Плагиат или бродячие сюжеты? Теории заимствования. теория странствующих и бродячих сюжето в. в. стасов ф. и. буслаев, а. н. веселовский, в. ф. миллер

⁰

мотив как первоэлемент сюжета. Теория «бродячих сюжетов» А.Н. Веселовского

мотив (лат. moveo – двигать) – устойчивый формально-содержательный компонент текста, способный повторяться в пределах творчества одного писателя, а также в контексте мировой литературы в целом. Мотивы способны повторяться. Мотив является устойчивой семиотической единицей текста и обладает исторически универсальным набором значений. Для комедии характерен мотив “quid pro quo” («кто про что»), для эпопеи – мотив странствия, для баллады – фантастический мотив (явление живого мертвеца).

Мотив более чем другие компоненты художественной формы соотносится с мыслями и чувствами автора. Согласно Гаспарову, «мотив – смысловое пятно». В психологии мотив – побуждение к поступку, в теории литературы – повторяющийся элемент сюжета. Одни исследователи относят мотив к элементам фабулы. Такой вид мотива называют повествовательным. Но в мотиве может повторяться и какая-либо деталь. Такой мотив называют лирическим. Повествовательные мотивы имеют в своей основе какое-либо событие, они развёрнуты во времени и пространстве и предполагают наличие актантов. В лирических мотивах актуализируется не процесс действия, а его значимость для воспринимающего это событие сознания. Но оба вида мотива характеризуются повторяемостью.

Важнейшей чертой мотива оказывается его способность быть полуреализованным в тексте, его загадочность, незавершённость. Сферу мотива составляют произведения, отмеченные невидимым курсивом. Внимание к структуре мотива позволяет глубже и интереснее рассмотреть содержание художественного текста. Один и тот же мотив звучит у разных авторов по-разному.

Исследователи говорят о двойственной природе мотива, имея в виду, что мотив существует как инвариант (содержит устойчивое ядро, повторяющееся во многих текстах) и как индивидуальность (у каждого автора мотив свой в плане воплощения, индивидуального приращения смысла). Повторяясь в литературе, мотив способен приобретать философскую наполненность.

Мотив как литературное понятие вывел А.Н. Веселовский в 1906 г. в своей работе «Поэтика сюжетов». Под мотивом он предполагал простейшую формулу, отвечающую на вопросы, которые природа ставит человеку, и закрепляющую особенно яркие впечатления действительности. Мотив определялся Веселовским как простейшая повествовательная единица. Признаками мотива Веселовский считал образность, одночленность, схематичность. Мотивы, по его мнению, нельзя разложить на составные элементы. Комбинация мотивов образует сюжет. Таким образом, первобытное сознание продуцировало мотивы, которые образовывали сюжеты. Мотив – древнейшая, первобытная форма художественного сознания.

Веселовский попытался выявить основные мотивы и проследить их комбинацию в сюжеты. Учёные-компаративисты попытались проверить соотношение сюжетных схем. При это сходство оказывалось весьма условным, потому что учитывались только формальные элементы. Заслуга Веселовского заключается в том, что он выдвинул идею «бродячих сюжетов», т.е. сюжетов, кочующих во времени и пространстве у разных народов. Это можно объяснить не только единством бытовых и психологических условий разных народов, но и заимствованиями. В литературе XIX века был распространён мотив самоустранения мужа из жизни жены. В России герой возвращался под собственным именем, инсценировав собственную смерть. Повторялся костяк мотива, который определял типологическое сходство произведений мировой литературы.

10. Деталь. Портрет. Пейзаж.

