Русская архитектура первой половины XIX века
единая архитектурная школа с принципами промышленного строительства. Предприятия строили прочно, добротно, красиво, даже роскошно, толстые стены, глубокие подвалы и подземные переходы,
ливневая канализация. В этих зданиях 19-го века размещались промышленные предприятия, которые выпускали нужную людям продукцию. В результате процесса глобализации, эти предприятия морально и физически устарели. Было решено вывести промышленность за черту городов, чтобы оздоровить экологию,
а сами здания использовать для офисов, жилья, клубов и т.д. Промышленные здания 19-го века после их модернизации продолжают служить людям и радуют глаз. Не использовать их было бы неразумно.
Сейчас по всему миру переделывают промышленные здания 19-го века в удобные для жизни и деятельности людей квартиры и офисы, это называется джентрификацией.Здания 19-го века строились на века, если их поддерживать в надлежащем состоянии. На примере Москвы посмотрим, как знаменитые в прошлом предприятия обретают новую жизнь в виде многофункциональных культурных и деловых центров: бывшие цеха используют теперь под жилые и офисные помещения.
Бывшая кондитерская фабрика "Большевик"
Лофты (англ. «loft» - чердак, голубятня) - это тип жилья, появившийся в США в 40 годах XX века. Тогда цена на землю в фабричных районах Манхеттена стала расти, и многие производства было решено вывести за пределы города. Пустые цеха охотно занимали творческие люди, которым нравились высокие потолки, большие окна и низкая арендная ставка. На такую недвижимость появилась мода, которая достигла своего пика к 1950-м. В бывших заводах не только жили, работали, но и проводили выставки, концерты, показы мод. Постепенно такое жильё стало элитным, а в бывших крупных фабриках стали появляться офисные центры. После распада СССР в Москве была похожая ситуация, с той лишь разницей, что предприятия чаще всего приходили в упадок из-за экономического кризиса. Сегодня уже никого не удивляет, что в здании бывших цехов находятся офисы, история же самих заводов постепенно забывается. АиФ.ru рассказывает о пяти самых крупных бизнес-центрах в Москве и тех предприятиях, которые раньше были на их месте.
«Завод „Флакон“»: русская тара для французских духов :
История завода началась в 1841 году: в Москву приехали Альфонс Ралле и Фредерик Дютфуа, которые основали фабрику «А. Ралле и Ко.». Она стала первым в России парфюмерным производством. Скоро новые духи получили огромную популярность. Бизнесмены пришли к выводу, что для дальнейшего успешного продвижения продукции на российский рынок им понадобится собственное производство флаконов.
В 1864 году Фредерик Дютфуа купил на Большой Панской улице участок земли и построил хрустально-стекольный завод. К началу XX века на заводе трудились 145 женщин и 57 мужчин, работали гутный (стеклодувный), стеклоплавильный, гончарный и шлифовальные цеха. Рабочий день на фабрике был удивительно коротким по тем временам - всего 9,5 часа (средняя продолжительность рабочего дня, учитывая сверхурочные работы, составляла на рубеже XIX и XX веков около 12 часов).
После революции предприятие было переименовано - в «Московский хрустальный завод имени М. И. Калинина» - и продолжало выпуск стекольной продукции. К 1977 году завод вышел на мощность в 100 тонн продукции в сутки.
После 1991 года, когда прекратилось государственное финансирование, компания Comptoir de Parfum и АОЗТ «Парфюмфлакон» создали предприятие со смешанным капиталом «Флакон: Москва-Париж» и попытались продолжить производство флаконов, но из этого ничего не вышло: кризис 2000-х годов окончательно поставил на заводе крест.
Дизайн-завод «Флакон».
В середине 2000-х годов территория была реорганизована в выставочно-торгово-офисный комплекс «Дизайн-завод „Флакон“». При его создании было решено сохранить здания цехов, которые заняли «креативные компании». По идее создателей проекта, «Флакон» - это не просто офисный центр, а творческий кластер, в котором люди креативных профессий могут заниматься творчеством и при желании сотрудничать друг с другом. Здесь также проходят кинопоказы, фестивали, выставки и другие культурные мероприятия. С момента открытия в 2009 году «Флакон» стал центром притяжения для москвичей, получил признание жителей города как удачный проект.
«Даниловская мануфактура»: 20 миллионов в год
.
Даниловская мануфактура названа в честь монастыря, в окрестностях которого в XIX веке и построили предприятие. С первой половины XVIII века в этом районе находились ткацкие и ремесленные мастерские, которые постепенно наращивали обороты производства. В 1867 году небольшую красильную фабрику приобрёл купец первой гильдии Василий Мещерин, и с этого момента начинается бурное развитие завода. Мещерин расширил производство до полного цикла - прядение, ткачество и окраска тканей.
Строительство цеха Даниловской мануфактуры, 1903 год.
К 1914 году на фабрике было внедрено производство ткацких станков, а её годовой оборот составлял фантастические по тем временам 20 миллионов рублей. Как и многие другие предприятия, после революции мануфактура была национализирована и продолжала работать, оставаясь одним из ведущих предприятий хлопчатобумажной промышленности России и мира.
Сегодня «Даниловская мануфактура» - престижный бизнес-центр. Один из его корпусов назван в честь Мещерина («корпус Мещерина»), а другой - в честь героя войны Николая Гастелло, который работал на фабрике с 1930 по 1932 год («корпус Гастелло»). Другие здания получили названия в честь располагавшихся здесь цехов: «Фланелевый», «Сатиновый», «Ситцевый» и «Батистовый». Сочетание современных дизайнерских решений со стремлением сохранить архитектурный облик зданий XIX века было отмечено несколькими премиями.
Также в «Даниловской мануфактуре» можно приобрести апартаменты, а некоторые площадки сдаются под проведение показов мод, вечеринок и другие культурные мероприятия. Здесь проходила презентация Audi Q7, снимался клип Димы Билана «Малыш», проходила фотосессия Земфиры для журнала Hello, снимался фильм «Бой с тенью».
«Фабрика Станиславского»: золотая жила великого режиссёра.
История фабрики начинается в 1785 году, когда Семён Алексеев основал предприятие «волочёного и плащёного золота и серебра», которое изготавливало проволоку, блёстки и канитель для золотых изделий и драгоценных украшений. С тех пор династия Алексеевых владела предприятием и развивала его. К началу XIX века фабрика стала самой крупной в Москве, и ей понадобилось новое, более просторное помещение. Оно было найдено в Алексеевской слободе, где в 1850 году заработал обновлённый завод.
Здание бывшего фабричного театра, 1965 год.
В конце XIX века началась полномасштабная модернизация завода, в которой принимал участие великий актёр и режиссёр Константин Алексеев-Станиславский, руководивший предприятием с 1892 по 1917 годы. До этого для вытяжки тонкой проволоки применялись специальные чугунные волоки, и этот процесс был очень долгим (не зря он назывался «канительным производством»). После модернизации на производстве впервые в России стали применять алмазный инструмент, который позволил его значительно ускорить. В начале XX века на заводе стали делать электрокабели.
Семья Алексеевых, как и большинство богатых семей (Морозовы, Третьяковы), покровительствовала искусству. В домашнем театральном кружке Алексеевых постоянно проходили представления, а на заводе, по инициативе Станиславского, работал самодеятельный театр, для которого выстроили специальное здание, существовали оркестр, читальня, вечерние курсы для рабочих.
Бизнес-центр «Фабрика Станиславского».
После революции завод переименовали в «Электропровод». Здесь разрабатывались первые в стране пластикаты и полиэтилены, производились радиочастотные и оптические кабели. В 1980-е годы началось производство оптико-волоконной продукции.
В 2003 году производство фабрики было перенесено в город Ивантеевка Московской области, а здание переоборудовано под офисы бизнес-центра «Фабрика Станиславского». Продолжается и культурная традиция: с 2008 года здесь работает «Студия театрального искусства» Сергея Женовача.
«Лефорт»: переговорная в водонапорной вышке.
Ткацкие ремесленные слободы на берегу Яузы известны ещё со времён Петра I, который провёл здесь своё детство и создал «потешные полки». Позже в районе нынешней Преображенской площади шили паруса для Петровского флота. Поэтому нет ничего удивительного, что именно здесь в начале XIX века появились ткацкие предприятия, которые постепенно увеличивались.
Одно из самых крупных, «Товарищество шёлковой мануфактуры в Москве», было создано на базе двух уже работавших здесь фабрик в 1881 году. Уже через десять лет быстро растущее производство входило в десятку самых крупных московских текстильных предприятий, на котором трудилось более тысячи человек. В период с 1890 по 1914 гг. завод застраивался кирпичными зданиями.
Бизнес-центр Лефорт
После революции фабрику национализировали, а в 1926 году ей было присвоено имя погибшего во время взятия Алексеевского дворца революционера П. П. Щербакова, которому в 1957 году на территории комбината был установлен памятник. Комбинат продолжал работать вплоть до распада Советского Союза, выпуская более ста видов шёлковых тканей.
В 1990-е годы у завода начались перебои с государственным финансированием, производство было фактически остановлено, а в 2006 году было решено перенести его остатки в область. Освободившиеся цеха занял бизнес-центр «Лефорт».
