Музыкальная фактура (лат. factura – устройство , строение ) – способ изложения, строение музыкальной ткани, музыкальный склад.

Исторически в музыке сложились три основные типа фактуры :

Полифония (лат. polyphonia от греч. πολυφωνία – многозвучие) – мелодическое многоголосие, складывающееся из одновременного звучания относительно самостоятельных мелодических линий. Полифоническая фактура сложилась в эпоху средневековья. Существует три основные типа полифонии: контрастная, имитационная (канон, мотет, инвенция, фуга), подголосочная (или вариантная гетерофония, характерная для народного многоголосия).

Гомофония или гомофонно-гармоническая фактур а берет начало в полифонии. Отечественный музыковед Асафьев назвал ее «остывшей лавой готической полифонии». В рамках гомофонии различают аккордовую (протестантский хорал) и гомофонно-гармоническую фактуру, которая состоит из нескольких пластов (например, из мелодии и аккомпанемента).

Одним из способов динамизации, расцвечивания гомофонно-гармонической фактуры является гармоническая фигурация – последовательное, а не одновременное изложение звуков аккорда. Разновидностей гармонической фигурации довольно много. Вот некоторые из них:

1) арпеджированное изложение аккордов (И. С. Бах. Прелюдия C-dur, ХТК, том I)

2) вальсообразный аккомпанемент (Ф. Шуберт. Вальс op.77,№2)

3) альбертиевы басы, названные так в честь итальянского композитора Доменико Альберти (1710-1740) в Сонате C-dur, K.545 В. Моцарта

Конспекты по элементарной теории музыки. Содержание
Фактура в музыке (от лат. factura - устройство, строение, обработка, склад)– способ изложения, музыкальный склад, строение музыкальной ткани.

Исторически сложились три типа фактуры :

Существует три основных типа полифонии : контрастная, имитационная (канон, мотет, инвенция, фуга), гетерофония (характерна для народного многоголосия).

3. Гомофонно-гармоническая фактура берет начало в полифонии. Отечественный музыковед Асафьев назвал ее «остывшей лавой готической полифонии». Различают собственно аккордовую фактуру (протестантский хорал) и гомофонно-гармоническую, которая разделяется на несколько пластов (например, мелодию и сопровождение).

May · 15

лат. factura - изготовление, обработка, строение, от facio - делаю, осуществляю, формирую; нем. Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - манера письма; франц. facture, structure, conformation - устройство, сложение; англ. facture, texture, structure, build-up; итал. strutture

В широком смысле - одна из сторон музыкальной формы, входит в эстетико-философское понятие музыкальной формы в единстве со всеми средствами выразительности; в более узком и употребительном смысле - конкретное оформление музыкальной ткани, музыкальное изложение.

Термин "фактура" раскрывается в связи с понятием "музыкальный склад". Монодич. склад предполагает только "горизонтальное измерение" без каких бы то ни было вертикальных отношений. В строго унисонных монодич. образцах (григорианское пение, знаменный распев) одногол. муз. ткань и Ф. тождественны. Богатая монодич. Ф. отличает, напр., музыку вост. народов, не знавших многоголосия: в узб. и тадж. макоме пение дублируется инстр. ансамблем с участием ударных, исполняющих усуль. Монодич. склад и Ф. легко переходят в явление, промежуточное между монодией и полифонией, - в гетерофонное изложение, где унисонное пение в процессе исполнения усложняется разл. мелодико-фактурными вариантами.

Сущность полифонич. склада - соотнесённость одноврем. звучащих мелодич. линий, относительно самостоят. развитие к-рых (более или менее независимое от возникающих по вертикали созвучий) составляет логику муз. формы. В полифонич. муз. ткани голоса обнаруживают тенденцию к функциональному равноправию, но могут быть и разнофункциональными. Среди качеств полифонич. Ф. существ. значение имеют плотность и разреженность ("вязкость" и "прозрачность"), к-рые регулируются числом полифонич. голосов (мастера строгого стиля охотно писали для 8-12 голосов, сохраняя один тип Ф. без резкой смены звучности; однако в мессах было обычаем оттенять пышную полифонию лёгким двух- или трёхголосием, напр. Crucifixus в мессах Палестрины). У Палестрины лишь намечаются, а в свободном письме широко применяются приёмы полифонич. сгущения, уплотнения (особенно в конце произв.) с помощью увеличения и уменьшения, стретты (фуга C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха), разнотемных сочетаний (кода финала симфонии c-moll Танеева). В примере ниже характерны фактурное сгущение благодаря учащённому пульсу вступлений и фактурное разрастание 1-го (тридцатьвторые) и 2-го (аккорды) элементов темы:

И. С. Бах. Фуга D-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" (такты 23-27).

Для полифонич. Ф. типичны единство рисунка, отсутствие резких контрастов звучности, постоянное число голосов. Одно из примечательных свойств полифонич. P. - текучесть; полифония. Ф. отличает постоянное обновление, отсутствие буквальных повторений при сохранении полного тематич. единства. Определяющее значение для полифонич. Ф. имеет ритмич. и тематич. соотношение голосов. При одинаковых длительностях во всех голосах возникает хоральная Ф. Эта Ф. не тождественна аккордово-гармонической, поскольку движение здесь определяется развёртыванием мелодич. линии в каждом из голосов, а не функциональными отношениями гармонич. вертикалей, напр.:

Ф. д" Ана. Отрывок из мотета.

Противоположный случай - полифонич. Ф., основанная на полной метроритмич. независимости голосов, как в мензуральных канонах (см. пример в ст. Канон, колонка 692); самый распространённый тип комплементарной полифонич. Ф. определяется тематич. и ритмич. подобием самостоят. голосов (в имитациях, канонах, фугах и др.). Полифонич. Ф. не исключает резкого ритмич. расслоения и неравнозначного соотношения голосов: контрапунктирующие голоса, движущиеся относительно мелкими длительностями, образуют фон для главенствующего cantus firmus (в мессах и мотетах 15-16 вв., в органных хоральных обработках Баха). В музыке более позднего времени (19-20 вв.) развивается разнотемная полифония, создающая необычайно живописную Ф. (напр., фактурное сплетение лейтмотивов огня, судьбы и сна Брунгильды в заключении оперы "Валькирия" Вагнера). Среди новых явлений музыки 20 в. должны быть отмечены: Ф. линеарной полифонии (движение гармонически и ритмически не соотнесённых голосов, см. "Камерные симфонии" Мийо); P., связанная со сложными диссонирующими дублировками полифонич. голосов и переходящая в полифонию пластов (часто в произв. О. Мессиана); "дематериализованная" пуантилистич. Ф. в соч. А. Веберна и противоположная ей многогол. тяжесть орк. контрапункта А. Берга и А. Шёнберга; полифонич. Ф. алеаторных (у В. Лютославского) и сонористич. эффектов (у К. Пендерецкого).

О. Meссиан. Epouvante (Ритмический канон. Пример No 50 из его книги "Техника моего музыкального языка").

