Что такое аллегория в литературе? Аллегория и метафора для чайников. Примеры тропов в литературе. Аллегория. Примеры и трактовка понятия

Жанр рассказа-аллегории находит свое отражение в творчестве многих русских и зарубежных писателей. К этому жанру обращались О. Уайльд, В.Г. Короленко, Д.Н. Мамин-Сибиряк, Л.Н. Толстой.

Иносказание существовало с древнейших времен как неотъемлемая часть человеческой культуры, как один из способов осознания и творческого отражения действительности. Понятие аллегория впервые было сформулировано и осмыслено в античной риторике. Позже этот термин занял прочное место в античной философии, христианском богословии, изобразительном искусстве и литературе.

Слово аллегория греческого происхождения, и этимология его не вызывает сомнений: alla в буквальном переводе – иное, другое, agoreyo – говорить. Таким образом, дословным русским аналогом понятия аллегория является слово иносказание.

Согласно исследованию И. Протопоповой , первое известное упоминание аллегории принадлежит Деметрию Ритору или Деметрию Фалерскому (350-283 гг. до н.э.) – греческому философу, ученику Аристотеля. В «Трактате об эпистолах» он объясняет значение вполне понятного греческого слова «иносказание» следующим образом: «Аллегорический вид письма – это когда мы хотим, чтобы тот, кому мы пишем, понимал одно, обозначаем же это через другое» [цит. по 21]. Таким образом, подразумевается особая роль аллегории в передаче скрытого смысла, доступного ограниченному кругу посвященных людей.

Позже, римский философ и государственный деятель Цицерон (106-43 гг. до н.э.) в своем знаменитом трактате «Оратор» дает такое определение аллегории: «когда текут многие продолженные метафоры, то это такой род речи, который греки называют аллегорией» [цит. по 21]. Отсюда, у Цицерона аллегория выступает в качестве риторического построения, которое состоит из многих метафор.

У знаменитого римского педагога, литературного критика и систематизатора риторики Квинтилиана (35-100 н.э.) встречается более развернутая характеристика аллегории. Сначала он дает общее определение аллегории, сходное с тем, что было у Деметрия: «в целом же аллегория подобна тому, как если говоришь одно, а хочешь, чтобы поняли другое» [цит. по 21]. Но далее, продолжая мысль Цицерона, Квинтилиан пишет, что аллегория – это непрерывная цепь метафор. И уточняет то, что когда пишешь об одном предмете, надо чтобы метафоры были из одной области. Некрасиво, например, для описания мятежа сначала использовать метафоры наводнения, а заканчивать метафорами пожара. Квинтилиан также отмечает, что чрезмерно темная аллегория есть энигма, загадка, и ратует за большую прозрачность и доступность аллегории для восприятия.

Таким образом, у различных античных авторов термин «аллегория» приобретает каждый раз новые смысловые нюансы, она рассматривается, прежде всего, как риторический прием или троп (украшение). Через аллегорию выражается не только какая-либо отвлеченная, абстрактная идея, но и конкретный смысл.

В дальнейшем, начиная с I века, понятие аллегории используется не только в работах по риторике, но и прочно закрепляется в философских текстах.

Характерно, что различными философскими школами образы одних и тех же богов истолковывались по-разному. Так пифагореец Феаген Регийский толковал богов как природные элементы (например, Аполлон солнце, Артемида луна) и как свойства души: Афина мудрость, Арес – мужество и т.д.

Понятие аллегории используется в различных философских учениях по-разному. Так, если в физическом аспекте боги могут означать определенные и взаимосвязанные элементы космоса, а взаимоотношения богов, описанные в тексте, целиком отражать сочетания и борьбу этих элементов, то в моралистическом ракурсе битва богов в «Илиаде» понимается как борьба разных частей человеческой души между собой: Афина как мудрость и разумная часть души вступает в борьбу с безрассудным мужеством, с гневной частью души, то есть с Аресом. Но эти же боги в других своих аспектах могут трактоваться по-другому.

В современном понимании аллегория приобретает широкое значение, вырастая главным образом из этой триады областей знания: риторики, философии и богословия. Разночтение термина обусловлено во многом их взаимовлиянием. Это сказывается, в частности, в следующем вопросе: может ли аллегория выражать конкретное значение через конкретный образ, или же только отвлеченное понятие через конкретный образ.

На протяжении исторического развития человеческой мысли термин «аллегория» несколько видоизменял свое значение, переходя из одной области знаний в другую. В настоящее время понятие «аллегория» с одной стороны принадлежит искусствоведению, а с другой, оно прочно закреплено в философии и богословии. Такой объемный диапазон понимания этого термина требует уточнения его значения в данной работе.

