§5. Поэтика психологизма (особенности психологического письма в прозе ХХ века)

Мастеров художественного слова часто называют психологами, с точностью и глубиной изображающими внутренний мир человека. В литературе находят иллюстрации или предвосхищения научно-психологических открытий, черпают материал для психиатрических типологий (т.е. уравнивают литературу и жизнь, литературу и психологию).

Психологизм имеет, прежде всего, художественно-эстетическую ценность, является показателем авторской аксиологии и мировоззрения. Внутренний мир человека в фокусе литературы получает специфическую интерпретацию и оценку. Происходит перекодировка неовеществленного материала (психики) в систему художественных знаков (форм, способов, приемов психологизма). Их «арсенал» формируется в процессе развития литературы.

Поэтика психологизма

– производна от философских и научных представлений эпохи о человеке (это база для авторских теоретических представлений о психике человека и способах его познания);

– обусловлена концепцией личности, художественной системой, творческим методом,

Таким образом, динамика психологизма в литературе есть эволюция его форм и приемов от простых к более сложным и опосредованным.

Литературоведы предлагают выделять две основных формы психологического анализа: «изнутри» (прямая форма) и «извне» (косвенная, внешняя) форма. В формулировке Л.Я. Гинзбург: «Психологический анализ осуществляется в форме прямых авторских размышлений или в форме самоанализа героев, или косвенным образом – в изображении их жестов, поступков, которые должен аналитически истолковать подготовленный автором читатель» . И.В. Страхов разделяет формы психологического анализа на изображение характеров «изнутри » («путем познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения») и на психологический анализ «извне » («интерпретацию писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и др. средств внешнего проявления психики») .

В целом, соглашаясь с типологией И.В. Страхова, А.Б. Есин предлагает дополнить ее третьей формой – «суммарно-обозначающей»: «способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире» .

В. Гудонене также говорит о трех формах психологического анализа:

Очевидно, что при разграничении психологических форм использование пространственного обозначения (изнутри-извне) порождает путаницу, связанную со смешением повествовательных инстанций, субъектно-объектных отношений. Особенно зримы эти смешения в графическом варианте В. Гудонене (см. схему).

Драматургические средства, связанные с исполнительством		Аналитические
Мимический психологизм	Самораскрытие персонажа
Мимика, жест, смех, манера говорения	Диалог с подтекстом. «Скрытый диалог» Двойной диалог Двуплановый диалог	комментарий
умолчания, недоговоренность,	Исповедь (устная; письменная – дневник, письмо, журнал)
Психологические	Внутренний монолог Несобственно-прямая речь Поток сознания (формы предсознания)	Психологизированный пейзаж, мир звуков
	Сон, видение, грезы, галлюцинации, кошмары, двойничество (разорванное сознание бессознательное)	Психологическая деталь

В. Гудонене, в ряду других исследователей (И.В.Страхов, А.Б.Есин), классифицирует приемы психологической репрезентации в границах литературы XIX в. Само определение – «формы психологического анализа» – вынужденно отсылает к аналитике психологизма в ее реалистической модификации (объяснение характера). В целом, предложенные классификации не в полной мере отражают литературную реальность. Не случайно О.Н. Осмоловский предлагает говорить о «психологическом методе (манере)» и, учитывая своеобразие литературы ХХ в., о ее лирическом, драматическом и эпическом вариантах.

Традиционные приемы психологического письма достаточно полно и иллюстративно освещены в исследовательской литературе (Л.Я. Гинзбург, А.Н. Есин), пособиях и материалах для студентов по психологическому анализу художественных произведений . Особо разработаны приемы психологической детализации, портретирования, повествовательные формы (внутренняя и внешняя речь персонажа, диалог, авторский комментарий).

В ХХ в. используются уже освоенные литературой прошлого века приемы и способы психологического изображения, но в их иерархии начинают лидировать повествовательно-композиционные (связанные с перемещениями «точки зрения» и субъектом повествования).

В системе объективного психологизма автор изображал внутренний мир персонажей с позиций всеведения (в прозе – через описание душевных движений и чувств, через прямой авторский анализ). Этот тип повествования реалистами второй половины XIX в. был осмыслен как художественная условность (Г. Флобер, Л.Н. Толстой). Динамику внутренних процессов стали репрезентировать, с одной стороны, поступок, жест, деталь, с другой – повествовательно-композиционные приемы, связанные с «точкой зрения». А.В. Карельский перечисляет некоторые из них (апеллируя к европейской романистике 1830 – 1860-х гг.) :

1) внезапное, демонстративное переключение повествователем внимания с внутреннего мира персонажа на внешний фон (прием замещения кульминационных состояний души описанием внешних действий и фактов);

2) обыгрывание деталей (там, где анализ сосредоточен на переходных состояниях, на побуждениях, наполовину сознаваемых);

3) особые формы речевых характеристик:

– речь персонажа не равна его мыслям и чувствам, поскольку они часто не контролируемы разумом;

– в структуре диалога отражаются разнонаправленные побуждения и мотивы;

– мысль формируется в процессе высказывания, ею персонаж проверяет себя и прощупывает собеседника;

– в речи многозначительные междометия, восклицания, паузы, умолчания – подтекстовая фиксация пульсирующих чувств.

В литературе ХХ в. «точка зрения» повествователя, соотношение точек зрения субъектов повествования (рассказчика, героя) оказываются особозначимыми в психологическом отношении. Это продолжение традиции недоверия к авторитарному слову и позиции всеведения.Категория «точки зрения» лежит в основе главных типов психологизма – объективного и субъективного (соответствующих в плане композиции, согласно концепции Б.А. Успенского, внешней и внутренней психологической точке зрения) .

Внешняя точка зрения предполагает, что для рассказчика (автора, одного из персонажей) поведение и внутренний мир человека объект наблюдения и анализа. Формально данная позиция закрепляется в повествовании от 3-го лица.

Приемы, которые выстраиваются на базе этой повествовательной дефиниции: «центральное сознание » и «множественное отражение ». Показ героя через восприятие его другими персонажами достаточно эффективен и распространен в литературе ХХ в. Прием «центрального сознания» (использовавшийся И.С. Тургеневым, Г.Джеймсом, Л. фон Захером-Мазохом) предполагает повествование и оценку материала персонажем, не являющимся центром романного действия, но наделенного интеллектуально-чувственными способностями и способностью к анализу увиденного. Прием «множественности отражения», напротив, связан с наличием нескольких точек зрения, направленных на один объект. В результате изображение получает многогранность (стереоскопический эффект) и объективность.

Внутренняя психологическая точка зрения предполагает, что субъект и объект психологического наблюдения слиты, что соответствует структуре повествования от 1-го лица. Приемы, свойственные этой позиции: исповедь, дневниковые записи, внутренний монолог (без следов присутствия нарратора), «поток сознания».

Прием «потока сознания » традиционно воспринимается как доведенная до своего предела форма внутреннего монолога. Такое понимание связано с представлением о сознании как реке со множеством течений (мыслей, ассоциаций, ощущений, образов памяти), синхронно сосуществующих (в трактовке У. Джеймса). В литературе «поток сознания» связан с разверткой этой синхронности в линейный ряд повествования. «Поток сознания» – последовательное выделение разнокачественных квантов сознательно-подсознательной сферы (эмоционально-чувственной, мыслительной или образной).

В литературе «поток сознания» использовался как отдельный реалистический прием; как «метод изображения жизни, претендующий на универсальность». Он функционирует в системе неопсихологизма ХХ в. (Д. Джойс, В. Вулф, Н. Саррот).

М. Пруст, Д. Джойс закладывают традицию «герменевтического» исследования внутренней жизни современника. В максимальной приближенности к автору-творцу (М. Пруст) или в большем удалении от собственной личности (Д. Джойс) они смещают художественную оптику «внутрь» сознания своего героя. Результат – техника ассоциаций, «потока сознания», «стилистически адекватная предмету изображения» . Предельная субъективизация такого повествования становится способом воссоздания атмосферы вселенского хаоса. Единственной возможностью установить контакт между осязаемой «вещностью» реальности и микрокосмом являются ассоциативные связи, рожденные посредством телесной субстанции (через свет, цвет, запах). В этих экспериментах формируется психологизм субъективного типа, исследование «сознания без границ».