Самую малую единицу предметного мира традиц-но называют худож-ной деталью. «Деталь» (фр. detail) – мелкая составная часть чего-либо; подробность, частность; так же детализировать. Принципиальным явл-ся отнесение детали к метасловесному, предметному миру произв-я: «Образная форма лит-го произв-я заключает в себе три стороны: систему деталей предметной изобразительности. систему композиционных приемов и словесный (речевой) строй». К худож-ной детали преимущественно относят предметные подробности: подробности быта, пейзажа, портрета. Поэтические приемы, тропы и фигуры стилист-кие обычно не относят к худ. детали. Детализация – это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особ-тях писатель не в состоянии, и именно деталь, их совокупность «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Степень детализации изобр-ния, в особ-ти внешнего мира, может быть мотивирована в тексте «местом, с которого ведется повествование», иначе пространственной и/или временной точкой зрения повествователя (рассказчика, персонажа, лирического субъекта). Детализация, подобная «крупному плану» в кино, нуждается в фоне – «общем плане». В литературоведении краткое сообщение о каких-либо событиях, суммарное обозначение предметов часто называют генерализацией. Чередование детализации и генерализации участвует в создании ритма изображения. Классификация деталей повторяет структуру предметного мира – события, действия персонажей, их портреты, психол-кие и речевые хар-ки, пейзаж, интерьер и т.д. При этом в данном произв-нии какой-то вид(ы) деталей может отсутствовать, что подчеркивает условность его мира. При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Такую типологию предложил А.Б. Есин, выделивший 3 группы: детали сюжетные, описательные, психологические. преобладание того или иного типа порождает соответствующее св-во, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» (Мертвые души), «психологизм» (Преступление и наказание); названные св-ва «могут и не исключать друг друга в пределах одного произв-я». Подобно тому как слово живет полной жизнью в тексте, высказывании, деталь раскрывает свои значения в ряду, последовательности, перекличке деталей. При анализе рассматривается фрагмент текста, в котором есть со- и/или противо-поставления деталей. Динамика портрета: жест, элементы мимики и пантомимики, изменения цвета кожи, дрожь, а также паралингвистические эл-ты, как то: смех, плач, темп речи, речевые паузы и пр. Все эти знаки несловесного общения, которыми люди могут пользоваться целенаправленно, широко представлены в худ-ной лит-ре; в частности, они выступают деталями динамического портрета персонажа. Детали могут быть даны в противопоставлении, но могут, напротив, образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и целостное впечатление. Е.С.Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность/множество, и для обозначения выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Он заменяет ряд подробностей». Деталь может быть выражена с помощью синекдохи, гиперболы. Заметности детали, в той или иной степени контрастирующей с общим фоном, способствуют композиционные приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь становится мотивом, часто вырастает в символ. В «Идиоте» Достоевского читателю поначалу может показаться странным умение Мышкина имитировать почерки. Однако при прочтении всего романа становится ясно, что главный талант Мышкина – понимание разных характеров, разных стилей поведения, и воспроизведение стилей письма – намек на это. Символическая деталь может быть вынесена в заглавие произв-я: «Крыжовник» А.П.Чехова, «Легкое дыхание» Бунина.
Портрет персонажа – описание его наружности: лица, фигуры, одежды, видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться. Представление о персонаже читатель получает из описания его мыслей, чувств, поступков, из речевой хар-ки, так что портретное описание может и отсутствовать. Наблюдаемое в жизни соответствие м/у внешним и внутренним позволяет писателям использовать наружность персонажа при создании его как обобщенного образа. Персонаж может стать воплощением какого-либо одного св-ва человеческой натуры (итальянская «комедия масок»). Благодаря соответствию м/у внешним и внутренним оказались возможны героизация, сатиризация персонажа через его портрет. Так, Дон Кихот, соединяющий в себе и комическое, и героическое, тощ и высок, а его оруженосец – толст и приземист. Требование соответствия есть одновременно и требование цельности образа персонажа. Внешний вид лит-го персонажа «не описывается. а создается и подлежит выбору», причем «некоторые детали могут отсутствовать, а иные выдвигаются на первый план». Место и роль портрета в произв-нии, как и приемы его создания, разнятся в зависимости от рода, жанра лит-ры. В драме автор ограничивается указанием на возраст персонажей и общими хар-ками св-в поведения, данными в ремарках; все остальное он вынужден предоставить заботам актеров и режиссера. Драматург может понимать свою задачу и несколько шире: Гоголь, например, предварил комедию «Ревизор» подробными хар-ками действующих лиц, а также точным описанием поз актеров в заключительной -«немой»- сцене. В лирике важно поэтически обобщенное впечатление лир-кого субъекта. Лирика максимально использует прием замены описания наружности впечатлением от нее. Такая замена част сопровождается употреблением эпитетов «прекрасный», «прелестный», «очаровательный», «пленительный», «несравненный» и др. Поэтич-кая трансформация видимого в область идеальных представлений автора и его эмоций часто проявл-ся в использовании тропов и др. ср-в словесно-худ-ной изобразит-ти. Материалом для сравнений и метафор служит красочное изобилие мира природы – растений, животных, драг. камней, небесных светил. Стройный стан сравнивается с кипарисом, тополем, березой, ивой и т.д. Драг. камни исп-ся для передачи блеска и цвета глаз, губ, волос: губы – гранат, кожа – мрамор и т.д. Выбор материала для сравнений опред-ся хар-ром выражаемых переживаний. В поэзии Данте, Петрарки показана духовная суть любви, что подчеркивают эпитеты «неземной», «небесный», «божественный». Бодлер воспевает «экзотический аромат» любви. Иерархии канонических жанров лит-ры соответствуют принципы портретизации. Внешность персонажей высоких жанров идеализирована, низких (басен, комедий и др.), напротив, указывает на разного рода телесные несовершенства. В изобр-нии комич-ких персонажей преобладает гротеск. Для метафор и сравнений с миром природы используются не роза и лилия, а редька, тыква, огурец; не орел, а гусак, не лань, а медведь и т.п. В произв-ях эпического рода черты внешности и способ поведения персонажа связаны с его хар-ром, с особ-ми «внутреннего мира» произв-я со свойственной для него спецификой пространственно-временных отношений, психологии, системы нравственных оценок. Персонаж ранних эпич жанров - героич песни, сказания – пример прямого соответствия м/у характером и внешностью. Прямого описания внешности не дается, о ней можно судить по действиям персонажа. Противник героя, напротив, внешне описан. В создании портрета персонажа ведущей тенденцией вплоть до конца 18в. оставалось преобладание общего над индиви-ным. Преобладала условная форма портрета с хар-ными для него статичностью описания, картинностью и многословием. Хар-ной чертой условного описания внешности явл-ся перечисление эмоций, которые персонажи вызывают у окружающих или повествователя (восторг. восхищение и т.п.). Портрет дается на фоне природы; в лит-ре сентиментализма это – цветущий луг или поле, берег реки или пруда. Романтики будут предпочитать лес, горы, бурное море, экзотическую природу. Румяную свежесть лица заменит бледность чела. В лит-ре реализма 19в. осуществился переход от статичного изобр-я к динамичному. Вместе с тем в этот период выделяют 2 основных вида портрета: тяготеющий к статичности экспозиционный портрет и динамический, переходящий в пластику действования. Экспозиционный – подробное перчисление деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и др. примет внешности; дается от повествователя, заинтересованного характерностью внешнего облика представителей какой-либо социальной общности: мелкие чиновники, мещане, купцы, извозчики и др. Более сложная модификация экспозиционного портрета – психологический, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о св-вах хар-ра и внутреннего мира (портрет Печорина в «Герое нашего времени»). Динамический – находим в твор-ве Л.Толстого, Достоевского, Чехова, где индивидуально-неповторимое в героях заметно преобладает над социально-типическим и где важна их вовлеченность в динамический процесс жизни. Подробное перечисление черт наружности уступает место краткой, выразительной детали, возникающей по ходу повествования. Иногда портрет дается как впечатление других персонажей от героя (портрет Настасьи Филипповны в восприятии Мышкина). Важной составляющей внешности является костюм. Одежда бывает будничной или праздничной, «к лицу» или «с чужого плеча». «Столичное» платье Хлестакова магически действует на обывателей.
Пейзаж (фр. pays - страна, местность) - один из компонентов мира лит-го произв-я, изобр-е незамкнутого пространства. Ф-ции пейзажа : 1.Обозначение места и времени действия («Старик и море» Хемингуэя); 2.Сюжетная мотивировка (природные, метеорологические процессы могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа вмешивается в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым); 3.Форма психологизма (Пейзаж помогает раскрыть внутреннее состояние героев. подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Пейзаж, данный ч/з восприятие героя,- знак его псих-го состояния в момент действия, но может говорить и о его характере). 4.Пейзаж как форма присутствия автора (Способы передачи авторского отношения: *точка зрения автора и героя сливаются, *пейзаж, данный глазами автора и одновременно псих-ки близких ему героев, «закрыт» для персонажей – носителей чуждого автору мировоззрения (Базаров)). Пейзаж выражает нац-ное своеобразие (Лермонтов «Родина»). В произв-ях с философской проблематикой ч/з образы природы (пусть эпизодические), ч/з отношения к ней нередко выражаются основные идеи. Пейзаж в родах лит-ры. Скупее всего представлен в драме, отсюда возрастание символистской нагрузки пейзажа. В эпосе выполняет самые разнообразные ф-ции. В лирике пейзаж подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используется психол-кий параллелизм, олицетворения, метафоры и др. тропы. В зависимости от предмета, или фактуры описания, различают пейзажи деревенский и городской, или урбанистический («Собор Парижской Богоматери» Гюго), степной («Тарас Бульба» Гоголя), морской («Моби Дик» Мелвилла). лесной («Записки охотника» Тургенева), горный (Данте, Ж.-Ж. Руссо), северный и южный, экзотический («Фрегат «Паллада» Гончарова). Разл-ные виды пейзажа лит-ном процессе семиотизируются. Это становится предметом изучения исторической поэтики.