Рассмотрим, каким образом определяется это понятие в наиболее авторитетных энциклопедических и справочных изданиях:

1. «Аллегория (греч. – иносказание) – выражение абстрактного объекта (понятия, суждения) посредством конкретного (образа)» .

2. «Аллегория (греч. allegoría – иносказание), условное изображение в искусстве отвлечённых идей, которые не ассимилируются в художественном образе, а сохраняют свою самостоятельность и остаются внешними по отношению к нему» .

3. «Аллегория – условное изображение абстрактных понятий в наглядных образах искусства» .

4. «Аллегория ж. греч. иносказание, инословие, иноречие, околица, обиняк, проображение; речь, картина, изваяние в переносном смысле; притча; картинное, чувственное изображение мысли. Весь вещественный, чувственный мир не иное что, как иносказание, по соответствию, мира духовного. Аллегорический, аллегоричный, иносказательный, переносный, окольный, обинячный; аллегорист м. иносказатель» .

5. «Аллегория. Условная форма высказывания, при которой наглядный образ означает нечто «иное», чем есть он сам, его содержание остается для него внешним, и оно однозначно закреплено за ним культурной традицией» .

Все эти определения можно подразделить на две группы, где в первой (с 1-ого по 3-е определение) акцентируется абстрактно-отвлеченное понимание аллегории, а во второй – такой акцент отсутствует. Возможно, такая путаница возникла из-за разности трактовок самого термина в связи с его использованием в нескольких научных областях. Разночтения возникают даже в рамках одного издания. Так, Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона дает следующее определение: «Аллегория – художественное обособление отвлеченных понятий посредством конкретных представлений. Религия, любовь, справедливость, раздор, слава, война, мир, весна, лето, осень, зима, смерть и т. д. изображаются и представляются как живые существа. Прилагаемые этим живым существам качества и наружность заимствуются от поступков и следствий того, что соответствует заключенному в этих понятиях обособлению…» . Здесь автор сводит аллегорию лишь к отображению отвлеченных понятий, что соответствует в основном философскому значению термина. Кроме того, сделан акцент на аллегорическом толковании живых существ, что наиболее характерно традиции античной мифологии. Но в этой же энциклопедии есть другая статья, посвященная аллегории: «Аллегорическое изложение – называется такое изложение письменного документа или иначе высказанного учения, при котором предполагается, что автор думал и желал дать понять нечто другое, чем то, что говорят непосредственно слова и форма его речи, обыкновенно – нечто более отвлеченное. В собственном и определенном смысле это изложение бывает применяемо только к письменным сочинениям религиозного содержания, так как в них легче всего удержать принцип аллегорического изложения относительно почитаемого большею частью вдохновенным свыше документа и вместе с тем избежать противоречия с изменившимся религиозным убеждением» . В данном случае определение уже ближе к риторике, слово «отвлеченное» дано в конце предложения, и с оговоркой «обыкновенно». Однако здесь выдвинут тезис об использовании аллегории только в сочинениях религиозного содержания. И наконец, в отличие от 86-томной энциклопедии, Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона дает совсем другое, риторическое понятие аллегории: «Аллегория, греч., иносказание, выражение одного понятия или представления другим; изображения, в которых слова и понятия, кроме прямого смысла, имеют и другой подразумеваемый (напр., в басне). – Аллегорические лица – художественное воплощение олицетворенных понятий» . Очевидно, что философская традиция наложила отпечаток на трактовку этого термина, что отразилось во многих известных словарях и вызвало определенную путаницу в определениях. Несомненно, что риторическая аллегория не может быть ограничена абстрактным понятием. Она способна отражать не только отвлеченные понятия, но и вполне конкретные образы.

