Оркестр отечность как прием и способ инструментовки. Оркестровые партитуры (обучение). Струнные смычковые инструменты

Смычковая группа является основой симфонического оркестра. Она самая многочисленная (в малом оркестре 24 исполнителя, в большом – до 70 человек). Включает инструменты четырёх семейств, разделённых на 5 партий. Приём divisi (разделение) позволяет образовать любое количество партий. Обладает огромным диапазоном от до контроктавы до соль четвертой октавы. Обладает исключительными техническими и выразительными возможностями.

Ценнейшее качество смычковых инструментов – тембровая однородность в массе. Это объясняется одинаковым устройством всех смычковых, а также сходными принципами звукоизвлечения.

Богатство выразительных возможностей струнных связано с различными приёмами ведения смычка по струнам – штрихами. Способы ведения смычка имеют большое влияние на характер, силу, тембр звука и фразировку. Извлечение звука смычком – arco. Штрихи можно разделить на три группы.

Первая группа: ровные, плавные движения без отрыва от струн. Detache – каждый звук играется отдельным движение смычка.

Тремоло - быстрое чередование двух звуков или повторение одного и того же звука, создающее эффект дрожания, трепета, мерцания. Этот приём впервые использовал Клаудио Монтеверди в опере «Битва Танкреда и Клоринды». Legato – слитное исполнение нескольких звуков на одно движение смычка, создающее эффект слитности, певучести, широты дыхания. Portamento – звук извлекается легким толканием смычка.

Вторая группа штрихов: толкающие движения смычка, но без отрыва от струн. Non legato, martele – каждый звук извлекается отдельным, энергичным движением смычка. Staccato – несколько коротких отрывистых звуков на одно движение смычка.

Третья группа штрихов – прыгающие штрихи. Spiccato – подпрыгивающие движения смычка на каждый звук.

Staccato volant – летучее стоккато, исполнение нескольких звуков на одно движение смычка.

Для того, чтобы заметно изменить тембр струнных инструментов используют также специфические приемы игры.

Прием col legno - удар древком смычка по струне, вызывает стучащий, мертвенный звук. Из-за крайней характерности этот прием применяется редко, в особых случаях. Впервые его ввел Берлиоз в V части «Фантастической симфонии» - «Сон в ночь шабаша». Шостакович воспользовался им в «эпизоде нашествия» из Седьмой симфонии.

Звук струнных инструментов становится совершенно неузнаваемым при игре щипком – pizzicato. Струнные pizzicato звучат сухо и отрывисто – Делиб «Рizzicato» из балета «Сильвия», Чайковский Четвертая симфония, скерцо.

Для ослабления или приглушения звука пользуются сурдиной (con sordino ) - резиновой, каучуковой, костяной или деревянной пластинкой, которая одевается на струны у подставки. Сурдина меняет и тембр инструментов, делает его матовым и тёплым, как в части «Смерть Озе» из сюиты «Пер Гюнт» Грига. Интересный пример также «Полет шмеля» из III действия оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова – звук скрипок с сурдинами создает полную иллюзию жужжания.

Яркий колористический прием игры на струнных инструментах – флажолеты. Флажолеты обладают совершенно особенным тембром, в них нет полноты и эмоциональности. В forte флажолеты подобны искрам, в piano звучат фантастично, таинственно. Свистящий звук флажолетов напоминает самые высокие звуки флейты.

Во второй половине XX века поиски обостренной выразительности привели к тому, что на струнных инструментах стали извлекать звуки, которые раньше сочли бы нехудожественными. Например, игра у подставки sul ponticello создает звучность жесткую, свистящую, холодную. Игра над грифом sul tasto – звучность ослабленную и тусклую. Применяется также игра за подставкой, на подгрифке, постукивание пальцами по корпусу инструмента. Все эти приемы впервые использовал К.Пендерецкий в сочинении для 52 струнных инструментов «Плач по жертвам Хиросимы» (1960 год).

На всех струнных инструментах можно брать одновременно двойные ноты, а также трёх и четырех звучные аккорды, которые играются форшлагом или арпеджато. Такие сочетания легче исполнять при пустых струнах и используются они, как правило, в сольных произведениях.

Прародителями смычковых инструментов были арабский ребаб, персидская кеманча , которые в VIII веке попали в Европу. Бродячие музыканты в средневековой Европе аккомпанировали себе на фиделе и ребеке. В эпоху Возрождения широко распространились виолы, имевшие тихий, приглушённый звук. Семейство виол было многочисленным: виола da braccio, виола da gamba, виола d amore, басовая, контрабасовая виола, виола бастарда – с основными и резонаторными струнами. Виолы имели 6 – 7 струн, которые настраивались по квартам и терциям.

Данный курс инструментовки предназначается для практического изучения этой дисциплины в музыкальном вузе; он рассчитан прежде всего на студентов теоретико-композиторских факультетов (главным образом композиторов и лишь отчасти теоретиков).
Инструментовка - дисциплина сугубо практическая, что и явилось определяющим для содержания и структуры настоящего учебника. Подробное описание отдельных инструментов, входящих в симфонический оркестр, характеристики их диапазонов, свойств и особенностей их регистров студент найдет в учебниках инструментоведения. Здесь же дается лишь краткое - в той мере, в какой это необходимо для практической работы, - рассмотрение входящих в симфонический оркестр оркестровых групп - смычковой, деревянной духовой и медной духовой, а также оркестров - смычкового, малого симфонического и большого симфонического. Данный курс представляет собой начальную стадию изучения инструментовки; в нем из педагогических соображений введен ряд ограничений использования отдельных инструментов и групп оркестра, как в отношении крайних регистров, так и технических возможностей. В дальнейшей практической деятельности молодого оркестратора, по мере овладения им искусством оркестровки, эти ограничения сами собою отпадут.