При реконструкции фабрики часть одноэтажных построек была снесена, чтобы освободить место для парковки, а фасады основных зданий из красного кирпича отчистили при помощи пескоструйной машины. В бывшей водонапорной башне расположена большая переговорная комната.
«Красная роза 1875»: лошадь «Яндекса» и старинная усадьба.
На месте будущего завода «Красная роза» располагалась усадьба Всеволжских, которую в 1875 году приобрёл гражданин Лиона, купец Клод-Мари Жиро. Он решил построить на месте усадьбы фабрику, которая в будущем стала одной из самых крупных в Российской империи. Уже в 1879 году здесь работали на полную мощность 1700 ткацких станков и 4 тысячи рабочих.
Выпускали на фабрике в основном ткани подкладок, перерабатывая заграничное сырьё. О качестве продукции говорит то, что фирма была удостоена права изображать на своей рекламе и вывеске государственный герб. В 1919 году национализированной фабрике было присвоено имя Розы Люксембург, а в народе её стали называть «Красная роза».
Скульптура лошади у бизнес-центра «Красная роза 1875».
В советские времена комбинат продолжал работать, причём выпускал не только гражданскую продукцию: так, во время Второй мировой войны он снабжал войска парашютными тканями. В 2003 году производство было выведено за пределы города, а в помещениях завода был размещён бизнес-центр, получивший название «Красная роза 1875».
Сегодня «Красная Роза» переживает второе рождение, теперь - в виде современного делового квартала, где расположены офисы таких компаний, как концерн «Калашников» и лидер российской IT-индустрии «Яндекс».
Реконструкция «Красной розы» - первый в Москве опыт создания современного бизнес-центра на месте бывшей фабрики. При его проектировании было решено сохранить исторические объекты (усадьба Всеволжских и Галерея Жиро) и в то же время ввести в архитектуру некоторых зданий современные решения. Так на фасадах из красного кирпича появилось панорамное остекление. Скульптура лошади у главного входа в здание - талисман компании «Яндекс», чей офис расположен в бизнес-центре.
«Винзавод»: родина «Искорки» и место силы современного искусства.
Центр современного искусства «Винзавод»
Первоначально место, где сейчас находится центр современного искусства «Винзавод», принадлежало княгине Екатерине Волконской. Это была женщина с суровым нравом, и знакомые её назвали «Тётушка-воин». Её дом сохранился до наших дней: он стоит слева от входа на «Винзавод».
В 1810 году усадьбу купил купец Никифор Прокофьев, который переоборудовал её в пивоваренную фабрику. После этого предприятие несколько раз продавалась, сначала купцу Фридриху Даниельсону, затем - Вильяму Ватсону и Петру Дрейеру. В 1855 году её приобрёл известный купец и меценат Василий Кокорев. Некоторое время на месте «Винзавода» находилась фабрика сургуча, а в семидесятых – восьмидесятых годах компания «Московская Бавария» стала производить здесь пиво, в том числе и знаменитое «Чёрное бархатное».
Центр современного искусства «Винзавод».
По тем временам предприятие было одним из самых современных в мире, было оснащено тремя паровыми машинами мощностью 45 лошадиных сил, а работали на нём 70 рабочих. В 1909 году часть усадьбы была выкуплена на средства почётного гражданина Христофора Леденцова, который завещал своё состояние на развитие российского образования. В главном доме усадьбы было организовано четырёхклассное училище.
После революции предприятие было переименовано в винный комбинат «Мосвинкомбинат», который работал до 2002 года. Его продукцию прославил в своей поэме «Москва-Петушки» Венедикт Ерофеев: портвейны «777», «Далляр», вино «Искорка» производились именно здесь.
«Мосвинкомбинат», 1929 год.
В советское время комбинат расширился - в год производил до 170 наименований ординарных и марочных вин, но уже в начале XXI века Мосвинкомбинату пришлось свернуть свою деятельность, а сохранившиеся здания из красного кирпича стали вместилищем всевозможных арт-проектов. Сейчас на территории «Винзавода» находится семь промышленных построек, памятников индустриальной архитектуры XIX века. Здесь постоянно работают галереи, открыты шоу-румы, самобытные магазины и кафе, проходят крупные фотовыставки, лекции и мастер-классы.
Превратить бывшее предприятие в культурный центр было решено в 2007 году. После реконструкции на площади в 20 тыс. кв. м разместились арт-галереи, дизайн-студии, мастерские художников, крупнейшая фотостудия, бары, кафе, книжный и музыкальный магазины. Все корпуса «Винзавода» сохранили свои старые названия: «Цех Белого», «Цех Красного», «Большое Винохранилище», «Бродильный Цех» и «Ангар».
Вскоре «Винзавод» получил широкую известность и стал «местом силы» современного российского искусства. Сегодня здесь проходят выставки, фестивали, показы фильмов, концерты и спектакли.
Неподалеку от «Винзавода» действует центр дизайна ArtPlay, известный как один из первых творческих кластеров Москвы. Он разместился на территории бывшего московского приборостроительного завода «Манометр», в районе Курского вокзала.
История его началась еще в 1886 году, но название «Манометр» завод получил уже при советской власти. В 1930-е годы завод был единственным предприятием в СССР, выпускавшим оборудование для Московского метрополитена.
В 1990-е годы завод посчитали неэффективным и выселили из Москвы. А в 2009 году в реконструированные цеха въехал ArtPlay. Индустриальный квартал площадью 75 тысяч квадратных метров заняли архитектурные бюро, галереи, мастерские художников, шоу-румы, кафе, книжные магазины, кинотеатр и многое другое. Здесь регулярно проходят выставки современного искусства, фестивали видеоарта, концерты альтернативной музыки, спектакли и кинопоказы. В сентябре 2011 года в выставочных залах ArtPlay прошла IV Московская международная биеннале современного искусства.
Один из самых известных московских примеров перерождения промзоны в культурный кластер - территория «Красного Октября» на Берсеневской набережной. На бывшем пространстве фабрики остались цеха, построенные в конце XIX - начале ХХ веков для товарищества «Эйнем» (по фамилии основателя Теодора Эйнема). В 1917 году фабрика была национализирована и получила название «Красный Октябрь», сохраняющееся по сей день.
Легендарная кондитерская фабрика с более чем вековой историей сменила свое назначение в нулевые годы, когда шоколадное производство вывели на северо-восток Москвы
. «Красный Октябрь» сегодня - эпицентр культурной жизни российской столицы. Здесь находятся архитектурные бюро, дизайн-студии, рекламные агентства, кафе, клубы, магазины, галереи и выставочные залы, гостиницы и хостелы. В память о былом прошлом в здании остался музей фабрики и цех по производству шоколада ручной работы.
Новая жизнь началась и у кондитерской фабрики «Большевик», выпускавшей еще с дореволюционных времен печенье «Юбилейное» - одно из самых любимых россиянами.
Историческое красного кирпича здание фабрики было построено в 1884 году и считалось настоящим чудом архитектуры. В 2012 году кондитерское производство было переведено во Владимирскую область, а в здании фабрики и на прилегающих территориях открылся бизнес-центр.
Наполнив Москву новыми культурными площадками и бизнес-центрами, девелоперы решили заняться джентрификацией в более традиционном понимании этого слова.
Так, в числе планов - реконструкция бывшей чаеразвесочной фабрики, построенной в 1914 году в стиле модерн по проекту архитектора Романа Клейна. В 2017 году здесь должны появиться лофт-апартаменты.
БЫВШАЯ ЧАЙНАЯ ФАБРИКА СТАНЕТ ЧАСТЬЮ ЦЕЛОСТНОЙ КОНЦЕПЦИИ.
Реконструируемое здание бывшей чаеразвесочной фабрики в Басманном районе будет первой очередью комплекса лофт-апартаментов Klein House площадью 12 000 квадратных метров, генподрядчиком которого выступает компания Krays Development. Это должно произойти в третьем квартале 2017 года.
«Многофункциональный квартал в Басманном районе будет включать в себя объединенные целостной концепцией, но различные по архитектуре и функциональному назначению объекты недвижимости – апартаменты, офисную недвижимость и стрит-ритейл», - сообщается в пресс-релизе компании-девелопера.
Но при этом будет сохранен исторический облик находящихся здесь зданий, а все объекты на территории квартала будут выдержаны в индустриальной стилистике, типичной для лофта.
Шестиэтажный комплекс бывшей чаеразвесочной фабрики, построенной еще в 1914 году в стиле модерн по проекту архитектора Романа Клейна на пересечении Ольховской и Нижней Красносельской улиц, планируется реконструировать по последнему слову техники.
Джентрификация (от англ. «gentrification»)
- это комплексное изменение городской среды, происходящее в результате переселения состоятельных граждан в те районы города, которые ранее были либо заселенны представителями низших классов, либо находились в состоянии упадка и представляли заброшенную промзону. Чаще всего данный процесс сопровождается реконструкцией и обновлением старых построек.
Джентрификация отчетливо наблюдается в США и почти во всех странах западной Европы. Там этот процесс преимущественно связан с возвращением богатого «белого» населения в запущенные городские районы, населенные этническими меньшинствами.