В качестве доказательства можно привести пример из 19-ой песни «Одиссеи» Гомера. Налицо все признаки риторической аллегории. Во-первых, есть ряд метафор: сильный орел – Одиссей, слабые гуси – женихи. Во-вторых, эти метафоры из одной области и объединены в последовательный ряд событий образующих единое иносказание. Отметим, что получившаяся аллегория не оперирует отвлеченными понятиями, а указывает на конкретные образы и события. Другой пример из Гомера относится ко второй книге «Илиады», где рассказывается о чудесном знамении, которое получили ахейцы в Авлиде перед отплытием в Трою. Аллегория здесь снова означает конкретные образы и события. В современном искусствознании существует некоторая неоднозначность в использовании термина аллегория в соотношении его с такими понятиями, как метафора с одной стороны, и символ – с другой. Следует отделить друг от друга эти близкие по значению понятия. Само слово метафора впервые ввел и определил Аристотель. В своих знаменитых работах «Риторика» и «Поэтика» он наглядно объясняет технику образования переносного смысла. «Метафора – перенесение слова с измененным значением из рода в вид, из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии» – говорит он в Поэтике [цит. по 21]. Все последующие определения метафоры опираются на учение Аристотеля. Так в литературной энциклопедии дается следующее определение: «метафора – вид тропа, употребление слова в переносном значении; словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), которое таким образом его замещает» . Аналогичное, но более конкретное определение дается также в энциклопедии Брокгауза и Ефрона: «Метафора (греч. Μεταφορα, лат. Translatio, «перенесение») – не в собственном, а в переносном смысле употребленное картинное или образное выражение; представляет собой как бы концентрированное сравнение, причем вместо предмета сравниваемого ставится непосредственно название предмета, с которым желают сравнить, например: «розы щек» – вместо «розовые (т. е. розоподобные) щеки» или «розовый цвет щек» .

Таким образом, термин «метафора» относится к небольшому построению – слову или словосочетанию, взятому в переносном значении по принципу сходства по отношению к другому понятию, имеющему прямой смысл. «Своеобразие метафоры как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены которого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (то, с чем сравнивалось)…» . В отличие от метафоры, в аллегории, во-первых, отсутствует прямой смысл, это сплошное иносказание, следовательно, и отсутствует сравнение, которое лишь подразумевается. Во-вторых, аллегория обычно более крупное построение, чем словосочетание, и представляет собой систему взаимосвязанных иносказательных образов. Аллегория имеет принципиальные отличия и от символа. На них указывают многие авторы современных энциклопедий: «В отличие от аллегории смысл символа неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания» . «В противоположность многозначности символа, смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определённостью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь путём истолкования содержащихся в образе явных или скрытых намёков и указаний, то есть путём подведения образа под какое-либо понятие (религиозные догматы, моральные, философские, научные идеи и т. п.)» . «Различие состоит в том, что символ более многозначен и органичен, в то время, как смысл аллегории существует в виде некоей рассудочной формулы, которую можно "вложить" в образ и затем в акте дешифровки извлечь из образа. С этим же связано то, что о символе чаще говорится применительно к простому образу и мотиву, а об аллегории – применительно к цепи образов, объединенных в сюжет…» .

Заметим, что именно такое движение человеческой мысли происходило в историческом процессе рождения этих категорий, и именно в таком порядке они занимали главенствующее положение в методах художественного творчества на определенных исторических этапах. От метафоры и аллегории античной риторики шло развитие к философской и богословской аллегории в позднюю античность и средневековье, а от нее – к символу, вышедшему на первый план в искусстве рубежа XIX – XX веков.

Понятие аллегория распространяется не только в риторике, философии и богословии, но также в литературе, изобразительном искусстве и, значительно позже, в музыке.

Фундаментальной чертой аллегории, как в литературе, так и в изобразительном искусстве является то, что она всегда представляет собой двухуровневую конструкцию, состоящую из буквального и иносказательного смысла. Причем носителем буквального смысла в обоих видах искусства является сам его «материал», средства выразительности: в литературе – вербальный текст, в изобразительном искусстве – визуальный образ. Иносказательный смысл в литературе не овеществлен; он существует лишь в области общего ассоциативно- иносказательного кода между субъектами: передающим и воспринимающим текст. Подлинный смысл сообщения лишь подразумевается.

Таким образом, аллегория – это универсальная категория культуры, которая обнаруживается в различных ее сферах на протяжении многих веков. В основе иносказания лежат разнообразные ассоциативные связи, возникающие между художественным образом и выражаемым им значением.

Также как литературная аллегория представляет собой систему взаимосвязанных метафор, аллегория изобразительного искусства складывается из взаимного согласования и соподчинения символов, утрачивающих однако при этом свою многозначность.

Другим случаем функции сокрытия значения через аллегорию можно считать преодоление политической либо религиозной цензуры, существовавшей на протяжении всех исторических эпох. Известно, что многие из великих ученых, философов и религиозных проповедников не смели напрямую высказывать свои идеи из-за их оппозиционности к официальной власти. Чтобы сохранить свои интеллектуальные достижения, они часто скрывали их в аллегорических текстах, надеясь быть понятыми своими единомышленниками. Отсюда, как известно, произошел так называемый «эзопов язык» – язык басен и притч. Эта функция аллегории – сокрытие подлинного смысла – ярко прослеживается в эпоху раннего христианства. Как известно из Евангелия, Иисус Христос часто выстраивал свои проповеди в форме притч. Каждая такая притча, по сути, представляла собой сложную литературную аллегорию.

