Маяковский В. Юбилейное

"РИСУНОК ПЕРОМ"

Директор Пушкинского кабинета Долев чувствовал себя в этот день очень утомлённым. Четыре экскурсии, работа с машинисткой, ответ на тринадцать настоятельных писем и, наконец, этот маститый пушкиновед профессор Гроцяновский плюс, как его, ах да, поэт Самосейский.

Пушкиноведу нужно было собрать материал по поводу того, в бане или у колодца возникли пушкинские стихи по поводу вод Флегетона. Профессор долго, не выпуская из рук полы пиджака Долева, втолковывал ему, что в деревянной баньке села Михайловского вода не могла "блистать", поскольку баня была парной и в ней не было электрического освещения, что же касается до поверхности воды в колодце села, у которого, как нам достоверно известно, Александр Сергеевич неоднократно останавливался, то тут возникает ряд проблем, требующих точной документации и анализа материалов.

Самосейский выражал горестное недоумение по поводу того, что в альбоме музея, собравшем в себя литературные высказывания о Пушкине, нет его стихотворения, обращённого к Пушкину, напечатанного в газете такой-то, там-то, тогда-то и как раз о том-то.

Дело было уже к сумеркам, когда Долев услыхал внизу звук защёлкивающегося замка и вошёл к себе в свой, ставший внезапно очень тихим, директорский кабинет. Наконец-то можно взяться за свою работу. Долев посидел минуты две молча, положив руки на поручни кресла, затем придвинулся ближе к столу. Он уже вторую неделю писал, черкал и снова начинал писать статью о

"Медном всаднике". Перо побежало по строчке.

"...Учитывая литературные и внелитературные влияния, толкавшие руку Пушкина во время его работы над "Медным всадником", нельзя забывать, как это все обычно делают, о возможности воздействия образов мифологических и геральдических. Славянская мифология, как известно, христианизировалась;

древний палеологовский герб государства Российского получил, как раз во времена Петра, новое изображение на своём щите: Георгий Победоносец на коне, топчущем змея. Если убрать копьё, то оказывается, что фигура Фальконетова Медного всадника и геральдическая фигура Георгия Победоносца совпадают. Что же нам говорит дохристианский миф о Георгии? В древности приносились человеческие жертвы на алтарь "духам вод". Волны, грозящие поглотить всё

живое, изображённые и на гербе, и на памятнике волнообразным, извилистым телом змея, пробовали умилостивить, бросая в море людей. Но пришёл Георгий Воитель, попрал волны, и - как говорит миф - приношение человеческих жертв было отменено. Таким образом, если..."

На стене прозвенел телефон.

"...образом, если принять во внимание, что..."

Телефон повторил звонок.

"...несмотря на, я бы хотел сказать..."

Телефон напомнил о себе ещё раз. Долев отшвырнул перо и подошёл к трубке: "Как, ах да, да-да, знаю. Статью о рисунках Пушкина? Видите ли, у меня тут своя научная работа. Но, конечно, с другой стороны, я понимаю. Гм, хорошо. Пять страниц на машинке? Пожалуй. Рисунки? Это я подберу".

Прежде чем вернуться к столу, Долев вышел в соседнюю залу музея. Теперь рядом с чернильницей и стопкой белой бумаги легли две толстые папки с пронумерованными рисунками поэта.

Часы за стеной пробили семь, потом восемь, а Долев всё ещё сидел над листами своих любимых папок. Они проходили перед ним, эти небрежные, прижатые к краю рукописных полей чернильные рисунки, блуждания пера. Вот покосившиеся крест и несколько стеблей, изогнутых вокруг заглавия

"Странник"; вот странная процессия, точно сделанная из чернильных клякс пером, в расщепе которого застряла крохотная ниточка: рисунок к

"Гробовщику" - с длинным гробом, поднятым кверху на упругих рессорах катафалка, с длинным бичом возницы и коротенькими фигурами провожающих катафалк; а вот и весёлый росчерк, оторвавшийся от подписи поэта и вдруг крутыми спиралями распахивающий чернильные крылья, превращающие росчерк в птицу.

Но особенно долго автор будущей статьи задержался на таинственном рисунке, который много раз и до того притягивал его внимание: это было изображение коня, занёсшего передние копыта над краем скалы; две задние ноги и хвост, как и у Фальконета, упирались в каменный ступ скалы; как и у Фальконета, под конём извивалась попранная змея; как и в "Медном всаднике"... но Всадника не было. Поэт как бы подчеркнул это отсутствие, пририсовав к спине коня, к желтоватому контуру его вздыбленной фигуры, чернилами более тёмного оттенка некоторое подобие седла. Где же всадник, где звучала его медная поступь и почему седло на рисунке Љ 411 было пусто?

Долев, сосредотачиваясь на той или иной мысли, имел привычку закрывать глаза. Так и теперь. Веки были странно тяжёлыми, как свинцом давили на зрачки. Он сделал усилие раскрыть глаза. Что за диковина? Конь, как и прежде, стоял на профиле каменной глыбы, но длинная морда его, в ракурсе, была повернута в сторону Долева и чернильные точки-глаза шевелились. Надо было стряхнуть с себя иллюзию, протереть глаза, но руки чугунными перилами вросли в подлокотники кресла, и Долев мог только одно: наблюдать.

Конь сделал лёгкий прыжок и широкой рысью двинулся вперёд. Плоское пространство бумажного листа разворачивающимся свитком неслось впереди него.