Также термин «gentrification» часто употребляется в отношении процесса возрождения старых промышленных городских кварталов, основанных в прошлом веке индустриальной экономикой (данный процесс иногда называют городской рециркуляцией - перестройкой фабричных и заводских кварталов в жилые, с созданием всех необходимой инфраструктуры).
«Джентрификация - это превращение грязного, неблагополучного и дешевого места в нарядное, модное и дорогое» (Горбачев П.А.)
И это радует. Промышленная архитектура 19-го века-это наше наследие. Если эти здания
поддерживать в хорошем состоянии, они прослужат века.
В архитектуре первой половине XIX века доминирует стиль ампир, продолживший собой поздний классицизм. Как и последний, он опирается на формы и приемы античности, но прежде всего на традиции императорского Рима. Творцом ампира можно считать наполеоновскую францию и стремление императора к блеску и величию римских владык. Мягкость и ясность форм сменили торжественные и пафосные мотивы, обилие тяжелых колонн.
Однако ампир не является единственным стилем архитектуры первой половины XIX века. В Англии в то время процветали регентство, как продолжение георгиевского стиля, а после него романтизм и неоготика.
Во второй четверти XIX века на смену ампиру пришел стиль арт-деко. Арт-деко - совмещение монументальных форм и изящных декоративных элементов, это четкие вертикальные линии и плавные скругленные углы. Творения стиля арт-деко не воспринимаются целыми, а кажутся собранными из различных элементов.
В России в начале XIX века все еще продолжается строительство в стилистике барокко (ансамбль Смольного Собора), на смену которому проходят классицизм. Однако не проходят мимо Санкт-Петербурга и модные тенденции того времени, и в начале XIX века архитектор Воронихин создает в стиле ампир великолепный Казанский Собор. Своего расцвета российский ампир достигает после победы над Наполеоном.
В середине XIX века классицизм и его следствия повсеместно приходят в упадок, арт-деко же продолжает развиваться в стиль, получивший название «модерн». Так же нельзя не отметить, что всеобщая индустриализация оказала своей влияние и на архитектуру первой половины XIX века.
Ведущим стилем архитектуры XX века становится постмодернизм, а также так называемый «свободный стиль». Реформаторы нового столетия отказались от всех предыдущих архитектурных традиций в пользу практичности и функциональности. Уже в 1851 году Хрустальный дворец - высотное строго функциональное здание оранжерейного типа - поразил всех своей революционностью. Стены уже не служили опорой, в распоряжении строителей новой эпохи оказались сталь, железобетон и многое другое, что позволило возводить небоскрёбы, которые взвелись вверх на десятки сотни этажей. Родина небоскребов - Чикаго, они начали строиться там после разрушительного пожара 1871 года, а уже через несколько лет после этого появились электрические лифты, которые позволили свободно перемещаться между этажами. И именно в Чикаго была основана первая радикальная архитектурная школа, очень сильно повлиявшая на все направления архитектуры XX века.
Луис Салливен, основоположник этой школы, не был приверженцем строгого функционализма, он любил использовать элементы декора в стиле модерн, в частности цветы, линии, как витиеватые, так и хлёсткие. Позже его манеру подхватили такие мастера как французский архитектор Виктор Хорта и бельгийский архитектор Гектор Гимар. Чьи имена навсегда остались в истории архитектуры XX столетия. Шотландец Макинтош и испанец Гауди выработали свой собственный стиль, также близкий к модерну. Геометрические формы зданий наиболее часто встречаются в архитектуре XX века. Считалось, что людям нужны удобные жилые помещения и деловые центры, а поэтому изящество будет здесь излишним, цветовая гамма также не была слишком богатой - преобладали однотонный белый и другие основные цвета.
Уделение большего внимания высоте, нежели площади здания также играет совершенно особенную роль в архитектуре XX века, поскольку население в городах значительно возросло по сравнению с XIX веком и архитекторы были всерьёз обеспокоены проблемой экономии пространства.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Основные архитектурные стили XIX века. Классицизм - европейское течение
Одной из основных черт XIX века было возрождение старых стилей, среди которых - рококо, греческий и готический. Эта смесь, а также растущее использование в производстве мебели механизмов привели к тому, что некоторые дизайнеры и мастера стали обращаться к более традиционным методам создания мебели и к более отточенному дизайну. Позже получил влияние японский дизайн, тогда как ар-нуво ("новое искусство"), модное с 1880-х до 1914 года, искало вдохновения в прошлом и создавало новые стили, такие, как стиль Чарльза Ренни Макинтоша и стиль "Венских мастерских".
В высшей степени перегруженный стиль Людовика XV, зародился в 1730-х годах. Распространился на Италию и Германию, которые создали свои собственные модификации с тенденцией к еще большим излишествам.
2. Неоклассика
В 1750-х годах возрождаются греческий и римский стили с их геометрическими формами, строго классическим орнаментом. В этом стиле создавали мебель Чиппендейл, Инс и Мэйхью.
3. Стиль эпохи ренессанса
Этот стиль, зародившийся в Италии в XIII-XIV веках, отличается возрождением классического дизайна. Предметы мебели щедро украшены резьбой, часто с архитектурными деталями, орнаментом из мифологических фигур, херувимов и акантовых завитков.
4. Барокко
Также зародился в Италии. Мебель в этом стиле имела архитектурную особенность: большие настенные зеркала с пышной резьбой и рамами в завитках, а под ними располагались столики-консоли с орнаментом из херувимов, мифических фигур или птиц. Кабинеты украшались мозаикой, колоннами, расписными панелями и лаком.
5. Русский стиль в архитектуре XIX века
Демократический вариант «русского» стиля - самое яркое явление в архитектуре 1860-1870-х гг. Подобно передвижничеству в живописи, он задает тон в архитектуре. Дело не в количестве построек, а в общественном резонансе, который он получил (не случайно проектами В.А. Гартмана вдохновлены знаменитые «Картины с выставки» М.П. Мусоргского).
Творчество остальных представителей нового «русского» стиля - И.С. Богомолов, Ф.И. Харламова, И.П. Кудрявцева, А.Л. Гуна, М.А. Кузьмина, А.И. Вальберга, Н.П. Басина - развивается в направлении, заданном Горностаевым и Гартманом. Они много работали в камне, проектируя доходные дома, и в них присущая направлению в целом мелочность, дробность, несоразмерность декора общим размерам зданий и перегруженность деталями выступают особенно резко.
Существует непосредственная связь между развитием определенных течений «русского» стиля и событиями политической истории. В неофициальном направлении «русского» стиля 1830-1850-х гг. национальность и народность не дифференцированы. Расслоение происходит на рубеже 1850-1860-х гг.
В 1860-1870-х гг. ведущая роль принадлежит демократическому направлению, в тени которого развиваются остальные. В 1880-е гг., после убийства Александра II, в связи с крахом тактики индивидуального террора, народничество переживает кризис и постепенно сходит со сцены. То же происходит с демократическим вариантом «русского» стиля. Его история практически кончается 1870-ми гг. Одновременно в 1870-е гг. формируется «археологическое» и «почвенническое» направление «русского» стиля, в 1880-1890-е гг. оживает, претерпев соответствующие времени изменения, официальный «русский» стиль. Все направления «русского» стиля 1880-1890-х гг. аристократичнее в выборе мотивов. Их черпают преимущественно не из крестьянской архитектуры народного и прикладного искусства, а из культовой или дворцовой, каменной или деревянной. Демократический вариант «русского» стиля единственный, где проводится разница между понятиями «национальное» и «народное». Упор делается на народности (на народности мотива). В остальных вариантах «русского» стиля акцентируется не столько народность, сколько национальность; оба понятия в XIX в. - синонимы, в национальном пытаются видеть выражение духа народа. Для «почвенников» народный дух воплощен в православии, официальной народности - в самодержавии. «Археологи» определяют национальность и народность как самобытность. Различию в понимании народности соответствует и различное отношение представителей разных направлений к наследию.
«Почвенников» интересуют общие основы «русского» стиля, система. В их концепции оживает славянофилов о целостности русской народной культуры, основанной на непосредственном мистически цельном знании, которое противостоит западному рационализму, об общинности и «соборности» народной жизни с органически вырастающими из нее формами культуры и быта, о необходимости восстановления былой целостности путем сближения интеллигенции и народа. Программа создания народной культуры вдохновлена именно этой целью. В древнерусском зодчестве «почвенники» пытаются найти общие закономерности проявления целостности народной культуры с тем, чтобы возродить их в современной архитектурной практике. внимание «археологов» поглощено изучением форм, придающих неповторимое своеобразие русской архитектуре. Их девиз: точное знание отеческого наследия, исключающее возможность смещения во вновь проектируемых зданиях разновременных и разнохарактерных элементов.
Представители официальной народности, как и прежде, связывают государственную идею с академической традицией, их лозунг - сочетание древнерусских форм и принципов «итальянской архитектуры». Различия между направлениями «русского» стиля не абсолютны и указывают, скорее, на расстановку акцентов. «Почвенники» в своих теориях, как и «археологи», исходят из необходимости научного воссоздания «русского» стиля. «Археологи», подобно «почвенникам», видят в постижении особенностей национальной культуры залог истинности воссоздаваемого стиля. Наконец, антиакадемизм обоих частичен, относителен.