Таким образом, в двух основных функциях аллегории выявляются огромные возможности в плане раскрытия смысловой перспективы восприятия мира и произведения искусства человеческим сознанием. Это способствует устойчивому механизму репрезентации аллегории в самых разных сферах знания и творчества на протяжении многих веков.

Как указывается в словаре литературных терминов, «Аллегория состоит из двух элементов:

1) смыслового это какое-либо понятие или явление (мудрость, хитрость, доброта, глупость, смелость и др.), которое стремится изобразить автор, не называя его;

2) образно-предметного это конкретный предмет, существо, изображенные в художественном произведении и представляющие названное понятие или явление. Так, в баснях, сказках трусость часто воплощается в образе Зайца, хитрость Лисы и т. п. Старость нередко аллегорически воплощают в образе осени, вечера или заката. Аллегория может лежать в основе образной системы целого произведения (например, "Арион" А.С. Пушкина)» [цит. по 34].

«В аллегории чаще всего используются отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина), типичные явления, характеры, мифологические персонажи - носители определенного, закрепленного за ними аллегорического содержания. Следует отметить, что аллегория может выступать как целый ряд образов, связанных единым сюжетом. При этом для нее характерно однозначное иносказание и прямая оценочность, закрепленная культурной традицией: смысл ее может быть истолкован достаточно прямолинейно в этических категориях «добра» и «зла». Аллегория близка к символу, а в определенных случаях совпадает с ним.

Однако символ более многозначен, содержателен и органично связан со структурой чаще всего простого образа. Нередко в процессе культурно-исторического развития аллегория утрачивала свое первоначальное значение и нуждалась в ином истолковании, создавая новые смысловые и художественные оттенки» .

Таким образом, аллегория выражение отвлеченного содержания мысли посредством конкретного образа. К примеру, общеизвестное изображение правосудия в образе женщины с повязкой на глазах, с мечом в одной руке и с весами в другой. Тем самым, в аллегории конкретный образ получает абстрактное значение, обобщается, сквозь образ созерцается понятие.

Радченко А.Н. Образы-символы в сказке В. Гаршина «Attalea Princeps» [Электронный ресурс] Режим доступа:

Сквозников В.Д. Реализм и романтика в произведениях В.М. Гаршина // Известия АН СССР. Отд. лит. и яз. 1957. Т. 16. Вып. 3.

Соколова М. Романтические тенденции критического реализма 80-х-90-х годов (Гаршин, Короленко) // Развитие реализма в русской литературе: В 3-х т. М., 1974. Т. 3.

Толковый словарь иностранных слов Л. П. Крысина М: Русский язык, 1998.

Федотов В. Быль и сказки Гаршина. [Электронный ресурс] Режим доступа:

Философский Энциклопедический Словарь. – М.: Сов. Энцикл., 1989.

Шестаков В.П. Аллегория // Философская энциклопедия. – М.: Сов. Энцикл., 1960.

Шубин Э.А. Жанр рассказа в литературном процессе // Русская литература. 1965. № 3.

Шустов М. П. Сказочная традиция в русской литературе XIX века Нижний Новгород, 2003.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона / под. ред. И.Е. Андреевского. Т. 1. – С.-Петербург, 1890.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона / под. ред. К.К. Арсеньева и Ф.Ф. Петрушевского. Т. 19. – С.-Петербург, 1896.

Электронный латинско-русский словарь. [Электронный ресурс] Режим доступа:

Электронный энциклопедический словарь [Электронный ресурс] Режим доступа:

Электронный литературоведческий словарь [Электронный ресурс] Режим доступа:

Аллегория – это литературный приём, используемый писателями, с помощью которого они пытаются объяснить читателю своё отношение к некоторым явлениям жизни на примерах, понятных всем. Аллегория относится к одному из самых сильных средств воздействия на воображение читателя.

Аллегория – это художественный приём, основой которого является иносказание. Она относится к группе метафорических тропов , когда одно явление изображается и характеризуется через другое. Иносказание – это выражение, содержащее иной, скрытый смысл. «Тропы – это речевые обороты, выражения, в составе которых слово меняет прямое значение на переносное».

В реалистической литературе существует ряд исторических жанровых форм, «обязывающих» авторов употреблять аллегории. Наиболее известным жанром, относящимся к этому ряду, является басня. К этому ряду также относятся: притча, миф, моралите, сказка, и, в некоторых случаях, роман.