Учебник включает специальные упражнения: на расположение аккордов у смычковых инструментов, у деревянных духовых, медных духовых, упражнения на соединение деревянной и медной групп, а также на расположение аккордов 1иШ в большом симфоническом оркестре. Главное же место в учебнике занимают выстроенные в строго определенном и систематическом порядке задачи для всех групп оркестра в отдельности - струнных, деревянных, медных - и для малого и большого симфонических оркестров.
При прохождении курса инструментовки ведущие этот курс педагоги в качестве материала для практических работ студентов, как правило, пользуются фортепианными пьесами. Однако пьес, подходящих для этой цели и отвечающих всем требованиям, которым они должны соответствовать (произведения, где достаточно ясно и четко были бы выявлены тембры и функции отдельных инструментов и оркестровых групп, но в то же время небольшие по длительности и размеру), чрезвычайно мало. Конечно, оркестровать можно почти каждое фортепианное произведение, но очень редкие из них будут после оркестровки производить впечатление сочиненных именно для оркестра. Поэтому мне пришлось сочинить специальные задачи, сугубо оркестровые по своей фактуре, которые и составили основу Практического курса инструментовки.

Музыкальный материал предлагаемых задач в мелодическом, гармоническом и фактурном отношениях в основном прост. Ряд задач представляет собой законченные по форме маленькие пьесы-прелюдии для оркестра, в которых уже вступает в силу связь между содержанием музыки, музыкальной формой, мелодией, гармонией, развитием мотивности и оркестровкой.

Данный курс ставит своей главной целью развить у студента чувство оркестра и научить его мыслить оркестрово, как в тембральном, так и в фактурном отношениях. Несоблюдение этих условий поведет к абстрактному сочинению музыки, и переложение ее на оркестр будет неорганичным.
Для овладения техникой оркестровки студент должен предварительно изучить возможности каждого инструмента, входящего в состав оркестра: его диапазон, регистры, силу звука в них, технические возможности и прочие индивидуальные свойства и особенности. А также взаимоотношения между собой инструментов и групп оркестра. Он должен уметь расположить аккорд tutti, добиться ровности звучания, обеспечить ясную слышимость всех различных элементов фактуры и многое другое. Немаловажную роль в овладении оркестровкой играет умение логически мыслить, что весьма способствует нахождению нужных тембров, их сочетаний и последовательности их чередований. Все это легче постичь и усвоить на простом языке предлагаемых задач. Как и во всех областях творчества и науки (а оркестровка - творчество и наука), для того чтобы пройти стадию обучения, надо двигаться от простого к сложному. Студентам-композиторам, какого бы стиля и направления они ни писали музыку, в их дальнейшем творчестве все равно придется столкнуться с необходимостью уметь правильно расположить аккорд в tutti (даже если он будет не простым трезвучием, а состоять из всех двенадцати звуков), владеть сочетанием и чередованием различных тембров и всеми прочими элементами, что входит в понятие техники оркестровки. А этому научиться опять-таки легче на простом материале. Освоив начальную стадию владения оркестром, в дальнейшем композитор найдет свой собственный стиль оркестровки, нужный ему для его музыки. (Кстати, А. Шенберг обучал своих учеников на простом материале по классической системе.)

Как уже ясно из сказанного, прежде чем приступить к практическому решению входящих в данный учебник задач для смычковых, деревянных духовых, медных духовых, студент должен прочно усвоить основы инструментоведения (по любому - на усмотрение педагога - из имеющихся учебников). Настоятельно рекомендую также хорошо проштудировать по книге Н. Римского-Корсакова "Основы оркестровки" имеющиеся в ней таблицы, посвященные смычковой группе, деревянной духовой группе, медной духовой группе, а также главы, в которых рассматривается гармония у деревянных духовых и у медных духовых инструментов. В этих главах особое внимание следует обратить на примеры, касающиеся расположения гармонии у деревянных духовых, медных духовых и их соединений.
Упражнения данного курса также нужно выполнять перед решением соответствующих им задач.
И только после этого можно приступить к собственно решению задач.
Во всех предлагаемых здесь задачах музыкальный материал изложен таким образом, что правильное решение его в партитуре, за исключением мелких деталей, не допускает вариантов. Студент должен услышать и подобрать для той или иной функции имеющейся фактуры наиболее характерные тембры, в некоторых случаях заполнить недостающую середину в аккордах, иногда добавить октавный бас, найти хорошее голосоведение.
Решение легких задач может быть осуществлено под руководством педагога устно. Более сложные задачи или отдельные такты из них - в партитуре.
Необходимо учитывать, что предлагаемые в учебнике рекомендации по поводу использования отдельных инструментов, оркестровых групп и их сочетаний и чередований относятся только к задачам и упражнениям, находящимся в этом курсе. Поэтому далеко не все возможности инструментов и их взаимодействия между собой в оркестре представлены здесь. Эти ограничения сознательно введены, и они необходимы при начальной стадии овладения студентом оркестровкой. Окончив консерваторию и начав самостоятельную творческую жизнь, молодой композитор сам найдет решение целого ряда оркестровых проблем, которые встанут перед ним. Задачи же на все могущие встретиться случаи оркестровки сочинить, конечно, невозможно. Едва ли это и нужно. Оркестровка - это не раскрашивание в разные цвета и тембры абстрактно сочиненной музыки, а один из компонентов музыкальной формы, как, например, мелодия, гармония, развитие и повторность мотивности и т. п. Поэтому при сочинении оркестрового произведения композитор должен точно представлять себе звучание оркестра, оркестровую фактуру и каждую музыкальную фразу, мелодию, гармонию, аккорд слышать в оркестровом тембре.