Чаще всего термин "Ф." применяют к музыке гармонич. склада. В неизмеримом многообразии типов гармонич. Ф. первым и простейшим является её разделение на гомофонно-гармоническую и собственно аккордовую (к-рая рассматривается как частный случай гомофонно-гармонической). Аккордовая Ф. моноритмична: все голоса изложены звуками одинаковой длительности (начало увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" Чайковского). В гомофонно-гармонич. Ф. рисунки мелодии, баса и дополняющих голосов чётко разделены (начало ноктюрна c-moll Шопена). Различают следующие осн. типы изложения гармонич. созвучий (Тюлин, 1976, гл. 3-я, 4-я): а) гармонич. фигурация аккордово-фигуративного типа, представляющая ту или иную форму поочерёдного изложения звуков аккорда (прелюдия C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха); б) ритмич. фигурация - повторение звука или аккорда (поэма D-dur op. 32 No 2 Скрябина); в) разл. дублировки, напр. в октаву при орк. изложении (менуэт из симфонии g-moll Моцарта) или длительное удвоение в терцию, сексту и т. д., образующее "ленточное движение" ("Музыкальный момент" ор. 16 No 3 Рахманинова); г) разнообразные виды мелодич. фигурации, суть к-рых в привнесении мелодич. движения в гармонич. голоса - усложнение аккордовой фигурации проходящими и вспомогат. звуками (этюд c-moll op. 10 No 12 Шопена), мелодизация (хор. и орк. изложение осн. темы в начале 4-й картины "Садко" Римского-Корсакова) и полифонизация голосов (вступление к "Лоэнгрину" Вагнера), мелодико-ритмич. "оживление" орг. пункта (4-я картина "Садко", цифра 151). Приведённая систематизация типов гармонич. Ф. является самой общей. В музыке существует множество конкретных фактурных приёмов, облик к-рых и способы употребления определяются стилистич. нормами данной муз.-историч. эпохи; поэтому история Ф. неотделима от истории гармонии, оркестровки (шире - инструментализма), исполнительства.

Гармонич. склад и Ф. берут начало в полифонии; напр., Палестрина, прекрасно ощущавший красоту трезвуяия, мог на протяжении многих тактов применять фигурацию возникающих аккордов с помощью сложных полифонических (канон) и собственно хор. средств (перекрещивания, дублировки), любуясь гармонией, словно ювелир камнем (Kyrie из мессы папы Марчелло, такты 9-11, 12-15 - пятерной контрапункт). В течение длительного времени в инстр. произв. композиторов 17 в. зависимость от хор. Ф. строгого письма была очевидной (напр., в орг. соч. Я. Свелинка), и композиторы довольствовались сравнительно несложными приёмами и рисунками смешанной гармонич. и полифонич. Ф. (напр., Дж. Фрескобальди). Выразительная роль Ф. усиливается в произв. 2-й пол. 17 в. (в частности, пространственно-фактурные сопоставления solo и tutti в соч. А. Корелли). Музыка И. С. Баха отмечена высочайшей разработанностью Ф. (чакона d-moll для скрипки соло, "Гольдберговские вариации", "Бранденбургские концерты"), причём в нек-рых виртуозных соч. ("Хроматическая фантазия и фуга"; фантазия G-dur для органа, BWV 572) Бах делает фактурные открытия, впоследствии широко использованные романтиками. Для музыки венских классиков характерны ясность гармонии и, соответственно, чёткость фактурных рисунков. Композиторы использовали сравнительно несложные фактурные средства и основывались на общих формах движения (напр., фигуры типа пассажа или арпеджио), что не входило в противоречие с отношением к Ф. как тематически значимому элементу (см., напр., середину в 4-й вариации из 1-й части сонаты No 11 A-dur Моцарта, K.-V. 331); в изложении и развитии тем из сонатных Allegri мотивное развитие происходит параллельно с фактурным (напр., в главной и связующей партиях 1-й части сонаты No 1 Бетховена). В музыке 19 в., в первую очередь у композиторов-романтиков, наблюдается исключит. разнообразие типов Ф. - то пышной и многослойной, то по-домашнему уютной, то фантастически причудливой; сильные фактурно-стилистич. отличия возникают даже в творчестве одного мастера (ср. многообразную и мощную Ф. сонаты h-moll для фп. и импрессионистически изысканный рисунок фп. пьесы "Серые облака" Листа). Одна из важнейших тенденций в музыке 19 в. - индивидуализация фактурных рисунков: свойственный иск-ву романтизма интерес к неординарному, неповторимому сделал естественным отказ от типовых фигур в Ф. Были найдены особые способы многооктавного выделения мелодии (Лист); возможности для обновления Ф. музыканты находили прежде всего в мелодизации широкой гармонич. фигурации (в т. ч. в столь необычной форме как в финале фп. сонаты b-moll Шопена), превращавшейся иногда почти в полифонич. изложение (тема побочной партии в экспозиции 1-й баллады для фп. Шопена). Фактурное многообразие поддерживало интерес слушателя в вок. и инстр. циклах миниатюр, оно до известной степени стимулировало сочинение музыки в жанрах, прямо зависящих от Ф., - этюдов, вариаций, рапсодий. С др. стороны, происходила полифонизация Ф. вообще (финал скрипичной сонаты Франка) и гармонич. фигурации в частности (8-гол. канон во вступлении к "Золоту Рейна" Вагнера). Рус. музыканты открыли источник новых звучностей в фактурных приёмах вост. музыки (см., в частности, "Исламей" Балакирева). Одни из самых значит. достижений 19 в. в области Ф. - усиление её мотивной насыщенности, тематич. концентрированность (Р. Вагнер, И. Брамс): в нек-рых соч. фактически нет ни одного такта нетематич. материала (напр., симфония c-moll, фп. квинтет Танеева, поздние оперы Римского-Корсакова). Крайней точкой развития индивидуализированной Ф. было возникновение P.-гармонии и Ф.-тембра. Суть этого явления состоит в том, что при определ. условиях гармония как бы переходит в Ф., выразительность определяется не столько звуковым составом, сколько живописностью расположения: первенствует соотнесённость "этажей" аккорда друг с другом, с регистрами рояля, с орк. группами; более важным оказывается не высотное, а фактурное наполнение аккорда, т. е. как он взят. Примеры Ф.-гармонии содержатся в соч. М. П. Мусоргского (напр., "Часы с курантами" из 2-го д. оперы "Борис Годунов"). Но в целом это явление более типично для музыки 20 в.: Ф.-гармония часто встречается в произв. А. Н. Скрябина (начало репризы 1-й части 4-й фп. сонаты; кульминация 7-й фп. сонаты; последний аккорд фп. поэмы "К пламени"), К. Дебюсси, С. В. Рахманинова. В иных случаях слияние Ф. и гармонии определяет тембр (фп. пьеса "Скарбо" Равеля), что особенно ярко проявляется в орк. приёме "совмещения подобных фигур", когда звучание возникает из соединения ритмич. вариантов одной фактурной фигуры (приём, известный давно, но получивший блестящее развитие в партитурах И. Ф. Стравинского; см. начало балета "Петрушка").

В иск-ве 20 в. сосуществуют разные способы обновления Ф. Как наиболее общие тенденции отмечаются: усиление роли Ф. в целом, в т. ч. полифонич. Ф., в связи с преобладанием полифонии в музыке 20 в. (в частности, как реставрация Ф. прошлых эпох в произв. неоклассицистского направления); дальнейшая индивидуализация фактурных приёмов (Ф. по существу "сочиняется" для каждого нового произв., подобно тому как для них создаются индивидуальная форма и гармония); открытие - в связи с новыми гармонич. нормами - диссонирующих дублировок (3 этюда ор. 65 Скрябина), контраста особо сложной и "изощрённо простой" Ф. (1-я часть 5-го фп. концерта Прокофьева), рисунков импровизац. типа (No 24 "Горизонталь и вертикаль" из "Полифонической тетради" Щедрина); совмещение оригинальных фактурных особенностей нац. музыки с новейшей гармонич. и орк. техникой проф. иск-ва (ярко колоритные "Симфонические танцы" молд. комп. П. Ривилиса и др. соч.); сплошная тематизация Ф. в) частности, в серийных и сериальных соч.), приводящая к тождеству тематизма и Ф.

Возникновение в новой музыке 20 в. нетрадиционного склада, не относящегося ни к гармоническому, ни к полифоническому, определяет соответствующие разновидности Ф.: нижеследующий фрагмент произв. показывает характерную для этой музыки разорванность, несвязность Ф. - регистровую расслоённость (независимость), динамич. и артикуляц. дифференцированность:

П. Булез. Соната для фортепьяно No 1, начало 1-й части.