Волнообразный гад, высвободившись из-под копыт, уцепился ртом за конец длинного конского хвоста, от чего тот казался втрое длиннее. Рысь перешла в карьер. Секунда - и конь, точно упругий мяч, оттолкнувшись от земли, взлетел, снова ударился копытами оземь - и тут у его движущихся лопаток, вывинчиваясь из плоского тела чернильными росчерками, стали быстро расти лёгкие крылья. К двум парам ног пришла на подмогу третья, воздушная, - и конь нёсся теперь высоко над нижним краем листа, ныряя в облака и из них выныривая. Долев (пульс всё чаще стучал в висках) еле поспевал глазами за полётом.

Но вот конь прижал крылья к вздымающимся бокам и скользнул вниз. Копыта его остро цокнули о каменистую землю, и из-под них, прозрачной струёй, брызнул искристый луч. "Иппокрена!" - мелькнуло в мозгу у Долева. Конь, отдыхая, спокойно щипал чернильно-чёрные штрихи травы, выросшие из нижнего края свитка. Местность уходила в глубину мягкими холмами, за контурами которых виднелась вершина какой-то горы, одетая в лёгкие росчерки туч.

Седло, пририсованное к спине коня, по-прежнему было без всадника.

И тут внезапно Долев почувствовал, что он не один. Справа и слева от его закаменевших рук было ещё по паре глаз. Одна принадлежала, как он это увидел, скосив взгляд, запыхавшемуся Самосейкину, другая - почтенному пушкинисту, профессору Гроцяновскому. Через мгновение оба они очутились на рисунке, так что не надо было поворачивать головы к плечу, чтобы их видеть.

Оба они были покрыты чернильными брызгами пыли; галстук Самосейкина съехал почти что на спину, а из прорванных локтей чёрного сюртука профессора торчали его голые натруженные мозолистые локти. Сейчас оба они подходили, профессор со стороны узды, поэт - со стороны хвоста, к мирно щипавшему штрихи травы коню. Тот шевельнул острыми ушами и, приподняв узкую голову, оглядел их весёлым, юмористическим оком. Профессор протянул руку к узде, поэт - к хвосту, но в тот же миг конь резко вздёрнул голову и хлестнул учетверённым хвостом. Профессор взлетел вверх и тотчас же рухнул наземь;

поэт, получивший размашистый удар хвоста змеи, присосавшейся к хвосту коня, отлетел далеко назад. Оба они, привстав, с испугом смотрели на норовистое четырёхкопытное существо.

В то же время в глубине рисунка появилось, вначале неясно для глаза, два человеческих контура. Они подходили всё ближе и ближе. Через минуту уже можно было различить, что один одет в белую складчатую тогу, другой - в чёрный, как клякса, узкий в талии и широкими раструбами расходящийся книзу сюртук. Контуры шли по змеевидной извилистой тропинке среди лавровых кустов и фантастических росчерков наземных трещин. Белый, теперь уже это можно было разглядеть, держал в левой руке вощёные таблички, в правой - поблескивал стальной стилос; чёрный размахивал в воздухе изогнутым, как запятая, хлыстом. Белый иногда вчерчивал что-то в свои таблички, чёрный, обнажая улыбкой белые, под цвет бумажному листу, зубы, вписывал свои мысли острым кончиком хлыста прямо в воздух. И от этого, точно чёрная летучая паутинка, на белом пространстве листа возникали строки, строки вырастали в строфы и плыли, меж трав и неба, чуть колеблемые слабым дуновением ветра. Это были какие-то новые, не читанные никогда никем стихи поэта. Гроцяновский и Самосейкин сперва раскрыли рты, потом опрометью кинулись навстречу скользящим в воздухе строкам. Но от резкого движения воздуха строки эти теряли контур и расплывались, как дым, потревоженный дыханием. Однако исследователь и поэт продолжали их преследовать. Спотыкаясь о камни, они падали, подымались снова. Гроцяновский, одышливо дыша, рылся в карманах, отыскивая записную книжку. Но она, очевидно, затерялась. Самосейкин, вынув вечное перо, тщательно подвинтил его и, подражая человеку в чёрном сюртуке, пробовал вписывать свои заметы в воздух. Тот не терял при этом своей гладкой белизны. Движения Самосейкина с каждым мигом делались всё лихорадочнее и некоординированнее. Он искал причину неудачи в несложном механизме вечного пера, встряхивал им, пробовал писать на ладони: ладонь была покорна его воле, но бумажный воздух упорствовал.

Впрочем, вскоре оба они, увлечённые погоней, скрылись за чернильной линией холма.

Тогда конь, стоявший до сих пор почти без движения, оторвал копыта от земли и, кругля бегом ноги, приблизился к тем двоим, чёрному и белому.

Человек в тоге ласково потрепал его по вытянутой шее. Конь, выражая радость, нервно стриг воздух ушами. Затем он подошёл к человеку в чёрном и положил ему голову на плечо. Тот, бросив в сторону толстую палку, на которую опирался, нежно обнял шею коня. Так они простояли, молча, с минуту, и только по радостно горящим глазам человека и по вздрагиванию кожи на шее коня угадывались их чувства.

В это время из-за линии холма показались снова Самосейкин и Гроцяновский. Они были измучены вконец. Пот градом сыпался с их лбов. Вместо сюртука с плеч профессора свисали какие-то разрозненные чёрные кляксы, О штанах Самосейкина можно было вспомнить "с благодарностию: были".

Александр Сергеевич, - простонал задыхающимся голосом пушкинист, -

маленькую справочку, только одну справочку...

Самосейкин в вытянутой руке держал какой-то томик, вероятно, своих собственных стихов: взор его молча молил об автографе.

Александр Сергеевич, не откажите, дайте за вас Бога молить, обогатите нас датой, одной крохотной датой: в ночь с какого числа на какое (год нам известен), с какого на какое изволили вы начертать ваше "Пора, мой друг, пора!" э цетера?!