Лекция!

В архаической культуре автора не было, не было такой необходимости. Существовало коллективное творчество. Так продолжалось вплоть до Средневековой литературы. Не осознавался вымысел. Поэтому судьбы авторства и вымысла идут параллельно. Художник начинает постепенно осознавать свою ответственность над тем, что он пишет, осознает свои возможности. Романтики первые отчетливо обозначили литературный труд как профессиональный. На первое место выходит «Я». Место автора в архаическом коллективном творчестве занимал сказитель, рассказчик, бард и т.д. В то же время автор на протяжении веков понимался как авторитет, как божественный авторитет, посредник м/у богом и людьми. Это Басни Эзопа, Псалмы Давида и т.д. Это авторитеты. Эти произведения не вынесены из контекста. Это могут быть и не произведения Давида, Эзопа, Соломона, а приписывались им.

Как понимается автор в современном литературоведении? Во-первых, это биографическое лицо с целым комплексом качеств. Во-вторых, это сочинитель. В-третьих, автор - высшая смысловая инстанция произведения (авторская позиция). Автор понимается иногда как идеал поэта, как обозначение цельного индивидуального мира. Авторское в этом значении синонимично оригинальному (определенная стилевая манера). В-пятых, образ автора – изображение в произведении самого себя в самом общем виде.

Проблема образа автора. Сам термин ввел в оборот В.В. Виноградов . Анализируя произведение, исследователь неизбежно приходит к образу автора. Соответственно поэтика конкретного писателя – это образ этого писателя. Виноградов понимал образ автора как многозначную стилевую характеристику отдельного произведения и всей художественной литературы. Образ автора мыслился Виноградовым в стилевой индивидуальности. Образ автора – это концентрированное воплощение сути произведения. Например, роман «Война и мир» написал в безличном повествовании, но мы прекрасно ощущаем образ автора.

М.М. Бахтин был против этой категории, т.к. он разграничивал природу творящую (автора) и сотворенную (произведение). Образ автора, в его понимании, допускается как игра, особый прием.

Образ автора – это замысел и прием. Это та повествовательная инстанция, которая находится между автором-творцом и художественным миром. Образ автора в школьной практике это Я. Оно входит в систему персонажей («Евгений Онегин»).

Сферы проявления авторского сознания. Сферу непреднамеренного составляют 3 слоя: коллективное бессознательное (К. Юнг), индивидуальное бессознательное (болезненные комплексы, которые вытеснены из сознания, то, влияние чего преувеличивать нельзя и ограничиваться в анализе! Фрейд), писательская психоидеология (писательские представления, его система этических и эстетических ценностей, верования). Преднамеренное составляет авторская концепция, непосредственная работа над текстом.

Концепция смерти автора в постмодернизме обозначена в статье Ролана Барта «Смерть автора». Он считает, что в современной литературе автор как таковой не существует и вообще автор как творец произведения отсутствует. Автор – отец текста, но произведение не зависимо от своего отца. Нет власти отца над произведением. Отец мертв, текст жив. Вместо автора фигура скрибтора, который в свою очередь составляет коктейль из цитат, слов, а авторский пафос (высшая смысловая субстанция) понимается как мнимость, идеологическое насилие. Текстом владеет только читатель. Эта концепция не нова, она близка к идеям А.А. Потебни. Психологическая школа Потебни впервые в литературоведении актуализировала роль читателя. «Судить писателя можно по законам им для себя выработанным» - Пушкин А.С. Автор не может быть отстранен от текста. Читательское восприятие вторично.

12. Субъектная организация эпического произведения.

Автором термина и понятия Б.А. Ко рман. Субъектная организация – соотнесенность произведения субъектов речи и субъектов сознания. Субъекты речи – те, кто говорит. А субъекты сознания – те, чьи сознания выражаются. Они могут совпадать и не совпадать. Не совпадение субъектов речи и субъектов сознания – несобственно – прямая речь. Например, “Дама с собачкой” “эти слова такие обычные, почему – то возмутили Гурова. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи т.д. В зависимости от вида и типа субъекта речи находятся: а)степень широты, б)глубина постижения мира, в)характер его эстет.оценки

Виды повествования: Личное(есть персонифицированный повествователь), Безличное(повествователь вне худ.мира)

Личное П. 2-х типов: *П. от лица лир.героя (форма испоаеди) *П.от лица героя-рассказчика

*П. от лица лир.героя созд. атмосфер. доверител-ти, душевн-ти, позволяет максим. погруз-ся в мир личности путем сакмораскрытия героя. /но его знание о мире не объективн.

*П.от лица г-рассказчика сохр. атмосфер. доверит-ти, усиливая объективирован-сть передачи событий.

Личное П. создает иллюзию отождествления героя с автором. Л.П. внешне выглядит как монолог, но это скрытый диалог А-Ч

Безличное П. – способ достижения максим. объективир-сти изображ-я. Романное П. – созд-ся впечатлен.,словно жизнь сама себя рассказ-ет. отсутств.прямого слова повествователя.

Основные типы: повествование от первого лица (Я) и третьего лица (ОН). В зависимости от того, какой тип выбран повествователем, есть следующие моменты: широта и масштаб освоения мира и действительности. Глубина освоения этой действительности. характер его эстетической оценки, времени и пространства. При 1 лице: вероятно, Мария Алексеевна подумала, что… Нет возможности перемещаться и можно сделать гипотетично. Ограничен своим жизненным опытом. Первое лицо – повествование интимное, эмоциональное.

Повествование от первого лица – персональное, субъективированное и т.д. повествование от первого лица делится на: 1. повествование автобиографическое (от лица лирического героя, повествование в форме исповеди). Например, детство, отрочество и юность. Эти произведения интересны тем, что я – рассказчик неравен биографическому автору. Проще, когда они отличаются именами. 2) герой – рассказчик. В этом случае сохраняется атмосфера интимности. Но здесь герой – рассказчик говорит не о себе, а о других героях. Здесь усиливается объективированность повествования. Процесс душевной жизни героев для героя – рассказчика – тайна. (Максим Максимич и Печорин). Рассказ Солженицина “Матренин двор”. (автобиографическое повествование). Второй случай сложный, но выигрышный – создается двойной портрет. Субъектную сферу произведения расширяют эпиграфы. Часто в них авторская позиция для того, чтобы разобраться в смысле произведения. Иногда ко второму типу повествования относятся произведения, написанные от лица животных. (“Сны Чанга”, “Верный Руслан”). Культура безличного повествования формировался в европейской культуре очень медленно. Классические произведения написаны от первого лица. Промежуточной стадией был эпистолярный роман – несколько первых лиц. Это связано с тем, что проза как форма ритмической организации худ.речи, пыталась найти свое место и отодвигала поэзию. До 19 века. Одновременно с этим происходило освоение жанра роман. До эпистолярной формы были чтобы было безличное – нужно отойти от авторской эмоциональности и субъективности. Предельная объективность – достигается, когда избегаются оценок и т.д. (Мопассан и Флобер “Мадам Бовари”, Достоевский и Чехов). Усложняется жизнь и представление человека, поэтому и усложняется безличность. Автор не имеет право давать четкую оценку (сложная субъектная организация). Форма содержательна. Отсюда много исследований. Сложные модернистские произведения. Нет двух одинаковых произведений с точки зрения субъектной организации. Может быть повествование ТЫ. В форме обращения. Бунин “Цифры”, “Неизвестный друг” в форме писем. Юрий Казаков “Свечечка”, “Во сне ты горько плакала”. Повесть Анатолия Ким “Близнец”. Набоков “Хват” (мы – дополнительная характеристика его пошлости). Анализ субъектной организации являются ключом к пониманию произведения. В некоторых он незаменим.