Значение Ф. в иск-ве муз. авангарда доводится до логич. предела, когда Ф. становится почти единственной (в ряде соч. К. Пендерецкого) или единств. целью собственно композиторской работы (вок. секстет "Stimmungen" Штокхаузена представляет собой фактурно-тембровое варьирование одного трезвучия B-dur). Импровизация Ф. в заданных высотных или ритмич. пределах - осн. приём контролируемой алеаторики (соч. В. Лютославского); к области Ф. относится не поддающееся учёту множество сонористич. изобретений (коллекция сонористич. приёмов - "Колористическая фантазия" для фп. Слонимского). К электронной и конкретной музыке, создаваемой без традиц. инструментов и средств исполнения, понятие Ф., по-видимому, неприменимо.

Ф. располагает значит. формообразующими возможностями (Мазель, Цуккерман, 1967, с. 331-342). Связь Ф. с формой выражается в том, что сохранение данного рисунка Ф. способствует слитности построения, его смена - расчленённости. Ф. издавна служила важнейшим преобразующим средством в разд. остинатных и неостинатных вариационных формах, выявляя в нек-рых случаях большие динамич. возможности ("Болеро" Равеля). Ф. способна решительно изменять облик и суть муз. образа (проведения лейтмотива в 1-й части, в разработке и коде 2-й части 4-й фп. сонаты Скрябина); фактурные изменения часто применяются в репризах трёхчастных форм (2-я часть 16-й фп. сонаты Бетховена; ноктюрн c-moll op. 48 Шопена), в проведениях рефрена в рондо (финал фп. сонаты No 25 Бетховена). Существенна формообразующая роль Ф. в разработках сонатных форм (особенно орк. сочинений), в к-рых границы разделов определяются сменой способа обработки и, следовательно, Ф. тематич. материала. Изменение Ф. становится одним из осн. средств членения формы в сочинениях 20 в. ("Пасифик 231" Онеггера). В нек-рых новых сочинениях Ф. оказывается определяющей для построения формы (напр., в т. н. репетентных формах, основанных на варьируемом возвращении одного построения).

Типы Ф. нередко связаны с определ. жанрами (напр., танц. музыки), что является основанием для совмещения в произв. разных жанровых признаков, придающих музыке художественно эффективную многозначность (выразительны примеры такого рода в музыке Шопена: напр., прелюдия No 20 c-moll - смешение черт хорала, траурного марша и пассакальи). Ф. сохраняет признаки того или иного исторического или индивидуального муз. стиля (и, по ассоциации, эпохи): т. н. гитарное сопровождение даёт возможность С. И. Танееву создать тонкую стилизацию ранней рус. элегии в романсе "Когда, кружась, осенние листы"; Г. Берлиоз в 3-й части симфонии "Ромео и Юлия" для создания нац. и историч. колорита искусно воспроизводит звучание мадригала a cappella 16 в.; Р. Шуман в "Карнавале" пишет достоверные муз. портреты Ф. Шопена и Н. Паганини. Ф. - главный источник муз. изобразительности, особенно убедительной в тех случаях, когда изображается к.-л. движение. С помощью Ф. достигается зрительная наглядность музыки (вступление к "Золоту Рейна" Вагнера), одноврем. полная тайны и красоты ("Похвала пустыне" из "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова), а иногда - изумительной трепетности ("сердце бьётся в упоенье" в романсе М. И. Глинки "Я помню чудное мгновенье").

Литература: Способин И., Евсеев С., Дубовский И., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Скребков С. С., Учебник полифонии, ч. 1-2, М.-Л., 1951, 1965; его же, Анализ музыкальных произведений, М., 1958; Мильштейн Я., Ф. Лист, ч. 2, М., 1956, 1971; Григорьев С. С., О мелодике Римского-Корсакова, М., 1961; Григорьев С., Мюллер Т., Учебник полифонии, М., 1961, 1977; Mазель Л. A., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений, М., 1967; Щуров В., Особенности многоголосной фактуры песен Южной России, в сб.: Из истории русской и советской музыки, М., 1971; Цуккерман В. A., Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма, М., 1974; Завгородняя Г., Некоторые особенности фактуры в произведениях А. Онеггера, "СМ", 1975, No 6; Шалтупер Ю., О стиле Лютославского 60-х годов, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Tюлин Ю., Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура, М., 1976; Панкратов С., О мелодической основе фактуры фортепианных сочинений Скрябина, в сб.: Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений (Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып. 20), М., 1976; его же, Принципы фактурной драматургии фортепианных сочинений Скрябина, там же; Бершадская Т., Лекции по гармонии, Л., 1978; Холопова В., Фактура, М., 1979.

5. Музыкальная фактура

Из главных средств музыкальной выразительности складывается «лицо» любого музыкального произведения. Но у каждого лица может быть множество выражений. И «выражением лица» «ведают» дополнительные средства. Фактура - одно из них.

Дословно «фактура» означает «обработка». Мы знаем, что фактура есть, например, у ткани. На ощупь, по фактуре, можно отличить одну ткань от другой. У каждого музыкального произведения тоже есть своя «звуковая ткань». Когда мы слышим красивую мелодию или необычную гармонию, то нам кажется, что эти средства выразительны сами по себе. Однако, чтобы мелодия или гармония зазвучала выразительно, композиторы используют различные приёмы и способы обработки музыкального материала, разные виды музыкальной фактуры.

В черновых рукописях Иоганна Себастьяна Баха есть такой набросок:

Эта последовательность аккордов, гармоническая цепочка не что иное, как заготовка для Прелюдии до мажор из I тома «Хорошо темперированного клавира». Что это за сборник и почему он так длинно и странно называется, мы будем говорить в 5-м классе, изучая творчество Баха. А начало прелюдии звучит так:

От начала до конца музыка этой прелюдии построена на переборах разложенных аккордов заготовленной гармонической схемы (заготовка Баха — это схема прелюдии. Он не раз пользовался подобными схемами).

Так как же Бах превратил схему в красивую, нежную, будто «журчащую» музыку? Он изменил в своей схеме только фактуру. Фактура стала основным средством выразительности в этой пьесе. (Только не путайте основные средства в музыкальном произведении с главными в системе всех средств музыкальной выразительности. В этой системе фактура остаётся дополнительным средством.)

А есть ли мелодия в прелюдии Баха? Это как раз тот редкий случай, когда музыка смогла обойтись без мелодии. Французский композитор Шарль Гуно , живший полтора столетия спустя после Баха, решил «исправить ошибку» и сочинил «поверх» этой прелюдии красивую мелодию. Но при этом прелюдия превратилась в фон , и её собственная красота стала меньше слышна. А ведь помните, как Шопен специально «останавливает» гармонию, чтобы послушать мелодию, и наоборот?

Вспомним ещё раз уже знакомое вам начало Пятой сонаты Моцарта (а если забыли, см. пример 5 ). Вот что играет в первых тактах левая рука:

Пример 41а

Соберём в аккорды звуки каждого такта, как в схеме Баха:

Пример 41б

Здесь Моцарт использует тот же фактурный приём — разложенные аккорды. Это «журчание» аккомпанемента выразительно оттеняет лёгкость и беззаботность начальных фраз, которые как бы насвистываются. Но затем фразы в мелодии становятся всё более энергичными, «настырными». И Моцарт подчёркивает это сменой фактуры: разложенные аккорды собираются в гармонические интервалы, звучащие несколько жёстко, даже слегка «ударно».

С помощью одной только фактуры можно очень изменить характер звучания. Вот как начинается маленькая пьеса Арама Ильича Хачатуряна «Андантино»:

Мерная, спокойная ритмическая пульсация аккомпанемента придаёт музыке задумчивый характер и помогает расслышать переливающуюся краску хроматически (то есть по полутонам) «сползающих» терций.