Человек в чёрном улыбнулся. Потом тронул коня за повод и поднял ногу в стремя. Уже сидя в седле, он наклонил голову к груди. И прозвучал его такой бесконечно милый сердцу, знакомый воображению каждого голос:

Да, пора.

Несколько секунд длилось молчание. И снова его голос:

Ночью. А вот какого числа, запамятовал. Право.

И последнее, что видели на его лице Самосейкин, Гроцяновский и Долев: вежливая, смущённая улыбка. Конь сверкнул чернью четырёх копыт - и видение скрылось.

Настойчивый стук в дверь заставил Долева проснуться. В окно смотрело солнце. Циферблат часов показывал час открытия музея. Долев встал, бросил беглый взгляд на рисунок коня без всадника, лежащий на прежнем месте, и на не тронутую пером стопку писчей бумаги. Сделав нужные распоряжения, директор Пушкинского кабинета вернулся к стопке бумаги. Он попросил не тревожить его до полудня. Без десяти двенадцать звонок в редакцию извещал, что вместо статьи о рисунках Пушкина получился фантастический рассказ. Как отнесётся к этому уважаемая редакция? Уважаемая редакция, в лице замреда, недоумевающе пожала плечами.

Сигизмунд Доминикович Кржижановский - РИСУНОК ПЕРОМ , читать текст

См. также Кржижановский Сигизмунд Доминикович - Проза (рассказы, поэмы, романы...) :

САЛЫР-ГЮЛЬ
(Узбекистанские импрессии) I ОКНО Уже несколько часов, как мы оставили...

СБЕЖАВШИЕ ПАЛЬЦЫ
I Две тысячи ушных раковин повернулись к пианисту Тёнриху Дорну, споко...

Директор Пушкинского кабинета Долев чувствовал себя в этот день очень утомленным. Четыре экскурсии, работа с машинисткой, ответ на тринадцать настоятельных писем и, наконец, этот маститый пушкиновед профессор Гроцяновский плюс, как его, ах да, поэт Самосейский.
Пушкиноведу нужно было собрать материал по поводу того, в бане или у колодца возникли пушкинские стихи по поводу вод Флегетона. Профессор долго, не выпуская из рук полы пиджака Долева, втолковывал ему, что в деревянной баньке села Михайловского вода не могла «блистать», поскольку баня была парной и в ней не было электрического освещения, что же касается до поверхности воды в колодце села, у которого, как нам достоверно известно, Александр Сергеевич неоднократно останавливался, то тут возникает ряд проблем, требующих точной документации и анализа материалов.
Самосейский выражал горестное недоумение по поводу того, что в альбоме музея, собравшем в себя литературные высказывания о Пушкине, нет его стихотворения, обращенного к Пушкину, напечатанного в газете такой-то, там-то, тогда-то и как раз о том-то.
Дело было уже к сумеркам, когда Долев услыхал внизу звук защелкивающегося замка и вошел к себе в свой ставший внезапно очень тихим директорский кабинет. Наконец-то можно взяться за свою работу. Долев посидел минуты две молча, положив руки на поручни кресла, затем придвинулся ближе к столу. Он уже вторую неделю писал, черкал и снова начинал писать статью о «Медном всаднике». Перо побежало по строчке.
«…Учитывая литературные и внелитературные влияния, толкавшие руку Пушкина во время его работы над „Медным всадником“, нельзя забывать, как это все обычно делают, о возможности воздействия образов мифологических и геральдических. Славянская мифология, как известно, христианизировалась; древний палеологовский герб государства Российского получил, как раз во времена Петра, новое изображение на своем щите: Георгий Победоносец на коне, топчущем змея. Если убрать копье, то оказывается, что фигура Фальконетова Медного всадника и геральдическая фигура Георгия Победоносца совпадают. Что же нам говорит дохристианский миф о Георгии? В древности приносились человеческие жертвы на алтарь „духам вод“. Волны, грозящие поглотить все живое, изображенные и на гербе, и на памятнике волнообразным, извилистым телом змея, пробовали умилостивить, бросая в море людей. Но пришел Георгий Воитель, попрал волны, и – как говорит миф – приношение человеческих жертв было отменено. Таким образом, если…» На стене прозвенел телефон. «…Образом, если принять во внимание, что…» Телефон повторил звонок. «…Несмотря на, я бы хотел сказать…» Телефон напомнил о себе еще раз. Долев отшвырнул перо и подошел к трубке: «Как, ах да, да-да, знаю. Статью о рисунках Пушкина? Видите ли, у меня тут своя научная работа. Но, конечно, с другой стороны, я понимаю. Гм, хорошо. Пять страниц на машинке? Пожалуй. Рисунки? Это я подберу».

Ван Гог. Барки на берегу, корабли, река

Рисунок пером занимает одно из главных мест в изобразительном искусстве. С давних времён художники пользовались перьями, чтобы делать быстрые зарисовки с натуры. Линия и штрих в рисунке являются главными элементами из-за своего многообразия приёмов, остроты и выразительности. А в рисунке пером линия приобретает особое значение, ведущее.

Хотя линии и контура не существует в природе,(то что мы видим это предметно-пространственное восприятие из-за свойства бинокулярности наших глаз, а понятие контура это человеческое изобретение) в изобразительном искусстве они имеют огромное значение.

Бинокуля́рное зре́ние — способность одновременно чётко видеть изображение предмета обоими глазами; в этом случае человек видит одно изображение предмета, на который смотрит, то есть это зрение двумя глазами, с подсознательным соединением в зрительном анализаторе( коре головного мозга ) изображений, полученных каждым глазом, в единый образ. Создаётся объёмность изображения. Бинокулярное зрение также называют стереоскопическим.