С.С. Хоружий отмечает, что «в понимании этого дискурса («потока сознания») долго держался … наивный взгляд, по которому цель и суть дискурса – точнейшая регистрация работы сознания человека» . Этот художественный прием не связан с «попыткой снятия энцефалограммы человеческого мозга» и авторской непроявленностью в дискурсе: «Во … фрагментах текстов «потока сознания» автор присутствует скрыто, его функция заключается в анонимном придании невербальным образам сознания, не опосредованным словесной формой в сознании персонажей, вербальной формы» . Цель авторского анонимного вторжения – вербализация (1) ощущений от внешнего мира и (2) мысле-образов из сознательно-бессознательных сфер.

«Собачий лай приближался, смолкал, уносился прочь. Собака моего врага. Я стоял неподвижно, безмолвный, бледный, затравленный. Terribilia meditas. Лимонный камзол, слуга фортуны посмеивался над моим страхом. И это тебя манит, собачий лай их аплодисментов?..» («Улисс»).

Фиксируется звук (в динамике его силы и протяженности), цвет, ассоциации (внешний план: собачий лай, внутренний: собака моего врага – слуга фортуны – цитаты из трагедий Шекспира). Прием «потока сознания» – пунктир из пропусков и фиксаций элементов неоформленной (но целенаправленно вербализуемой в дискурс) психической материи. Его суть обнажается при сопоставлении (1) логической и (2) ассоциативной разверток:

(1) «...Стивен, закрыв глаза, прислушался, как хрустят мелкие ракушки и водоросли под его ногами...»;

(2) «...Так или иначе, ты сквозь это идешь. Иду, шажок за шажком. За малый шажок времени сквозь малый шажок пространства. Пять, шесть: Nacheinander! Совершенно верно, и это – неотменимая модальность слышимого. Открой глаза. Нет. Господи! Если я свалюсь с утеса грозного, нависшего над морем, свалюсь неотменимо сквозь Nebeneinander!..» .

Джойс индивидуализирует «поток сознания» центральных персонажей «Улисса»: вечной рекой с эротическим течением движется «женский дискурс» Молли, поэтическими и интеллектуальными ассоциативными сцеплениями отмечен поток мысле-чувствований Стивена, прагматичным в своей привязанности к внешнему миру выглядит «поток сознания» Блума. Каждый из них имеет собственное стилистическое, ритмическое и даже визуальное оформление. Функция «потока сознания» связана не только с субъективным отражением реальности. И.В. Шабловская подчеркивает, что «этот прием представления мира через восприятие человека оказывается максимально продуктивен для того, чтобы представить самого этого человека. Потому что личность человеческая не в поступках, а в <…> том качестве работы сознания вместе с подсознанием, которое протекает внутри нас непрерывным процессом в результате чего и возникает поток сознания внутри нас. Он есть суть нашей индивидуальности, там наше, человеческое “Я”» .

Хаотичность восприятия жизни оборачивается вниманием к инстинктивной, иррациональной стороне человеческой натуры, а ее художественное постижение в корне изменяет архитектонику, стилистику произведений. Сгущенность переживаний выливается во внутренние монологи, «поток сознания» (М. Пруст, Д. Джойс), из которых в результате без голоса всеведающего автора складываются композиционные блоки романа (У. Фолкнер, Г. Белль).

С тенденцией недоверия к авторитарности автора, его аналитического способа психологической репрезентации связан переход литературы к. XIX – ХХ в. к субъективизации, в режим подтекстового структурирования. Психологический подтекст – диалог автора и читателя, когда реципиент сам должен развернуть анализ, исходя из авторских намеков в тексте. «Лирический принцип типизации» (термин А.Н. Андреева) обусловливает включение в систему психологического письма средств эмоционального интонирования. Ритм, фигуры поэтические (умолчание, повтор, градация, умолчание) и синтаксические (повторы слов, союзов, конструкций) создают эмоциональный фон произведения. Значимость приобретает «синестезия» (фиксация цвета, звука, запаха, вкуса и др.).

Выведение информации в подтекст в случаях особого психологического напряжения было присуще И.С. Тургеневу, А.П. Чехову, однако в литературе ХХ в. этот прием получает большую разработку и вес в системе психологизма (Э. Хемингуэй, В. Вулф, В.В. Набоков).

Психологический (и в целом сюжетный) подтекст в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй» представляет собой «изложение фактов, сжатое до намека, в котором недостаток информации компенсируется концентрацией скрытой экспрессивности… входит в качестве элемента в поток внутренней речи того или иного героя и имеет огромное значение для понимания его мировосприятия, чувств, поступков и их психологических мотивировок» . Ассоциации (услышанная история, воспоминание) выявляют невербализованные ощущения и чувства Клариссы. Так, например, в сознании героини, возвращающейся к размышлениям об окончании войны и продолжении жизни, вдруг всплывают слова, услышанные ранее:

«Война кончилась, в общем, для всех; правда, миссис Фокскрофт вчера изводилась в посольстве из-за того, что тот милый мальчик убит и загородный дом теперь перейдет кузену; и леди Бексборо открывала базар, говорят, с телеграммой в руке о гибели Джона, ее любимца; но война кончилась; кончилась, слава Богу. Июнь…» .

В подтекст вынесены чувства и ощущения: «болезненно воспринимает Кларисса события войны, потери, которые она принесла (хотя лично ее война никак не затронула); и хотя жизнь прекрасна, а время лечит, совершенно очевидно, что ни забыть, и оправдать эти потери Кларисса не в состоянии» . Чтобы раскрыть суть внутренних процессов, В.Вулф использует два регистра повествования – внешний и внутренний, интеллектуально-эмоциональный. Они находят свое воплощение и в ритмическом, и в композиционном строе текста: симультанность и музыкальные принципы организуют смену голосов и точек зрения (Н.Поваляева выделяет в романах Вулф все известные виды полифонии).

Психологический подтекст может быть связан с «тайным психологизмом», с героем, характер которого реалистически мотивирован (Э. Хемингуэй), или принципиально «внехарактерен» (В.В. Набоков).

Подтекст первого типа можем наблюдать в прозе Э. Хемингуэя. Это так называемый «секрет айсберга», который предполагает, что из реплик, деталей, интонаций, самого тона повествования у читателя сложится представление о динамике психологических состояний персонажа. Текст содержит точные сигналы (повторы, ключевые фразы, лейтмотивы). Так, например, в рассказе «Кошка под дождем» лейтмотивы дома и дождя, ключевые фразы «мне надоело» / «мне нравится так, как сейчас» и другие превращают банальную семейную сцену с женским капризом в драму отчаяния («бездомности», бессмысленности жизни). Сигналы подтекста создают четкий пунктир эмоционально-психологического состояния героини. Эта четкость связана с программой Хемингуэя – выносить в подтекст только явные моменты, которые будут распознаны читателем.

Другой случай поэтического подтекста – «внехарактерность» – диктует превращение повествователя в лирического героя и, соответственно, лирический способ подачи материала (ритмизация, интонирование фразы, звукопись, метафоризация) и тип коммуникации с читателем (В.В. Набоков).

Субъективизация повествования привела к воссозданию в нем метафорического «образа состояния мира, поэтически обобщенного, эмоционально насыщенного, экспрессивно выраженного» . К принципу метафорического объяснения человека и мира восходят приемы, связанные с введением в текст персонажей-двойников и сновидений.