Леонард Бернстайн

Не знаю, слыхали ли вы такое слово – "инструментовка", "оркестровка"? Между тем это, пожалуй, самое интересное в музыке.
Как легко догадаться, слово "инструментовка" имеет какое-то отношение к инструментам – ну, конечно, к музыкальным инструментам.
Когда композитор создаёт музыку для оркестра, он должен написать её так, чтобы её действительно сумел сыграть оркестр, независимо от того, сколько в нём инструментов: семь, семнадцать, семьдесят или, быть может, сто семь (в современном большом оркестре как раз столько инструментов – сто семь!). И каждый музыкант в оркестре должен знать, что же ему играть и в какое время. Для этого композитор оркеструет свою музыку. Оркестровка – очень важная составная часть сочинения музыки.
Большим мастером оркестровки был русский композитор Римский-Корсаков. Он написал известную во всём мире книгу – "Основы оркестровки", и очень многие композиторы учились по этой книге и подражали Римскому-Корсакову. Почти в каждом его произведении оркестр сверкает всеми красками и сочетаниями звуков. И композитор делает это ради ясности музыки, а не просто для того, чтобы блеснуть мастерством. Это не так просто, как может показаться.
Если мы посмотрим, например, ноты "Испанского каприччио" Римского-Корсакова, мы увидим: на целой странице поместились всего четыре такта. Каждый инструмент – от флейты пикколо до контрабаса – играет эти четыре такта по-своему, и, значит, для каждого надо написать свою строчку.
Можно представить себе, что, когда Римский-Корсаков сочинял эту музыку, когда он слышал ее в себе, он одновременно чувствовал четыре музыкальных линии: главную мелодию, да еще особый испанский ритм в качестве аккомпанемента, и еще одну мелодию, параллельную первой, и, наконец, еще один, другой испанский ритм – аккомпанемент.
И вот перед ним встала задача: как написать эту музыку для симфонического оркестра в сто человек, чтобы они могли играть вместе? Да не просто вместе! Чтобы все четыре эти линии соединялись и звучали ясно, сильно, захватывающе! Как это сделать? Римский-Корсаков распределил эти четыре линии между инструментами так:
Главную танцевальную мелодию (музыканты говорят "тему") он отдал тромбонам.
Вторую, параллельную мелодию – скрипкам.
Первый испанский ритм он разделил между деревянными духовыми инструментами и валторнами.
Второй испанский ритм отдал трубам, литаврам вместе с другими басовыми, ударными.
Потом он добавил работы другим ударным инструментам: треугольнику, кастаньетам, тамбурину, чтобы подчеркнуть испанский характер ритма.
Все эти звуки, сведенные вместе, звучат прекрасно. Что сделал Римский-Корсаков? Он взял голые ноты, которые звучали у него в голове, и одел их. Но хорошая оркестровка не просто одежда музыки. Она должна быть правильной оркестровкой для каждого музыкального произведения. Ведь и одежда должна быть подходящей: для дождливой погоды – одна, для вечера – другая, для спортплощадки – третья. Плохо оркестровать музыку – это все равно что натянуть на себя свитер, собираясь плавать в бассейне.
Итак, запомним: хорошая инструментовка означает такую оркестровку, которая точно подходит для данной музыки, делает ее ясной, звучной, эффектной.

Конечно, добиться этого нелегко. Представьте себе, что должен знать композитор для инструментовки сочиненной им музыки.
Во-первых, композитор должен понимать, как обходиться с каждый инструментом в отдельности. Что этот инструмент может сыграть, а чего не может; какие у него самые высокие и самые низкие звуки; его красивые и не очень красивые ноты. И вообще надо представлять себе все звуки, которые можно извлечь из этого инструмента!
Во-вторых, композитор должен знать, как соединять разные инструменты вместе, как уравновесить их звучание. Ему надо позаботиться, чтобы большие и громкие инструменты вроде тромбона не забили те, что звучат потише, помягче, вроде флейты. Или чтобы ударные не заглушили звук скрипок. А если он пишет музыку для театра или для оперного оркестра, ему надо следить, как бы инструменты не заглушили певцов. И еще масса других хлопот!
Но самая важная проблема – это проблема выбора. Только представьте себе, что вы сидите перед оркестром в сто семь инструментов всех видов, и сто семь музыкантов ждут вашего решения – что им играть и когда!
Наверное, вы понимаете, как это трудно для композитора – принять решение и выбрать из всех этих инструментов необходимый, не говоря уже о том, что есть тысячи и миллионы всевозможных комбинации инструментов!
Чтобы лучше понять роботу композитора, давайте попытаемся сами поупражняться в инструментовке. Это вполне доступно.
Придумайте какую-нибудь коротенькую мелодию – самую простую, самую глупую, какую хотите. Потом попытайтесь оркестровать ее – вы сами должны решить, как это сделать! Попробуйте сначала звук "о-о-о" – мягкий и гулкий, вроде органа или кларнета в низком регистре. Хорошо заучит? Может быть, да, а может, нет. А может нужны звуки струнные? Попробуйте пожужжать или погудеть, только тихонько. А если нужны громкие звуки струнные? Тогда: зу-ум, зу-ум, за-зу-ум... Или, возможно, к вашей мелодии больше подойдут высокие звуки деревянных инструментов, короткие и острые: тик-тик-тик. Испытайте их! Или та-та-та-та-та труб? Или тирли-тирли-тирли-тирли флейт? Или...
Ну, их так много, разных звуков! К тому же вы можете обнаружить, что правильный ответ заключается не в одном звуке, а в комбинации двух или трех звуков.
А вот другой опыт – его особенно хорошо провести вечером, когда вы уляжетесь в кровать, перед тем как заснуть. Попробуйте услышать внутренним слухом какую-нибудь музыку, музыкальный звук. А потом подумайте, какого цвета эта музыка. Как вам кажется? Многие люди думают, что музыкальные звуки имеют цвет! Например, когда вы поете "о-о", мне это кажется синеватым. А если вы делаете "у-ум, у-ум", то цвет представляется мне вроде красного. Или это мне только кажется? Когда вы поете "та-та-та", я вижу яркий, оранжевый. Я могу реально видеть цвет в воображении. А вы можете? Очень многие люди видят разные цвета, когда слышат музыку, и эта окраска звуков – часть оркестровки.
Но как же все-таки справляется композитор с такой трудной работой – с выбором инструментов?
Есть два пути. Первый – писать музыку для инструментов, которые составляют одно семейство. Например, для оркестра, состоящего только из струнных, – для струнного оркестра. Второй путь – смешивать инструменты разных семейств, например, виолончели и гобои. Если композитор пошел по первому пути, то это все равно, что он пригласил на вечер родственников.
А если по второму – он собрал друзей.
Но что значит слово "семейство" по отношению к музыкальным инструментам? Это слово всегда употребляют, когда рассказывают детям об оркестре. Например, говорят о семействе деревянных духовых инструментов, и начинается: "мама – кларнет", "дедушка – фагот", "сестрички – пикколо", "старшая сестра – флейта", "дядюшка – английский рожок" и так далее. Ужасное сюсюканье! И все же тут есть правда. Эти деревянные инструменты действительно составляют что-то вроде семьи. Они родственники потому, что на всех играют одним способом: вдувая в них воздух, и все они – или почти все – сделаны из дерева. Поэтому они и называются деревянные духовые. Музыканты, играющие на этих инструментах, сидят на сцене рядом.
У этих инструментов есть двоюродные братья и сестры – кларнеты разного вида, затем – саксофоны, альтовая флейта, гобой д"амур, контр-фагот – длинный список. А ведь еще есть группа троюродных братьев, валторны, которые сделаны из меди и должны принадлежать к семейству медных инструментов. Но они так хорошо сочетаются и с деревянными и с медными!
Теперь, когда мы познакомились с этой большой семьей, давайте посмотрим, как ее можно использовать в инструментовке.
В симфонической сказке Сергея Прокофьева "Петя и Волк" есть место, где описывается кошка – чудесная маленькая мелодия для кларнета. Это блестящий выбор. Ни один другой инструмент из всех деревянных духовых не смог бы так передать движение кошки, как кларнет. У него такой бархатный, томный – кошачий звук! А чтобы представить утку, Прокофьев выбрал гобой. Что можно было найти лучше крякающего звука гобоя!