Альбрехт Дюрер

Можно вспомнить известных художников , которые создавали свои шедевры не только красками, но и перьями. У каждого был свой неповторимый стиль. И каждый очень хорошо владел этим инструментом. Ведь перьевой рисунок может быть как самостоятельным произведением, так и вспомогательным в виде эскизов для больших живописных полотен.

«Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение», — писал французский художник XVII века .

Большую популярность рисунок пером получил в конце XIX века. В период, когда для иллюстрирования газет и книг использовался приём цинкографии. Выразительность и острота линии делали этот способ самым подходящим на тот период времени. Так что многие художники использовали этот способ, чтобы заработать копейку себе на жизнь.

Ван-Гог , пейзаж

Обычными инструментами для рисования в позапрошлом веке были стальное перо и чёрная тушь, теперь это , . я рисую гелевой ручкой. Иногда я пользуюсь карандашом, но это случается не часто. Т. е. дело фактически начинается с контура, линии. Рисование пером требует строгости и большого сосредоточения. Исправить карандашный рисунок легко, перьевой намного сложнее.

Рембрандт Ван Рейн. Мельница

Также рисунок пером или ручкой — это не только чёрное и белое, это ещё . К тому же можно передавать природные свойства тона и цвета(по цвету относительно).

Альбрехт Дюрер. Св. Мартин

Важно помнить, что цель изобразительного искусства — вызывать эмоции, положительные чувства, оно должно будоражить и трогать. Для этого средства выражения должны быть экспрессивными и яркими. А перо очень выразительно в умеющих руках.

Сейчас для многих из нас современный скетч(эскиз) стал отдельным направлением в изобразительном искусстве. Мы, , изучаем мир с помощью наших зарисовок в путевых дневниках, и просто на отдельных листах. Мы используем множество разнообразных , но главным и по сей день остаётся перо(в моем случае это гелевая ручка).

А как вы относитесь к рисунку пером?

Текущая страница: 1 (всего у книги 1 страниц)

Сигизмунд Кржижановский
Рисунок пером

Директор Пушкинского кабинета Долев чувствовал себя в этот день очень утомленным. Четыре экскурсии, работа с машинисткой, ответ на тринадцать настоятельных писем и, наконец, этот маститый пушкиновед профессор Гроцяновский плюс, как его, ах да, поэт Самосейский.

Пушкиноведу нужно было собрать материал по поводу того, в бане или у колодца возникли пушкинские стихи по поводу вод Флегетона. Профессор долго, не выпуская из рук полы пиджака Долева, втолковывал ему, что в деревянной баньке села Михайловского вода не могла «блистать», поскольку баня была парной и в ней не было электрического освещения, что же касается до поверхности воды в колодце села, у которого, как нам достоверно известно, Александр Сергеевич неоднократно останавливался, то тут возникает ряд проблем, требующих точной документации и анализа материалов.

Самосейский выражал горестное недоумение по поводу того, что в альбоме музея, собравшем в себя литературные высказывания о Пушкине, нет его стихотворения, обращенного к Пушкину, напечатанного в газете такой-то, там-то, тогда-то и как раз о том-то.

Дело было уже к сумеркам, когда Долев услыхал внизу звук защелкивающегося замка и вошел к себе в свой ставший внезапно очень тихим директорский кабинет. Наконец-то можно взяться за свою работу. Долев посидел минуты две молча, положив руки на поручни кресла, затем придвинулся ближе к столу. Он уже вторую неделю писал, черкал и снова начинал писать статью о «Медном всаднике». Перо побежало по строчке.

«…Учитывая литературные и внелитературные влияния, толкавшие руку Пушкина во время его работы над „Медным всадником“, нельзя забывать, как это все обычно делают, о возможности воздействия образов мифологических и геральдических. Славянская мифология, как известно, христианизировалась; древний палеологовский герб государства Российского получил, как раз во времена Петра, новое изображение на своем щите: Георгий Победоносец на коне, топчущем змея. Если убрать копье, то оказывается, что фигура Фальконетова Медного всадника и геральдическая фигура Георгия Победоносца совпадают. Что же нам говорит дохристианский миф о Георгии? В древности приносились человеческие жертвы на алтарь „духам вод“. Волны, грозящие поглотить все живое, изображенные и на гербе, и на памятнике волнообразным, извилистым телом змея, пробовали умилостивить, бросая в море людей. Но пришел Георгий Воитель, попрал волны, и – как говорит миф – приношение человеческих жертв было отменено. Таким образом, если…» На стене прозвенел телефон. «…Образом, если принять во внимание, что…» Телефон повторил звонок. «…Несмотря на, я бы хотел сказать…» Телефон напомнил о себе еще раз. Долев отшвырнул перо и подошел к трубке: «Как, ах да, да-да, знаю. Статью о рисунках Пушкина? Видите ли, у меня тут своя научная работа. Но, конечно, с другой стороны, я понимаю. Гм, хорошо. Пять страниц на машинке? Пожалуй. Рисунки? Это я подберу».

Прежде чем вернуться к столу, Долев вышел в соседнюю залу музея. Теперь рядом с чернильницей и стопкой белой бумаги легли две толстые папки с пронумерованными рисунками поэта.

Часы за стеной пробили семь, потом восемь, а Долев все еще сидел над листами своих любимых папок. Они проходили перед ним, эти небрежные, прижатые к краю рукописных полей чернильные рисунки, блуждания пера. Вот покосившиеся крест и несколько стеблей, изогнутых вокруг заглавия «Странник»; вот странная процессия, точно сделанная из чернильных клякс пером, в расщепе которого застряла крохотная ниточка: рисунок к «Гробовщику» – с длинным гробом, поднятым кверху на упругих рессорах катафалка с длинным бичом возницы и коротенькими фигурами провожающих катафалк; а вот и веселый росчерк, оторвавшийся от подписи поэта и вдруг крутыми спиралями распахивающий чернильные крылья, превращающие росчерк в птицу.