Прием двойничества в своем психологическом качестве был открыт романтической литературой. Одним из видов двоемирия романтиков стала его психологическая модель: реальность, связанная с «основным “я”» персонажа – реальность, в которой живет «двойник» / «тень». Сновидение , галлюцинация, зеркало, вода стали маркерами границы между этими мирами. Функционально именно сновидение для изображения двойника было более приемлемо, поскольку имело двойную мотивировку (реальную и психологическую). Двойник воспринимался как порождение субъективного мира персонажа, как воплощение его трагической, психологической или психопатологической раздвоенности.

Двойники, по З. Фрейду, – «личности, которые в силу одинаковости своего проявления (внешнего – О.З.) воспринимаются как идентичные», двойничество выступает как «акт идентификации себя с другой личностью, сопровождающийся сомнением в собственном “Я” или подстановкой чужого “Я” на место собственного, удвоение “Я”, разделение “Я”, подмена “Я”» . Таким образом, появление двойника связано с процессом самоопознания (и со страхом, сопровождающим его). Аналог тому находим в литературе, когда двойник отделен от персонажа, воспринимается как «чужой», наделяется вредоносными чертами; отношения между героем и двойником организуются как вражда (1) Иные реализации отношений:

(2) «герой и его двойник могут совмещаться, например, в зеркале. В этом случае двойник способствует утверждению в образе героя самого себя;

(3) двойник может быть глубоко запрятан в «Я» героя и быть с ним почти слитым. Восстановление первоначальной разделенности становится возможным только в критические моменты. Таким образом, двойник наделяется положительными чертами, и отношения с ним организуются как примирение» .

Прием двойничества имеет особую психологическую содержательность. Двойник – зрительный (материализованный) образ «я» персонажа. Зрение, как центральная категория опыта, – вариант познания смотрящим своей личности без языка (не случайно Ж. Лакан говорит о третьей эволюционной фазе в человеческом осознании себя как «стадии зеркала»). Зеркало , водная поверхность в этом контексте важны своей способностью отражать. К примеру, в романах Г. Гессе они маркируют кульминационный момент психологического изменения персонажа (Клейна («Клейн и Вагнер»), Гарри Галлера («Степной волк») и др.). Так, Сиддхартха («Сиддхартха»), вглядываясь в поверхность реки, слышит голоса и различает в водной глади образы своих двойников, а затем вереницу разных человеческих лиц, пока они не сливаются в «целокупность, единство» – наступает просветление (в тексте – «завершение», «совершенство»). В финале лицо мертвого Сиддхартхи становится «волшебным зеркалом», в котором уже его двойник Говинда видит «нирвану и сансару как единое целое» :

«Лицо его друга Сиддхартхи исчезло; вместо него он увидел другие лица, сотни, тысячи, великое множество лиц, сливавшихся в могучем поток … каждое из них сохраняло черты Сиддхартхи. Он видел голову умирающей рыбы… он видел личико едва появившегося на свет младенца …он видел обнаженные мужские и женские тела… он видел окоченевшие трупы… они видел богов, видел Кришну, видел Агни, он видел все эти лики и образы во всей совокупности отношений, которыми они были связаны друг с другом, он видел их помогающими… любящими и ненавидящими друг друга, уничтожающими и вновь рождающими друг друга…и над всем этим он видел… улыбающееся лицо Сиддхартхи…» .

Рассмотрим принцип двойничества в романе «Демиан» Г. Гессе. Вокруг центрального персонажа – Синклера – «вращаются» все другие образы, проясняют его сущность, «катализируют» процесс его становления. Поэтому характерология ужимается до минимальной информативности. Отталкиваясь от этого уровня, автор постепенно наращивает символические оболочки образов.

Синклер переживает дезинтеграцию и стремится от нее избавиться, ищет отражение в другом человеке. На первом этапе «пути внутрь» он вступает в мучительную связь с Францем Кромером (двойник-враг Синклера, «Тень»). В образе Кромера отмечены абрис фигуры, манера говорить и двигаться, доминанта характера, чувства, вызываемые им у Синклера. Однако после таких характерологических подробностей наступает черед их «распыления»: в повествование вводятся сравнения с сатаной, бесом, метонимически-гиперболические трансформации (Кромер видится не целиком, а только его глаза, рука, рот), и, наконец, в результате стирания грани между реальностью внешней и внутренней, в видениях главного героя возникает новый Кромер: «…он делался больше и безобразнее, а его злобный глаз бесовски сверкал» [с. 102]. Мучитель, несмотря на полную свою осязаемость (разнообразные манифестации власти), начинает восприниматься Синклером как сила внутри его, часть его души. С этого момента образ Кромера (символ темного мира, лжи, скверны, страха) исчезает из поля зрения.

Подобное вырастание в символ претерпевает и образ Демиана (двойника-друга). Его появление связано со вторым этапом развития Синклера. Этот образ состоит из нескольких слоев: Демиан – гимназист, сновидческий образ, часть души Синклера («голос, который мог изойти только от меня самого» ). Амбивалентность задается сначала внешностью, затем чувствами, которые он вызывает у Синклера. Новые измерения образа возникают в сцене медитации, фрагментах-воспоминаниях о его «странном» лице, мужском и женском одновременно, юном и зрелом и в то же время «вневременном», принадлежащем «эфиру» между жизнью и смертью. Мерцающий образ двойника убеждает Синклера в несостоятельности прежнего проекта своего «я». Дальнейшее символическое расширение становится возможным благодаря выходу повествователя за пределы реального пространства, транспонированию последнего в «магические», полумистические координаты. Вторая стадия «пути внутрь» увенчивается интеграцией – в оживающем портрете черты Демиана и Синклера сливаются.

Таким образом, представление о душе человека как «хаосе форм и состояний» воссоздается Г. Гессе не посредством фиксации психологических импульсов, мыслей и ассоциаций, как у Джойса. Система неопсихологизма Г. Гессе связана с особым статусом персонажей-двойников (и шире – с психологической природой двойничества):

1. Гессе «овеществляет» сложную, динамичную структуру личности, представляет ее в зрительных образах – символико-мифологических фигурах – психологических двойниках персонажа;

2. Их появление связано с «поворотными пунктами» сюжета – этапами внутренней эволюции центрального героя. Как и в исповеди, религиозной (пиетистской) биографии, «поворотные пункты» в романе Г. Гессе – «моменты просветления, ведущего к окончательному обращению героя» ;

3. Двойники – части души героя, их надо опознать и символически принять в себя (интегрировать).

Неопсихологическое двойничество – новаторский вариант архаической модели персонажа – эпического двойничества. Двойственные образы, по мнению Р. Лахманн, вышли из «антропологического мифа о человеке как двойственном существе». Таким образом, мифологизм и неопсихологизм (и внехарактерный персонаж) обнаруживают свою тесную связь в литературе ХХ в.

Показательные для литературы ХХ в. приемы и способы психологического изображения более сложны, нежели исторически им предшествовавшие, и обусловливают их анализ в рамках нетрадиционных методологий.

Вопросы и задания

1. Рассмотрите таблицу «Средства раскрытия внутреннего мира персонажей» Виды Гудонене. Объясните и оцените степень логичности, полноты ее классификации. Предложите свою версию классификации приемов психологического письма.
2. Рассмотрите приемы и средства психологического анализа в работах Л.Я. Гинзбург, А.Б. Есина, И.В. Страхова, справочно-энциклопедических изданиях. Включите основные понятия в свой словарь.
3. Подберите иллюстративный материал для каждого из приемов и способов психологической репрезентации, которые помещены в словарь.
4. Самостоятельно изучите литературу по теме «Особенности психологизма в лирике и драме» (Л.Я. Гинзбург, И.В. Козлик, В.Е. Хализев).

Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973–1976.

Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М.: INTRADA, 1999. – 415 с.

Гудонене, В. Искусство психологического повествования (от Тургенева к Бунину) / В.Гудонене. – Вильнюс: Изд. Вильн. гос. ун-та, 1998. – С. 8–119.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 51–64.

Хализев, В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование) / В.Е.Хализев. – М.: Изд. Моск. ун-та, 1986. – С. 83–100.