В 1870-е гг. начинается активная исследовательская и литературная деятельность главы научного «археологического» направления - Л.В. Даля, но трудно представить человека, более отличного от темпераментного Стасова, чем академичный, сдержанный в своих писаниях, оценках и выводах, предпочитавший достоверность точного факта и далекий от политики Даль. Если Стасов постоянно подчеркивает демократизм нового «русского» стиля, его связь с литературой, передвижничеством, музыкой, то Даль хотя и видит эту общность, делает акцент на другом - на самобытности и на необходимости ее возрождения в архитектуре на подлинно научных началах: «Современное направление, к которому стремиться в настоящее время искусство, отмечено характером народности, в том смысле, что элементы для развития русского искусства мы берем прямо из народной жизни… Вновь возникающее, русское направление составляет естественное следствие развивающегося в нас самосознания и более серьезного изучения глубины духовной жизни русского народа».
«Археологическое» направление, одним из самых ярких, но не единственным представителем которого был Даль, родилось и развивалось в русле либерального общественного движения пореформенных десятилетий. Немалую роль в его формировании сыграло и оживление патриотических чувств, вызванных русско-турецкой войной, ведшейся под флагом освобождения славянских народов. Его сторонники, далекие от радикализма Стасова, но достаточно откровенные в своих демократических симпатиях и антимонархических настроениях, группируются вокруг начавшего издаваться в 1872 г. журнал «Зодчий». Все они разделяют убеждение Н.И. Рошефора, что упадок и расцвет зодчества находятся в прямой зависимости от политического строя. В частности, упадок зодчества в эпоху классицизма вызван гнетом абсолютизма, поскольку жесткость насаждавшихся им в искусстве норм исключала возможность свободного творчества.
Даль - архитектор по образованию - вошел в историю русского зодчества как его историк. Убежденный, что «в прошлом - богатый источник элементов самобытного искусства», он сделал изучение отечественного наследия делом своей жизни. «Хотя русский стиль, в силу уже исторических условий, и не мог выработать столь целесообразных и совершенных форм, как, например, готический или романский, но, тем не менее, в формы его перешли основные начала целесообразности и осмысленности византийской архитектуры, послужившей фундаментом нашему зодчеству. Но эти начала до сих пор для нас темны или вовсе не исследованы нами. Без внимательного их изучения мы будем впадать в ошибки, резко противоречащие эстетическим требованиям; будем помещать рядом формы различного происхождения и различных эпох, вовсе не подозревая нашего заблуждения. Плодом такого легкомысленного отношения к искусству явится нарушения гармонии частей и, стало быть, отсутствие цельности и законченности.
Уразумение логического происхождения частей в целом произведении зодчества возможно только при серьезном историческом его изучении. Вот почему нам необходимо историческое исследование наших памятников, и в особенности теперь, в ввиду развития отечественной архитектуры». Таково кредо Даля - точное знание и точное использование его результатов.
С 1872 г. до смерти (1878) Даль ежегодно совершал экспедиции с целью изучения древних памятников. Зарисовывались и обмерялись в первую очередь те архитектурные мотивы и детали, которые могли быть непосредственно использованы - наличники, порталы, крыльца, галереи, профили карнизов, решетки окон и оград церквей, деревянная резьба причелин, полотенец, резные опахала и коньки крестьянских изб.
«Археологи» отдавали себе отчет в том, что воспроизведению поддается только мотив. Даль без обиняков пишет об этом: «Наш современный русский стиль заимствует мотивы не из основных форм расположения древнего здания, не из тех немногих конструктивных его элементов, которые были обработаны самобытно жизнью народа, но ограничивается воспроизведением и разработкой орнаментов русского происхождения. Такое направление обусловлено от части недостаточным знакомством с самобытными формами древнего русского зодчества, а главным образом происходит вследствие того, что эти формы уже более не могут удовлетворять современному складу жизни». Но Даль, да и никто из его современников не делает вывода о не приемлемости использования мотивов древнерусского зодчества. Для прагматиков, позитивистов и рационалистов конца XIX в. кажется нелепой и невозможной мысль о возврате к древности. Они, люди своего времени, ценят прогресс, верят в науку и желают извлечь из нее максимум возможного не только по части технической, но и художественной. «Археологи» пытались возродить не древнерусское зодчество, а национальность в современном зодчестве. И стремились сделать знание мотивов древности достоянием архитекторов тем более настойчиво, что были убеждены в существовании материального эквивалента национальной идеи. «В погоне за оригинальностью наше современное искусство жадно хватается за всякий мотив для орнаментации, который отыскивается в старине или в народе, и создает из этого исподволь свой стиль».
Исследования по истории русской архитектуры, отдел русской архитектуры в журнале «Зодчий», исторические отделы на Всероссийской Политехнической выставке в Москве 1872 г., на Всероссийских художественно-промышленных выставках в 1882 г. в Москве и в 1896 г. в Нижнем Новгороде, доклады на заседаниях Московского и Петербургского архитектурных обществ, археологические съезды (история архитектуры рассматривалась тогда как раздел археологии), поездки пенсионеров по России делали свое дело. Из работ архитекторов постепенно исчезает классицистическая безадресность формы, трактованной в «русском» стиле вообще. Все более характерной, конкретной становится прорисовка деталей, все реже помещаются рядом мотивы различного происхождения, чего так опасался Даль.
В 1870-1890-е гг. наряду со спокойным археологизмом Даля формируется воинствующе-агрессивное, сдобренное изрядной долей национализма почвенничество В.О. Шервуда, архитектора, скульптора, философа, теоретика архитектуры.
Свою архитектурную концепцию он строит, исходя из философской доктрины позднего славянофила Н.Я. Данилевского - создателя теории культурно-исторического типа и отчасти продолжателя его в этом вопросе К.Н. Леонтьева. Согласно этой теории каждый из исторических народов олицетворяет собой определенную идею, воплощая её в культуре, которая, подобно живому организму, зарождается, достигает зрелости и, исчерпав себя, умирает. Поскольку идея народа и его дух вечны и неизменны, неизменны и принципы, в которых она воплощается. Великие гении прошлого велики тем, что сумели проникнуть в сокровенные тайны духа.
Свою задачу Шервуд видит в том, чтобы, поняв, как проявляется идея русского народа в искусстве, сформулировать вечные законы красоты, лежащие в его основе. Уверенный в их существовании, Шервуд бестрепетно приступает к их выявлению, моделируя затем систему русского зодчества. Он не допускает и тени сомнения в том, что «восстановить всю полноту и всестороннее проявление духовной идеи в архитектуре суждено носителю чистой христианской веры - народу Русскому».
Сторонник целостности художественной системы, Шервуд, однако, еще понимает ее механически, в отрыве от конструктивно-планировочной основы сооружений. Вместе с тем его метод - синтез как результат анализа - предвосхищает методику исследования в модерне, целью которого всегда является синтезирование прошлого, а не выявление единичного, хотя и характерного, как в эклектике.
Провозвестник идей XX в., апологет духовности и целостности, враг рационализма и анализа, Шервуд, истый противник академизма, не приемлет Ренессанса, но мотивирует свою антипатию иначе, чем Стасов или Гоголь. Возрождение его отталкивает его отсутствием «ясно определенной идеи» - возобновление языческого искусства, по мнению Шервуда, не есть идея; восстановление языческой морали было бы падением, а не возвышением человечества. Источник расцвета искусства - вера. Искренность религиозного чувства определяет совершенство дорафаэлевского искусства. В периоды после Людовиков, то есть после французской буржуазной революции 1789 г., «идеальное настроение, вызывающее творчество, постепенно исчезло. Рационализм, а затем и позитивизм, выразившиеся в крайнем материализме, не имели ни малейшей претензии вдохновлять искусство, а между тем история доказывает, что только духовная идея способна вызвать великое творчество…». Каков же вывод из создавшегося положения? Для Шервуда только один: «Образованное общество, вооруженное истинным знанием, обязано разрабатывать русскую идею, вытекающую из собственных коренных начал и совпадающую с высшими требованиями разума во всех проявлениях жизни ее, а следовательно и в искусстве, тем более что предки наши оставили нам громадный и чудный материал, который ждет сознательной оценки и искреннего воодушевления».
Обосновав необходимость возрождения древнерусского зодчества, Шервуд излагает идеальную схему его приемов, реконструированную, исходя из убеждения, что «цельность русской идеи и способность наших предков осуществлять ее в зодчестве проявилась не только в отдельных домах, но и во всем Кремле… в нем каждый элемент свидетельствует о духовной и государственной жизни народа; Кремль есть целая поэма, полная чувства и мысли… группа зданий, по-видимому, разъединенных друг от друга, есть целостность и единство. Вот такого единства мы должны искать в наших зданиях».
Идейной цельности древнерусского зодчества соответствует цельность художественная, материализованная в архитектурных формах: «…изящное чувство народа требовало в свою очередь художественного объединения, которое нашло себе логическое обоснование в схемах чисто геометрических форм и линий. Самая совершенная и объединяющая форма есть конус».