А вот начало второго раздела пьесы:

Мелодия и гармония почти не изменились. В мелодии изменилась только октава и направление первой интонации. В гармонии те же самые интервалы взяты в виде обращений (терции «перевернулись» в сексты). Но как неузнаваемо изменилась фактура! Теперь пульсируют не ровные четверти, а острые ритмические фигурки, затейливо разложенные на два голоса. И характер музыки из-за этого совсем другой — изящный, танцевальный, более оживлённый (хотя темп остался тот же).

Мы убедились, что фактура влияет на характер музыки не менее сильно, чем мелодия, ритм или гармония. Но как бы ни изменять фактуру, лицо музыки будет только изменять выражения, но само не изменится. На этом свойстве музыки основана форма вариаций , которая состоит из темы («лица») и ряда её изменений («выражений»). Огромную роль в варьировании (изменении) темы играют её фактурные преобразования . Второй раздел «Андантино» Хачатуряна — это тоже маленькая вариация на тему первого раздела.

Музыкальная мысль может быть изложена различными способами. Музыка подобно ткани складывается из различных компонентов, таких как мелодия, сопровождающие ее голоса, выдержанные звуки и т.д. Весь этот комплекс средств называется фактурой.
Фактура - способ изложения музыкальной ткани.
В художественной практике фактура бывает различной по плотности. Это зависит от количества слагающих ее голосов (от одного до нескольких десятков).
Часто слово фактура заменяют сходным по значению словом склад. В настоящее время известны два основных типа фактуры: гомофония и полифония. Смешанный
тип появляется при взаимодействии двух первых.

Монодия (унисон) (от греч. «моно» - один) - это древнейшая одноголосная фактура, которая представляет собой одноголосную мелодию, либо проведение мелодии несколькими голосами в унисон, или в октавном удвоении.

Гетерофония - также древний тип фактуры (возникла в IX веке).

Гомофония - (от греч. « гомо»- человек,«фон»- звук, голос). Гомофония или гомофонно - гармоническая фактура - одно и то же.

Гомофонно - гармониче ская фактура складывается из мелодии и сопровождения. Она утвердилась в музыке венских классиков (вторая половина XVIII
века) и является наиболее распространенной фактурой до наших дней.

Аккордовая фактура - представляет собой аккордовое изложение без ярко выраженной мелодии. Примерами могут служить церковные песнопения - хоралы
(довольно часто такую фактуру так и называют хоральной), к ней относятся инструментальные и хоровые произведения аккордового склада.

Полифония (от греч. «поли» - много и «фон» - звук, голос) - более древняя, чем гомофоническая, она достигла расцвета в эпоху Барокко (XVII век -
первая половина XVIII века). Это тип многоголосия, в котором два или более голосов, имеют самостоятельное мелодическое значение («равенство» всех голосо
в).

Полифоническая фактура бывает трех разновидностей: контрастная, имитационная, подголосочная.

Контрастная (разнотемная) полифония о бразуется, если темы (мелодии) в полифонии разные, контрастные.

Имитационная (от лат.- подражание) - образуется в том случае. Когда мелодии полифонического склада одинаковые или схожие вступают во взаимосвязь со сдвигом во времени. Своего расцвета имитационная полифония достигла в творчестве И.- С. Баха.

Гетерофония - также древний тип фактуры (возникла в IX веке), я вляется самой примитивной разновидностью полифонии. В ней голоса движутся параллельно друг другу (ленточное движение- квартами, квинтами, терциями, секстами).

Смешанная фактура - возникла вследствие взаимодействия разных по типу фактур, бывает полифонно-гармонической, гетерофонно-гармонической

Отличия склада и фактуры. Критерии складов. Монодический, полифонический и гармонический склады.

Склад (нем. Satz, Schreibweise; англ. setting, constitution; франц. conformation) - понятие, определяющее специфику развёртывания голосов (голоса), логику их горизонтальной, а в многоголосии также вертикальной организации.

Фактура (лат. factura - изготовление, обработка, строение, от facio - делаю, осуществляю, формирую; нем. Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - манера письма; франц. facture, structure, conformation - устройство, сложение; англ. facture, texture, structure, build-up; итал. strutture). В широком смысле - одна из сторон муз. формы, входит в эстетико-философское понятие муз. формы в единстве со всеми средствами выразительности; в более узком и употребит. смысле - конкретное оформление муз. ткани, муз. изложение.

Склад и фактура соотносятся как категории рода и вида. Например, аккомпанемент (как функциональный слой) в гомофонно-гармоническом складе может быть выполнен в виде аккордовой либо фигурационной (например, арпеджированной) фактуры; полифоническая пьеса может быть выдержана в гоморитмической (
в которой каждый голос многоголосного целого движется в одном и том же ритме) либо имитационной фактуре и т.п.

Монодия и ее исторические формы. Отличие монодического склада от монофонической фактуры .

Монодия (с греч. - пение или декламирование в одиночку) - музыкальный склад, главным фактурным признаком которого является одноголосие (пение или
исполнение на музыкальном инструменте, в многоголосной форме - с дублировками в октаву или унисон). В отличие от одноголосно исполняемых (монофоническая фактура) новоевропейских мелодий, так или иначе обрисовывающих или подразумевающих тональные функции, произведения монодического склада не подразумевают никакой гармонизации - закономерности их звуковысотной структуры современная наука объясняет имманентно, как правило, с позиций модальности. Таким образом, монодические сочинения - не то же самое, что одноголосные сочинения (монофоническая фактура). В теории музыки монодия противопоставляется гомофонии и полифонии. Монодич. склад предполагает только "горизонтальное измерение" без каких бы то ни было вертикальных отношений. В строго унисонных монодич. образцах (григорианское пение, знаменный распев) одногол. муз. ткань и фактура тождественны. Богатая монодическая фактура отличает, напр., музыку вост. народов, не знавших многоголосия: в узбекском и таджикском макоме пение дублируется инструментальным ансамблем с участием ударных, исполняющих усуль. Монодический склад и фактура легко переходят в явление, промежуточное между монодией и полифонией, - в гетерофонное изложение, где унисонное пение в процессе исполнения усложняется различными мелодико-фактурными вариантами.

Монодической по складу была античная (древнегреческая и древнеримская) музыка. Монодичны песни европейских менестрелей - трубадуров, труверов и миннезингеров, древнейшие традиции богослужебного пения в христианской церкви: григорианский хорал, византийские и древнерусские распевы, средневековые
паралитургические песни - итальянские лауды, испанские и португальские кантиги, одноголосные кондукты, все региональные формы восточного макамата
(азербайджанский мугам, персидский дестгях, арабский макам и т.д.).

Словом «монодия», по (ложной) аналогии с античной монодией, западные музыковеды (с 1910-х годов) обобщённо называют сольное пение с инструментальным
сопровождением (как правило, ограниченным цифрованным басом), то есть экземпляры гомофонно-гармонического склада, которые наблюдаются в итальянской и немецкой музыке раннего барокко (приблизительно между 1600 и 1640 годами) - арии, мадригалы, мотеты, песни и т.п.

Термин «монодический стиль» (stylus monodicus, вместо распространённого тогда stylus recitativus) по отношению к музыке Каччини, Пери и Монтеверди в 1647
году предлагал Дж.Б. Дони.

Полифония и ее виды. Сложный контрапункт.

Полифония (от греч.- многочисленный и - звук) - склад многоголосной музыки, характеризуемый одновременным звучанием, развитием и взаимодействием нескольких голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле), равноправных с точки зрения композиционно-технической (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и музыкально-логической (равноправные носители «музыкальной мысли»). Словом «полифония» также называют музыкально-теоретическую дисциплину, занимающуюся изучением полифонических композиций (ранее «контрапункт»).