Козлик, И.В. В поэтическом мире Ф.И. Тютчева / Отв. ред. член-корреспондент НАН Украины Н.Е.Крутикова / И.В.Козлик. – Ивано-Франковск: Плай; Коломыя: ВіК, 1997. – 156 с.

Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973. – Ч.1. – С. 4.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 13.

Гудонене, В. Искусство психологического повествования (от Тургенева к Бунину) / В.Гудонене. – Вильнюс: Изд. Вильн. гос. ун-та, 1998. – С. 12.

Психологический анализ в литературном произведении: Метод. материалы для студ.: В 2 ч. – Минск: Минск. гос. пед. ин-т им. А.М.Горького, 1991; Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973–1976;

Карельский, А.В. От героя к человеку: два века западноевропейской литературы / А.В.Карельский. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 165–180.

Разграничение точки зрения и повествовательных инстанций (план точки зрения), рассматриваемых в нарратологии (Ж. Женнет, Б.А. Успенский, В. Шмид) дает возможность выявить в прозаических текстах несовпадения, в том числе психологические, перцептивные, позиций автора и персонажа.

Гениева, Е.Ю. Джеймс Джойс / Е.Ю.Гениева // Дублинцы. Портрет художника в юности / Д.Джойс. – М.: Прогресс, 1982. – С. 36.

Психологизм (англ. psychologism) - термин «Психологизм» многозначен. В литературоведении так именуется стилевая характеристика художественных произведений, в которых подробно и глубоко изображается внутренний мир персонажей (их ощущения, мысли, чувства и т.д.), дается тонкий и убедительный психологический анализ душевных явлений и поведения. Выделяют 3 основные формы психологического изображения: суммарно-обозначающую, прямую и косвенную (А.Б. Есин). В 1-м случае явления внутреннего мира лишь называются (как в плохих учебниках по психологии), во 2-м - они детально описываются, в 3-м - изображение осуществляется через описание поведенческих признаков. В особую, вспомогательную форму следует выделить лишь намеки на душевные состояния и свойства героев с помощью описания окружающей их обстановки, как это мастерски делал И. Тургенев посредством изображения картин природы.

За пределами психологии литературоведческий анализ является, пожалуй, единственной сферой, где психологизм имеет положительную репутацию и коннотацию. Во всех др. контекстах он понимается как нечто достойное осуждения и искоренения (с позиций антипсихологизма).

Согласно Н.О. Лосскому: «Психологизм есть направление, рассматривающее все явления, входящие в круг к.-л. науки, как психические процессы, и соответственно этому утверждающее, что законы, которым они подчинены, суть законы психологические». Однако в реальной практике борьбы за или против П. порою происходят загадочные явления, которые вынужден был признать и Лосский: «Так, нередко два гносеолога, одинаково отрицательно относящиеся к П., вступая в спор, обвиняют друг друга в безотчетном П. Наоборот, иногда гносеолог, открыто признающий себя сторонником П., безотчетно развивает свои теории в духе антипсихологизма».

Подобные недоразумения являются следствием игнорирования квантора общности, входящего в определение П. Кроме того, представители разных направлений могут не соглашаться друг с другом относительно роли, которую играют психические процессы в исследуемой ими области явлений. Наконец, от крайнего П. необходимо отличать его умеренный вариант - психоцентризм, свойственный, прежде всего, самим психологам, и выражающийся в таком, несколько наивном, представлении о системе научного знания (особенно человекознания), в котором психология занимает центральное, ведущее или ключевое положение (Ж. Пиаже , Б.Г. Ананьев).

Приведем краткие формулировки некоторых концепций, в которых усматривается П.: психология должна стать основой (фундаментом) для всей философии или некоторых ее дисциплин (Д.С. Милль, Э. Бенеке, Ф. Брентано , Т. Липпс); психология служит основанием для др. наук (напр., В. Дильтей и В. Вундт видели в психологии основу для наук о духе, Л.И. Петражицкий - для общественных наук); к психической реальности «сводится» к.-л. др. реальность (к ней пытался свести социальную действительность Г. Тард, а языковую - Бодуэн де Куртенэ).

В П. нередко обвиняются плодотворные психологические подходы, направления и школы за пределами психологии, которые активно используют психологические теории и эмпирические методы психологии, выдвигают психологические (в т.ч. психоаналитические) объяснения исторических, этнографических, лингвистических, филологических, демографических, социологических, криминологических, экономических и т.п. фактов. Единственным законным основанием для негативно-оценочного суждения о П. к.-л. «психологизированной» концепции должно быть обнаружение ее внутренних и притом достаточно существенных ошибок, а вовсе не сам факт использования психологических методов, понятий и объяснений при изучении социальных явлений. Свидетельством оздоровления морального климата в постсоветской философии и социальных науках явилось снятие ярлыка П. с многих зарубежных социально-психологических концепций. Одновременно более позитивной стала коннотация самого термина «П.». Но старая привычка иногда дает о себе знать в смене значения: то, что раньше с осуждением называлось П., теперь может именоваться «обыденным» представлением (тем самым допускается элементарная логическая ошибка: тот факт, что П. свойственен обыденным представлениям, используется для отождествления всякого П. с ними).

Антипатия к наивно-психологическим объяснениям возникла задолго до общепринятой даты рождения психологической науки. В исторической науке против них резко выступал, напр., Гегель, писавший: «Еще недавно, согласно имевшей широкое распространение психологической т. зр. на историю, наибольшее значение придавалось т.н. тайным пружинам и намерениям отдельных индивидов, анекдотам, субъективным влияниям. Однако в настоящее время... история вновь стремится обрести свое достоинство в изображении природы и хода развития субстанционального целого, в понимании характера исторических личностей на основании того, что они делают».

Впечатляющая по глубине и тщательности критика психологизма в логике и гносеологии содержится в 1-м томе «Логических исследований» Э. Гуссерля. Логический психологизм состоит в понимании логики как науки, связанной с психологией мышления примерно тем же способом, как связаны между собой теоретическая и экспериментальная физика. Говоря иначе, психологисты полагали, что законы логики должны проходить эмпирическую проверку в психологическом исследовании мышления или же выводиться из человеческого опыта чисто индуктивным путем (Милль). К такому пониманию располагает традиционное определение логики как науки о законах мышления. (В то же время вопрос о возможности использования логики в качестве источника объяснительных гипотез для психологии мышления решается вполне положительно. В частности, Пиаже предлагал развивать психо-логику, задачей которой было бы «построение средствами алгебры логики дедуктивной теории, объясняющей некоторые экспериментальные открытия психологии, а не обоснование логики на основе психологии».)

Несмотря на титанические усилия антипсихологистов, вырвать «П.» с корнем не удается. Лучше всего о его живучести свидетельствует тот факт, что в упомянутых «Логических исследованиях» Гуссерль на месте разгромленного им П. построил феноменологическую теорию сознания человека, которую вопреки стратегической интенции автора вскоре зачислили в разряд «П.». Между прочим, эту теорию взяли на вооружение психологи-экспериментаторы Вюрцбургской школы. В качестве крупной уступки П. расценивается и более поздняя идея Гуссерля о «жизненном мире» как основе всякого объективного знания.

В общекультурном плане заслуживает внимания вывод Г.П. Федотова («Ecce homo»), рассмотревшего причины и мотивы гонений на «П.» (а также на близкие к нему эмоционализм, сентиментализм, рационализм), о том, что подобные гонения являются частным случаем гонений на гуманизм и «на то, без чего человек перестает быть человеком». (Б. М.)

Большая энциклопедия по психиатрии. Жмуров В.А.