Но достаточно о деревянных духовых инструментах. Посмотрим-ка на другое семейство – семейство струнных.
Мы употребляем четыре вида струнных инструментов: скрипки (вы, конечно, легко узнаете их). Затем альты. Они выглядят, как скрипки, только они немножко больше, и звук у них ниже, чем у скрипок. Затем виолончели (они ещё больше, и звук у них ещё ниже). И, наконец, контрабасы – самые большие и самые низкие.
И вот что может вас удивить: даже если играет одна-единственная скрипка, композитор все равно должен оркестровать музыку для нее. Это может показаться просто глупым – оркестровка для одного инструмента? Но это оркестровка в миниатюре. Даже один инструмент заставляет композитора делать выбор.
Сначала он должен выбрать из всех инструментов именно скрипку, если она подходит для той музыки, которую композитор слышит в уме.
Потом ему предстоит делать еще очень много выборов: на какой из четырех струн скрипки играть; в каком направлении должен двигаться смычок, вверх или вниз; должен ли смычок подпрыгивать (музыканты называют это спиккато) или скользить плавно (легато), а может, надо играть вовсе не смычком, а щипать струны пальцем (пиццикато)?.. Опять масса возможностей!
Каждый выбор очень важен. Например, если скрипач играет на струне ре, звук получается более нежным, но если он берет точно те же самые ноты, не выше и не ниже, но на струне соль, звук выходит совсем другим, гуще и сочнее.
А теперь представьте, что играет не один струнный инструмент, а четыре – квартет. Количество возможных выборов ошеломительно! Обычный струнный квартет состоит из двух скрипок, альта и виолончели, и великие мастера вроде Бетховена могут оркестровать музыку для этих четырех струнных так, что получится удивительное разнообразие звуков и красок.
Великие композиторы всегда ищут новые, особые звучания. Они пишут музыку для разных сочетаний струнных инструментов. Например, Франс Шуберт добавил к квартету еще одну виолончель – получился квинтет (пять инструментов), и родилось новое богатство звучаний. Почему он добавил именно виолончель, а не альт или еще одну скрипку? И не контрабас? Потому что он знал: виолончель даст ему как раз ту окраску, которая нужна ему для этой музыки.
Теперь, когда мы рассмотрели семейства деревянных, духовых и струнных, бросим короткий взгляд на две другие семьи в оркестровом сообществе – на медные и ударные.
Медных инструментов в оркестре не так много, как струнных, но эта семейка умеет заставить себя слушать! Вот ее члены: труба, тромбон, туба и, конечно, валторна, с которой мы встречались, когда говорили о деревянных.
Медные инструменты могут произвести звуки разной окраски. И не всегда эти звуки будут громкими и "медными". Например, у старого итальянского композитора Габриели музыка для медных звучит, как эхо, медные могут звучать наподобие органа, как у Брамса в его Первой симфонии.
Но, конечно, чаще всего медные звучат привычно, как духовой оркестр на параде.
Семейство ударных, следующее за медными, ужасно большое. Чтобы перечислить все ударные инструменты, понадобится, наверно, целая неделя, потому что почти всё может быть ударным инструментом: сковорода, звонок, бейсбольная бита – все, что производит шум. Глава этой семьи – литавры; их окружают барабаны всех видов, колокольчики, треугольники, тарелки... Но все вместе они семейство, и есть музыка, написанная специально для ударных. Например, мексиканский композитор Карлос Чавес сочинил пьесу в классической форме токкаты исключительно для ударных инструментов.

Но семейные привязанности инструментов уступают привязанностям дружеским, "общественным": члены разных музыкальных семейств объединяются, чтобы музыка звучала красиво и ярко. Все начинается с самой простой комбинации: двое людей осторожно присматриваются друг к другу – получится ли у них, если они будут работать вместе, дружить? Получается! И вот – соната для флейты и фортепьяно, для двух инструментов из очень далеких семейств. Но они прекрасно играют вместе! Соната для скрипки и фортепьяно, виолончели и фортепьяно. Каждое сочетание инструментов рождает новое звучание, новую окраску. Но вот к двум инструментам прибавляется третий, четвертый – и перед нами целый оркестр, потому что в нем есть по крайней мере по одному представителю от каждого семейства. Потом инструментов становится больше, вместо семи музыкантов перед нами семнадцать, семьдесят и, наконец – сто семь... Представьте себе, какие великолепные комбинации звуков может дать большой оркестр, если он играет музыку композитора – мастера в искусстве инструментовки.

Пересказал С. Соловейчик.

Сегодня я хочу поговорить о наиболее распространенных ошибках, которые делают начинающие композиторы при написании музыки/партитур для симфонического оркестра. Однако ошибки, на которые я хочу обратить Ваше внимание, также довольно часто встречаются не только в симфонической музыке, но и в музыки в стиле рок, поп и т. п.

В целом ошибки, с которыми сталкивается композитор, можно разделить на две группы:
Первая — это недостаток знаний и опыта. Это легко исправляемая составляющая.
Вторая — это недостаток жизненного опыта, впечатлений и в целом неустоявшееся мировоззрение. Это сложно объяснить, но эта часть порой важнее, чем получение знаний. О ней я скажу ниже.
Итак, рассмотрим 9 ошибок, на которые стоит обратить внимание.