Сущность полифонич. склада - соотнесённость одноврем. звучащих мелодич. линий, относительно самостоят. развитие к-рых (более или менее независимое от возникающих по вертикали созвучий) составляет логику муз. формы. В полифонич. муз. ткани голоса обнаруживают тенденцию к функциональному равноправию, но могут быть и разнофункциональными. Среди качеств полифонич. Ф. существ. значение имеют плотность и разреженность ("вязкость" и "прозрачность"), к-рые регулируются числом полифонич. голосов (мастера строгого стиля охотно писали для 8-12 голосов, сохраняя один тип Ф. без резкой смены звучности; однако в мессах было обычаем оттенять пышную полифонию лёгким двух- или трёхголосием, напр. Crucifixus в мессах Палестрины). У Палестрины лишь намечаются, а в свободном письме широко применяются приёмы полифонич. сгущения, уплотнения (особенно в конце произв.) с помощью увеличения и уменьшения, стретты (фуга C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха), разнотемных сочетаний (кода финала симфонии c-moll Танеева). В примере ниже характерны фактурное сгущение благодаря учащённому пульсу вступлений и фактурное разрастание 1-го (тридцатьвторые) и 2-го (аккорды) элементов темы: Ф. д" Ана. Отрывок из мотета.

Противоположный случай - полифонич. Ф., основанная на полной метроритмич. независимости голосов, как в мензуральных канонах (см. пример в ст. Канон, колонка 692); самый распространённый тип комплементарной полифонич. Ф. определяется тематич. и ритмич. подобием самостоят. голосов (в имитациях, канонах, фугах и др.). Полифонич. Ф. не исключает резкого ритмич. расслоения и неравнозначного соотношения голосов: контрапунктирующие голоса, движущиеся относительно мелкими длительностями, образуют фон для главенствующего cantus firmus (в мессах и мотетах 15-16 вв., в органных хоральных обработках Баха). В музыке более позднего времени (19-20 вв.) развивается разнотемная полифония, создающая необычайно живописную Ф. (напр., фактурное сплетение лейтмотивов огня, судьбы и сна Брунгильды в заключении оперы "Валькирия" Вагнера).

Среди новых явлений музыки 20 в. должны быть отмечены: Ф. линеарной полифонии (движение гармонически и ритмически не соотнесённых голосов, см. "Камерные симфонии" Мийо); P., связанная со сложными диссонирующими дублировками полифонич. голосов и переходящая в полифонию пластов (часто в произв. О. Мессиана); "дематериализованная" пуантилистич. Ф. в соч. А. Веберна и противоположная ей многогол. тяжесть орк. контрапункта А. Берга и А. Шёнберга; полифонич. Ф. алеаторных (у В. Лютославского) и сонористич. эффектов (у К. Пендерецкого).

О. Meссиан. Epouvante (Ритмический канон. Пример No 50 из его книги "Техника моего музыкального языка").

Полифонию разделяют на виды:

Подголосочная полифония , при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски, то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.

Имитационная полифония , при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной имитационной полифонии является фуга .

Контрастная полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке.

Сложный контрапункт - полифоническое сочетание мелодически развитых голосов (разных или при имитации подобных), к-рое рассчитано на контрапунктически видоизменённое повторение, воспроизведение с изменением соотношения этих голосов (в отличие от простого контрапункта - нем. einfacher Kontrapunkt - полифонич. соединения голосов, употребляемого только в одной, данной их комбинации). За рубежом термин "С. к." не применяется; в нем. музыковедческой лит-ре используется родственное ему понятие mehrfacher Kontrapunkt, обозначающее только тройной и четверной вертикально-подвижной контрапункт. В С. к. различаются первоначальное (данное, исходное) соединение мелодич. голосов и одно или несколько производных соединений - полифонич. вариантов первоначального. В зависимости от характера изменений существуют, согласно учению С. И. Танеева, три главных вида С. к.: подвижной контрапункт (подразделяемый на вертикально-подвижной, горизонтально- подвижной и вдвойне-подвижной), обратимый контрапункт (подразделяемый на полный и неполный обратимый) и контрапункт, допускающий удвоения (одна из разновидностей подвижного контрапункта). Все указанные виды С. к. нередко комбинируются; напр., в фуге Credo (No 12) из мессы h-moll И. С. Баха два вступления ответа (в тактах 4 и 6) образуют первоначальное соединение - стретту с расстоянием вступления 2 такта (воспроизведено в тактах 12-17), в тактах 17-21 звучит производное соединение во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 11/2 такта с вертикальным смещением ниж. голоса первоначального соединения вверх на дуодециму, верхнего - вниз на терцию), в тактах 24-29 образуется производное соединение от соединения в тактах 17-21 в вертикально-подвижном контрапункте (Iv = - 7 - двойной контрапункт октавы; воспроизведено на другой высоте в тактах 29-33), от такта 33 следует стретта в 4 голосах с увеличением темы в басу: верх. пара голосов представляет соединение, производное от первоначальной стретты во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 1/4 такта; воспроизведено на другой высоте в тактах 38-41) с удвоением верх. голоса секстой снизу (в примере опущены полифонич. голоса, не входящие в указанные выше соединения, а также сопровождающий 8-й голос).

Имитационная полифония. Тема. Характеристики имитации (интервал и расстояние). Виды имитации. Противосложение. Канон. Пропоста и риспоста.

Имитáция (от лат. imitatio - подражание) в музыке - полифонический приём, в котором, после изложения темы в одном голосе, она повторяется в других голосах. В канонах и фугах элементы имитации носят названия - пропоста и риспоста, тема и ответ. Первоначальный голос называется пропоста (от итал. proposta - предложение (т.е. тема)), имитирующий голос - риспоста (от итал. risposta - ответ). Риспост может быть несколько, в зависимости от количества голосов. Различают интервал имитации (по начальному звуку), расстояние (по протяжённости пропосты), и сторону (выше или ниже пропосты). Имитация бывает простая и каноническая.

Каноническая имитация - разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет не только одноголосную часть мелодии, но и появляющиеся в начальном голосе противосложения. Такую имитацию нередко называют непрерывной.

От канонической простая имитация отличается тем, что в ней повторяется только одноголосная часть пропосты.

Риспоста может быть различна: в обращении (каждый интервал в пропосте берётся в противоположном направлении); в увеличении или уменьшении (по отношению к ритму пропосты); в сочетании первого и второго (напр.,в обращении и увеличении); в ракоходе (движение в риспосте от конца к началу пропосты); неточной (неполное совпадение с пропостой).

Противосложе́ние (лат. contrasubjectum, от contra - против, и subjicio - подкладывать) в музыке - голос, сопутствующий теме, в разнотемной или имитационной полифонии. Главное свойство противосложения - эстетическая ценность и техническая самостоятельность по отношению к теме. Достигается с помощью другого ритма, иного мелодического рисунка, артикуляции, регистра и т.п. Вместе с тем, противосложение должно образовывать идеальную связь с основным голосом.

Канон. Полифоническая форма, основанная на технике канонической имитации.

В переводе с греческого термин канон означает правило, закон. Голоса канона имеют специфические названия: Proposta и Risposta. Пропоста - начальный голос канона, в переводе означает предложение, предлагаю. Риспоста - имитирующий голос канона, в переводе означает продолжение, продолжаю.

По технике сочинения канон и каноническая имитация близки, в процессе анализа этих полифонических приёмов не всегда наблюдается строгое разграничение терминов. Тем не менее следует иметь в виду, что термином «канон» обозначается не только техника непрерывной имитации. Так называют самостоятельную композицию - законченную форму канонической имитации в виде завершённого раздела или отдельного произведения. Заметим, что канон как самостоятельная композиция относится к наиболее старинным формам полифонического склада. Как и для канонической имитации, для канона характерен такой элемент, как звено. Количество звеньев от двух минимальных может доходить до двадцати и более.