Психологизм

1. обозначение точки зрения, согласно которой психология является фундаментальной наукой и тенденция объяснять события, происходящие в мировом сообществе, в соответствии с такой точкой зрения. Данная точка зрения имеет веские основания, особенно если принять, что человек – действительно разумное существо, способное подниматься своим разумом, сознанием над случайными обстоятельствами и над самим собою. Массы людей, погруженные в сиюминутные ситуации и желания, просто погибают, потому, что не нашлось людей, которые были бы способны вырвать их рефлекторного образа жизни. Кроме того, люди создают или некоторое время терпят то или иное общественное устройство в соответствии со своими потребностями, стремлениями, целями, ожиданиями и надеждами, то есть в согласии со своей психологией, а не слепыми и примитивными экономическими законами, которыми пропитались материалисты, и законами социологии, которые лишь описывают взаимоотношения людей, групп, классов, но не объясняют причин таких взаимоотношений;
2. тенденция объяснять природу психопатологических феноменов с позиций обыденной психологии, свойственная и некоторым психологам с университетскими дипломами.

Психологический словарь. И. Кондаков

Психологизм

• Словообразование - происходит от греч. psyche - душа logos - учение.
• Категория - система мировоззренческих представлений.
• Специфика - в соответствии с ним в основу анализа картины мира ставятся данные психологии. Этой позиции придерживались: Д.С. Милль, Э. Бенеке, Ф. Брентано , Т. Липпс, В. Дильтей , В. Вундт, Г. Тард, И.А. Бодуэн де Куртенэ.

Неврология. Полный толковый словарь. Никифоров А.С.

нет значения и толкования слова

Оксфордский толковый словарь по психологии

Психологизм - наиболее общее значение относится к точке зрения, согласно которой психология - фундаментальная наука, и события, происходящие в мире, трактуются, исходя из этого. Значение этого термина зависит, конечно, кто его использует. Многие не-психологи употребляют как форму упрека, психологи обычно этого не делают.

предметная область термина

Введение

В современной художественной литературе видно стремление авторов не только отразить глобальные катастрофы бытия человека конца XX века, но и показать ценность отдельно взятой личности . И постановка проблемы психологизма современной женской прозы, в частности прозы Л.Е. Улицкой, становится художественной основой для исследования нравственных, социокультурных сторон жизни современного человека.

Следует отметить, что собственно проблема психологизма в прозе Л. Улицкой исследована мало, поскольку ученые чаще всего стремятся рассмотреть жанровое своеобразие произведений писательницы. Этим и объясняется актуальность данного исследования.

В творчестве Л. Улицкой прямая и косвенная формы психологизма встречаются чаще суммарно-обозначающей . В использовании прямой формы психологизма проявляется влияние классической литературы на творчество писателя (в одном из интервью "Российской Газете" Л. Улицкая отмечает, что для нее большое значение имеет творчество Л.Н. Толстого ). Использование косвенной формы объясняется, вероятно, стремлением не напрямую показать психологическое состояние, а обозначить его штрихами, поэтому и менее частотна суммарно-обозначающая форма.

Объектом данной работы является творчество Л. Улицкой, в частности такие произведения как

Предметом данной работы является характеристика психологизма в творчестве Л. Улицкой

Целью данной работы является выявление характеристик психологизма в творчестве Л.Е. Улицкой.

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач :

провести анализ литературы по теме исследования;

психологизм улицкая зеленый шатер

ознакомиться с творческой биографией Л. Улицкой, осмыслить своеобразие ее писательской манеры, подхода к изображению действительности и человека;

раскрыть особенности проявления психологизма в творчестве Л. Улицкой;

Структура данной работы соответствует поставленной цели и задачам и состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы .

Теоретические основы исследования

Понятие психологизма в литературе, приемы и способы психологического изображения

Психологизм - это важное свойство литературы, позволяющее глубже понять человеческую душу, вникнуть в смысл поступков.

Существует две трактовки термина "психологизм". В широком смысле под термином понимается общее свойство литературы и искусства воссоздавать человеческую жизнь и характеры . При таком подходе психологизм свойствен любому литературному произведению. В узком смысле под психологизмом понимается особое свойство, характерное лишь для отдельных произведений. С этой точки зрения психологизм является особым приемом, формой, позволяющей верно и живо изобразить душевные движения. По словам А.Б. Есина, "психологизм - это определенная художественная форма, за которой стоит и в которой выражается художественный смысл, идейно-эмоциональное содержание".

Чернышевский, который одним из первых определил психологизм как особое художественное явление, также считал его свойством художественной формы произведения: в статье о ранней прозе Л. Толстого он называет психологизм художественным приемом .

Наличие или отсутствие в литературном произведении психологизма в узком понимании не будет являться достоинством или недостатком произведения, - это лишь его особенность, обусловленная идеей произведения, его содержанием и тематикой, а также авторским осмыслением характеров . Психологизм, когда он присутствует в произведении, является организующим стилевым принципом и определяет художественное своеобразие произведения.

По мнению Есина, существуют три основные формы психологического изображения . Две из них сформулировал в своем исследовании И.В. Страхов: "Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров "изнутри" , - то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения ; на психологический анализ "извне" , выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики". Эти формы психологизма называют соответственно прямой и косвенной .

Есин выделяет еще одну форму психологического изображения - прямое называние автором чувств и переживаний, происходящих в душе героя . Он называет такой способ суммарно-обозначающим .

Психологизм имеет собственную внутреннюю структуру, то есть складывается из приемов и способов изображения. Как правило, в произведениях подчеркнуто психологического характера писатель акцентирует внимание на внутренних, а не на внешних деталях. Мы чаще встретим описание всех нюансов переживаний героя, чем подробный анализ его внешнего вида. Но кроме количественного соотношения в таких произведениях меняется и принцип их взаимосвязи. Если при обычном повествовании внешние детали существуют независимо, то здесь они будут подчинены общему содержанию, будут непосредственно связаны с душевными переживаниями героев . Помимо своей непосредственной функции воспроизведения жизни, они приобретают и другую важную функцию - сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события являются при таком подходе материалом для размышления, поводом к рассуждению и могут ничего не значить без соотнесения с внутренним миром героя.

Внешние детали (пейзаж, мимика и жесты, портрет) не являются непосредственным способом выражения психологизма, но при соответствующем окружении приобретают дополнительные функции. Так, не любой портрет характеризует героя с психологической точки зрении, но при соседстве с психологическими деталями он принимает на себя часть их функций. Однако не каждое внутреннее состояние можно передать через жесты и мимику или через аналогию с состоянием природы, поэтому эти средства не являются универсальными.

Большое значение при создании психологизма имеет повествовательно-композиционная форма : повествование может вестись от первого или от третьего лица. До конца XVIII века наиболее уместной формой для подобного рода произведений считался рассказ от первого лица, притом часто использовалась имитация писем. Иная форма противоречила бы принципу правдоподобия, так как считалось, что автор не способен проникнуть в сознание своего героя и лучше самого персонажа никто не может раскрыть читателю его чувства. Повествование от первого лица сосредоточено на рефлексии героя, психологической самооценке и психологическом самоанализе , что в принципе и является основной целью произведения. Однако такое повествование имеет два ограничения: невозможность одинаково полно и глубоко показать внутренний мир многих героев и однообразие психологического изображения, что придает произведению некоторую монотонность.

Другой, более нейтральной формой является повествование от третьего лица , или авторское повествование . Это именно та художественная форма, которая дает возможность автору ввести читателя во внутренний мир персонажа, показать его наиболее подробно и глубоко. Одновременно автор может интерпретировать поведение героев, давать ему оценку и комментарий . В такую форму повествования свободно включаются внутренние монологи, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.д. Авторское повествование не подчинено художественному времени, автор может остановиться подробно на важных для него деталях, при этом сказав лишь пару слов о довольно длительном, но не повлиявшем на развитие героя периоде жизни. Психологическое повествование от третьего лица позволяет изобразить внутренний мир многих героев, что является трудностью при повествовании от первого лица .

По мнению Есина, наиболее распространенными композиционно-повествовательными формами являются внутренний монолог и , которые встречаются практически у всех писателей-психологов. Однако помимо этих встречаются и специфические повествовательные формы, которые используются реже. Это сны и видения, персонажи-двойники , которые дают возможность автору раскрыть новые психологические состояния. Основная их функция - введение в произведение фантастических мотивов . Но при психологическом изображении эти формы приобретают другую функцию. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни изображаются как психологические состояния и соотносятся в первую очередь не с сюжетом и внешними действиями, а с внутренним миром героя, с другими его психологическими состояниями. Например, сон будет мотивирован не предшествующими событиями в жизни героя, а его предшествующим эмоциональным состоянием. Литературные сны , по мнению И.В. Страхова, - это анализ писателем "психологических состояний и характеров действующих лиц" .