Но особенно долго автор будущей статьи задержался на таинственном рисунке, который много раз и до того притягивал его внимание: это было изображение коня, занесшего передние копыта над краем скалы; две задние ноги и хвост, как и у Фальконета, упирались в каменный ступ скалы; как и у Фальконета, под конем извивалась попранная змея; как и в «Медном всаднике»… но всадника не было. Поэт как бы подчеркнул это отсутствие , пририсовав к спине коня, к желтоватому контуру его вздыбленной фигуры, чернилами более темного оттенка некоторое подобие седла. Где же всадник, где звучала его медная поступь и почему седло на рисунке № 411 было пусто?

Долев, сосредотачиваясь на той или иной мысли, имел привычку закрывать глаза. Так и теперь. Веки были странно тяжелыми, как свинцом давили на зрачки. Он сделал усилие раскрыть глаза. Что за диковина? Конь, как и прежде, стоял на профиле каменной глыбы, но длинная морда его, в ракурсе, была повернута в сторону Долева и чернильные точки-глаза шевелились. Надо было стряхнуть с себя иллюзию, протереть глаза, но руки чугунными перилами вросли в подлокотники кресла, и Долев мог только одно: наблюдать.

Конь сделал легкий прыжок и широкой рысью двинулся вперед. Плоское пространство бумажного листа разворачивающимся свитком неслось впереди него. Волнообразный гад, высвободившись из-под копыт, уцепился ртом за конец длинного конского хвоста, от чего тот казался втрое длиннее. Рысь перешла в карьер. Секунда – и конь, точно упругий мяч, оттолкнувшись от земли, взлетел, снова ударился копытами оземь – и тут у его движущихся лопаток, вывинчиваясь из плоского тела чернильными росчерками, стали быстро расти легкие крылья. К двум парам ног пришла на подмогу третья, воздушная, – и конь несся теперь высоко над нижним краем листа, ныряя в облака и из них выныривая. Долев (пульс все чаще стучал в висках) еле поспевал глазами за полетом.

Но вот конь прижал крылья к вздымающимся бокам и скользнул вниз. Копыта его остро цокнули о каменистую землю, и из-под них, прозрачной струей, брызнул искристый луч. «Иппокрена!» – мелькнуло в мозгу у Долева. Конь, отдыхая, спокойно щипал чернильно-черные штрихи травы, выросшие из нижнего края свитка. Местность уходила в глубину мягкими холмами, за контурами которых виднелась вершина какой-то горы, одетая в легкие росчерки туч. Седло, пририсованное к спине коня, по-прежнему было без всадника.

И тут внезапно Долев почувствовал, что он не один. Справа и слева от его закаменевших рук было еще по паре глаз. Одна принадлежала, как он это увидел, скосив взгляд, запыхавшемуся Самосейкину, другая – почтенному пушкинисту профессору Гроцяновскому. Через мгновение оба они очутились на рисунке, так что не надо было поворачивать головы к плечу, чтобы их видеть. Оба они были покрыты чернильными брызгами пыли; галстук Самосейкина съехал почти что на спину, а из прорванных локтей черного сюртука профессора торчали его голые натруженные мозолистые локти. Сейчас оба они подходили, профессор со стороны узды, поэт – со стороны хвоста, к мирно щипавшему штрихи травы коню. Тот шевельнул острыми ушами и, приподняв узкую голову, оглядел их веселым юмористическим оком. Профессор протянул руку к узде, поэт – к хвосту, но в тот же миг конь резко вздернул голову и хлестнул учетверенным хвостом. Профессор взлетел вверх и тотчас же рухнул наземь; поэт, получивший размашистый удар хвоста змеи, присосавшейся к хвосту коня, отлетел далеко назад. Оба они, привстав, с испугом смотрели на норовистое четырехкопытное существо.

В то же время в глубине рисунка появились, вначале неясно для глаза, два человеческих контура. Они подходили все ближе и ближе. Через минуту уже можно было различить, что один одет в белую складчатую тогу, другой – в черный, как клякса, узкий в талии и широкими раструбами расходящийся книзу сюртук. Контуры шли по змеевидной извилистой тропинке среди лавровых кустов и фантастических росчерков наземных трещин. Белый, теперь уже это можно было разглядеть, держал в левой руке вощеные таблички, в правой – поблескивал стальной стилос; черный размахивал в воздухе изогнутым, как запятая, хлыстом. Белый иногда вчерчивал что-то в свои таблички, черный, обнажая улыбкой белые, под цвет бумажному листу, зубы, вписывал свои мысли острым кончиком хлыста прямо в воздух. И от этого, точно черная летучая паутинка, на белом пространстве листа возникали строки, строки вырастали в строфы и плыли, меж трав и неба, чуть колеблемые слабым дуновением ветра. Это были какие-то новые, не читанные никогда никем стихи поэта. Гроцяновский и Самосейкин сперва раскрыли рты, потом опрометью кинулись навстречу скользящим в воздухе строкам. Но от резкого движения воздуха строки эти теряли контур и расплывались, как дым, потревоженный дыханием. Однако исследователь и поэт продолжали их преследовать. Спотыкаясь о камни, они падали, подымались снова. Гроцяновский, одышливо дыша, рылся в карманах, отыскивая записную книжку. Но она, очевидно, затерялась. Самосейкин, вынув вечное перо, тщательно подвинтил его и, подражая человеку в черном сюртуке, пробовал вписывать свои заметы в воздух. Тот не терял при этом своей гладкой белизны. Движения Самосейкина с каждым мигом делались все лихорадочнее и некоординированнее. Он искал причину неудачи в несложном механизме вечного пера, встряхивал им, пробовал писать на ладони: ладонь была покорна его воле, но бумажный воздух упорствовал.