Нарратология (рассказчик, повествователь) – область западного литературоведения, обращенная к субъектной организации. Повествователь – для повести (безличное повествование), рассказчик – перволичное повествование. Рассказ может быть включен в повествование. Автор, промежуточная – образ автора(например, Пушкин в “Евгений Онегин”, “Мертвые души” Гоголя) – повествователь – рассказчик. Расширение и углубление субъектной сферы в 20 веке происходит с усложнением субъектной и пространственно – временной организации. То же самое находится в лирике.

Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях (особенно широко -в художественной прозе близких нам эпох; нередко и в поэзии 12 А. Блока) запечатлевается разноречие, т.е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Хализев Неавторское слово. Литература в литературе. Бахтин разграничивает три рода слов: 1) "прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего"; 2) внеположное сознанию говорящего "объектное слово (слово изображаемого лица)"; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое "двуголосое слово".

Стилизация - это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Так, в эпоху романтизма писатели нередко создавали произведения в духе и манере фольклорных жанров. Лермонтов "Песня про царя Ивана Васильевича...", сказки Пушкина, "Конек-Горбунок" П.П. Ершова, позже - ориентированные на былинный стиль баллады А. К. Толстого. В стилизациях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется, в пародии же - перелицовка предшествующих литературных фактов, будь то отдельные произведения или "типовые" явления писательского творчества (жанры, стилевые установки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистического) планов. Этот жанр сущностно вторичен. Один из ранних образцов - древнегреческая поэма-пародия "Война мышей и лягушек" (VI в. до н.э.), осмеявшая высокий эпос. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского "Певец во стане русских воинов" (1812). Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле, "Руслан и Людмила" и "Повести Белкина"А.С. Пушкина, "История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина. Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю.Н. Тынянов в статьях "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)" и "О пародии". Рассматривая этот литературный феномен как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый подчеркивал, что пародия является прежде всего рычагом литературной борьбы. По его словам, задача пародии - "обнажение условности" и раскрытие "речевой позы".

Сказ ориентирован на речь "внелитературную": устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. Важнейшее, сущностное свойство сказа - "установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика", "имитация "живого" разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия". Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Яркими образцами сказа являются "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя, "Сказ <...> о Левше...", "Очарованный странник", "Запечатленный ангел" Н.С. Лескова; в начале нашего столетия -проза А.М. Ремизова (например, "Посолонь"), Е.И. Замятина, Б.А. Пильняка, Вс. И. Иванова, М.М. Зощенко. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ - присутствующие в художественных текстах "отсылки" к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Наиболее распространенная форма реминисценции цитата, точная или неточная; "закавыченная" или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно ("литературное припоминание"). Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (величественный памятник готической архитектуры в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери" или моцартовский "Реквием" в маленькой трагедии А.С. Пушкина), так и вымышленным писателем ("Портрет" Н.В. Гоголя или "Доктор Фаустус" Т. Манна, пространно "рисующие" живописные и музыкальные творения). ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ - Ю. Кристева, французский филолог. "Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста". Мозаика бессознательных и автоматизированных цитаций наиболее характерна для произведений эпигонских и эклектических, для литературы массовой, низовой, наивно не различающей языковых кодов, стилей, жанрово-речевых манер. Однако то, что Ю. Кристева и Р. Барт назвали интертекстуальностью, является не только формой воплощения наивного, неискушенного литературного сознания, но и достоянием творчества писателей крупных и оригинальных. Неявное цитирование стихов Андрея Белого, опора на речевую манеру этого поэта, неразличение того, что идет от него и что - от собственного опыта, характерно для раннего творчества Пастернака, который "концептуализировал свою индивидуальность и индивидуальность предшественника не как различающиеся или сходные, но как образующие единый континуум, слитный творческий феномен"3. Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык фольклорных жанров у А.В. Кольцова, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева. В современном литературоведении термин "интертекстуальность" широко употребителен и весьма престижен. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. части часто бываю в Москве; часто вижусь њ Шпетом. ... , иль сектант, иль поэт и тл , у В. К. Шварцалон, в эти... // XXV Герценовские чтения. Литературоведение . ЛР 1972. "Рачинский...

Широкое использование мифологической школой сравнительного метода показало, что в творчестве разных народов имеются произведения со сходными сюжетами и образами.

Это наблюдение подтвердило и укрепило высказывания исследователей еще XVIII и начала XIX в. о том, что в истории народного творчества часто встречается переход произведений от одного народа к другому. В России о заимствованиях в литературе и фольклоре с особой решительностью в середине XIX в. говорил А. Н. Пыпин, бывший тогда сторонником мифологической школы (см. его труд «Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских», изданный в 1858 г.). О заимствованиях же говорили, анализируя востоковедческий материал, академики Шифнер.и Радлов (см. публикации Шифнера материалов сборника Шидди-Кур, издание Радловым «Образцов народной литературы тюркских племен» и др.). Факты заимствования фольклора и литературы стремились установить и другие ученые. По существу, положения о заимствованиях фольклора не противоречили гипотизе о его мифологических истоках: мифологи -ставили вопрос о происхождении фольклора, сторонники теории заимствования - об исторических судьбах его. Одно дополняло другое - это было отмечено еще в прошлом веке крупным русским ученым А. Н. Веселовским, который утверждал, что мифологическая школа и школа исторического заимствования восполняют друг друга Уже в советское время один из виднейших исследователей фольклора М. К. Азадовский, говоря о соотношении теории мифологической и заимствования, с полным основанием замечал, что работы, развивавшие идеи той или другой, создавались одновременно, в 60-х годах и в последующих десятилетиях. Признанный всеми теоретик школы заимствования (некоторые исследователи считают его основоположником и главой ее) Теодор Бенфей, как верно писал М. К. Азадовский, «не отрицал концепций сравнительной мифологии, он в сущности ими не интересовался. Он признавал первобытную основу фольклорных памятников, но его интересовали позднейшие моменты в их истории. Но и мифологи не отрицали роли и значения различных культурных и литературных воздействий в позднейшие периоды жизни фольклора. В таком виде эту теорию принимал и Макс Мюллер, до конца своих дней оставшийся на позициях мифологической школы».