Достоинства конуса по сравнению с фронтальным построением очевидны: для обозрения последнего приемлемой является только лишь одна точка зрения - прямо против середины (классицистическая точка зрения по центральной оси), только с этой точки зрения не наблюдается искажающего действия перспективных сокращений. Конус или восьмигранник, давая равновесие перспективных направлений, смотря одинаково с разных точек зрения. Таков храм Василия Блаженного, где мы найдем расчлененность и единство, подчиненное строго геометрической схеме, - в нем преобладает восьмиугольная форма и правильная группировка масс. Однако в современных условиях, продолжает Шервуд, конусообразная группировка масс применима лишь в редких случаях: в зданиях, свободно расположенных на площади или открытом месте. Поэтому в преобладающей строительной практике сплошной застройки следует применять производную от конуса «схему определяющих линий, самая простейшая из которых - равнобедренный треугольник».
Шервуд считает мнимонаучным путь воссоздания «русского» стиля демократами, пытавшимися вывести особенности древнерусского зодчества из деревянной избы крестьянина. В демократическом толковании первообраза национального косвенно оказывается обвиненным даже Тон, поскольку храм Христа Спасителя, по характеристике Шервуда, есть увеличенная во много раз изба, истинные размеры которой можно воспринять лишь с удалением верст на пять. Но, как истый монист XIX в., первообразу демократически настроенных сторонников народного и национального стиля - избе Шервуд противопоставляет другой первообраз - храм на том основании, что « религия в древней Руси была почти единственной руководительницей интеллектуальной жизни народа, всецело проникавшей в частную жизнь человека. Церковный стиль, который выражал одушевляющую идею народа, перешел и гражданское зодчество». В соответствии с идеей культурно-исторического типа, рассматривавшей каждый народ в качестве носителя определенной идеи, искусству приписывается роль выразителя этой идеи. «Идея русского зодчества соединяет возвышенность и широту».
Эта идея, по мнению Шервуда, определяет систему композиционных приемов древнерусского зодчества, его основополагающие формы - квадрат и восьмиугольник, наиболее распространенный размер - длина бревна, ведущий композиционный прием - присоединение одинаковых объемов, обусловливающих единство и многообразие облика древних сооружений. То есть в основе русских построек лежит единый модуль, определенные, строго геометрические схемы и осевая компоновка объемов. Но если общая концепция зданий строится на прямых линиях, то формы каждой части во избежание однотонности объединяются кривыми. Однако исключительное преобладание кривых также не допускается. Наиболее художественным является сочетание прямых, ломаных и кривых линий, связываемых плавной кривой. Их вариации, неизменно прослеживаемые в русской архитектуре, также вносят разнообразие в облик сооружений.
Наконец, Шервуд выявляет еще одну закономерность, пронизывающую русское зодчество, начиная от общих форм построек и кончая их мельчайшими деталями - общее для всех тяготение к схеме квадрата. «Схема квадрата проходила в древнерусских постройках до мельчайших подробностей; квадратом расчленились карнизы, стены зданий и им не только пользовались как схемой, но и сам квадрат служил украшением в русском стиле и назывался ширинкой». В отличие от конуса он не может быть носителем объединяющего начала, но «представляет, безусловно, правильную, совершенную простейшую и устойчивую форму пропорций; своей логичностью и правильностью она удовлетворяет разуму и чувству».
Столь же оригинально в русском зодчестве и применение симметрии. Отдельная форма или часть здания всегда симметрична, но в общей композиции симметрию часто заменяет равновесие или, по выражению Шервуда, - баланс. Характер его проявления также многообразен: симметрично расположенные, но имеющие разные детали элементы одинаковой величины, различные по формам и деталям; равные по массам противоположные части здания (одна выше и тоньше, другая шире и ниже); наконец, два или три сравнительно небольших элемента, уравновешиваемые одним крупным. При явном нарушении симметрии (в центре башня, сбоку к невысокой части здания примыкает крыльцо) в силу вступает закон объединяющих линий - схема треугольника, с вершиной в высшей точке.
Своеобразно пользуются русские зодчие и масштабом. Кверху части здания уменьшаются, и здания кажется стройнее и выше. Выявление на фасаде внутреннего членения здания, его пространственной структуры дает мастеру возможность подчеркнуть масштабность, сравнивая общие массы сооружения с небольшими его элементами, например выдвинутыми вперед крыльцами.
И еще одна особенность русских построек - строительный материал - кирпич, оставленный открытым, «однообразным повторением дал каданс деталям здания и даже послужил формой украшения: его то выдвигали вперед, то углубляли, то ставили вертикально ребром, перебивая монотонные линии поясов и частей карниза, в котором помещали кирпичи, углами один над другим, в несколько рядов постепенными уступами вниз, делали зубцы и сухари, ставили рядами в виде ромбов. Приемы эти в древнем зодчестве так разнообразны, что один кирпич сам по себе мог служить роскошным украшением».
Как воплощение этой теории в жизнь родилось здание Исторического музея в Москве (1874-1883). Трудно сказать, что чему предшествовало - здание теории или теория зданию. Скорее всего, тория родилась из работы над проектом, проект явился как бы материализацией теории. Разница в датах - 1874 г. - время разработки первоначального проекта и 1895 г. - дата выхода книги - не противоречит этому. Этапы оформления мыслей Шервуда в стройную, всестороннее мотивированную теорию зафиксированы в его письмах к И. Е. Забелину, пояснительной записке к конкурсному проекту Исторического музея (1874), в брошюре 1879 г. «Несколько слов по поводу Исторического музея им. Е. И. В. наследника цесаревича». Книга лишь подвела итог многолетним трудам.
Однако если смоделированная Шервудом система древнерусской архитектуры и близка к истине, то Исторический музей не смог положить начало возрождению древнего зодчества. Сооружение, спроектированное им, обнаруживает родство с произведениями, которые Шервуд презрительно именует копиями, утверждая: «… собранный материал, расположенный по годам, еще не составляет науку, задача которой открыть законы явлений и возвести их к общим началом, но археологи требовали копий любимого ими материала… такое положение принесло и приносит большой вред и препятствует развитию русской архитектуры.
Материализм научен и заслуга архитекторов-собирателей (имеются в виду, очевидно, Л.В. Даль, В.В. Суслов, А.М. Павлинов, Д.И. Грим и другие) почтенно; но чтобы очистить путь дальнейшему развитию русского зодчества, следует разработать его, вывести из него законы, как идейные, так и формальные; если требование копировки, не только тормозит, но и прямо уничтожает свободу одухотворенного творчества, то ясное сознание законов стиля может послужить силой истинному художнику, как оружие воину».
Шервуд полагал, что его теория и будет его оружием, при помощи которого он сможет дать толчок развитию «русского» стиля. На самом деле его метод столь же аналитичен и механистичен, как и метод его идейных противников - «археологов». Но его анализ затрагивает качественно иной уровень - не мотивы, не формы. Речь идет о принципах, в совокупности своей составляющих художественную систему, но систему «внешнюю», рассматриваемую в отрыве от живого архитектурного организма.
Механистичность мышления не позволяет Шервуду заметить, что архитектура Древней Руси, как и любая другая разновидность средневекового зодчества основана на органической целостности, что ее конструктивно-функциональные и художественно-содержательные элементы существуют в неразрывном диалектическом единстве. Возможность возрождения древнерусского зодчества, наподобие возрождения античности в архитектуре нового времени, объективно исключалось. Препятствием тому была жесткость художественной системы средневековья - оборотная сторона и следствие физической неразъединимости составлявших его начал. В результате система Шервуда фатально попадает в общее русло стилизаторства. Он устанавливает объективные, но «внешние» законы, с помощью которых предполагается компоновать опять-таки «внешние» формы. На практике он не смог сделать даже этого. Специфически для зодчества нового времени характер интерпретации соотношения полезного и прекрасного подчиняет себе выведенные Шервудом законы. Древнерусские детали располагаются на фасадах в соответствии с общими закономерностями эклектики. Они равномерно покрывают плоскости стен, средством их гармонизации остается симметрично-осевая композиция. Такова мера новаторства, достигаемая с помощью системы Шервуда. Он, подобно его современникам, был поставлен перед необходимостью проектировать иные, чем в Древней Руси, типы зданий, диктовавшие характер объема, планировочно-пространственную структуру, используя традиционные формы в соответствии с методом, принятым в XIX в., а не в Древней Руси.
Поэтому принципы компоновки форм и сами формы, такие живые в прошлом, в проекте Шервуда открываются от контекста, от живой ткани организма и оборачиваются таким же копиизмом и мертвой схемой, как и мотивы его противников. Человек XIX столетия, Шервуд не мог еще понять, что целостность системы русского зодчества, как одной из разновидностей средневекового, основывается на нераздельности утилитарного и художественного начала, что отторгнутая от живого организма здания художественная форма, как будто случайная, в совокупности с себе подобными образует типологически родственную ордерной самостоятельную художественную систему.