Фуга. Тема. Ответ и его виды. Интермедии. Композиция фуги в целом. Фуги простые и сложные (двойные, тройные). Фугато. Фугетта.

Фуга (лат. fuga - «бег», «побег», «быстрый поток») - музыкальное произведение имитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах. Фуга сформировалась в 16-17 веке из вокального и инструментального мотета и стала высшей полифонической формой. Фуги бывают 2-х, 3-х, 4-х и т.д. голосные.

Тема фуги - обособленная структурная единица, весьма часто перерастает без какой-либо цезуры в кодетту или противосложение. Основным признаком замкнутости полифонической темы является наличие в ней устойчивого мелодического каданса (на I, III или V ступени). Не всякая тема заканчивается этим кадансом. Поэтому есть темы замкнутые и незамкнутые.

Основные разделы фуги – экспозиция и свободная часть, которая может подразделяться в свою очередь на среднюю (разработку) и заключительную (репризу).

Экспозиция. Тема (Т) в главной тональности – вождь. Проведение темы в тональности Доминанты – ответ, спутник. Ответ бывает реальный – точная транспозиция темы в тональность Д; или тональный – чуть измененный в начале для постепенного введения новой тональности. Противосложение – контрапункт к первому ответу. Противосложение бывает удержанное, т.е. неизменное ко всем темам и ответам (в сложном контрапункте октавы, - вертикально-подвижном) и неудержанное, т.е. каждый раз новое.

Связка от темы к противосложению (два и более звуков) – кодетта.

Интермедия – построение между проведениями темы (и ответа). Интермедии могут быть во всех разделах фуги. Они могут быть секвентными. Интермедия - напряженный участок действия (прообраз разработок сонатных форм). Порядок вступления голосов (сопрано, альт, бас) может быть различный. Возможны дополнительные проведения темы.

Возможна контрэкспозиция – вторая экспозиция.

Средняя часть. Признак – появление новой тональности (не экспозиционной, не Т и не Д), часто параллельной. Иногда ее признак – начало активного развития: тема в увеличении, стреттная имитация. Стретта – сжатая имитация, где тема вступает в другом голосе ранее ее окончания. Стретта может быть во всех разделах фуги, но более типична для заключительной части, или средней части.Она создаёт эффект «тематического сгущения».

Заключительная часть (реприза). Признак ее – возвращение главной тональности с проведением в ней темы. Может быть одно проведение, 2, 3 и более. Возможны Т – Д проведения.

Часто бывает кода – небольшое кадансирующее построение. Возможен Т органный пункт, возможно добавление голосов.

Фуги бывают простые (на одной теме) и сложные (на 2-х или 3-х темах) - двойные. тройные. Наличие свободной части, в которой контрапунктически объединяются все темы - обязательное условие образования сложной фуги.

Двойные фуги бывают 2 типов: 1) Двойные фуги с совместной экспозицией тем, звучащих одновременно. Обычно четырехголосные. Они похожи на фуги с удержанным противосложением, но, в отличие от последних, двойные фуги начинаются с двухголосия обеих тем (противосложение в обычных фугах звучит только с ответом). Темы обычно контрастны, структурно замкнуты, тематически значимы. Прим. «Kyrieeleison» из «Реквиема» Моцарта.

2)Двойные фуги с раздельной экспозицией тем. Средняя часть и заключительная, как правило, общие. Иногда раздельно экспозиция и средняя часть на каждую тему при общей заключительной части.

На имитации основаны многочисленные формы, в том числе каноны, фуги, фугетты, фугато, а также такие специфические приёмы, как стретта, каноническая секвенция, бесконечный канон и др.

Фугетта – маленькая фуга. Либо фуга менее серьезного содержания.
Фугато – экспозиция фуги. Иногда экспозиция и средняя часть. Часто встречается в разработках сонат, симфоний, в разделах циклов (кантатах, ораториях), в полифонических (на basso ostinato) вариациях.

Гармонический склад. Виды фактуры в нем. Определение аккорда. Классификация аккордов. Приемы фактуры. Неаккордовые звуки.

Чаще всего термин "Фактура" применяют к музыке гармонического склада. В неизмеримом многообразии типов гармонических Фактур первым и простейшим является её разделение на гомофонно-гармоническую и собственно аккордовую (к-рая рассматривается как частный случай гомофонно-гармонической). Аккордовая Ф. моноритмична: все голоса изложены звуками одинаковой длительности (начало увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" Чайковского). В гомофонно-гармонич. Ф. рисунки мелодии, баса и дополняющих голосов чётко разделены (начало ноктюрна c-moll Шопена).

Различают следующие основные типы изложения гармонических созвучий (Тюлин, 1976, гл. 3-я, 4-я):

а) гармоническая фигурация аккордово-фигуративного типа, представляющая ту или иную форму поочерёдного изложения звуков аккорда (прелюдия C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха);

б) ритмическая фигурация - повторение звука или аккорда (поэма D-dur op. 32 No 2 Скрябина);

в) колористическая фигурация - разл. дублировки, например, в октаву при оркестровом изложении (менуэт из симфонии g-moll Моцарта) или длительное удвоение в терцию, сексту и т. д., образующее "ленточное движение" ("Музыкальный момент" ор. 16 No 3 Рахманинова);

г) разнообразные виды мелодич. фигурации, суть которых в привнесении мелодич. движения в гармонич. голоса - усложнение аккордовой фигурации проходящими и вспомогат. звуками (этюд c-moll op. 10 No 12 Шопена), мелодизация (хор. и орк. изложение осн. темы в начале 4-й картины "Садко" Римского-Корсакова) и полифонизация голосов (вступление к "Лоэнгрину" Вагнера), мелодико-ритмич. "оживление" орг. пункта (4-я картина "Садко", цифра 151).

Приведённая систематизация типов гармонических Фактур является самой общей. В музыке существует множество конкретных фактурных приёмов, облик которых и способы употребления определяются стилистическими нормами данной музыкально-исторической эпохи; поэтому история Фактуры неотделима от истории гармонии, оркестровки (шире - инструментализма), исполнительства.

Аккорд (франц. accord, букв. – согласие; ит. accordo – созвучие) - 1) созвучие из трёх и более звуков, способное иметь различную интервальную структуру и назначение, являющееся ведущим конструктивным элементом гармонической системы и обязательно обладающее в отношениях с аналогичными её элементами тремя такими свойствами как автономность, иерархичность и линеарность; 2) сочетание нескольких звуков различной высоты, выступающее как гармоническое единство, обладающее индивидуальной красочной сущностью.

классификация аккордов:

по впечатлению на слух

по положению в музыкальной системе

по положению в тональноcти

по положению основного тона.

по числу тонов, входящих в аккорд-трезвучия и т. д.

по интервалу, определяющему структуру аккорда (терцового и нетерцового строения. К последним относят созвучия трех и более звуков, расположенных по квартам или имеющих смешанное строение).

аккорды, звуки которых расположены по секундам (тонам и полутонам), а также по интервалам меньше секунды (по четверти, трети тона и т. д.), называются кластерами.

Неаккордовые звуки- (нем. akkordfremde или harmoniefremde Tцne, англ. nonharmonic tones, франц. notes йtrangиres, итал. note accidentali melodiche или note ornamentali) - звуки, не входящие в состав аккорда. Н. з. обогащают гармонич. созвучия, внося в них мелодич. тяготения, варьируя звучание аккордов, образуя дополнительные мелодико-функциональные связи в отношениях с ними. Н. з. классифицируются прежде всего в зависимости от способа взаимодействия с аккордовыми звуками: приходятся ли Н. з. на тяжёлую долю такта, а аккордовые - на лёгкую или наоборот, возвращается ли Н. з. к исходному аккордовому или переходит в др. аккордовый, появляется ли Н. з. в поступенном движении или берётся скачком, разрешается ли Н. з. секундовым движением или оказывается брошенным и т. д. Различают следующие осн. виды Н. з.:
1) задержание (сокращённое обозначение:з);
2) апподжиатура (ап);
3) проходящий звук (п);
4) вспомогательный звук (в);
5) камбиата (к), или брошенный скачком вспомогательный;
6) скачковый тон (ск) - задержание либо вспомогательный, взятый без приготовления и покинутый. без разрешения;
7) предъём (пм).