Проблемы заимствования фольклора и взаимовлияния культур разных народов привлекали, следовательно, издавна внимание исследователей. Однако в стройную концепцию, получившую название теории бродячих сюжетов (иначе: заимствования, миграционной), взгляды исследователей оформились только в 60-х годах XIX в. Почувствовав бессилие мифологических истолкований генезиса произведений народного творчества, ученые обратились к его истории, изображая эту историю как «странствия народных повестей, рассказов, сказок и песен». Отмечая изменение тенденций в развитии теорий, А. П. Веселовский в 1871 г. писал, что настало время, когда «мифологическая гипотеза» должна поступиться «долей своего господства историческому взгляду, останавливающемуся на раскрытии ближайших отношений и влияний, совершившихся уже в пределах истории». Веселовский называл немецкую философию Я. Гримма выражением первого направления, а работу Т. Бенфея - началом второго. Знаменательны слова, сказанные Веселовским о реальности сопоставлений в пределах истории сюжета: «Мы так долго витали в романтическом тумане праарийских мифов и верований, что с удовольствием спустимся к земле»

Решая вопросы культурно-исторических связей народов (что само по себе было прогрессивным фактом), ученые оставались в пределах сопоставления внешней стороны фактов. «Романтический туман мифов» заменялся формальным сближением рассматриваемых сюжетов. В науке получали развитие позитивистские методы исследования: факты подбирались, описывались и группировались в порядке кажущегося усложнения. Подлинный историзм, рассматривающий закономерности развития явлений культуры и искусства, фактически исчезал за статическим описанием одного факта, сопоставляемого €0 статическим же описанием другого.

Положения теории заимствования были четко сформулированы в исследовании Т. Бенфея, предваряющем издание на немецком языке сборника индусских рассказов II-VI вв. нашей эры «Панчатантра» («Пятикнижие») . Исследуя «Панчатантру», Бенфей указал на очень большое сходство включенных в нее рассказов со сказками разных европейских и неевропейских народов. Это сходство, по мнению Бенфея, было вызвано культурно-историческими связями, заимствованием одним народом произведений другого. Во второй половине XIX в. утверждение единства фольклора разных народов звучало как уравнивание культуры больших и малых народов Европы и Азии, имеющее прогрессивный характер. Этой своей стороной теория заимствования привлекла внимание ряда ученых, выступавших против расистских и националистических взглядов.

Основные положения теории заимствования были следующими. Родина сказок - Индия. Все произведения эпоса идут оттуда. В Европу произведения шли тремя путями: 1) с восточного побережья Средиземного моря на крайний запад в Испанию, где арабы и евреи образовали государство, создали своеобразную мавританскую культуру; 2) с востока на запад, через греческий архипелаг в Сицилию; 3) из Передней и Малой Азии через Византию на Балканский полуостров и на Русь.

Заимствование было особенно интенсивно в эпохи: 1) походов Александра Македонского и эллинизма (IV-II вв. до нашей еры), 2) арабских завоеваний и крестовых походов (X-XII вв. нашей эры).

Теория «странствующих сюжетов » (заимствования) была воспринята с живым интересом во всех странах. В России она также получила развитие, но во многих работах имела ошибочное звучание: следуя ей, принижали все национально русское и вместе с тем преклонялись перед зарубежной культурой. Тенденции» космополитизма, свойственные консервативным кругам общества, развивались, используя эту теорию, ставя ее на службу реакции. Это нередко определяло характер работ по проблеме заимствования, написанных даже прогрессивными деятелями науки и искусства, таких, например, как крупнейший теоретик и пропагандист русского реалистического искусства второй половины XIX в. Владимир Васильевич Стасов (1824-1906). Ему принадлежит опубликованная в 1868 г. (в журнале «Вестник Европы») серия статей под названием «Происхождение русских былин». В этих статьях В. В. Стасов утверждал, что русское народное творчество неоригинально. Рассматривая былины, сказки, упоминая произведения других жанров, Стасов возводил их к «восточным оригиналам»,- преимущественно к поэтическому творчеству Ирана. Отсюда делался вывод: русский эпос не имеет национальной основы, и искать в русских эпических произведениях голос «национальной души» бессмысленно» и бесцельно.

Разрабатывая вопрос об иноземном происхождении русских былин, Стасов выступал против славянофилов, ссылавшихся на русский эпос как на проявление «кроткой, православной души русского народа». К 1868 г. (году напечатания «Происхождения русских былин» в «Вестнике Европы») славянофильство все более и более отчетливо обнаруживало свою реакционную сущность. Фактически позднее славянофильство смыкалось с официальной народностью. Свои реакционные утверждения славянофилы, как и раньше, стремились подкрепить материалами народного творчества. Утверждение неоригинальности русского народного творчества наносило серьезный удар националистической концепции славянофильства и официальной народности.

Стасов впоследствии писал, что, говоря о заимствовании русскими эпоса, он ничуть не хотел унизить или оскорбить русский народ. К выводу о заимствовании былин и сказок он пришел при чтении вышедших в свет в 60-х годах сборников былин Киреевского и Рыбникова и образцов фольклора тюркских народов, изданных Радловым, обнаружив в них общность сюжетов.

Однако положительное значение этой работы для борьбы с славянофильством было менее весомо, чем ее ошибки: статьи В. В. Стасова прозвучали как космополитическое отрицание оригинальности, самостоятельности русской народной культуры и искусства в целом. Статьи эти содействовали развитию реакционных положений о неспособности русского народа к созданию культурных и художественных ценностей. В академических кругах работа В. В. Стасова, хотя и вызвала критику, все же была признана значительным вкладом в науку о русском народном творчестве. Виднейшие ученые того времени - Ф. И. Буслаев, А. Н. Веселовский, В. Ф. Миллер, выступившие с критическими замечаниями по работе Стасова о былинах, возражали фактически только против отдельных частностей, против утрирования некоторых вопросов, но соглашались с положением о неоригинальности русского искусства.

Совершенно иначе оценивали статьи Стасова революционные демократы. Они резко осудили работу Стасова и космополитические тенденции теории заимствования. Выражением такого осуждения является и ряд сцен в «Дневнике провинциала» М. Е. Салтыкова-Щедрина, который, сатирически изображая «ученых мужей» - Болиголову и Нсуважай-Корыто, убийственно охарактеризовал науку, отрицающую национальный характер народного творчества. «Ученые мужи» с самым серьезным видом рассуждают о том, что Илья Муромец не кто иной, как нормапский викинг, а песенка «Чижик-пыжик, где ты был» забрела к нам из-за границы, она испанского происхождения и рассказывает о чижике-пыжике, пившем воду из Гвадалквивира.