Исторический музей выделяется среди множества одновременных ему построек сложностью объемной композиции. В симфонии ее башен есть перекличка с Кремлем, в небольших размерах ясно обозначена подчиненность этого здания святыне земли Русской. Обилие башенок, крылец, их восьмигранные формы и шатры корреспондируют не только кремлевским башням, но многоглавию Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие, крыт попалатно, совсем как в старину. Как в старину, заботливо выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты за плоскость фасада крыльца, мелкие элементы выступают вперед, чтобы подчеркнуть размеры здания в целом, формы завершения уменьшаются кверху. Фасады облицованы красным кирпичом, как и стены Кремля, их покрывает роскошный узор из кирпичных же деталей.
Но искусство не терпит механического конструирования. Шервуд оказался жертвой своей же теории потому, что понимал ее слишком буквально. Он жаждал воссоздания не только принципов русского зодчества до петровской поры, но воссоздания их в формах прежнего зодчества.
В начале 19 века в искусстве господствовал неоклассицизм, исповедовавший принципы высокой нравственности и политической целенаправленности, на смену которому вскоре пришел романтизм. Романтики верили, что движущей силой прогресса является индивидуальность. Они подчеркивали значение всего эмоционального, иррационального, мистического, интуитивного и символического в человеческой природе и ставили это выше рационального и логического. Романтизм инициировал процесс освобождения художника от авторитета академий, от ложного чувства общественного долга и тяжести общественного мнения, от моральных условностей. (Представители: Уильям Блейк, Эжен Делакруа, Каспар Давид Фридрих, Теодор Жерико, К. Айвазовский.)
Реализм тоже бросил вызов идеалам академизма и общественному мнению, расширив тематический диапазон искусства включением образов повседневной жизни и зачастую образов бедности и труда. (Представители: Гюстав Курбе, Оноре Домье, Эдгар Дега, Эдуар Мане, Адольф фон Менцель).
Импрессионизм отказался от привычного изображения действительности в виде четко очерченных форм. Импрессионисты заменили линию и форму яркими цветовыми пятнами и световыми вспышками, предающими впечатление художника о предмете изображения, а не сам этот предмет в его физическом виде. Они предпочитали работать на открытом воздухе, отвергая, таким образом, академическую традицию студийной живописи по заранее подготовленным эскизам. (Представители: Эдгар Дега, Клод Моне, Камиль Писсаро, Огюст Ренуар, Альфред Сислей).
Постимпрессионисты Поль Сезанн, Винсент Ван Гог и Поль Гоген придерживались принципа индивидуального видения искусства. Они считали, что обладают особым видением мира, которому они должны следовать, даже если это будет означать лишение финансового благополучия и социального статуса. Характерным для этого широкого антибуржуазного течения было повышенное внимание к структуре и рисунку, отказ от имитации природы, от морализаторства через сюжетность.
зодчество фронтальный архитектурный
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Понятие архитектурного стиля. Характеристика и особенности современных архитектурных направлений: минимализм, хай-тек, био-тек, постмодернизм, деконструктивизм, китч. Степени применимости современных архитектурных стилей в мировом строительстве.
презентация , добавлен 07.12.2016
Понятие, сущность, история возникновения и развития архитектуры. Характерные особенности архитектурных стилей Древней Греции, Мессопотамии и Египта. Анализ взаимосвязи Классицизма и античного искусства. Описание основных черт стилей барокко и хай-тек.
доклад , добавлен 27.09.2010
Рассмотрение истории искусства романской эпохи, раннехристианского строительства, построек Византии и других мировых архитектурных художеств. Описание особенностей итальянского архитектурного зодчества. История развития готического стиля во Франции.
реферат , добавлен 28.02.2011
Архитектура Севера как часть общерусской культуры. Русское деревянное зодчество: культовые деревянные сооружения и гражданское строительство. Памятники каменного строительства, оборонительные сооружения русского Севера, памятники резьбы и скульптуры.
контрольная работа , добавлен 28.02.2010
Основные этапы и направления формирования нового архитектурного течения – классицизма, его отличительные особенности. Освобождение от пышных форм барокко, переход к строгим архитектурно–планировочным решениям, к величию и простоте античного зодчества.
реферат , добавлен 30.05.2015
Архитектурные стили довоенного Ленинграда: барокко, классицизм, неоклассицизм, историцизм, модерн, конструктивизм. Архитектурный облик и достопримечательности города, его музеи и соборы. Сочетание архитектуры разных эпох и различных архитектурных стилей.
реферат , добавлен 03.12.2009
Школа классицизма конца XVIII – первой трети XIX века. Архитектурные ценности мирового значения. Переработка наследия античного зодчества. Архитектура русского классицизма. Ансамбли больниц XVIII–XIX веков. Развитие строгого ордерного классицизма.
презентация , добавлен 15.09.2013
Роль деревянной архитектуры. Строительные и композиционные приемы, отвечавшие природно-климатическим условиям и художественным вкусам народа. Типы изб на Руси. Расположение хозяйственных помещений. Древние церкви – высокая классика русской архитектуры.
презентация , добавлен 27.09.2014
Проблемы формирования общерусской школы зодчества. Исторические аспекты развития шатрового зодчества, его происхождение. Архитектурные памятники церковного зодчества: строительство шатровых храмов. Каменные шатровые храмы, особенности их построения.
курсовая работа , добавлен 17.03.2012
Связь архитектуры с природой. Роль деревянного зодчества в развитии русской архитектуры. Традиционность строительных и художественных приемов. Распространенные типы жилых домов. Древнерусские церкви, колокольни и часовни. Основные элементы крепости.
Архитектура 19 века является богатым наследием всего мирового общества. Какое огромное значение имеют такие здания, как храм Христа Спасителя в столице или Генерального штаба в Санкт-Петербурге! Без этих сооружений мы уже не можем представить себе архитектурный городов.
Русская архитектура 19 века характеризуется такими направлениями, как классицизм, ампир - последний этап развития классицизма, а также Что же принадлежит к каждому их этих направлений? Сейчас разберемся. Классицизм - это обращение к античности, а значит, это величественные здания, чаще всего с колоннами.
Архитектура 19 века в этом направлении была представлена следующими постройками.
Санкт-Петербург:
- Смольный институт и здание Академии наук были построены Кваренги. Пожалуй, это единственные здания 19 века в этом стиле.
- здесь нельзя не отметить Триумфальные ворота, здание Большого театра, Манеж и Александровский сад - это те здания, без которых наша столица будет уже не та. Архитектура Москвы 19 века в стиле классицизм была представлена такими выдающимися архитекторами, как Бове и Жилярди. Большой театр - это символ русского искусства и культурной жизни народа до сих пор, а Триумфальные ворота, возведенные в честь победы над Наполеоном, создают образ величия и могущества нашей Родины. К творчеству Жилярди нужно отнести Опекунский совет и усадьбу Кузьминки.
Ампир - следующее направление в архитектуре 19 века. Это последняя стадия развития классицизма. Стиль представлен в большом количестве на улицах :
- Захаров перестроил Адмиралтейство, шпиль которого является одним из символов города; Казанский собор Воронихина - это символ Невского проспекта, а Горный институт - вершина развития этого направления.
- К. Росси - один из величайших архитекторов Старой Пальмиры, его Михайловский дворец стал Русским музеем - хранилищем всех художественных традиций нашей страны. Здание Генерального штаба, - все это представляет собой не просто архитектурный ансамбль города, но и является неотъемлемой частью истории.
- Великое детище Монферрана - Исаакиевский собор. В это большое, величественное здание просто нельзя не влюбиться: все детали и украшения собора заставляют замирать от восторга. Еще одним произведением искусства этого архитектора стала Александровская колонна.
Архитектура 19 века была представлена и русско-византийским стилем, распространенным преимущественно в Москве. Самыми известными являются следующие здания:
- Храм Христа Спасителя, Большой и известная Оружейная палата дополнили Кремль (архитектор Тон).
- Исторический музей Шервуда позволил сделать Красную площадь еще более значимым местом.
Таким образом, архитектура 19 века в России - это больше, чем сооружения. Эти здания оставили след в истории, в их помещениях совершались великие дела и решались важные вопросы. Без этих мы не можем представить себе нашу страну.
Стилистика фасадов доходных домов середины XIX века
План жилого дома компоновался исходя из соображений его «доходности», фасад - исходя из пожеланий и вкусов домовладельца и субъективных творческих установок архитектора.
Ф. М. Достоевский в своих «Маленьких картинках» воспроизвел некую типическую сценку, наглядно раскрывающую характер взаимоотношений между архитектором и домовладельцем, сложившихся в эпоху капитализма: «Дожевское-то окно ты мне, братец, поставь неотменно, потому чем я хуже какого-нибудь ихнего голоштанного дожа; ну, а пять-то этажей ты мне все-таки выведи жильцов пускать; окно - окном, а этажи чтоб этажами; не могу же я из-за игрушек всего нашего капиталу решиться» .
Конечно, крупные, авторитетные мастера архитектуры в своем творчестве пользовались относительно большей свободой и самостоятельностью. Но значительная часть архитекторов, выполнявших частные заказы, оказывалась нередко именно в таком положении, которое обрисовал Достоевский, и это предопределяло характер массовой продукции жилищного строительства капиталистической эпохи.