Смешение складов (полифонно-гармонический). Модуляция склада.

Канон может сопровождаться гармоническим аккомпанементом. В этом случае возникает смешанный полифонно-гармонический склад. Произведение, начавшись в одном складе, может закончиться в другом.

История складов и история музыкального мышления (эпохи монодии, эпохи полифонии, эпохи гармонического мышления). Новые явления XX века: сонорно-монодический склад, пуантилизм.

Эволюция и смены склада музыкального связаны с основными этапами развития европейской профессиональной музыки; так, выделяются эпохи монодии (древние культуры, средневековье), полифонии (позднее средневековье и Возрождение), гомофонии (новое время). В 20 в. возникли новые разновидности склада музыкального: сонорно-монодический (характерна формально многоголосная, но по сути единая линия из нерасчленимых, имеющих тембровое значение эвучностей, см. Сонорика), пуантилистический склад музыкальный (отдельные звуки или мотивы в разных регистрах, формально образующие линию, фактически принадлежат множеству скрытых голосов) и др.

Гармонич. склад и Фактура берут начало в полифонии; напр., Палестрина, прекрасно ощущавший красоту трезвучия, мог на протяжении многих тактов применять фигурацию возникающих аккордов с помощью сложных полифонических (канон) и собственно хор. средств (перекрещивания, дублировки), любуясь гармонией, словно ювелир камнем (Kyrie из мессы папы Марчелло, такты 9-11, 12-15 - пятерной контрапункт). В течение длительного времени в инстр. произв. композиторов 17 в. зависимость от хор. Ф. строгого письма была очевидной (напр., в орг. соч. Я. Свелинка), и композиторы довольствовались сравнительно несложными приёмами и рисунками смешанной гармонич. и полифонич. Ф. (напр., Дж. Фрескобальди).

Выразительная роль Фактуры усиливается в произв. 2-й пол. 17 в. (в частности, пространственно-фактурные сопоставления solo и tutti в соч. А. Корелли). Музыка И. С. Баха отмечена высочайшей разработанностью Ф. (чакона d-moll для скрипки соло, "Гольдберговские вариации", "Бранденбургские концерты"), причём в нек-рых виртуозных соч. ("Хроматическая фантазия и фуга"; фантазия G-dur для органа, BWV 572) Бах делает фактурные открытия, впоследствии широко использованные романтиками. Для музыки венских классиков характерны ясность гармонии и, соответственно, чёткость фактурных рисунков. Композиторы использовали сравнительно несложные фактурные средства и основывались на общих формах движения (напр., фигуры типа пассажа или арпеджио), что не входило в противоречие с отношением к Ф. как тематически значимому элементу (см., напр., середину в 4-й вариации из 1-й части сонаты No 11 A-dur Моцарта, K.-V. 331); в изложении и развитии тем из сонатных Allegri мотивное развитие происходит параллельно с фактурным (напр., в главной и связующей партиях 1-й части сонаты No 1 Бетховена). В музыке 19 в., в первую очередь у композиторов-романтиков, наблюдается исключит. разнообразие типов Ф. - то пышной и многослойной, то по-домашнему уютной, то фантастически причудливой; сильные фактурно-стилистич. отличия возникают даже в творчестве одного мастера (ср. многообразную и мощную Ф. сонаты h-moll для фп. и импрессионистически изысканный рисунок фп. пьесы "Серые облака" Листа). Одна из важнейших тенденций в музыке 19 в. - индивидуализация фактурных рисунков: свойственный иск-ву романтизма интерес к неординарному, неповторимому сделал естественным отказ от типовых фигур в Ф. Были найдены особые способы многооктавного выделения мелодии (Лист); возможности для обновления Ф. музыканты находили прежде всего в мелодизации широкой гармонич. фигурации (в т. ч. в столь необычной форме как в финале фп. сонаты b-moll Шопена), превращавшейся иногда почти в полифонич. изложение (тема побочной партии в экспозиции 1-й баллады для фп. Шопена). Фактурное многообразие поддерживало интерес слушателя в вок. и инстр. циклах миниатюр, оно до известной степени стимулировало сочинение музыки в жанрах, прямо зависящих от Ф., - этюдов, вариаций, рапсодий. С др. стороны, происходила полифонизация Ф. вообще (финал скрипичной сонаты Франка) и гармонич. фигурации в частности (8-гол. канон во вступлении к "Золоту Рейна" Вагнера). Рус. музыканты открыли источник новых звучностей в фактурных приёмах вост. музыки (см., в частности, "Исламей" Балакирева). Одни из самых значит. достижений 19 в. в области Ф. - усиление её мотивной насыщенности, тематич. концентрированность (Р. Вагнер, И. Брамс): в нек-рых соч. фактически нет ни одного такта нетематич. материала (напр., симфония c-moll, фп. квинтет Танеева, поздние оперы Римского-Корсакова). Крайней точкой развития индивидуализированной Ф. было возникновение P.-гармонии и Ф.-тембра. Суть этого явления состоит в том, что при определ. условиях гармония как бы переходит в Ф., выразительность определяется не столько звуковым составом, сколько живописностью расположения: первенствует соотнесённость "этажей" аккорда друг с другом, с регистрами рояля, с орк. группами; более важным оказывается не высотное, а фактурное наполнение аккорда, т. е. как он взят. Примеры Ф.-гармонии содержатся в соч. М. П. Мусоргского (напр., "Часы с курантами" из 2-го д. оперы "Борис Годунов"). Но в целом это явление более типично для музыки 20 в.: Ф.-гармония часто встречается в произв. А. Н. Скрябина (начало репризы 1-й части 4-й фп. сонаты; кульминация 7-й фп. сонаты; последний аккорд фп. поэмы "К пламени"), К. Дебюсси, С. В. Рахманинова. В иных случаях слияние Ф. и гармонии определяет тембр (фп. пьеса "Скарбо" Равеля), что особенно ярко проявляется в орк. приёме "совмещения подобных фигур", когда звучание возникает из соединения ритмич. вариантов одной фактурной фигуры (приём, известный давно, но получивший блестящее развитие в партитурах И. Ф. Стравинского; см. начало балета "Петрушка").

В иск-ве 20 в. сосуществуют разные способы обновления Ф. Как наиболее общие тенденции отмечаются: усиление роли Ф. в целом, в т. ч. полифонич. Ф., в связи с преобладанием полифонии в музыке 20 в. (в частности, как реставрация Ф. прошлых эпох в произв. неоклассицистского направления); дальнейшая индивидуализация фактурных приёмов (Ф. по существу "сочиняется" для каждого нового произв., подобно тому как для них создаются индивидуальная форма и гармония); открытие - в связи с новыми гармонич. нормами - диссонирующих дублировок (3 этюда ор. 65 Скрябина), контраста особо сложной и "изощрённо простой" Ф. (1-я часть 5-го фп. концерта Прокофьева), рисунков импровизац. типа (No 24 "Горизонталь и вертикаль" из "Полифонической тетради" Щедрина); совмещение оригинальных фактурных особенностей нац. музыки с новейшей гармонич. и орк. техникой проф. иск-ва (ярко колоритные "Симфонические танцы" молд. комп. П. Ривилиса и др. соч.); сплошная тематизация Ф. в) частности, в серийных и сериальных соч.), приводящая к тождеству тематизма и Ф.