Так, например, персонажи античной мифологии – не просто самостоятельно действующие лица, но и носители определённого, закреплённого за каждым аллегорического содержания: Диана – чистота, Купидон — любовь, Венера – красота. В истории литературы аллегория прописалась как в «высоких», так и в «низких» жанрах.

В 1700 г. в Амстердаме впервые был издан перевод басен Эзопа. В 1705 г. в Амстердаме увидела свет книга на русском языке «Символы и эмблемы», в которую было включено 840 аллегорических эмблем и символов, нашедших место в западноевропейской культуре. Это дало возможность русскому читателю освоить мир условных образов, свойственных для барокко и классицизма, и, в то же время, давало ему элементарные представления об античной мифологии.

В самом широком смысле аллегория – это нечто большее, чем художественный приём; это один из могучих, ставших уже традиционным инструментом познания и передачи информации, в котором интеллектуальное начало неотделимо от эмоции и эстетической игры.

, притчах , моралите . Она возникла на почве мифологии, нашла отражение в фольклоре и получила своё развитие в изобразительном искусстве . Основным способом изображения аллегории является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых предметах, что получают переносное значение.

Очевидно, аллегории недостаёт полной пластической яркости и полноты художественных творений, в которых понятие и образ вполне друг с другом совпадают и производятся творческой фантазией неразлучно, как будто сросшимися от природы. Аллегория колеблется между происходящим от рефлексии понятием и хитроумно придуманной его индивидуальной оболочкой и вследствие этой половинчатости остаётся холодной.

Аллегория, соответствуя богатому образами способу представления восточных народов, занимает в искусстве Востока видное место. Напротив, она чужда грекам при чудной идеальности их богов, понимаемых и воображаемых в виде живых личностей. Аллегория появляется здесь только в Александрийское время , когда прекратилось естественное образование мифов и сделалось заметным влияние восточных представлений [ ] . Заметнее её господство в Риме . Но сильнее всего она властвовала в поэзии и искусстве Средних веков с конца XIII века , в то время брожения, когда наивная жизнь фантазии и результаты схоластического мышления взаимно соприкасаются и, насколько возможно, стараются проникнуть друг в друга. Так - у большинства трубадуров, у Вольфрама фон Эшенбаха, у Данте . «Feuerdank», греческая поэма XVI века , в которой описывается жизнь императора Максимилиана , может служить примером аллегорическо-эпической поэзии.

Аллегория имеет особое применение в животном эпосе . Очень естественно, что различные искусства состоят в существенно различных отношениях к аллегории. Труднее всего её избежать современной скульптуре. Будучи всегда обречённой на изображение личности, она принуждена часто давать как аллегорическое обособление то, что греческая скульптура могла давать в виде индивидуального и полного образа жизни бога.

В форме аллегории написаны, например, роман Джона Буньяна «Путешествие Пилигрима в Небесную Страну », притча Владимира Высоцкого «Правда и Ложь» .

Энциклопедичный YouTube

1 / 3

Курбе, "Мастерская художника: реальная аллегория, характеризующая семилетний период моей творческой

Аллегория: Человек должен построить дом, посадить дерево и воспитать сына

метафора о трубе, аллегория о мужчине, почему мужчину можно сравнить с трубой? консультация