Впрочем, вскоре оба они, увлеченные погоней, скрылись за чернильной линией холма.

Тогда конь, стоявший до сих пор почти без движения, оторвал копыта от земли и, кругля бегом ноги, приблизился к тем двоим, черному и белому.

Человек в тоге ласково потрепал его по вытянутой шее. Конь, выражая радость, нервно стриг воздух ушами. Затем он подошел к человеку в черном и положил ему голову на плечо. Тот, бросив в сторону толстую палку, на которую опирался, нежно обнял шею коня. Так они простояли, молча, с минуту, и только по радостно горящим глазам человека и по вздрагиванию кожи на шее коня угадывались их чувства.

В это время из-за линии холма показались снова Самосейкин и Гроцяновский. Они были измучены вконец. Пот градом сыпался с их лбов. Вместо сюртука с плеч профессора свисали какие-то разрозненные черные кляксы. О штанах Самосейкина можно было вспомнить «с благодарностию: были».

– Александр Сергеевич, – простонал задыхающимся голосом пушкинист, – маленькую справочку, только одну справочку…

Самосейкин в вытянутой руке держал какой-то томик, вероятно, своих собственных стихов: взор его молча молил об автографе.

– Александр Сергеевич, не откажите, дайте за вас Бога молить, обогатите нас датой, одной крохотной датой: в ночь с какого числа на какое (год нам известен), с какого на какое изволили вы начертать ваше «Пора, мой друг, пора!» э цетера?!

Человек в черном улыбнулся. Потом тронул коня за повод и поднял ногу в стремя. Уже сидя в седле, он наклонил голову к груди. И прозвучал его такой бесконечно милый сердцу, знакомый воображению каждого голос:

– Да, пора.

Несколько секунд длилось молчание. И снова его голос:

– Ночью. А вот какого числа, запамятовал, право.

И последнее, что видели на его лице Самосейкин, Гроцяновский и Долев: вежливая смущенная улыбка. Конь сверкнул чернью четырех копыт – и видение скрылось.

Настойчивый стук в дверь заставил Долева проснуться. В окно смотрело солнце. Циферблат часов показывал час открытия музея. Долев встал, бросил беглый взгляд на рисунок коня без всадника, лежащий на прежнем месте, и на не тронутую пером стопку писчей бумаги. Сделав нужные распоряжения, директор Пушкинского кабинета вернулся к стопке бумаги. Он попросил не тревожить его до полудня. Без десяти двенадцать звонок в редакцию извещал, что вместо статьи о рисунках Пушкина получился фантастический рассказ. Как отнесется к этому уважаемая редакция? Уважаемая редакция в лице замреда недоумевающе пожала плечами.

Я должен повиниться перед Вами и за опоздание с ответом и за то, что жанр в ходе «отвечания» трансформировался в нечто иное и более пространное, чем хотелось бы, и за то, наконец, что не на все Ваши вопросы я смог ответить. Во всем этом, однако, виноват не только я, но и Кржижановский. Я признателен Вам, что и на этот раз Вы свели меня с ним.

К двум «неотвеченным» вопросам. Первое - я не вполне понял Ваш вопрос об «изначально». Все-таки рискую думать, что это то потенциальное (или виртуальное) состояние-модус, о котором мы можем судить по его отражениям в исторически засвидетельствованных ранних языковых фактах (как в случае с bhu и его тремя смыслами /см. т. 1, с. 120 - В.П./), хотя определение этих смыслов и указание их числа, кажется, надо счесть уступкой Кржижановского «общему мнению», страдающему неизбежной поверхностностью). Второе - написание греческого слова «во вкусе Гельдерлина» /см. т. 1. с. 109 - В.П./. Ответственно предложить что-нибудь конкретное сейчас не могу, а общее - известна грекофилия Гельдерлина, его погруженность в «греческое» - язык, культуру, людей и т. п. - даже слишком немногое.

Всего Вам доброго.

В. Топоров

P.S. В связи с «лингвистической» философией немецких романтиков, с которой Кржижановский, несомненно, был знаком, я хотел бы указать на книгу - Eva Fiesel. Die Sprachphilosophie der deutschen Romantik. Neu-York - Hildesheim, 1973.

Многоуважаемый Вадим Гершевич,

Простите за задержку с ответом: дня через два-три по получении Вашего письма я должен был уехать в Петербург, откуда вернулся только вчера.

Сам текст показался мне очень интересным, «остроумным» и в логическом и в онтологическом плане, чреватым перекличками с самой большой глубиной (или подводящим непосредственно к ней) - в этом я вижу сходство, но и одновременно существенное отличие от Борхеса, - но и, признаюсь, не до конца и не во всем понятным. И речь идет не только об опечатках или об абракадабрах, видимо, обязанных сбою компьютера /в обоих этих случаях следует по нескольку примеров, которые здесь я опускаю. - В. П./ или чему-то, чего я не понял, но и о непонятности некоторых вполне «правильных» мест, если только их не толковать как своего рода кружение автора над какими-то важными глубинными смыслами, скорее угадываемыми, нежели определяемыми, категоризируемыми.