Еще один прием психологизма, получивший распространение во второй половине XIX века, - умолчание . Он возникает в тот период, когда читатель начинает искать в произведении не внешней сюжетной занимательности, а изображения сложных и интересных душевных состояний. Тогда писатель в какой-то момент мог опустить описание психологического состояния героя, позволяя читателю самостоятельно произвести психологический анализ и додумать, что переживает герой в данный момент. Такое умолчание делает изображение внутреннего мира очень емким, потому что писатель ничего не конкретизирует, не ограничивает читателя определенными рамками, дает полную свободу воображению. В таких эпизодах психологизм не исчезает, он существует в сознании читателя. Наиболее широкое распространение этот прием получает в творчестве А.П. Чехова, а позднее - у других писателей XX века.

Таким образом, психологизм является особым приемом, формой, позволяющей верно и живо изобразить душевные движения. Существуют три основные формы психологического изображения: прямая, косвенная и суммарно-обозначающая. Психологизм имеет собственную внутреннюю структуру, то есть складывается из приемов и способов изображения, наиболее распространенными из которых являются внутренний монолог и психологическое авторское повествование . Помимо них встречается использование снов и видений, героев-двойников и приема умолчания .

«Мне грустно», «он сегодня не в духе», «она смутилась и покрас­нела» - любая подобная фраза в художественном произведении так или иначе информирует нас о чувствах и переживаниях вымышленной личности -литературного персонажа или лирического героя. Но это еще не психологизм. Особое изображение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проник­новения писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные психологические состояния и процессы (чувства, мысли, желания и т. п.), подмечать нюансы переживаний -вот в общих чертах приметы психологизма в литературе.

Психологизм, таким образом, представляет собой стилевое един­ство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о «психологическом романе», «психологической драме», «психологи­ческой литературе» и о «писателе-психологе».

Психологизм как способность проникать во внутренний мир чело­века в той или иной мере присущ любому искусству. Однако именно литература обладает уникальными возможностями осваивать душев­ные состояния и процессы благодаря характеру своей образности. Первоэлемент литературной образности - слово, а значительная часть душевных процессов (в частности, процессы мышления, пере­живания, осознанные чувства и даже во многом волевые импульсы и эмоции) протекают в вербальной форме, что и фиксирует литература. Другие же искусства либо вовсе не способны их воссоздать, либо пользуются для этого косвенными формами и приемами изображения. Наконец, природа литературы как временного искусства также позволяет ей осуществлять психологическое изображение в адекватной форме, поскольку внутренняя жизнь человека - это в большинстве случаев процесс, движение. Сочетание этих особенностей дает литературе поистине уни­кальные возможности в изображении внутреннего мира. Литература - наиболее психологичное из искусств, не считая, может быть, синтети­ческого искусства кино, которое, впрочем, тоже пользуется литератур­ным сценарием.

Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. Так, в лирике психологизм носит экспрес­сивный характер ; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо занима­ется психологическим самоанализом, рефлексией (например, стихо­творение Н.А. Некрасова «Я за то глубоко презираю себя...»), либо, наконец, предается лирическому размышлению-медитации (напри­мер, в стихотворении А. С. Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»). Субъективность лирического психологизма делает его, с одной стороны, очень выразительным и глубоким, а с другой - ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и психологизма в драматургии, поскольку главным способом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лирически­ми высказываниями.

Наибольшие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы , развивший в себе весьма совершенную структуру психологических форм и приемов, что мы и увидим в дальнейшем.

Однако эти возможности литературы в освоении и воссоздании внутреннего мира осуществляются не автоматически и далеко не всегда. Для того чтобы в литературе возник психологизм, необходим достаточно высокий уровень развития культуры общества в целом, но, главное, нужно, чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность. Это невозможно в тех условиях, когда ценность человека полностью обусловлена его общественным, социальным, профессиональным положением, а личная точка зрения на мир не принимается в расчет, предполагается даже как бы несуще­ствующей, потому что идейной и нравственной жизнью общества полностью управляет система безусловных и непогрешимых нравст­венных и философских норм. Иными словами, психологизм не воз­никает в культурах, основанных на авторитарности. В авторитарных обществах (да и то не во всех, главным образом в XIX-XX вв.) психологизм возможен в основном в системе контркультуры.

В литературе выработалась система средств, форм и приемов психо­логического изображения, в известном смысле индивидуальная у каждого писателя, но в то же время и общая для всех писателей-психологов. Анализ этой системы имеетпервостепенное значение для понимания своеобразия психологизма в каждом конкретном произведении.

Существуют три основные формы психологического изображения , к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспро­изведения внутреннего мира. Назовем первую форму психологического изображения прямой , а вторую косвенной , поскольку она передает внутренний мир героя не непосредственно, а через внешние симптомы. О первой форме речь впереди, а пока приведем пример второй, косвенной формы психоло­гического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних стадиях развития:

Но у писателя есть еще третья возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа: при помощи называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такую форму суммар­но-обозначающей . А.П. Скафтымов писал об этом способе, сравнивая особенности психологического изображения у Стендаля и Л. Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны» 1 . Толстой же прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

Существует множество приемов психологического изображения: это и различная организация повествования, и использование художе­ственных деталей, и способы описания внутреннего мира, и др. Здесь рассматриваются лишь основные приемы.

Одним из приемов психологизма является и художественная де­таль. Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) издавна исполь­зовались для психологического изображения душевных состояний в системе косвенной формы психологизма. Так, портретные детали (типа «побледнел», «покраснел», «буйну голову повесил» и т. п.) передавали психологическое состояние «напрямую»; при этом, естественно, под­разумевалось, что та или иная портретная деталь однозначно соотне­сена с тем или иным душевным движением.

Детали пейзажа также очень часто имеют психологический смысл . С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце -с радостью, дождик -с грустью и т. п. (ср. также метафоры типа «душевная буря»). В отличие от портрета и пейзажа, детали «вещного» мира стали использоваться для целей психологического изображения гораздо по­зже - в русской литературе, в частности, лишь к концу XIX в. Редкой психологической выразительности этого рода деталей достиг в своем творчестве Чехов. Он «обращает преимущественное внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей их среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни, и изображает эти впечатления как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев» 1 . Обостренное восприятие вещей обыкновенных свойственно лучшим героям рассказов Чехова, чей характер в основном и раскрывается психологически: «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем» («Три года»).

Наконец, еще один прием психологизма, несколько парадоксаль­ный, на первый взгляд,- прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Общие формы и приемы психологизма, о которых шла речь, используются каждым писателем индивидуально. Поэтому нет како­го-то единого для всех психологизма. Его разные типы осваивают и раскрывают внутренний мир человека с разных сторон, обогащая читателя каждый раз новым психологическим и эстетическим опытом.

Что такое психологизм? Зачем он применяется в художественной литературе? Какие формы и приёмы психологизма вы знаете? Определение формы и приёмы психологизма в рассказе А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда» (1894).

Психологизм как способность проникать во внутренний мир человека в той или иной мере присущ любому искусству. Однако именно литература обладает уникальными возможностями осваивать душевные состояния и процессы благодаря характеру своей образности.

При анализе психологических деталей следует обязательно иметь в виду, что в разных произведениях они могут играть принципиально различную роль. В одном случае психологические детали немногочисленны, носят служебный, вспомогательный характер – тогда мы говорим об элементах психологического изображения; их анализом можно, как правило, пренебречь. В другом случае психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную самостоятельность и становится чрезвычайно важным для уяснения содержания произведения. В этом случае в произведении возникает особое художественное качество, называемое психологизмом. Психологизм – это освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т.п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной.