1. Бессознательное заимствование
Об этом я уже упоминал в одном из своих подкастов (). Неосознанный плагиат или бессознательное заимствование — грабли, на которые наступают практически все. Один из способов борьбы с этим — слушать как можно больше самой разной музыки. Как правило, если Вы слушаете одного композитора или исполнителя, то он очень сильно влияет на Вас, и элементы его музыки проникают в Вашу. Однако если вы слушаете 100-200 и более разных композиторов/групп, то Вы уже не будете копировать, а будете создавать свой уникальный стиль. Заимствования должны помочь Вам, а не превратить Вас во второго Шостаковича.

2.Отсутствие баланса

Написание сбалансированной партитуры — довольно сложный процесс; при изучении инструментовки отдельное внимание уделяется звучности каждой группы оркестра в сопоставлении с другими. Каждое многослойное созвучие требует знания динамики отдельных инструментов.

Глупо писать аккорд для трех труб и одной флейты, так как флейты не будет слышно даже в средней динамике трех труб.

Таких моментов очень много.

Например, флейта пикколо может пробивать целый оркестр. Многие тонкости приходят с опытом, но большую роль играют знания.

Также важную роль играет выбор фактуры — сцепление, наслоение, наложение и обрамление при наличии одних и тех же инструментов требуют разной динамики. Это касается не только оркестра.

При насыщенности рок- и поп-аранжировки также важно учитывать этот момент, а не полагаться на сведение. Как правило, хорошая аранжировка не требует вмешательства со стороны микшера (имеется в виду человек, занимающийся сведением).

3. Неинтересные текстуры
Использование однообразных текстур на протяжении большого отрезка времени очень утомляет слушателя. Изучая партитуры мастеров, Вы увидите, что изменения в оркестре могут происходить каждый такт, что постоянно вносит новые краски. Очень редко мелодия играется одним инструментом. Постоянно вводятся дублировки смена тембров и т. д. Лучший способ избежать однообразия — изучать чужие партитуры и детально анализировать используемые приемы.

4. Лишние усилия

Это использование необычных приемов игры, таких, которые требуют от исполнителей чрезмерной концентрации. Как правило, с помощью простых приемов можно создать более благозвучную партитуру.

Применение редких приемов должно быть обоснованно и может быть принято только в том случае, если нужный эмоциональный эффект нельзя получить другим способом. Конечно, Стравинский использует ресурсы оркестра на пределе возможностей, но это стоило ему нервов. В общем, чем проще, тем лучше. Если же надумаете сочинять авангард, сначала найдите оркестр, который готов это сыграть:)

5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная глубина
Баланс, о котором я постоянно твержу.

Вы должны жить интересной жизнью для того, чтобы в Вашей музыке были эмоции. Практически все композиторы путешествовали и вели интенсивную общественную жизнь. Сложно черпать идеи, если Вы закрыты в четырех стенах. Также важна интеллектуальная составляющая — Ваша музыка должна отражать Ваше мировоззрение.

Изучение философии, эзотерики, смежных искусств — это не прихоть, а необходимое условие для Вашего творческого развития. Чтобы писать великую музыку, нужно прежде всего быть великим человеком внутри.

То есть парадоксально, но, чтобы писать музыку, недостаточно обучаться только этому. Нужно еще и уметь общаться с людьми, природой и т. д.

6. Истерия и интеллектуальная перегруженность
Избыток чувств или холодной интеллектуальности приводить к музыкальному фиаско. Музыка должна быть эмоцией, контролируемой разумом, в противном случае Вы рискуете потерять саму суть музыкального искусства.

7.Шаблонная работа

Использование устоявшихся штампов, клише и т. п. убивает саму суть творчества.

Чем тогда вы лучше автоаранжировщика?

Важно работать над уникальностью каждой Вашей работы, будь то партитура или аранжировка поп-песни, в ней должно ощущаться Ваше Я. Это развивается постоянным поиском новых приемов, скрещиванием стилей и стремлением избежать повторений. Конечно иногда хорошо использовать шаблоны, так как они хорошо звучат, но в результате Вы теряете самое ценное — себя.

8. Незнание инструментов
Очень часто неправильно используются диапазоны инструментов, плохое знание техник приводит к тому, что оркестранты не могут исполнить Ваши партии.

И, что самое интересное, удачно написанная партия хорошо звучит даже на VST, а партии, написанные без учета особенностей инструмента, даже в живом исполнении будут звучать не очень убедительно.

Приведу простой пример.

Поскольку я гитарист, то мне для того, чтобы определить играемость партии, достаточно просто посмотреть в ноты, чтобы понять, насколько партия подходит гитаре. То есть большинство партий физически играемы, но они либо настолько неудобны, что просто нет смысла их учить, либо написаны так, что, даже будучи сыграны на гитаре, они будут звучать как другой инструмент. Чтобы этого избежать, нужно изучать сольные произведения для инструментов, для которых Вы пишете. А желательно научиться базовым приемам игры.

Например я умею играть на всех инструментах рок-группы + труба, флейта, контрабас и некоторые ударные. Это не значит, что я могу взять и сыграть хотя бы внятную мелодию, но если будет нужно, то смогу разучить и хоть как-то коряво сыграть:)

А лучше всего найти солиста и показывать ему Ваши наработки, так Вы очень быстро научитесь писать играемые удобные партии. Кроме того, важно, чтобы Ваши партии легко игрались с листа или быстро снимались (если Вы пишете для сессионных музыкантов).

9. Искусственно звучащие партитуры
Поскольку большинство авторов работает с VST, очень важно, чтобы Ваши партитуры звучали реалистично практически без исправлений. Как я уже писал выше, хорошо написанные партии звучат хорошо даже в обычном MIDI. Это касается и рок-состава, и полного симфонического оркестра. Важно сделать так, чтобы слушатель не думал: оркестр звучит механично или барабаны синтезаторные. Конечно, при внимательном прослушивании всегда можно отличить живое исполнение от программного, но не-музыкант и 90% музыкантов не смогут этого сделать при условии, что Вы выполнили Вашу работу на отлично.