К счастью, главная, исходная смысловая основа в значительной своей степени понятна и позволяет говорить о концепции и об ее источниках. Что касается последних, то речь идет прежде всего о древнегреческих дискуссиях о происхождении языка (Парменид, Гераклит, Платон, Аристотель как главные фигуры), о продолжении этой темы в Средние века и в эпоху Возрождения, отчасти и Просвещения (Руссо, Гаман, Гердер), о немецкой «романтической» языковой теории взаимосвязи звука и смысла (Гооль, Шеллинг и Новалис особо, Гумбольдт и др.). Обо всем этом существует обширная литература, из которой укажу лишь несколько работ, по которым легко составить представление о том круге идей, которые оказались в центре внимания текста Кржижановского; см. Античные теории языка и стиха. М.-Л., 1936; История лингвистических учений. Древний мир. Л., 1980; Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990, с. 400; О. Б. Вайнштейн. Язык романтической мысли. М., 1994; E. Lenneberg. Biological Foundation of Language. N.-Y., 1967; Ph. Lierman. On the Origins of language. N.-Y.-L._ 1975; M. Hildebrand Nilsson. Die Enthüllung der Sprache. Frankfurt am Main- N.-Y.- 1980 и др.

В этих и других работах акцент делается на соотношении природы и закона-установления и их роли в соединении звука и смысла в единый комплекс слова. Сильнее и перспективнее всего эта концепция была поставлена в философско-лингвистической мысли Древней Греции. Спорили две позиции относительно происхождения языка. Одна - язык произошел от природы, т. е. естественно, спонтанно или, как греки говорили φυσει, «по природе». Другая - язык произошел по закону-установлению, т. е. некоему согласованному решению, и тем самым он оказывается порождением культуры, ее выбора, получившего силу закона (νγσει ???). Собственно, это и есть те две «смутные теории языка», о которых сказано в тексте и в Вашем вопросе.

«Смутные» они лишь потому, что ни одна из них ничего не объясняет в силу недостаточности каждой из них, «естественность» не может породить язык без вмешательства воли. Природа располагает возможностями, культура - волей. И вся история сложения языка, слова предполагает теснейшее взаимодействие этих двух начал, реализовавшее себя в бесконечно повторяющихся опытах. Оба начала искали встречи друг с другом. Всё великое на свете - происхождение жизни, культуры, язык, любовь, богообщение - предполагает именно встречу обоих начал, самораскрытие их друг другу, преодолевающее хаос случайностей и непредсказуемого.

Для меня несомненно, что Кржижановский находился в пространстве подобных идей, и его короткий рассказ - блестящая иллюстрация общего на самом частном (можно сказать, до нелепости) примере, обнаруживающая и глубокие знания автора, и, я рискнул бы сказать, гениальную интуицию автора. Три основных героя-идеи, определяющие мысль Кржижановского, - Я (Якобы), бытие (Якобы) и подобие (Якобы), обнаруживают несомненное знакомство автора с «Identitätsphilosophie» Шеллинга. Когда время ограничено, а задача - главная, нужно делать выбор; в иных случаях оправдывает себя только перебор и прикидка на «подобие» и «отличие». Строго говоря, это и есть ситуация любой эволюции с участием множества (в начале представляющемся безграничностью) элементов. Но есть и иные случаи, когда сознательно выбирается как бы заранее непродуктивная, скорее всего, гибельная позиция. Увидев ситуацию с этой «гибельной» стороны, человек вдруг находит кратчайший путь к решению проблемы (ср. доказательство «от противного» в математике и др.). По существу, из близкой категории случаев, когда человек принимает хаос и абсурд за основу для нахождения решения. Это полагание на «великое Ничто», как говорил Ницше, на бездну, пустоту, на ноль, на бессмыслицу иногда и приводит к выигрышу (ср. обширный класс загадок типа «какая разница между x и y?» или «что общего между x и y?»). И этот последний путь как раз и выбирает в своем тексте Кржижановский. Да, фонетически Якоби и «Якобы» весьма сходны, но, в сущности, кроме набора звуков-букв и того, что и то, и другое - слова, в них нет ничего общего. Случай парадоксальный - звуки общие, смыслы не только предельно разные, но даже кажется, что между ними нельзя построить даже и очень длинный мост переходов. Если же все-таки это удастся - независимо от того, в реальном ли или в виртуальном пространстве это произойдет, - то уже один такой опыт бросит свет на всю проблему звука и смысла.

Более широкий контекст шеллингианской «философии творчества» предполагает двухполюсное пространство, один центр которого - природа-бытие, объективное, а другой - Я или «интеллигенцию» (Intelligenz), предельно субъективное. С первым связано безусловное (das Unbedingte), со вторым - условное, кажимость или соответственно, говоря словами Тютчева («Откуда, как разлад возник, / И отчего же в общем хоре / Душа не то поет, что море»… и «Невозмутимый строй во всем, / Согласье полное в природе»…), - разлад и строй, соответственно - как бы и так и только так. Природа самотождественна, и в этом ее сила. Сила Я в другом, как раз в умении в нужных случаях не переходить порог «якобы», ограничиваться кажимостью, не исключая, однако, и утверждений о тождестве.

Что такое «якобы», слово, выражающее кажимость, отсутствие подлинной уверенности в подлинности, и вытесняемое более современным речением как бы?