В тех случаях, когда домовладелец требовал более дешевой отделки, появлялись дома с простыми и лаконичными фасадами, в оформлении которых использовались упрощенные варианты того или иного исторического стиля. В такой «переаранжировке» стилевых прототипов петербургские архитекторы середины XIX века проявили определенную профессиональную гибкость, а нередко и подлинное мастерство. Например, архитектор Н. П. Гребенка, специализировавшийся на быстрой постройке недорогих и экономичных доходных домов, дал интересные образцы предельно упрощенной трактовки неоренессансных мотивов в виде системы плоских поэтажных лопаток (первые этажи при этом обрабатывались несложным рустом). Два таких дома были построены им в 1849–1850 годах: один из них находится на углу улицы Желябова и Конюшенного переулка, другой - дом Вельша на Екатерининском канале (ныне канал Грибоедова, 17); он был спроектирован в соавторстве с архитектором А. И. Ланге.
Своеобразный стилистический вариант отделки фасада, переходный от позднего классицизма к неоренессансу, с наличниками как классицистического, так и ренессансного типа («брамантовы окна»), использованный архитектором Г. А. Боссе в начале 1840-х годов в архитектуре нескольких особняков, затем стал применяться им и в оформлении фасадов доходных домов (дом Гарфункель, выходящий своими фасадами на Кокушкин переулок, Садовую улицу (дом № 47) и канал Грибоедова, 1844–1845 гг.). Вслед за Боссе этот прием использовали и другие архитекторы - например, архитектор Б. Спиндлер в отделке фасадов дома № 17–19/63 на углу 18-й линии и Большого проспекта Васильевского острова, построенного в 1843–1844 гг. (см. с. 318).
Характерными образчиками схематизированного варианта безордерной разновидности неоренессанса могут служить фасады доходных домов «лампового мастера» С. О. Китнера на Исаакиевской площади, 7 (надстроен архитектором Н. Е. Ефимовым в 1847 году с сохранением конструкции стен нижних этажей и их отделки ), и дом наследников сенатора Пущина на Большой Конюшенной улице - ныне улице Желябова, 5 (архитектор Д. Б. Гейденрейх, середина 1840-х годов ).
Иной прием компоновки фасада иллюстрирует доходный дом купца Константина Глазунова (отца композитора) на Казанской улице (ныне улица Плеханова, 10), построенный в середине 1850-х годов архитектором Г. М. Барчем . В первом этаже устроены широкие витрины, простенки между которыми декорированы парными пилястрами (прием, повторяющий аналогичное решение, использованное П. Жако в его собственном доме); верхняя часть фасада имеет наличники классицистического типа - по отношению к архитектуре середины 1850-х годов это можно расценивать как пример своеобразного запоздалого классицизма.
Мотивы неоренессанса в конце 1840-х и в 1850-х годах стали стремительно распространяться в архитектуре доходных домов. Один из лучших примеров - дом барона А. Б. Фитингофа, занимающий северный участок квартала на правом берегу Мойки (дом № 100), между Крюковым каналом и улицей Глинки. Он был построен в 1855–1856 годах архитектором К. К. Андерсоном . Оформление фасадов мотивами венецианского ренессанса, несомненно, было подсказано тем, что здание стоит на перекрестке каналов: ренессансные мотивы его фасадов, в том числе и головы дожей в круглых нишах - тондо, вызывают отчетливые ассоциации с архитектурой Венеции.
Дома с «барскими» квартирами, строившиеся в центре города, внешне нередко походили на особняки, особенно если они имели всего три этажа. Сходство с особняком усиливалось и нарядной отделкой фасада: многоквартирный дом становился похожим на «палаццо» аристократа. Несколько таких домов появилось на тех улицах, которые в середине XIX века считались самыми фешенебельными в Петербурге и где значительную часть застройки составляли особняки. Характерным примером может служить доходный дом на Сергиевской улице (ныне улица Чайковского, 55), принадлежавший академику архитектуры А. К. Кольману. Дом был построен в 1859–1860 годах по проекту архитектора Е. И. Ферри-де-Пиньи , хотя, надо полагать, и сам заказчик принимал участие в проектировании. В его лицевом трехэтажном корпусе размещались огромные многокомнатные квартиры - всего по две в каждом этаже: они имели по 15–20 комнат. На втором и третьем этажах, помимо «барских» квартир, было устроено еще по четыре квартиры, имеющие от одной до трех жилых комнат: их окна выходили во внутренние дворы. Одновременно с главным трехэтажным корпусом в глубине участка было построено два пятиэтажных флигеля той же высоты, что и трехэтажный лицевой: в них были спланированы квартиры в одну - три комнаты. Центральный двор этого дома относительно просторный: тогда, в середине XIX века, застройка участков еще не была столь чрезмерно плотной, какой стала она в последних десятилетиях в результате лихорадочной погони за прибылью. Однако этот процесс уже начался, и в доме Кольмана тоже появились четыре световых двора-колодца шириной всего около трех метров, куда выходили окна кухонь и комнат для прислуги.
Лицевой фасад дома Кольмана оформлен «в стиле ренессанс». В центре - обработанный рустом портал, ведущий на нарядно оформленную, просторную парадную лестницу с мраморными ступенями, камином, мраморными колоннами и статуями, стоявшими в нишах. Дворовые фасады, в отличие от лицевых, оформлены очень скупо, но зато в их компоновке отчетливо и реалистично отразилась внутренняя структура многоквартирного дома (разделение на этажи разной высоты, местоположение лестниц и т. д.).
Дом Вельша. Архитекторы Н. П. Гребенка и А. И. Ланге, 1849–1850 гг. Фотография автора.
Дом Гарфункель. Архитектор Г. А. Боссе. Проект. 1845 г. ЦГИАЛ.
Дом «лампового мастера» С. О. Китнера на Исаакиевской площади. Архитектор Н. Е. Ефимов. Проект. 1847 г. ЦГИАЛ. Публикуется впервые.
Дом. К. И. Глазунова. Архитектор Г. М. Барч. Проект. 1855 г. ЦГИАЛ. Публикуется впервые.
Дом А. К. Кольмана. Архитектор Е. И. Ферри-де-Пиньи. Проект. 1859 г. ЦГИАЛ. Публикуется впервые.
В 1850-х годах отделку фасадов в духе барокко стали получать вслед за особняками аристократов и некоторые доходные дома. Эта нарядная, но зато и более дорогая отделка применялась обычно в тех случаях, когда домовладелец желал привлечь состоятельных квартиросъемщиков. Импозантные фасады «? la барокко» подчеркивали высокое социальное положение обитателей лицевых корпусов и одновременно служили рекламой домовладельца, говоря о его «изящном вкусе».
Один из лучших образцов доходных домов такого типа - дом Н. П. Жеребцовой (урожденной княжны Гагариной), занимающий обширный участок между Дворцовой набережной (дом № 10) и улицей Халтурина (дом № 11). Проект перестройки здания был разработан в 1860 году архитектором Л. Ф. Фонтана . Владелица, расширив свое наследственное владение приобретением соседних участков, распорядилась возвести обширный доходный дом, в лицевых корпусах которого были устроены нарядно отделанные барские квартиры (одну из них занимала она сама), а во внутренних флигелях - более скромные квартиры для жильцов «из средних классов». Облик дома Жеребцовой и его внутренняя структура сохранились очень хорошо.
Дом Н. П. Жеребцовой. Архитектор Л. Ф. Фонтана, начало 1860-х гг. Фотография автора.
Трехэтажный корпус, выходящий на Дворцовую набережную, внешне напоминает дворец елизаветинского вельможи. Отделка фасада импонирует чистотой стиля и тонкой проработкой деталей: это, несомненно, одна из лучших стилизаций середины XIX века «во вкусе Растрелли». Южный фасад дома, выходящий на улицу Халтурина (быв. Миллионная), архитектор Фонтана обработал тоже «под XVIII век», но в несколько ином характере. Его отделка построена на использовании мотивов французской архитектуры второй четверти XVIII века - так называемого «стиля Людовика XV». Характерной особенностью этого стиля была относительная сдержанность декоративного убранства фасадов: лепные детали были немногочисленны, окна обрамлялись несложными, но изысканно прорисованными наличниками (при этом верхняя грань оконного проема нередко выполнялась в виде пологой арки), поверхность стен членилась рустованными лопатками и пилястрами, а в нижней части обрабатывалась рустом. Изысканная сдержанность фасада подчеркивала красоту нарядных балконных решеток усложненного, рокайльного рисунка. Все эти черты, типичные для парижского «стиля Людовика XV», легко обнаруживаются в отделке фасада дома, выходящего на улицу Халтурина. Правда, общие пропорции этого, сравнительно длинного, здания и некоторая суховатость его штукатурной отделки заметно отличают его от особняков французских аристократов 1720-1740-х годов.
Внутренние дворовые корпуса дома Жеребцовой, как это и было принято в те годы, отделаны очень скупо, в том чисто деловом стиле, который родился в практике строительства доходных домов и не имел никаких исторических прототипов.