Возникновение в новой музыке 20 в. нетрадиционного склада, не относящегося ни к гармоническому, ни к полифоническому, определяет соответствующие разновидности Ф.: нижеследующий фрагмент произв. показывает характерную для этой музыки разорванность, несвязность Ф. - регистровую расслоённость (независимость), динамич. и артикуляц. дифференцированность: П. Булез. Соната для фортепьяно No 1, начало 1-й части.

Значение Ф. в иск-ве муз. авангарда доводится до логич. предела, когда Ф. становится почти единственной (в ряде соч. К. Пендерецкого) или единств. целью собственно композиторской работы (вок. секстет "Stimmungen" Штокхаузена представляет собой фактурно-тембровое варьирование одного трезвучия B-dur). Импровизация Ф. в заданных высотных или ритмич. пределах - осн. приём контролируемой алеаторики (соч. В. Лютославского); к области Ф. относится не поддающееся учёту множество сонористич. изобретений (коллекция сонористич. приёмов - "Колористическая фантазия" для фп. Слонимского). К электронной и конкретной музыке, создаваемой без традиц. инструментов и средств исполнения, понятие Ф., по-видимому, неприменимо.

Фактура располагает значит. формообразующими возможностями (Мазель, Цуккерман, 1967, с. 331-342). Связь Ф. с формой выражается в том, что сохранение данного рисунка Ф. способствует слитности построения, его смена - расчленённости. Ф. издавна служила важнейшим преобразующим средством в разд. остинатных и неостинатных вариационных формах, выявляя в нек-рых случаях большие динамич. возможности ("Болеро" Равеля). Ф. способна решительно изменять облик и суть муз. образа (проведения лейтмотива в 1-й части, в разработке и коде 2-й части 4-й фп. сонаты Скрябина); фактурные изменения часто применяются в репризах трёхчастных форм (2-я часть 16-й фп. сонаты Бетховена; ноктюрн c-moll op. 48 Шопена), в проведениях рефрена в рондо (финал фп. сонаты No 25 Бетховена). Существенна формообразующая роль Ф. в разработках сонатных форм (особенно орк. сочинений), в к-рых границы разделов определяются сменой способа обработки и, следовательно, Ф. тематич. материала. Изменение Ф. становится одним из осн. средств членения формы в сочинениях 20 в. ("Пасифик 231" Онеггера). В нек-рых новых сочинениях Ф. оказывается определяющей для построения формы (напр., в т. н. репетентных формах, основанных на варьируемом возвращении одного построения).

Типы Фактуры нередко связаны с определ. жанрами (напр., танц. музыки), что является основанием для совмещения в произв. разных жанровых признаков, придающих музыке художественно эффективную многозначность (выразительны примеры такого рода в музыке Шопена: напр., прелюдия No 20 c-moll - смешение черт хорала, траурного марша и пассакальи). Ф. сохраняет признаки того или иного исторического или индивидуального муз. стиля (и, по ассоциации, эпохи): т. н. гитарное сопровождение даёт возможность С. И. Танееву создать тонкую стилизацию ранней рус. элегии в романсе "Когда, кружась, осенние листы"; Г. Берлиоз в 3-й части симфонии "Ромео и Юлия" для создания нац. и историч. колорита искусно воспроизводит звучание мадригала a cappella 16 в.; Р. Шуман в "Карнавале" пишет достоверные муз. портреты Ф. Шопена и Н. Паганини. Ф. - главный источник муз. изобразительности, особенно убедительной в тех случаях, когда изображается к.-л. движение. С помощью Ф. достигается зрительная наглядность музыки (вступление к "Золоту Рейна" Вагнера), одноврем. полная тайны и красоты ("Похвала пустыне" из "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова), а иногда - изумительной трепетности ("сердце бьётся в упоенье" в романсе М. И. Глинки "Я помню чудное мгновенье").

Фактура (от лат. factura – изготовление, обработка, строение) - 1) оформление, строение музыкальной ткани; 2) определённая совокупность, содержание, отношения одновременно и последовательно развертывающихся различных элементов музыкальной ткани, в том числе, тонов, гармонических интервалов, созвучий, соноров, всевозможных ритмических, динамических, штриховых и артикуляционных конструктивных единиц, участвующих в образовании более или менее самостоятельных упрощенно-линеарных или мелодических голосов, сонорных пластов или дискретного пространства. В наиболее широком понимании, термин "фактура" объемлет тембр, все три измерения музыкального пространства - глубину, вертикаль и горизонталь и является "чувственно воспринимаемым, непосредственно слышимым звуковым слоем музыки", способным выступать в роли основного носителя её мысли - фактуротемы, т.е. как относительно самостоятельный эквивалент "темы-мелодии" и "темы-гармонии". Как правило, при определении фактуры также характеризуются: "объём и общая конфигурация звуковой массы музыкальной ткани (напр., «крещендирующий звуковой поток» и «диминуирующий звуковой поток»), "вес" этой массы (напр., фактура «тяжелая», «массивная», «легкая»), её плотность (фактура "дискретная", "разреженная", "плотная", "сгущенная", "компактная" и пр.), природа голосовых связей (фактура "линеарная", в том числе "гаммообразная", "мелодическая", "дискретная") и отношений отдельных голосов (фактура "подголосочная" или "гетерофонная", "имитационная", "контрастно-полифоническая", "гомофонная", "хоральная", "сонорная", "дискретная" и пр.), инструментальный состав (фактура "оркестровая", "хоровая", "квартетная" и пр.). Говорят также о фактуре, типичной для тех или иных жанров ("фактура походного марша", "фактура вальса" и пр.) и др." .
Напр.:
аккордово-ленточная фактура - одноголосная или многоголосная фактура, голоса которой продублированы аккордами;
арпеджио-остинатная фактура - повторяющееся арпеджио;
"диагональная фактура" - фактура, ведущим приёмом которой является "crescendo-diminuendo как способ оформления музыкальной ткани, придания ей упорядоченности и целостности", а составными элементами - "тотальная хроматика со с сплошным заполнением полутоновых «полей», додекафонная серия, созвучия-кластеры" ;
контрастная парно-имитационная фактура* - фактура, в которой голоса, имитирующие друг друга, тематически связаны попарно;
контрастно-голосовая фактура (= контрастно-полифоническая голосовая);
контрастно-пластовая фактура (= контрастно-полифоническая пластовая);
линеарно-волнообразная мономерная фактура;
полоса вибрирующая - фактура, содержание которой складывается в процессе относительно медленного и регулярного смещения на секунду вверх и вниз какого-либо гармонического элемента, в том числе: интервала, аккорда, сонора. Её варианты:
1 аккордо-вибрирующая полоса (= вибрато аккордовое),
2 интервало-вибрирующая полоса,
3 соноро-вибрирующая полоса.
репетиционно-аккордовая глиссандирующая фактура - фактура, в которой каждый аккорд быстро повторяется с ускорением или замедлением;
соноролента статическая - фактура, сложенная из определённого множества не выделяющихся из общей звуковой массы голосов-линий; то же, что Соноро-педальная полилинеарная фактура;
трелевидная фактура - фактура, ведущей конструктивной единицей которой является трель;
фактура-аллюзия - фактура, которая представляется только аллюзией на какие-либо фактуры, т.е. воспринимаются как их размытая проекция;
фактура-брожение - стаккатное, "маркатное", "легатное" и т.п. многократное "перебирание" двух и более относительно близко расположенных тонов, гармонических интервалов, аккордов, напоминающее процесс брожения, кипения вязкой жидкости, на поверхности которой постоянно или попеременно возникают регулярные и нерегулярные, разновысотные и одновысотные "тоны-всплески", "интервалы-всплески" и "аккорды-всплески";