Существуют три основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира. Две из этих трех форм были теоретически выделены И.В. Страховым: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», – то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики»*.

Назовем первую форму психологического изображения прямой, а вторую косвенной, поскольку в ней мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния. О первой форме мы еще будем говорить чуть ниже, а пока приведем пример второй, косвенной формы психологического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних ступенях развития:

Мрачное облако скорби лицо Ахиллеса покрыло.

Обе он горсти наполнивши пеплом, главу им осыпал:

Лик молодой почернел, почернела одежда, и сам он

Телом великим пространство покрывши великое, в прахе

Был распростерт, и волосы рвал, и бился о землю.

Гомер. «Илиада». Пер В.А. Жуковского

Перед нами типичный пример косвенной формы психологического изображения, при котором автор рисует лишь внешние симптомы чувства, нигде не вторгаясь прямо в сознание и психику героя.

Но у писателя существует еще одна возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такой способ суммарно-обозначающим. А.П. Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображении у Стендаля и Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны»*, а Толстой подробно прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», – это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание и т.п. – это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть внутреннее состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим, – думал я, – я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, – прошептал я, – как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает... противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка – какие противные!»

Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями. В произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами – Лермонтова, Толстого, Флобера, Мопассана, Фолкнера и других, – для воплощения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет, разумеется, прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.

Кратко познакомимся теперь с основными приемами психологизма, с помощью которых достигается изображение внутреннего мира. Во-первых, повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Эти формы обладают разными возможностями. Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. В ряде случаев психологическое повествование от первого лица приобретает характер исповеди, что усиливает впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении – один главный герой, за сознанием и психикой которого следит автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Руссо, «Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого и др.).

Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в плане изображения внутреннего мира. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из «Войны и мира»: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она <...> нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я"».

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т.п., о чем говорилось выше в связи с психологическими внешними деталями.

Повествование от третьего лица дает широкие возможности для включения в произведение самых разных приемов психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.п.

Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных периодах, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать удельный вес психологического изображения в общей системе повествования, переключать читательский интерес с подробностей событий на подробности чувства. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать максимальной детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании на несколько страниц; едва ли не самый яркий пример тому – отмеченный еще Н.

Г. Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого*.

Наконец, повествование от третьего лица дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а многих героев, что при другом способе повествования сделать гораздо сложнее.

К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ. Суть обоих приемов в том, что сложные душевные состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ – в повествовании как от первого, так и от третьего лица. Вот, например, психологический анализ состояния Пьера из «Войны и мира»:

«... он понял, что эта женщина может принадлежать ему.

"Но она глупа, я сам говорил, что она глупа, – думал он. – Что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещенное <...>» – думал он; и в то же время, как он рассуждал так (еще рассуждения эти оставались неоконченными), он заставал себя улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений всплывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее ничтожестве и мечтал о том, как она будет его женой <...> И он опять видел ее не какой-то дочерью князя Василья, а видел все ее тело, только прикрытое серым платьем. "Но нет, отчего же прежде не приходила мне в голову эта мысль?" И опять он говорил себе, что это невозможно, что что-то гадкое, противоестественное, как ему казалось, нечестное было бы в этом браке <...> Он вспомнил слова и взгляды Анны Павловны, когда она говорила ему о доме, вспомнил тысячи таких намеков со стороны князя Василья и других, и на него нашел ужас, не связал ли он уж себя чем-нибудь в исполнении такого дела, которое, очевидно, нехорошо и которое он не должен делать. Но в то же время, как он сам себе выражал это решение, с другой стороны души всплывал ее образ со всею своею женственною красотою».

Здесь сложное психологическое состояние душевной смятенности аналитически расчленено на составляющие: прежде всего выделены два направления рассуждений, которые, чередуясь, повторяются то в мыслях, то в образах. Сопровождающие эмоции, воспоминания, желания воссозданы максимально подробно. То, что переживается одновременно, развертывается у Толстого во времени, изображено в последовательности, анализ психологического мира личности идет как бы поэтапно. В то же время сохраняется и ощущение одновременности, слитности всех компонентов внутренней жизни, на что указывают слова «в то же время». В результате создается впечатление, что внутренний мир героя представлен с исчерпывающей полнотой, что прибавить к психологическому анализу уже просто нечего; анализ составляющих душевной жизни делает ее предельно ясной для читателя.

А вот пример психологического самоанализа из «Героя нашего времени»: «Я часто спрашиваю себя, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? Вера меня любит больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я завлекся бы трудностью предприятия <...>

Но ничуть не бывало! Следовательно, это не та беспокойная потребность любви, которая нас мучит в первые годы молодости <...>

Из чего же я хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! Он вовсе ее не заслуживает. Или это следствие того скверного, но непобедимого чувства, которое заставляет нас уничтожать сладкие заблуждения ближнего <...>

А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой!.. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие – подчинять моей воле все, что меня окружает».

Обратим внимание на то, насколько аналитичен приведенный отрывок: это уже почти научное рассмотрение психологической задачи, как по методам ее разрешения, так и по результатам. Сначала поставлен вопрос, со всей возможной четкостью и логической ясностью. Затем отбрасываются заведомо несостоятельные объяснения («обольстить не хочу и никогда не женюсь»). Далее начинается рассуждение о более глубоких и сложных причинах: в качестве таковых отвергается потребность в любви, зависть и «спортивный интерес». Отсюда делается вывод уже прямо логический: «Следовательно...». Наконец аналитическая мысль выходит на правильный путь, обращаясь к тем положительным эмоциям, которые доставляет Печорину его замысел и предчувствие его выполнения: «А ведь есть необъятное наслаждение...». Анализ идет как бы по второму кругу: откуда это наслаждение, какова его природа? И вот результат: причина причин, нечто бесспорное и очевидное («Первое мое наслаждение...»).

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности. У психологического процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивированным на первый взгляд сближения представлений и т.п. Все это и отражается во внутренних монологах. Кроме того, внутренний монолог обычно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления. Вот, в качестве примера отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?»:

«Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти?..

И в какое трудное положение поставила я его!..

Боже мой, что со мной, бедной, будет?

Есть одно средство, говорит он, – нет, мой милый, нет никакого средства.

Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него.

Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» – а теперь-то?

А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь <...> Нет, это хорошо <...>

Да, а потом? Будут все смотреть: голова разбитая, лицо разбитое, в крови, в грязи <...>

А в Париже бедные девушки задушаются чадом. Вот это хорошо, это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо».

Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма, нечасто употребляющийся в литературе и называемый «потоком сознания». Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Вот пример этого приема из романа Толстого «Война и мир»:

«"Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tach" – думал Ростов. – "Вот тебе и не таш..."

"Наташа, сестра, черные глаза. На... ташка... (вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку... ташку возьми... Да, бишь, что я думал? – не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то, это завтра. Да, да! На ташку наступить... тупить нас – кого? Гусаров. А гусары и усы... По Тверской ехал этот гусар с усами, я еще подумал о нем, против самого Гурьева дома... Старик Гурьев... Эх, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь – государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел... Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное – что я что-то нужное думал, да. На-ташку, нас-тупить, да, да, да. Это хорошо"».

Еще одним приемом психологизма является так называемая диалектика души. Термин принадлежит Чернышевскому, который так описывает этот прием: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем»*.

Иллюстрацией этой мысли Чернышевского могут быть многие страницы книг Толстого, самого Чернышевского, других писателей. В качестве примера приведем (с купюрами) отрывок из размышлений Пьера в «Войне и мире»:

«То ему представлялась она (Элен. – А.Е.) в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось красивое, наглое и твердо-насмешливое лицо Долохова, каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег.

«Что ж было? – спрашивал он сам себя. – Я убил любовника, да, убил любовника своей жены. Да. Это было. Отчего? Как я дошел до этого? – Оттого, что ты женился на ней», – отвечал внутренний голос.