Фасады в духе парижского «стиля Людовика XV» петербургские архитекторы использовали редко. Гораздо охотнее они обращались к русскому барокко середины XVIII века. Стилизации «во вкусе Растрелли» появлялись в середине XIX века в большом количестве. Доходные дома середины XIX века с фасадами в стиле «второго барокко» можно увидеть на многих улицах в центре города: на углу улицы Дзержинского и улицы Герцена, дом № 9/12 (построен архитектором И. А. Монигетти в 1854 году, но позднее надстроен), на улице Марата, 14 (архитектор К. К. Андерсон, конец 1850-х годов), на углу канала Грибоедова и проспекта Майорова, дом № 79/23 (архитектор А. И. Ланге, 1855–1856 годы), на углу улиц Некрасова и Восстания, дом № 27/34 (военный инженер, академик архитектуры В. В. Витт, 1859–1861 годы) и ряд других. На фасадах перечисленных зданий арсенал художественно-декоративных приемов русского барокко середины XVIII века был использован с исключительной полнотой и весьма умело. Можно назвать и примеры более сдержанной трактовки данного стилевого прототипа, когда мотивы барокко использовались лишь в виде отдельных деталей - декора наличников и т. п. (примером может служить дом № 16 по улице Халтурина, перестроенный архитектором А. X. Кольбом в 1858–1859 годах).
Во второй половине 1850-х годов в отделке фасадов доходных домов стали использовать мотивы, заимствованные из раннего классицизма, - тогда этот оттенок стиля обычно называли «стилем Людовика XVI», в правление которого во французской архитектуре началось развитие классицизма. Впрочем, обращаясь к этому стилевому прототипу, архитекторы-эклектики обычно использовали мотивы отделки фасадов петербургских зданий 1760-1770-х годов. Свойственная раннему классицизму сравнительная простота деталей и их повторяемость привлекали внимание домостроителей, так как позволяли придать фасаду желаемое «изящество» при относительно небольших затратах.
В числе первых примеров «стиля Людовика XVI» в архитектуре доходных домов можно назвать четырехэтажный дом Мейнгарда на Садовой улице, 44, построенный в 1855–1856 годах архитектором А. И. Ланге . Надстраивая и перестраивая дом середины XVIII века, Ланге декорировал его фасады мотивами раннего классицизма, но при этом использовал балконные перила с рисунком «чешуйчатого» типа, столь распространенные в 1830-1840-х годах.
Первый этаж дома Мейнгарда со стороны Садовой улицы был прорезан широкими окнами-витринами. Естественно, что в арсенале архитектурных форм раннего классицизма подобных окон не было - они были рождены потребностями XIX века. Более того, почти сплошное остекление первого этажа и тонкие столбы-простенки явно противоречили композиционным канонам архитектуры 1760-1770-х годов, откуда Ланге заимствовал мотивы лепнины. Поэтому сочетание широких окон-витрин с декором в духе раннего классицизма, при общей, свойственной отнюдь не XVIII, а XIX веку четырехэтажной структуре здания, породило определенную двойственность и внутреннюю противоречивость композиции.
Дом Мейнгарда. Архитектор А. И. Ланге. Проект. 1855 г. ЦГИАЛ.
Нарастающее многостилье архитектуры в середине XIX века в полной мере проявилось в облике фасадов доходных домов. Диапазон их художественно-стилистических решений был очень широк: от примитивных компоновок с минимальным количеством декора до нарядных, обильно декорированных фасадов, вызывающих ассоциации с палаццо римских аристократов и пышными дворцами елизаветинских вельмож. В определенной мере облик фасада связывался с местоположением здания (в центре или на окраине) и с социальным положением жильцов лицевых корпусов, но нередко он всецело зависел от прихоти заказчика или от вкусовых установок архитектора. Характерно, например, что архитектор А. И. Ланге, почти одновременно проектируя для одного и того же домовладельца - «лампового мастера» С. О. Китнера два доходных многоквартирных дома на Екатерининском канале (канал Грибоедова, дома № 79 и 81) , тем не менее использовал в отделке фасадов разные «неостили» - дом на углу Вознесенского проспекта (ныне проспект Майорова) оформлен в необарокко, а соседний дом - в неоренессансе. Очевидно, в данном случае принцип выбора проявился в ином его аспекте: и архитектор, и домовладелец стремились сделать застройку соседних участков более разнообразной.
Декларированный идеологами эклектики на раннем этапе ее развития принцип «умного выбора», требовавший выбирать для фасада «стиль, приличный сущности дела», т. е. искать определенную ассоциативную связь между функцией здания и его обликом, относительно последовательно осуществлялся в архитектуре общественных зданий. Но в архитектуре доходных многоквартирных домов он явно «не срабатывал». Доходный дом как особый архитектурный тип зданий был в середине XIX века сравнительно молодым, он не имел прямых исторических прототипов в те отдаленные времена, к наследию которых обратились архитекторы-эклектики в середине XIX века. Это обстоятельство в известной мере «уравнивало в правах» мотивы исторических архитектурных стилей по отношению к доходным домам середины XIX века: архитектор-эклектик мог с равным правом использовать в отделке фасада многоэтажного доходного дома и «дожевские окна», и лепные рокайли «во вкусе Растрелли». Это создавало объективную возможность для утверждения иной творческой концепции, основанной на принципе «свободы выбора».
Дом К. А. Тура. Архитектор Е. А. Тур. Проект фасада (второй вариант, принятый к осуществлению), 1860 г. ЦГИАЛ.
Дом К. А. Тура. Фрагмент фасада. Фотография автора.
Одна из наиболее ярких иллюстраций этого - история проектирования доходного дома К. А. Тура на Большой Морской улице - ныне улица Герцена, 21: она подробно прослеживается по архивным документам, хранящимся в Ленинградском государственном историческом архиве .
Стоявший на этом участке особняк «в два апартамента на погребах», построенный, очевидно, в середине XVIII века, дожил почти без переделок до 1860 года. Новый владелец, известный мебельный фабрикант К. А. Тур, решил увеличить доходность своего владения, надстроив лицевой корпус и соорудив внутренние пятиэтажные флигеля. Первый этаж лицевого корпуса с его шикарными витринами отводился под магазины.
Первоначальный вариант лицевого фасада этого дома был спроектирован архитектором Е. А. Туром с декором в духе суховатого неоренессанса. Он был найден «как в частности, так и в общем виде вполне одобрительным и цели своей соответствующим» и в марте 1860 года утвержден. Но, очевидно, этот неоренессансный фасад все же показался недостаточно богатым, и архитектор разработал новый вариант фасада, аналогичный по конструкции, но с декором в духе необарокко. В апреле он был «высочайше утвержден» - с тем, как гласила надпись на чертеже, «чтобы для лучшего сохранения стиля» перестраиваемого здания (автором первоначальной постройки тогда считали архитектора Ф.-Б. Растрелли) «лепные украшения были более соглашены с теми, кои имеются на домах постройки того же архитектора».
Несомненно, что попытка «сохранить стиль» первоначального фасада была достаточно наивна: ведь и общая композиция нового здания, спроектированного Туром, и его масштабное решение стали совсем иными, а широкие витрины, невзирая на «растреллиевские» рокайли их обрамлений, не соответствовали архитектурным решениям нижних «апартаментов» зданий XVIII века. Столь же несвойственны были подлинному барокко несимметричность фасада здания и наличие четвертого, «аттикового» этажа.
Весьма показательно, что архитектор Тур последовательно создал два варианта проекта, в которых при совершенно идентичной пространственной структуре применил различную орнаментацию фасада: в первом варианте - «под ренессанс», во втором - «под барокко». В представлении зодчего оба стиля были вполне «равноправны» по отношению к функции данного здания, ибо структура здания была новой, не имеющей аналогий ни в архитектуре эпохи Возрождения, ни в архитектуре XVII–XVIII веков. В то же время оказывалось, что мотивы и ренессанса, и барокко в равной мере чужды новой структуре здания, рожденной потребностями XIX века: по отношению к ней декор и того и другого стиля превращался в некий поверхностный «слой», относительно независимый и от конструкции здания, и от его функционального назначения.
Своеобразное художественное «равноправие» мотивов исторических архитектурных стилей по отношению к новой функции и к новой пространственной структуре многоквартирного жилого дома в известной мере «раскрепощало» архитектуру, создавало широкую свободу в использовании «всех стилей» для отделки фасадов доходных домов. Этим закладывались основы для того широчайшего многостилья, которое восторжествовало на следующем этапе развития эклектики в последних десятилетиях XIX века.
Из книги Вокальные параллели автора Лаури-Вольпи ДжакомоЧем отличаются певцы XIX века от певцов XX века С появлением «трагического голоса» Энрико Карузо, голоса, который не назовешь ни драматическим, ни героическим, ни лирическим, ни легким, голоса, не укладывающегося ни в какую классификацию, неподражаемого, незабываемого,
Из книги Том 5. Произведения разных лет автора Малевич Казимир СевериновичЗапись середины 1920-х годов* Коммунизм есть сплошная вражда и нарушение покоя, ибо стремится подчинить себе всякую мысль и уничтожить ее.Еще ни одно рабство не знало того рабства, котор<ое> несет коммунизм, ибо жизнь каждого зависит от старейшины
Новые приемы в компоновке фасадов доходных домов Усиливающееся внимание к функциональной стороне архитектуры и общий, свойственный XIX веку «дух практицизма» стали все более ощутимо влиять на архитектуру доходных домов, вызывая появление и распространение ряда новых