Субтитры

Мы находимся в музее д’Орсе, и перед нами одна из самых известных, самых сложных и наименее понятных картин Густава Курбе - «Мастерская художника». У неё есть и второе название - «Мастерская художника: реальная аллегория, характеризующая семилетний период моей творческой жизни». Верно. «Семилетний период моей творческой жизни». Могу предположить, что это название Курбе дал своей картине, когда выставлял её. Он организовал персональную выставку неподалеку от места, где в 1855 году проходила официальная выставка, и для участия в которой эта картина допущена не была, поскольку отличалась слишком свободным стилем. Взгляды Курбе шли против взглядов правительства, против установленных правил и законов, он всегда стремился жить по своим собственным правилам, что доказал, организовав «Салон Реализма» и выставив свои работы на этой территории. Прежде, чем мы перейдем к дальнейшему обсуждению картины, мне кажется, стоит зачитать небольшую цитату Густава Курбе. Он писал: «Меня прозвали «реалистом», как называли «романтиком» любого человека в 30-х годах 19-го века. Работая вне какой-либо системы и не имея предрассудков, я изучил искусство мастеров прошлого и искусство современных мастеров. Я просто хочу рисовать, имея полное представление о традициях, и с чувством собственной индивидуальности. Таково было мое намерение: быть способным передать традиции, идеи, взгляд на наше время, какими их видел я - быть не просто художником, но ещё и человеком. Одним словом, создавать живое искусство - такова моя цель». Мне кажется, это высказывание объясняет многое, по крайней мере, для меня. Каким образом? Курбе говорил, «Я изучил искусство прошлых лет. Я знаю, каково современнее искусство. Я копировал работы мастеров в Лувре. Но чего хочу я - так это быть честным с самим собой, как любая личность моего времени». Это весьма радикальный взгляд, это даёт представление о силе личности. Мы принимаем это без доказательств на заре 21-го века. Курбе не прибегает к общей иконографии. Он не заимствует черты иконографии Древней Греции и Рима. Или христианства. Он создает свою собственную иконографию. Он говорит: «Я хочу показать, что я не только художник, но я еще и человек» Да, я соглашусь с этим. Это его собственная иконография. Он изучал старых мастеров, и их искусство отражено здесь, но с большими изменениями. Он внёс большие изменения. Давайте посмотрим на картину и поговорим о ней. В центре изображен за рисованием сам Курбе, в руках у него палитра. Прямо перед ним - маленький мальчик. Прошу прощения. Прежде чем мы продолжим, хотелось бы остановиться подробнее на том, как Курбе изображает себя. Он сидит. Как вы уже сказали, он в центре. Эта картина как будто обрамляет его. Мальчик и обнажённая женщина также обрамляют художника. Он откинулся назад. Его борода выступает вперёд. Это говорит о неком высокомерии. Да, его поза, определённо, говорит о высокомерии. Как вы помните, в названии картины есть такие слова, как «реальная аллегория» - можно предположить, что это не просто люди, которые бывали у него в мастерской. Они имеют значение. Все они имеют символическое значение. Каждый персонаж был изображен с определённой целью. В картине Курбе повествует о работе художника. Прежде всего, он говорит нам о том, что рисует пейзаж, и это немаловажно, так как в середине 19-го столетия пейзажи имели весьма специфическое значение. К 50-м годам 19-го столетия города существенно выросли, и природа стала чем-то особенным. Это говорило о подлинности, об истине. А также означало некое бегство от городской вычурности. В некотором смысле, здесь говорится об истинности природы и об истинности Бога. Но с обеих сторон изображены люди, много. Картина огромна. С левой стороны изображены персонажи из повседневной жизни, политические деятели, люди, на жизни которых оставила свой отпечаток бедность. Здесь также изображен император Наполеон III. Мы видим его слева, в образе художника. А с правой стороны изображены персонажи из жизни искусства. Сзади мы видим Альфреда Брюйя, покровителя Курбе, в правом углу мы можем видеть Бодлера. В нижней части картины, прямо в центре, изображён белый кот, который, по-видимому, играет. Вероятно, он символизирует свободу и независимость, и, возможно, выражает идею республики. Некоторые детали картины имеют вполне конкретное символическое значение. Но есть целый ряд неясных символов, которые никому пока разгадать так и не удалось. Но нам это и не нужно. Было бы несправедливо разгадать все эти загадки. Что важно в первую очередь - так это идея субъективности художника, искусство как средство самовыражения. Можно либо наслаждаться картиной, либо пытаться разгадать её значение. Курбе сам сказал: «Пусть они сделают из этого то, что могут». Subtitles by the Amara.org community

условная форма высказывания, при к-рой наглядный образ означает нечто «иное», чем есть он сам, его содержание остается для него внешним, и оно однозначно закреплено за ним культурной традицией. Понятие А. близко к понятию символа, граница между ними в конкретных случаях может быть спорной. Различие состоит в том, что символ более многозначен и органичен, в то время как смысл А. существует в виде некоей рассудочной формулы, к-рую можно «вложить» в образ и затем в акте дешифровки извлечь из образа. С этим же связано то, что о символе чаще говорится применительно к простому образу и мотиву, а об А.- применительно к цепи образов, объединенных в сюжет: напр., если путешествие - символ духовного «пути», то путешествие героя романа Дж. Беньяна «Путь паломника» («The pilgrims progress», pt. 1-2, 1678-84; в рус. пер. «Путешествие пилигрима», 1878), к-рый идет через «ярмарку Суеты», «холм Затруднения» в «долину Унижения» к «Небесному граду» - бесспорная А.

Роль А. в истории философии связана с многочисл. попытками, начиная с эпохи эллинизма, истолковывать древние почитаемые тексты как последовательность аллегорий (у стоиков - Гомера, у Филона Александрийского и нек-рых христ. богословов - Библию); в ср. века аллегорически истолковывается и мир природы как устроенный богом для человека в качестве нравоучит. наглядного пособия, материализованной басни с моралью.