Теория заимствования получила широкое распространение в академических и университетских кругах. Большинство ученых пореформенной России отдали дан ь этой теории, и в духе ее написали ряд исследований. Ф. И. Буслаев в соответствии с исследованием Т. Беифея написал статью «Перехожие повеет», в которой пытался проследить процесс перехода от одного народа к другому сюжетов басни Лафонтена о молочнице Перрет- те, рассказов «Повести о семи мудрецах» и др. г.

В. Ф. Миллер также выступил с работами, ставящими вопрос о заимствовании памятников древней литературы и народной словесности. Он написал исследование «Взгляд на Слово о полку Игореве», в котором старался доказать, что «Слово о полку Игореве» - памятник литературы, в основе которого лежит греческая повесть, подобная повести о Дигенисе Акрите. С позиций теории заимствования В. Ф. Миллер в начале своей деятельности подошел и к былинам. В «Экскурсах в область русского народного эпоса» В. Ф. Миллер доказывал, что в основе былин об Илье Муромце лежат иранские сказания о Рустеме; образ князя Владимира Миллер сближал с образом царя Кейкауса; возводились к чужеземному образцу и другие персонажи былин и самые былинные сюжеты (например, сюжет былины о Добрыне и Маринке уподоблялся библейской истории о царе Давиде, убившем своего воина Урию и взявшего себе его жену-красавицу Вирсавию).

Особенно авторитетны в русской науке были работы А. Н. Ве- селовского, написанные в духе теории заимствования: «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине» , «Южно-русские былины» , «Разыскания в области духовного стиха» 6.

В первом исследовании А. Н. Веселовский доказывал, что русские и славянские повести и апокрифы о Соломоне восходят к древнеиидусской истории о Викрамадитьс; связывая судьбу сказаний о Соломоне с ересями средневековья, А. Н. Веселовский стремился проследить странствия изучаемых сюжетов в Восточной и Западной Европе. Исследованием, на которое опирался Веселовский в этой работе, явилось предисловие Т. Бенфея к «Паичатантре».

«Южно-русские былины» посвящены сюжетам героического былевого эпоса. Веселовский в этой работе сопоставлял сюжеты былин с произведениями европейской литературы и отрицал национальное своеобразие и обусловленность русских эпических произведений конкретной историей Руси. Теми же чертами характеризуются «Разыскания в области духовного стиха». В этом обширном труде есть множество тонких и верных наблюдений над отдельными произведениями. Но, пожалуй, никакая другая работа А. Н. Веселовского не основана в такой мере на методах позитивистского анализа, как эта. Ряд глав состоит из сопоставления различных произведений, сходных по сюжетной схеме или по отдельным деталям, причем Веселовский совершенно игнорирует сходство или различие идейного содержания.

Однако и эти работы А. Н. Веселовского вносили существенные коррективы в теорию заимствования. Он подчеркивал, что заимствование шло не только с востока на запад, но и с запада на восток. Происходило взаимодействие западной и восточной культур. Считая влияние восточных представлений на западную мысль общепризнанным, Веселовский писал, что этот факт не может быть объяснен до тех пор, «пока не раскрыты точнее обстоятельства, при которых совершалось это влияние, и не одна только возможность, но и пути перехода» г.

Наиболее значительной поправкой Веселовского к теории заимствования было его утверждение, что сходство произведений у разных народов вовсе еще не означает заимствования. Веселовский писал: «Сходство двух повестей, восточной с западной, само по себе не доказательство необходимости между ними исторической связи: оно могло завязаться далеко за.пределами истории, как любит доказывать мифологическая школа; оно, может быть, продукт равномерного психического развития, приводившего там и здесь к выражению в одних и тех же формах одного и того же содержания» .

А. Н. Веселовский, следовательно, отводя в истории народного творчества большое место заимствованиям, считал недопустимым сведение только к ним развития фольклора. Наряду с заимствованием появление тех или других произведений у тех или иных народов могло быть результатом «мифологической экзогезы» или сходства их «психического развития».

Коррективы, вносимые А. Н. Веселовским в теорию заимствования, не изменяли самой сущности ее. И сам А. Н. Веселовский и другие ученые, разрабатывавшие ее положения на конкретном материале (А. И. Кирпичников, И. II. Жданов, М. Е. Ха- ланский и др.)» методом сравнений и сопоставлений текстов стремились установить в схематических очертаниях общее и тем стирали национальное и историческое своеобразие произведений. В результате в работах сторонников теории заимствования народное творчество теряло свое конкретное жизненное значение. В начале XX в. теория заимствования послужила основой для новых направлений фольклористики, которые довели до крайних пределов формализм сравнений и сопоставлений сюжетов и мотивов народного творчества

В 50-70-х гг. XIX в. возникло научное направление - теория заимствования (теория миграций; теория бродячих сюжетов). Ее сторонники указали на удивительное сходство многих фольклорных произведений у народов Запада и Востока (в том числе неродственных), которое объяснили прямым или косвенным заимствованием, распространением из одного или нескольких очагов. Представители школы заимствования поставили вопрос о культурно-исторических связях между народами, привлекли обширный разноязычный материал. Этому способствовало исследование европейцами стран Ближнего Востока, а в России - развитие тюркологии и монголоведения.

Теория заимствования оказала особенно сильное влияние на изучение сказок. Ее основоположник - немецкий востоковед Т. Бенфей - в 1859 г. издал сборник индийских сказок и притч "Панчатантра" ("Пятикнижие"). В большом предисловии Бенфей отметил близкое сходство сказочных сюжетов в мировом фольклоре и на примере судьбы сборника "Панчатантра" раскрыл картину культурного влияния Востока на европейский Запад.

Сборник "Панчатантра" был создан в Индии в III-IV вв. н.э., до нас дошли его списки не ранее V в. Эту книгу сложил брахман (мудрец) Вишнушарман для "пробуждения разума" трех сыновей царя Амарашакти. Он использовал сюжеты народных сказок и разделил книгу на пять разделов: "Разъединение друзей", "Приобретение друзей", "О воронах и совах", "Утрата добытого", "Безрассудные поступки".

К нашему времени насчитывается свыше 200 обработок "Панчатантры" в переводе более чем на 60 языков. Они обнаружены в Малайе, Индонезии, Сиаме и других странах.

Индия была объявлена страной сказок, а теория заимствования обрела многочисленных последователей, в том числе в России. Однако русская наука шла к этой теории вполне самостоятельно.

Еще В. Г. Белинский в 1841 г., разделяя русские сказки на два вида (богатырские и сатирические), подчеркивал: "Первые часто так и бросаются в глаза своим иностранным происхождением; они налетели к нам и с Востока, и с Запада. <...> В сказках западного происхождения заметен характер рыцарский, в сказках восточного происхождения - фантастический".