Удачи и избегайте ошибок.

Желающему заниматься оркестровкой своих или чужих произведений объем сведений, заключающихся в данном пособии, крайне недостаточен. Учащиеся теоретико-композиторских отделений должны обратиться к более полным и подробным пособиям по инструментоведению и инструментовке (некоторые из этих пособий перечислены в предисловии). Но даже самое тщательное изучение теории оркестровки по книгам и опыты в оркестровке фортепианных пьес ничего не дадут начинающему оркестратору без практического изучения оркестра, оркестрового колорита, изучения специфики каждого инструмента в течение достаточно долгого времени и ценой затраты большого труда.

Единственным путем к этому познанию является изучение партитур и слушание оркестровых сочинений с партитурой в руках. Чрезвычайно полезным является предварительное ознакомление с оркестровыми сочинениями по клавираусцугу (переложению для двух или четырех рук) и затем просмотр партитуры до и после исполнения ее оркестром. Очень полезно посещать оркестровые репетиции, побывать несколько раз самому в оркестре, посмотреть внимательно инструменты, прислушиваясь к их тембру, и проч. и т. п. Но заниматься оркестровкой следует, лишь вполне овладев гармонией, зная полифонию и форму.

Инструментовка - чрезвычайно сложное и тонкое искусство. Несомненно, совершенно прав Н. А. Римский-Корсаков, говоря, что «инструментовка есть творчество, а творчеству научить нельзя» (Римский-Корсаков, Основы оркестровки). Далеко не все композиторы, которых никак нельзя упрекнуть в недостаточности знаний, владеют оркестровкой и ощущают оркестровый колорит. Научиться грамотно перекладывать на оркестр свое или чужое произведение в конце концов может всякий грамотный музыкант; но писать для оркестра так, чтобы, по словам того же Римского-Корсакова, инструментовка была бы одной из сторон души самого сочинения, может далеко не каждый. Несомненно, что чувство оркестрового колорита - чувство совершенно особое, так же как чувство формы - имеют не все композиторы, хотя бы и сочиняющие для оркестра.

В большинстве случаев уже при сочинения пьесы для оркестра автор рассчитывает на оркестровый аппарат и хотя не пишет сразу полной партитуры, но его эскизы являются, как бы сокращенной оркестровой партитурой, и дальнейшая оркестровка является лишь разработкой деталей в изложении данной пьесы для оркестра. Однако следует упомянуть об особой области искусства оркестровки, получающей с каждым годом все большее и большее распространение: это - инструментовка чужих сочинений.

В целом ряде случаев композиторам, по различным обстоятельствам, не удавалось инструментовать свое сочинение, предназначенное для оркестра, и эту работу за него выполняли другие. Так было с «Каменным гостем» Даргомыжского, с операми Мусоргского и др. Но часто встречаются вполне «жизнеспособные» оркестровые пьесы, явившиеся в результате оркестровки фортепианных сочинений (таковы, например, «Моцартиана» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, инструментованные дважды: М. Тушмаловым и М. Равелем; три оркестровые сюиты Д. Рогаль-Левицкого - «Листиана», «Шопениана» и «Скрябиниана», и ряд других подобных же работ).

При оркестровке фортепианных сочинений автору инструментовки иногда удается так органически «оркестрово» раскрыть это произведение, что сочинение приобретает совершенное новое, особое качество, и данная пьеса имеет все права на жизнь как оркестровое произведение. Лишь при таких условиях можно считать, что оркестровка фортепианного сочинения достигла своей цели.

Начинающему изучать полную оркестровую партитуру необходимо ознакомиться с теми основными видами оркестровой фактуры, которые являются органически специфичными, присущими только оркестру.

Механическое, буквальное переложение фортепианного текста на оркестр, за редким исключением, приводит к серой, бесцветной звучности. Только такие исключительно ясные сочинения, как произведения венских классиков или, например, пьесы Грига, переложенные самим автором, превосходно звучат и на фортепиано и в оркестре, почти полностью сохраняя в обеих редакциях типы изложения. Но даже и тут, при переложении для оркестра, требуются какие-то изменения, вызванные то техническими требованиями отдельных инструментов и целых групп, то желанием так или иначе оттенить проведение темы, усилить бас, изменить более выгодно аккомпанемент и т. п.

Основные типы расположения инструментов при (в основном) 4-голосной гармонии таковы:

1. Этажное расположение (у Римского-Корсакова называемое наслоением) - это расположение инструментов по номинальной высоте.

Например:

Сопрано - фл. фл. 1 гоб. 1 гоб. 1

Альт - гоб. фл. 2 гоб. 2 клар. 1

Тенор - клар. гоб. 1 клар. 1 клар. 2

Бас - фаг. или гоб. 2 или клар. 2 или фаг. 1 и т.д.

2. Окружение, то есть такое расположение инструментов, при котором одни тембры (или тембр) окружены другими, одинаковыми между собой.

Например:

Гобой 1 - флейта 1 кларнет 1

Флейта 1 - гобой 1 гобой

Флейта 2 - гобой 2 кларнет 2

Гобой 2 - или флейта 2

3. Перекрещивание. При перекрещивании инструменты располагаются

следующим образом:

Гобой 1 кларнет 1

Флейта 1 фагот 1

Гобой 2 кларнет 2

Флейта 2 фагот 2

группы в целом, на выделение тембра того или иного инструмента из всей группы и т.п. Наиболее простое расположение, этажное, было особенно любимо венскими классиками, не придававшими большого значения тонкостям тембровых красок духовых инструментов обеих групп. Лишь в более поздние времена начинают обращать внимание «а сочетание духовых инструментов между собой, и здесь возникает огромное количество самых разнообразных комбинаций, создающих богатые краски в группах деревянных и медных духовых. Только практическое изучение оркестровки даст изучающему возможность понять выгоды и особенности того или иного расположения или сочетания инструментов.

Наименьшее влияние различные расположения оказывают на звучность струнной группы; но и здесь опытными оркестраторами часто применяются случаи помещения сольных партий, - альтов или, например, виолончелей, - выше партии скрипок, что может дать, при особых условиях, очень красочную звучность.

Огромную роль играет сложный прием «наложения» одного тембра на другой.