Отличное определение

Неполное определение ↓

АЛЛЕГОРИЯ

иносказание), условная форма высказывания, при которой наглядный образ означает нечто «иное», чем есть он сам, его содержание остается для него внешним, будучи однозначно закреплено за ним культурной традицией или авторской волей. Понятие А. близко к понятию символа, однако в отличие от А. символ характеризуется большей многозначностью и более органическим единством образа и содержания, в то время как смысл А. существует в виде некоей независимой от образа рассудочной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем в акте дешифровки извлечь из него. Напр., повязка на глазах женской фигуры и весы в ее руках суть в европейской традиции А. справедливости; важно, что носителями значения («справедливость не смотрит на лица и отвешивает каждому должной мерой») выступают именно атрибуты фигуры, а не ее собственный цельный облик, что было бы характерно для символа. Поэтому об А. чаще говорят применительно к цепи образов, объединенных в сюжет или в иное «разборное», поддающееся членению единство; напр., если путешествие частый символ духовного «пути», то путешествие героя религиозноморалистического романа Дж. Беньяна «Путь паломника» («The Pilgrims Progress», 167884, в рус. пер. «Путешествие пилигрима», 1878), который идет через «ярмарку Суеты», «холм Затруднения» и «долину Унижения» к «Небесному граду» - бесспорная А.

А. в формах олицетворения, притчи и басни характерна для архаического словесного искусства как выражение дофилософской «мудрости» в ее житейском, жреческом, оракульскопророческом и поэтическом вариантах. Хотя миф отличен от А., на периферии он систематически переходит в нее. Греческая философия рождается в резком отталкивании от мудрости мифа и мудрости поэтов (ср. выпады против Гомера, Гесиода и мифологии как таковой от Ксенофана и Гераклита до Платона); поскольку, однако, мифологические фабулы и поэмы Гомера занимали слишком важное место во всей греческой жизни, и престиж их мог быть только поколеблен, но не уничтожен, единственным выходом было аллегорическое толкование, т. н. аллегореза, которая вносила в миф и в поэзию такой смысл, который был нужен философски ориентированному интерпретатору. Уже для Феагена Регийского в конце VI в. до и. э. Гомер жертва прискорбного недоразумения: описываемые им ссоры и сражения богов фривольны, если понимать их буквально, но все становится на свои места, если де

шифровать в них учение ионийской натурфилософии о борьбе стихий (Гера - А. воздуха, Гефест - А. огня, Аполлон - А. солнца и т. п., см. Porph. Quaest. Homer. I, 241). Для Метродора Лампсакского в конце V в. до н. э. Гомеровские сюжеты аллегорическая фиксация нескольких смыслов сразу: в натурфилософской плоскости Ахилл - солнце, Гектор - луна, Елена - земля, Парис - воздух, Агамемнон - эфир; в плане «микрокосма» человеческого тела Деметра - печень, Дионис - селезенка, Аполлон - желчь и т. п. Одновременно Анаксагор теми же приемами извлекал из поэмы Гомера этическую доктрину «о добродетели и справедливости» (Diog. L. II , 11); эта линия продолжена у Антисфена, киников и стоиков, интерпретировавших образы мифа и эпоса как А. философского идеала победы над страстями. Особенно энергичному переосмыслению подвергся образ Геракла, еще у Продика избранного героем моралистической А. (мотив «Геракла на распутьи» - тема выбора между Наслаждением и Добродетелью). Поискам А. как «истинного» смысла образа могла служить более или менее произвольная этимология, направленная на выяснение «истинного» смысла имени; эта процедура (отчасти пародирующая ходовые приемы софистов) производится в «Кратиле» Платона (напр., 407АВ: поскольку «Афина воплощает ум и самое мысль», ее имя интерпретируется как «богомысленная» или «нравомысленная»). Вкус к А. распространяется повсеместно; хотя эпикурейцы в принципе отвергали аллегорическое толкование мифов, это не мешало Лукрецию объяснить мучения грешников в Аиде как А. психологических состояний.

