение волхвов.

Фра Анджелико.
Поклонение волхвов.

Фра Анджелико.
Поклонение волхвов.

Фрагмент алтаря из собора св. Петра в Женееве. Поклонение волхвов.

Ханс Мемлинг.
Алтарь трёх волхвов. Поклонение волхвов.

Ханс Мульгер.
Алтарь Страстей из Вурцаха. Поклонение волхвов.

Ханс Хольбейн Младший.
Алтарный образ Ганса Оберрида для Фрайбургского собора. Поклонение волхвов.

Ян Госсарт.
Поклонение волхвов.

Ян де Беер.
Поклонение волхвов.

Поклонение волхвов - картина Леонардо да Винчи.

Среди незавершенных работ великого итальянского художника Высокого Возрождения картина «Поклонение волхвов» не избежала традиционной для творчества Леонардо да Винчи таинственности и загадочности.

История создания

Молодой художник должен был выполнить заказ монахов - августинцев для католического монастыря в Скопето на заданную библейскую тему.

Леонардо приступил к выполнению контракта и начал писать в 1481 году, но оставил полотно не дописанным, переселившись в Милан. Для завершения полотна, монахи передали ее другому художнику и тот дописал его в соответствии с собственным пониманием изображаемого сюжета.

Исследователи картины считают, что он совершенно не церемонился с замыслом Леонардо. Это подтверждают сохранившиеся наброски эскизов. Судя по этим зарисовкам Леонардо задумал совершенно необычную для традиционной итальянской живописи композицию.

На его картине большое количество деталей и персонажей. Задним фоном служат развалины. Можно предположить, что они символизируют языческую веру. Вдалеке всадники на конях и скалы.

Огромное дерево с обнажившимися корнями, которые подбираются к голове будущего Спасителя – это намек, что он из рода царя Давида? В центре композиции сама Мария с новорожденным младенцем. Их окружают фигуры паломников. В благоговейном жесте поклонения склонились пожилые волхвы с дарами.

картина Поклонение волхвов Леонардо да Винчи

Предполагают, что молодой юноша справа это сам Леонардо. Художники Возрождения частенько прибегали к такому приему, Леонардо он также был не чужд. Все человеческие фигуры выполнены с отличным знанием анатомии, поэтому выглядят не бестелесными созданиями, живущими одной духовной пищей, а людьми из крови и плоти. В этом проявилось новаторство да Винчи – соединить в изображаемом образе внешность и внутренний мир.

Загадки картины Поклонение волхвов

Современные технологии позволили увидеть первоначальное изображение картины, которое во многом кардинально отличается от общеизвестного. Исследователи насчитали на замазанном изображении 66 персонажей. Среди них и традиционные для этого сюжета фигуры животных, которых почему-то нет в окончательном варианте.

Вместо двух фигур всадников изображена целая батальная битва. Вместо позднейших развалин художник вначале нарисовал строящееся здание с большим количеством рабочих. Среди паломников Леонардо изобразил себя дважды - не только молодым, но и в старости. По прошествии более пяти веков великий мистификатор опять задал нашим современникам массу новых загадок.