Например:

1. гобой 1 + флейта 1 в унисон;

2. гобой 1 + кларнет 1 в унисон

гобой 2 + кларнет 2 в унисон

3. кларнет 1 + фагот 1 в унисон

фагот 2 + валторна в унисон

Этот прием далеко не всегда вызывается желанием усилить звучность данного голоса, а зачастую его цель - смешать краски для получения нового сложного тембра.

В этом отношении, как и в целом ряде других, оркестр предоставляет огромные возможности; дело только в умении, вкусе и изобретательности композитора.

К основным способам окрашивания оркестровой фактуры следует отнести: Выделение мелодии, которое делается путем усиления, то есть удвоения, утроения наложением ведущего голоса или удвоением мелодии в одну, две и т. д. октавы, или выделением мелодии путем тембрового сопоставления: то есть мелодия проводится в ином тембре, нежели сопровождение. К наиболее распространенным видам оркестровой фактуры относятся различные случаи сопоставления материала: начиная от простого чередования аккордов в разных группах к сопоставлению в разных инструментах, разных группах, - целых фраз, отрывков и т. п. К типу сопоставления можно также отнести так наз. перекличку или имитацию. В данном случае фраза имитируется обычно в различных регистрах и большей частью в различных тембрах.

Встречающаяся передача мелодии из одного инструмента в другой вызывается различными соображениями, из которых главными являются:

1. Длина фразы, затрудняющая технические возможности исполнителя (например, дыхание у духовых). В таких случаях обычно прибегают к передаче фразы однородному инструменту.

2. Величина пассажа по диапазону. В данном случае прибегают к передаче фразы- более высокому (по тесситуре) инструменту (при восходящем пассаже) или более низкому (при нисходящем пассаже).

3. К передаче также прибегают не только из соображений чисто технического порядка, но и из соображений, связанных с тембровыми красками (смена тембра, просветление или сгущение звучности и т. п.).

При изложении гармонической фигурации (например, аккомпанирующих фигур) оркестраторы часто прибегают к изменению направления движения, к введению противоположного (навстречу друг к другу) направления фигур аккомпанемента, к «подкладыванию» под движущиеся голоса выдержанного звука (педали) или целой группы (аккорда) выдержанных звуков. Это обогащает звучность, дает ей большую сочность и компактность.

При оркестровке весьма важно учитывать силу звучности каждого инструмента или целой группы. Весьма трудно дать сравнительную таблицу мощности различных инструментов, ибо каждый из инструментов (особенно духовые) обладает различной силой звука в том или ином регистре на протяжении своего диапазона.

Даже малоопытному оркестратору ясно, что, например, группа медных в forte будет звучать сильнее группы деревянных духовых. Но как в forte, так и в piano можно добиться одинаковой силы звучности у обеих групп. Казалось бы, отдельная группа струнных (например 1-е скрипки), благодаря численному превосходству, должна звучать сильнее одного деревянного духового (например, гобоя, флейты). Но благодаря яркому различию в тембрах гобой или флейта будут ясно слышны даже при наложении одного тембра на другой, не говоря уже о сольном изложении партии духового с аккомпанементом струнного квинтета.

Уравновешивание силы звучности может быть достигнуто различными путями, как, например, удвоениями.

Например:

2 флейты (в низком регистре)

2 валторны

альты + кларнет

виолончель + фагот

2 валторны + 2 фагота

2 трубы + 2 гобоя

и т. д. Так и самыми разнообразными способами, использующими характер тембров, динамические оттенки и проч.

Помимо перечисленных выше типов изложения, существует огромное количество различных оркестровых приемов как общеизвестных и общеупотребительных в различные эпохи у разных композиторов, так и особо излюбленных, иногда изобретенных теми или иными авторами. Каждый оркестровый композитор вырабатывает свои приемы оркестровки, отвечающие его творческим и стилистическим задачам. Каждый оркестратор подходит по- своему к оркестру, но тем не менее всегда строго учитывает возможности инструментов, специфику каждой группы.

Приемы оркестрового изложения находятся в тесной связи с формой, с творческим стилем данного композитора и составляют вместе то, что принято называть стилем оркестровки данного композитора.

Трещотка представляет собой как бы связку деревянных пластинок, которые при встряхивании ударяются друг о друга и издают трескучие звуки. Этот забавный и эффектный инструмент можно сделать своими руками. Из сухого дерева (желательно дуба) вырезаются и обстругиваются примерно 20 гладких ровных пластин размером 200 x 60 мм.

Общий вид трещотки и размеры ее пластин.

Столько же изготовляется промежуточных деревянных прокладок между ними толщиной 5 мм. Эти прокладки необходимы для разъединения пластин. Без них пластины висели бы соединенными слишком плотно и удары друг о друга получались бы слабыми. Размер и расположение прокладок указаны на рисунке пунктиром. В верхней части каждой пластинки на небольшом расстоянии от краев (около 10 мм) и одновременно в приложенной прокладке просверливаются два отверстия диаметром около 7 мм. Через все эти отверстия продевается плотный прочный шнур или изолированный провод, и все пластинки, чередуясь с прокладками, повисают на нем. Чтобы пластины были всегда плотно сдвинуты, при выходе из них на шнуре завязывается по 4 узла. Свободные концы связываются в кольцо. Оно должно быть нешироким, способным пропустить в образовавшиеся полукольца кисти рук играющего.

При исполнении трещотка растягивается наподобие гармошки, но веерообразно, потому что вверху пластины плотно скреплены узлами. Коротким толчком свободной части обеих кистей трещотка как бы мгновенно сжимается. Пластины стукаются друг о друга, издавая треск. Манипулируя кистями рук, ударяя ими то одновременно, то порознь, можно извлекать на этом инструменте самые разнообразные ритмы.

Держат трещотку обычно на уровне головы или груди, а иногда выше; ведь инструмент этот привлекает внимание не только своим звуком, но и внешним видом. Нередко ее украшают цветными лентами, цветами и пр.

...«Эх, тройка! Птица-тройка, кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи».