Независимо от Бенфея формированию школы заимствования в России положила начало работа А. Н. Пыпина "Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских". Пыпин впервые конкретно показал обширные связи русской словесной культуры, преимущественно письменной, с Востоком и Западом. Его интересовало взаимодействие искусства с духовной жизнью общества в целом, свой метод исследователь называл "общественно-историческим".

Непосредственное влияние концепция Т. Бенфея оказала на обширную статью критика В. В. Стасова под названием "Происхождение русских былин". Она была написана с публицистическим задором. Стасов доказывал, что сюжеты русских былин и даже образы богатырей заимствованы, пришли с Востока. Автор поставил под сомнение степень самобытности русской национальной культуры в целом. Это ему было необходимо как либералу-западнику в борьбе со славянофилами.

Возникла острая дискуссия, в которую включились многие ученые: Ф. И. Буслаев, О. Ф. Миллер, П. А. Бессонов, В. Ф. Миллер, А. Н. Веселовский. В выступлении Стасова проявились все уязвимые места новой теории. Обнаружилось, что "в чистом виде" она существовать не может, ибо должна учитывать национальный и конкретно-исторический контекст.

Именно в этом направлении разрабатывал теорию миграций крупный русский филолог А. Н. Веселовский. Он подчеркивал, что условием заимствования является типологический универсализм мирового культурного развития. Веселовский обогатил миграционную теорию. Он сформулировал положение о так называемых "встречных течениях", которые возникают по причине сходства "основ" литературных или фольклорных произведений разных этносов: "Объясняя сходство мифов, сказок, эпических сюжетов у разных народов, исследователи расходятся обыкновенно по двум противоположным направлениям: сходство либо объясняется из общих основ, к которым предположительно возводятся сходные сказания, либо гипотезой, что одно из них заимствовало свое содержание из другого. В сущности ни одна из этих теорий в отдельности не приложима, да они и мыслимы лишь совместно, ибо заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии. Теория "заимствования" вызывает, таким образом, теорию "основ", и обратно...".

Веселовский раскрыл картину культурных связей русской устной поэзии и письменной литературы со странами Востока и Запада. Об этом он написал несколько капитальных трудов: "Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине" (1872), "Опыты по истории развития христианской легенды" (1875-1877), "Разыскания в области русских духовных стихов" (1879-1891), "Из истории романа и повести" (1886-1888) и др. Он считал, что культурные контакты народов способствовали общественному прогрессу и развитию отражающих его художественных форм: "Если одна из пришедших в столкновение народно-культурных сфер опередила другую в понимании жизни и постановке идеалов и в уровень с ними выработала новый схематизм поэтического выражения, она действует на более отсталую среду заразительно: вместе с идеальным содержанием усваивается и выразившая его сюжетность".

В основу методологии Веселовского лег уже давно господствовавший в науке сравнительный анализ. Однако метод, которым пользовалась мифологическая школа, ощущался Веселовским как недостаточный. Ему ученый противопоставил метод, по которому требовалось объяснять жизненное явление прежде всего из того реального времени, в котором данное явление существует. Важна мысль Веселовского о бытовых основах поэзии: "...Хороший историк литературы должен быть вместе и историком быта. Скажите мне, как народ жил, и я скажу вам, как он писал..."

В 1899 г. возник замысел главного теоретического труда Веселовского - "Исторической поэтики". Под исторической поэтикой ученый подразумевал "историю общественной мысли в образно-поэтическом переживании и выражающих его формах"; "эволюцию поэтического сознания и его форм". Хаотичная картина всеобщей истории литературы должна была прийти к стройной обобщающей схеме, в которой отразились бы объективные процессы развития содержания и формы. В истолковании Веселовского литературный процесс впервые предстал как естественно-исторический.

Замысел "Исторической поэтики" не был, да и не мог быть полностью реализован. Ученый написал три главы, в которых исследовал проблему происхождения поэзии и ее родов, поэтику сюжетов и происхождение образных средств, создающих поэтический стиль. "Три главы из исторической поэтики" - ценный вклад в теорию фольклора.

Теория заимствования нашла в России многих последователей (Г. Н. Потанин, А. И. Кирпичников, М. Г. Халанский, отчасти Ф. И. Буслаев, В. Ф. Миллер и др.).

В западноевропейской науке эта теория иногда получала формалистическое развитие. Таковым является историко-географический метод, который был разработан финскими учеными Ю. Кроном, К. Кроном и А. Аарне. К исследованию фольклорных произведений прилагались хронологические диаграммы и географические карты с обозначенными на них путями миграций этих произведений. В русской фольклористике этот метод не был воспринят, однако международное применение (в том числе в России) обрела каталогизация сказочных сюжетов, разработанная финской школой. По ее принципам был составлен русский, а затем восточнославянский указатель.

"Указатель сказочных типов" составил А. Аарне (опубликован в 1910 г.). В основу систематизации Аарне положил сказки европейских народов. В "Указателе" они делятся на следующие группы:

I. Сказки о животных.

II. Собственно сказки, куда входят:

А. Волшебные сказки,

В. Легендарные сказки,

С. Новеллистические сказки,

D. Сказки о глупом черте (великане).

Внутри этих групп сказки объединяются в гнезда, по тематическому принципу. Каждая сказка (как целостный рассказ, а в ряде случаев - характерный эпизод) имеет порядковый номер. При этом оставлены пропуски для внесения новых сюжетов.

В 1928 г. американский фольклорист С. Томпсон совместно с Аарне на основе предыдущего создал многонациональный сводный "Указатель сказочных сюжетов", который неоднократно переиздавался с дополнениями и уточнениями; в мировую фольклористику он вошел как указатель Аарне-Томпсона. В 1929 г. Н. П. Андреев перевел указатель Аарне на русский язык с приспособлением к русским материалам (дополнения были сделаны по русским фольклорным сборникам). В 1979 г. вышел в свет подготовленный авторским коллективом "Сравнительный указатель сюжетов" восточнославянских сказок (сокращенно: СУС). Он основывается на международных принципах указателя Аарне-Томпсона.

Сюжеты бродячие - устойчивые комплексы мотивов, составляющие основу устного или письменного произведения, переходящие из одной страны в другую и меняющие свой художественный облик в зависимости от новой среды своего бытования. Сюжет данного произведения, порой даже его фабула, бывает настолько устойчив, что на всем пути остается почти неизменным; варианты же его, возникающие в зависимости от бытования сюжета в различных странах, дают возможность определить, путем сличения их, всю историю С. б. (Употребление терминов «сюжет» и «фабула» применительно к С. б. закреплено в литературоведении А. Веселовским и сохраняется в этой статье в тех же значениях).