Это как раз и есть то, что Шеллинг и в «System des transzendentalen Idealismus», и в «Vom Ich als Prinzip der Philosophie oder über das Unbedingte im menschlichen Wissen» называл «самообъективизацией субъективного», знаменитое als ob немецкой философии, важнейший модальный квантор (по сути дела, философски-логического типа), выступающий при нереальном, квазиреальном, вероятностном описании и мира-природы, и самого Я (ср. более двухсот раз употребляемое в стихах Тютчева «как бы», о котором я писал в статье из «Тютчевского сборника», Таллинн, 1990, в связи с шеллингианством русского поэта). Разумеется, als ob было присвоено себе философией еще до Шеллинга. Уже в кантовской «Критике способностей суждения» als ob выступает как принцип условного полагания того, что есть, имплицирующего и свое сверх-есть, воплощаемое в Я (см. С. Н. Булгаков. Философский смысл троичности. Вопросы философии, 1989, № 12, - перепечатка старой работы автора, - и книгу Х. Файгингера «Philosophie des Als Ob», 1911). Нетрудно заметить, что в «сильных» контекстах «как бы» особенно часто вызывает появление глагола бытия и местоимения 1-го л ед ч Я (то же, конечно, можно сказать и об als ob). В этой перспективе «якобы» в историко-языковом отношении связывает Я (разумеется, поверхностно, внешне, фантомно) с его предикатом бытия-существования бы, но происхождения в форме 2-3 л ед ч аориста от праслав byti - «быть» (т. е. присутствовать, быть в наличии, но и расти, процветать), надежно подкрепляемого параллелями из других и-евр языков (ср. лит. buti, др.-инд. bhu-/bhav- и т. п.), а также с вопросом о бытии этого Я, субъекта бытия, и с указанием степени достоверности предлагаемой «самобъективизации субъективного».

Как это ни парадоксально, «мы, слова, звучим неспроста», звук самоценен, поскольку он - пространство смысла, который жаждет воплощения, возможного лишь при соединении со звуком. Философу Якоби как бы всё было понятно, пока он не споткнулся на словечке «якобы». Эта встреча и дала начало диалогу между почти тезками (разумеется, формально, хотя и не только формально, поскольку Якоби в своих занятиях совсем не случайно встретился с проблемой «якобы») - Якоби и «Якобы», и сразу же возникло противостояние на почве понимания этого словечка «якобы». Для Якоби «Якобы» - «лишь игра мозга, четкий кошмар» или «усталость творческой фантазии» философа, «явление мозга, узорно выписанное по канве его полуспящих клеток». Для него «Якобы» - отрицание Логоса, самого Бытия, «игра словами» как «уклонение, увиливание от ответа». Но есть игра и игра: «игра словами не есть «игра словами». Совсем иначе видит себя само «Якобы» - «Я - сумма всех человеческих смыслов, маленькое слово, умеющее своими буквами покрыть весь этот мир феноменов; еле зримая подпись Творца над вселенной призраков, вожделенное «тожество» бытия и названия». И, напротив, рассуждения философа Якоби для его партнера по диалогу не более чем «метафизическое биль-бокэ». Себя же «Якобы» определяет как «пустоту?? o?». В этой речевой партии чрезвычайно важно упоминание sphota и его, хотя и поэтическое, но раскрывающее самую суть этого понятия - «А индусские rishi [правильно - индийские риши (или rsi-)], придумавшие пятый элемент (эфир), как бы пятую букву бытия, только затем, чтобы поселить в нем чистое, вечное и неделимое слово Sphota. Эфирное Sphota, ломающее нежные крылья свои о воздух и умирающее в земных словах, якобы-сущих и якобы-несущих, ушедших от «нет» и не дошедших до "да"». Древне-индийское sphota-, отглагольное имя от sphut-/sphot- («раскалывать», «взрываться»), обозначает тот взрыв-расщепление, в результате которого происходит соединение звука и смысла, обнаружение-открытие глубинного смысла. В известном отношении определение «спхоты» Кржижановским предвосхищает понимание этого термина, предложенное в работе J. Brough. Theories of General Linguistics in the Sanskrit Grammar// Transaction of the Philological Society of Great Britain. London, 1951, 47-68. Интуиция как дар природы (в основном) - вне всякого сомнения, по крайней мере, в этом случае. Но чему нужно удивляться, это откуда Кржижановский мог узнать об этом термине: во время написания рассказа этот термин был слабо известен и среди индологов (см. P.S.).

Кажется, не вызывает сомнения и мнимое «умаление» Кржижановского, отдающего свою мысль и свой голос в полемике с Якоби именно презираемому им «Якобы», всего лишь слову: «Якобы . Ты очень много говоришь (впрочем, в этом всё твое бытие). Но что же отсюда следует? - Якобы . Отсюда следует, что вообще ничего из ничего, никогда и ниоткуда не следует, что не существует никакого следования, а есть вечное стояние, над которым кружит лишь стая жужжащих слов; что мир - это длинная, скучная опись вещей, давно утраченных, погибших: вещи погибли, а наименования всё еще звучат, - вот и всё. - Якоби . Но слова ведь что-нибудь да прикрывают? Ты, слово, не можешь заглянуть за самого себя. Но… под наименованием укрыто нечто? - Якобы. Ничто. Небытие, искусно притворившееся "бытием", разговорчивый нуль».

Текст «Якоби и "Якобы"» делает честь Кржижановскому и как мыслителю, и как лингвисту-теоретику.

В. Топоров.

P.S. Термин этот - и в той же интерпретации - впервые появляется у Кржижановского несколькими годами раньше: в небольшой статье «Идея и слово», которую есть основания датировать 1912 г. (косвенное, но, по-моему, убедительное подтверждение такой датировки - тогдашнее серьезное увлечение Кржижановского древней философией Индии и Китая, в частности, написанному примерно в то время стихотворению «Нирвана» предпослан эпиграф: «"Жить в мире и не быть миром", - таково правило, которому учили наши старые rishi. Joga-Sutra»; в современном переводе это место из Йога-Сутры Махариши Патанджале звучит так: «Когда человек находится в состоянии самадхи, у него нет ничего общего с миром, хотя он в нем и находится».).