«Но в чем же я виноват? – спрашивал он. – В том, что ты женился, не любя ее, в том, что ты обманул и себя и ее, – и ему живо представилась та минута после ужина у князя Василья, когда он сказал эти не выходившие из него слова: "Je vous aime"*. Все от этого! Я и тогда чувствовал, – думал он, – я чувствовал тогда, что это было не то, что я не имел на это права. Так и вышло». Он вспомнил медовый месяц и покраснел при этом воспоминании <...>».

А сколько раз я гордился ею <...> – думал он <..> – Так вот чем я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю ее <...> а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и все стало ясно!» <...>

Потом он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений <...> «Да я никогда не любил ее, – говорил себе Пьер, – я знал, что она развратная женщина, – повторял он сам себе, – но не смел признаться в этом.

И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается и умирает, может быть притворным каким-то молодечеством отвечая на мое раскаяние!» <...>

«Она во всем, во всем она одна виновата, – говорил он сам себе. – Но что ж из этого? Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал это: "Je vous aime", которое было ложь, и еще хуже, чем ложь, – говорил он сам себе. – Я виноват <...>

Людовика XVI казнили за то, что они говорили, что он был бесчестен и преступник (пришло Пьеру в голову), и они были правы с своей точки зрения, так же, как правы и те, которые за него умирали мученической смертью и причисляли его к лику святых. Потом Робеспьера казнили за то, что он был деспот. Кто прав, кто виноват? Никто. А жив – и живи: завтра умрешь, как я мог умереть час тому назад. И стоит ли того мучиться, когда жить остается одну секунду в сравнении с вечностью?» Но в ту минуту, как он считал себя успокоенным такого рода рассуждениями, ему вдруг представлялась она и те минуты, когда он сильнее всего выказывал ей свою неискреннюю любовь, – и он чувствовал прилив крови к сердцу, и должен был опять вставать, двигаться, и ломать, и рвать попадающиеся ему под руку вещи. Зачем я сказал ей "Je vous aime"? – все повторял он сам себе».

Отметим еще один прием психологизма, несколько парадоксальный на первый взгляд, – это прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Как пример этого приема приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании». Возьмем кульминацию диалога: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

«– Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.

Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия.

– Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, что в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию и какие чувства испытывал по отношению к Порфирию Петровичу и себе самому. Словом, Достоевский мог (как не раз делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Раскольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, уже, кажется готовый.признаться и покаяться, решает все-таки продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена насыщена психологизмом. Психологическое содержание этих десяти минут читатель додумывает, ему без авторских пояснений понятно, что может переживать в этот момент Раскольников.

Наиболее широкое распространение прием умолчания приобрел в творчестве Чехова, а вслед за ним – многих других писателей XX в.

Наряду с перечисленными приемами психологизма, которые являются наиболее распространенными, писатели иногда используют в своих произведениях специфические средства изображения внутреннего мира, такие, как имитация интимных документов (романы в письмах, введение дневниковых записей и т.п.), сны и видения (особенно широко эта форма психологизма представлена в романах Достоевского), создание персонажей-двойников (например, Черт как своеобразный двойник Ивана в романе «Братья Карамазовы») и др. Кроме того, как прием психологизма применяются также внешние детали, о чем речь шла выше*.

Выше мы говорили, что художественный мир условно подобен первичной реальности. Однако мера и степень условности в разных произведениях различна. В зависимости от степени условности различаются такие свойства изображенного мира, как жизнеподобие и фантастика*, в которых отражается разная мера отличия изображенного мира от мира реального. Жизнеподобие предполагает «изображение жизни в формах самой жизни», по словам Белинского, то есть без нарушения известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Фантастика предполагает нарушение этих закономерностей, подчеркнутое неправдоподобие изображенного мира. Так, например, повесть Гоголя «Невский проспект» жизнеподобна по своей образности, а его же «Вий» – фантастичен. Чаще всего мы встречаемся в произведении с отдельными фантастическими образами – например, образы Гаргантюа и Пантагрюэля в одноименном романе Рабле, но фантастика может быть и сюжетной, как, например, в повести Гоголя «Нос», в которой цепь событий от начала до конца совершенно невозможна в реальном мире.

Рассказ известного знатока человеческих душ - Чехова «Скрипка Ротшильда» является сильнейшим из его произведений. Оно буквально сотрясает человека своим психологизмом. В то же время рассказ нельзя назвать легким для понимания. Оригинально и названия рассказа – «Скрипка Ротшильда». Но в этом – глубокий замысел писателя, ведь скрипка играет большую роль в авторском тексте. По сути, скрипка – не просто инструмент, а сердце Якова, его душа, чистая, как источник, не имеющая жадности к накопительству. Но инструмент, здесь упомянут не случайно. Именно этот инструмент помог осознать Якову, насколько глупо он до этого жил, что лучше даже оборвать такую жизнь. Главный герой – простой мужик преклонного возраста по имени Яков Матвеевич. Он сильный и высокий, имел работу гробовщика, и имел репутацию хорошего работника. Прозвали его Бронза. Был он бедняком. Но был у него такой склад ума, что во всем замечал убытки. Герой этот у читателя вызывает разные чувства. Он воспринимается как убогий дед, который только и думает о доходах, но позже он вызывает сочувствие. Становится жаль его, такого непробиваемого, но вовсе не такого равнодушного, как кажется. Это понятно со слов его жены – они вместе потеряли ребенка. Когда-то этот сильный мужик любил жизнь, пел песенки под деревцем. Но потом изменился до неузнаваемости – он невероятно скуп, даже в отношении смерти супруги. Он в этот трагический момент думает о качестве погребального гроба! Его он сделал еще при жизни жены. Потом он думает о дешевизне похорон, и эти мысли его радуют. Трагедия Якова в том, что вся жизнь его – убыточная. Ее ничем не исправить, не прожить заново. Его супруга Марфа – ласковая, хорошая женщина, боящаяся мужа. Яков не бил ее, но грозился, и она боялась этого. В рассказе она практически безмолвная. Говорит только фразу о том, что умирает, и произносит монолог о ребеночке «с белокурыми волосами». Однако Марфа дает толчок эволюции характера супруга. Ведь, по сути, она является мученицей, получившей покой только со смертью. Она потратила больше полвека своей жизни, прожив с Бездушным человеком. Даже, когда она заболела, Яков извиняется перед врачом за беспокойство «по поводу предмета». А ведь Марфа – не предмет, а живой человек, любящее сердце!

Ротшильд – это еврей, который играет на флейте. Они с Яковом - в одном оркестре. Его внешность мало привлекательна - рыжий, тощий, с красными жилками на лице. Бронза почему-то ненавидел Ротшильда, даже хотел побить его. Однако тот еще беднее его, за что же Яков так невзлюбил Ротшильда? Просто из предубеждения. Сюжет произведения необычен и сложен. Как-то грустно после прочтения, жалко даром прожитых жизней. Смерть Марфы не была бесполезной, ведь благодаря этому грустному событию, Яков душевно начал прозревать. Он почувствовал жалость и боль. Он перестал быть «бронзой» - куском бесчувственного железа. Он перестал считать копейки. А потом, в финале, произошло чудо. Яков получил все, о чем мечтал, о чем жалел. Он получил известность и ощущение, что недаром прожил жизнь, что принес пользу другим. Музыка, которую создал Яков, как музыкант вечна, его песни вызывают слезы у слушателей, они говорят на понятном для них языке. Яков раскрыл свой душевный потенциал уже на краю пропасти – перед смертью. Он даже дарит скрипку Ротшильду, ведь наконец-то избавился от предубеждений.

Пример Якова очень важен для людей. Ведь все мы должны задуматься, зачем мы живем, что скрываем внутри себя, чем могли бы одарить других людей.

Сейчас при поступлении в техникумы и колледжи Екатеринбурга, особо стоит обратить внимание на данное произведение, т.к. в этом сезоне оно особо востребовано.