Таковы С. б. рассказов и притч из сборников «Панчатантра» («Калила и Димна»), «Деяния римские», «Тысяча и одна ночь», басен Эзопа, отдельных сказок, легенд, преданий и пр. В течение тысячелетий они не утрачивают единства структуры, обрастая, однако, на своем пути все новыми и новыми вариантами. Свойственные отдельным странам различия социально-экономического строя, языка, национальности, быта, культуры, религии кладут свой отпечаток на данный С. б., но не изменяют его целиком.

Примером преимущественно книжной передачи С. б. могут служить сюжеты в сборнике «Панчатантра»; они переносятся, как было установлено, с Востока на Запад и, преодолевая века и пространства, доходят до наших дней. Так обр. даже при письменной передаче круг взаимовлияний, бытований и распространений С. б. может быть почти бесконечным. Примеры устной передачи С. б. мы видим в новелле (фабльо) и сказке.

Особенно типичные примеры бытования С. б. дает сказка. Такова напр. русская сказка о Шемякином суде, родиной которой (согласно исследованиям) является Восток, а именно Индия, и параллели которой можно видеть в тибетском сказании, в сказке о каирском купце, в современных персидских сказках, в итальянских новеллах Джовании Серкамби, в английских стихах о водовозе Бусотто и т. д. Так же прочны С. б. и в баснях, но здесь преобладает письменная передача.

Обычно С. б. каталогизируются двумя способами. Одни исследователи кладут в основу каталога какой-либо особенно популярный сборник сказок («Сказки бр. Гримм») или новелл («Декамерон»), подбирая к нему параллели. Другие распределяют С. б. по определенным тематическим рубрикам, выделяя напр. следующие типы С. б.: героические, повествующие гл. обр. о славных подвигах героев, витязей, богатырей и пр.; таков напр. С. б. «бой отца с сыном» и пр.; мифологические или волшебно-сказочные, в основу которых легли предания о змеях, волшебных птицах, чудо-девице, скатерти-самобранке и пр. персонажах и предметах волшебных сказок; таков напр. С. б. в сказках и былинах о Змее Горыныче и спрятанной смерти и пр.; сказочно-бытовые, повествующие о бытовых явлениях, нашедшие отражение в сказке; таковы С. б. о мачехе и падчерице, о похищении жен и девушек как отголосок обычая «умыкания» и пр.; новеллистически-бытовые (сатирически-бытовые); таковы С. б. в ряде анекдотов о глупцах, в новеллах о вероломных женах и вдовах, в сказках про попа и мужика и пр. Разумеется, оба способа классификации С. б. в равной мере условны.

Разрешение проблемы происхождения и развития С. б. связано с историей фольклора в целом.

В 40-х гг XIX в. господствовавшая мифологическая школа стремилась объяснить совпадение в сюжетах эпоса, мифов, сказок сохранением в них общего достояния «родственных» народов. Однако наличие и у «неродственных» народов многих вариантов одного и того же сюжета, несомненные исторически засвидетельствованные факты передачи сюжетов из одной страны в другую привели к тому, что доводы мифологов о наследственности С. б. перестали быть убедительными. Существование и бытование С. б. начали объяснять заимствованием сюжетов с Востока, преимущественно из Индии. Так возникла школа заимствования (Бенфей и др.), подвергшая справедливой критике построения «мифологов». Антропологическая школа (Тэйлор) в свою очередь выступает против односторонностей школы заимствования, указывая, что совпадение сюжетов наблюдается в фольклоре народов, исторически не имевших общения, и может быть объяснено полигенезисом С. б. при наличии одинаковой ступени культурного развития соответствующих народов. С 70-х гг. интерес к С. б. начинает возрастать, и к 90-м гг. школа заимствования занимает первенствующее положение. Изучая все возможные варианты сказок, повестей и пр., школа заимствования (особенно среди финских ученых) пытается приложить к фольклору методы реконструкции, выработанные сравнительно-историческим языковедением. Основной целью исследования становится нахождение «праформы» (первоосновы) сюжета. Схематизм и чрезмерное увлечение изучением сюжетных схем, поиски формул и игнорирование самого сюжета, конкретной обстановки его бытования, при обилии материалов, превращает научную работу финской школы в технические справочные указатели, в каталоги формул, лишенных реального исторического содержания.

Советская фольклористика, разумеется, не отрицает исторического факта передачи отдельных С. б. из одной страны в другую. Но, встречаясь со сходством сюжетов в фольклоре разных народов, она учитывает не только возможность заимствования, но и возможность совпадения такого рода сюжетов в результате непосредственного народного творчества, развившегося в сходных политических, социально-экономических и культурно-бытовых условиях каждой страны. Вместе с тем она стремится выявить творческую переработку и тех С. б., факт исторической передачи которых не подлежит сомнению.

Список литературы

II. Савченко С. В., Русская народная сказка (История собирания и изучения), Киев, 1914

Буслаев Ф., Перехожие повести и рассказы в книге автора: Мои досуги, ч. 2, М., 1886

Веселовский А. Н., Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине, СПБ, 1872

Его же, Разыскания в области русского духовного стиха, VI-X, СПБ, 1883 (Записки имп. Академии наук, т. XLV, СПБ, 1883)

Его же, Поэтика, т. II, вып. I. Поэтика сюжетов (1897-1906), Собр. сочин. В. Серия I, т. II, вып. I, СПБ, 1913

Пропп В., Морфология сказки, Л., 1928

Панчатантра, Избранные рассказы, М., 1930

Сумцов Н. Ф., Разыскания в области анекдотической литературы. Анекдоты о глупцах, Харьков, 1898

Шор Р. О., Народные анекдоты о глупцах в индийской дидактической литературе, сб. «Художественный фольклор», вып. IV-V, М., 1929

BenfeyT., Vorwortzum «Pantschatantra», Lpz., 1859

Clouston W. A., Popular tales and fictions, their migrations and transformations, 2 vls., Edinburg, L., 1887

Paris G., Les contes orientaux dans la littérature française du moyen âge, P., 1875 (русск. пер. под назв. «Восточные сказки в средневековой французской литературе», пер. Л. Шепелевича, Одесса, 1886)

Cosquin E., Contes populaires de Lorraine, comparés..., 2 vls., P., 1886

Aarne A., Verzeichnis der Märchentypen, Helsinki, 1910 (рус. пер. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне - Н. П. Андреева, Л., 1929)

Grimm J. u. W., Anmerkungen zu den Kinder und Hausmärchen, Neu bearb. v. J. Bolte u. G. Polivka, 4 Bde, 1913-1930

Landau M., Die Quellen des Dekameron, 2. Aufl., Stuttgart, 1884 журн. Финлядск. Академии наук «F. F. Communications», где помещены многочисленные монографии об отдельных С. б. См. также «Сказка», «Фабльо», «Тысяча и одна ночь».