Этот же подход к традиционным сюжетам и авторитетным текстам со времен Филона Александрийского широко применяется к Библии. За Филоном последовали христианские мыслители - Ориген, экзегеты Александрийской школы, Григорий Нисский, Амвросий Медиоланский и многие другие. Лишь через посредство А. вера в Откровение и навыки платонической спекуляции могли соединяться в единую систему. А. играла важную роль в христианской экзегетике: учение о Ветхом и Новом Заветах как двух иерархически неравнозначных этапах Откровения подсказало т. и. типологию - взгляд на ветхозаветные события как А. новозаветных, их иносказательное предвосхищение («преобразование»). На средневековом Западе формируется доктрина, согласно которой библейский текст имеет четыре смысла: буквальный, или исторический (напр., исход из Египта), типологический (указание на искупление людей Христом), моральный (увещание оставить все плотское) и анагогический, т. е. мистикоэсхатологический (намекающий на приход в блаженство будущей жизни). Ренессанс удерживает культ А., связывая его с попытками увидеть за многообразием религий единый смысл, доступный лишь посвященным: у гуманистов, очень широко употребляющих имена языческих богов и богинь как А. Христа и Девы Марии, эти и другие традиционные христианские образы могут в свою очередь трактоваться как А., намекающие на этот смысл (Mutianus Rufus, Der Briefwechsel, Kassel, 1885, S. 28). Философы Ренессанса любят ссылаться на античные мистерии (ср. Wind E., Pagan mysteries in the Renaissance, L, 1968) и стремятся, как говорит Фичино, «повсюду прикрывать божественные таинства завесою иносказаний» (In Parm., prooem.). Культура барокко придает А. специфический характер эмблемы (SchoneA., Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, Miinchen, 1964), акцентирующий важную уже для Ренессанса загадочность А. Для Просвещения важнее дидактическая ясность и толковость А., превращенной в род наглядного пособия (философские сказки Вольтера, басни Лессинга и т. п.) - в принципе так, как это было у античных киников и повторилось в XX в. в творчестве и эстетике Брехта (аллегоризация жизни как ее обнажение, демистификация, редукция к простейшим процессам).

Неполное определение ↓

Мы часто употребляем слова и выражения, которые в иносказательной форме указывают на какие-либо понятия или явления, не называя их. Например, когда мы говорим «ворона в павлиньих перьях», подразумеваем человека, пытающегося казаться более важным и значительным, чем он есть на самом деле. «Первой ласточкой» называем признаки приближения чего-то нового, радостного, перемены к лучшему. Такой приём переносной речи в литературе и в искусстве и есть аллегория, примеры которой приведены выше.

Истоки данного определения

Аллегория происходит от греческих слов: allos - иной и agoreuo - говорю. Отвлечённые понятия, которые невозможно передать коротко, изображают в форме яркого образа, название которому и есть аллегория. Примеры таких образов, понятные всем людям независимо от их национальности: образ женщины с и с весами в руке - общеизвестный символ правосудия; змея, обвившая чашу, - символ медицины. Аллегория как пришла в искусство из и фольклора. Большинство библейских образов также носят иносказательный характер. Примеры аллегории в Библии: Иуда олицетворяет ложь и предательство, а Богородица - нравственную чистоту и непорочность.

Где можно встретить аллегорию

В художественной литературе аллегорические образы чаще всего используются в баснях и притчах. Древнегреческий баснописец Эзоп прибегал к аллегорической форме выражения своих мыслей, так как не мог их высказать прямо. Под видом животных он высмеивал человеческую глупость, жадность, лицемерие. Позднее иносказательную манеру изложения мыслей стали называть В русской литературе в баснях И. А. Крылова широко используется аллегория. Примеры тому - образы животных, которые являются персонажами крыловских басен. Под ними подразумевается какая-то определённая человеческая черта характера. Свинья - аллегория невежества, лиса - хитрости, лживости, лести одновременно, осёл - глупости.

Сравнения в отношениях

Иногда аллегорический образ выражает определённое отношение к тому понятию, которое он изображает. Например, Ильф и Петров используют образ который олицетворяет богатство и деньги. Подчёркивая своё ироничное отношение к этому образу, они превратили тельца в телёнка. И уже несколько иной смысл приобрела общеизвестная аллегория - пример бессмысленной погони за богатством. Эту тему легко можно проследить во многих классических и современных литературных пьесах.

Аллегория. Примеры в именах собственных

Приём иносказания используется писателями в фамилиях персонажей. У Грибоедова - Молчалин и Скалозуб, у Гоголя - Собакевич, Плюшкин, Ляпкин-Тяпкин, у Фонвизина - Правдин, Стародум, Простаков. Эти «говорящие» фамилии тоже пример аллегории. Художественная литература, как и музыка, скульптура, живопись, изображает жизнь через художественные образы, которые несут в себе чувства создателя, понимание того или иного явления через личный опыт, мировосприятие. Чтобы был более глубоким, чтобы наиболее точно передать свои переживания, писатели используют всё богатство и разнообразие языка, в том числе и аллегорию.