Кто не помнит этих гоголевских строчек! Кто не знает изумительного свойства русского народа украсить все то, что его окружает, привнести в самое обыденное элементы красоты и творчества! Так как же можно было скакать на удалой тройке без музыки, без бубенцов и колокольчиков? Благо и труда-то особого не требовалось: колокольчики и бубенчики вешались под дугой и при быстрой езде встряхивались, издавая целую гамму серебристых звуков.

Колокольчик и бубенчик.

Чем отличаются колокольчики от бубенчиков и почему нас больше интересуют вторые? Колокольчик представляет собой открытую книзу металлическую чашечку с закрепленным внутри ударником (язычком). Звучит он только в подвешенном вертикальном положении. Бубенчик же является полым шаром, в котором свободно катается металлический шарик (иногда несколько), при встряске ударяющийся о стенки и извлекающий звук. Колокольчик более чист и ярок по тембру, бубенчик тускловат; звук его менее продолжителен. Зато звучит он в любом положении. Русской тройке и ямщикам посвящено так много песен и инструментальных сочинений, что возникла необходимость ввести в оркестр народных инструментов специальный музыкальный инструмент, имитирующий звучание ямщицких колокольчиков и бубенчиков. Этот инструмент так и назвали - бубенцами.

На небольшой кусок кожи величиною с ладонь пришивается ремешок, помогающий держать инструмент в ладони. С другой стороны нашивается как можно большее количество самих бубенчиков. Встряхивая бубенцами или ударяя ими о коленку, играющий извлекает серебристые звуки, напоминающие звон колокольчиков русской тройки. Особый эффект получается в сочетании с игрой на бубне (встряхиванием) и на глёках (западноевропейский тип колокольчиков). Можно навесить бубенчики не на кожу, а на какой-нибудь предмет, например на деревянную палочку или ложку.

Рубель

Рубель, так же как и ложки, - предмет повседневного обихода русского народа. В прежние времена, когда утюга еще не было, белье гладили, накручивая его во влажном состоянии на скалку и затем продолжительное время укатывая, утрамбовывая рубелем. Возможно, что кто-то когда-то случайно провел по его зубцам другим упругим предметом и получился искристый каскад звуков, похожий на тот, который мы извлекаем палкой из досок забора. Как видите, музыкальные инструменты, в особенности ударные, рождает сама жизнь, нередко и наш быт. Нужно только уметь быть наблюдательным, находчивым и изобретательным. Отличие музыкального рубеля от бытового в том, что первый пустотелый, второй цельный. Пустотелый, естественно, звучит более громко, гулко.

Рубелем хорошо подчеркивается исполнение всякого рода коротких арпеджио или форшлагов. Злоупотреблять им не следует, так как звучание его может быстро приесться.

Коробочка

Коробочка

Деревянная коробочка - очень скромный, но важный инструмент русского народного оркестра. Это небольшой, продолговатый, тщательно обструганный и даже отшлифованный со всех сторон деревянный, как правило, кленовый брусок с небольшой полостью под верхней частью корпуса, которая служит резонатором. Звук извлекают барабанными или ксилофонными палочками.

Коробочкой подчеркивают отдельные ритмические точки, имитируют стук каблучков в танцах. Совершенно незаменима коробочка в передаче цоканья копыт, в особенности в сочетании с ложками или кастаньетами.

Дрова

Редкий музыкальный инструмент делают не из дерева: деревянные духовые, все струнные, баяны и гармоники, многочисленные ударные так или иначе связаны своей конструкцией с древесиной, которая почти во всех названных случаях играет роль резонатора. Но дерево не только помогает звучать другим телам, но и само может петь, издавать музыкальные звуки, то есть звуки определенной высоты. Для этого нужно нарезать бруски сухого, выдержанного дерева разной величины и затем подстроить их соответственно ступеням звуковой гаммы. По такому принципу сконструирован общеизвестный ксилофон, инструмент яркий и колоритный.

Но в народе выдумщики и шутники изобрели свой ксилофон, более простой и любопытный. Представьте себе: на сцену выходит обыкновенный прохожий с вязанкой дров за спиной. Затем он раскладывает свои «дрова» перед собой и небольшими деревянными молоточками начинает играть на них веселые плясовые мелодии. А если к нему присоединятся другие музыканты с подобного рода инструментами, эффект будет большой и неожиданный. Все это в традициях русского скоморошества.

Не всякие дрова будут звучать хорошо, поэтому дадим несколько советов по изготовлению инструмента. Желательная порода дерева - клен, береза или ель. «Поленья» накалываются разной длины, но примерно одинаковой толщины. С одной стороны (назовем ее условно верхней, лицевой) полено нужно обстругать рубанком или ножом. При этом поверхность должна быть несколько округлой формы. Боковые стенки могут остаться необработанными, для большей достоверности «дров». А вот нижняя часть полена должна стать «душой» инструмента, над нею следует поработать тщательнее. Если верхнюю поверхность мы сделали выпуклой, то нижняя, наоборот, должна быть вогнутой. Это необходимо, во-первых, для того, чтобы создать внутри бруска резонирующую полость, во-вторых, для предстоящей его настройки. Как и в любом другом инструменте, строй, чистота и определенность каждого звука должны быть максимально близкими к идеалу. И если звучащий столб воздуха в духовом инструменте, струну в струнном и латунный язычок в пневматических настроить сравнительно просто, то брусок дерева с его менее определенным по высоте звуком - значительно сложнее. И все-таки попытаемся.

Вначале проверим, какая вообще нота извлекается из самого длинного полена.

Самое большое «полено» должно быть длиною 700-800 мм, шириною около 100 мм и толщиною около 30 мм. Размеры весьма приблизительные, ибо трудно предусмотреть все: плотность дерева, отдельные неровности бруска и прочее. Верхнюю часть сразу же сделаем слегка овальной и отшлифуем ее. В нижней части выдолбим углубление вдоль всего бруска, вначале небольшое. Затем разложим на столе толстую, канатообразную веревку, которой в дальнейшем можно будет связывать всю вязанку. Именно лежа на веревке (свободно, не закрепленно), отдельные поленья при ударе по ним будут звучать. В ином состоянии звук будет тут же гаснуть. Веревка должна проходить не под самыми концами полена, а примерно под каждой третью его длины. Лучше всего положение веревки найти опытным путем, то есть пробуя, в каких случаях звук получается более сильным, полным и чистым.