Без заголовка. Николай ромадин Ромадин белая ночь описание

⁰

Н. РОМАДИН.

Автопортрет Н. М. Ромадина. 1943 год. Галерея Уффици. Флоренция.

"Вид на Самару с Волги". 1920-е годы.

"Тарантас". 1939 год.

Портрет дочери - Нины Николаевны Ромадиной. 1943 год.

"Тропинка в лесу". 1940 год.

Из серии "Волга - русская река". Дорога. 1944 год.

Из серии "Волга - русская река". Восход Луны. 1944 год.

"Крым". 1965 год.

Н. М. Ромадин. «Пруд». 1940 год.

Н. М. Ромадин. «Белая ночь». 1947 год.

Какое буйное цветенье,
Какой безудержный исход:
Сирени звездное виденье,
Кустов космический полет.
Вселенная цветет жасмином,
Рождает млечные пути.
Они плывут, проходят мимо,
Могу к ним близко подойти,
Рукою взять спираль галактик,
К себе приблизить пламень звезд,
Забыть - мечтатель я иль практик,
На миг вдохнуть вселенной всплеск.
Сергей Городецкий (Стихотворение, написанное в книгу отзывов на выставке Н. М. Ромадина.)

О САМОМ СЕБЕ

Родился я 19 мая 1903 года в Самаре, на Садовой улице, в домике во дворе, флигеле большого доходного дома. Этого дома давно уже нет. Отец, Михаил Андреевич Ромадин, и мать, Мария Кузьминична Головина, были крестьянами Ставропольского уезда Самарской губернии, выходцы из соседних сел с своеобразными названиями Пискалы и Ташла. Находились они в 40 километрах от Волги и были окружены громадным сосновым бором. Крестьяне работали на рубке этих лесов. После окончания военной службы отец навсегда осел в городе, стал железнодорожником. Кроме того, он всю жизнь самоучкой занимался живописью. Он был очень одаренным человеком.

После Самары мы переехали в Оренбург, где отец работал главным кондуктором на экспрессе. Из-за своей непоседливости отец часто менял города, и всегда это были города, а не деревни.

Некоторое время он даже пробыл в Мерве и Кушке, очевидно, это связано с тем, что отец служил в армии как раз в этих местах, в железнодорожном батальоне.

В мои 7-8 лет мы жили в Мелекесе - тихом посаде, окруженном лесом. Лес стоял вплотную, тяжелый, темный, вечный. Я любил его, целые дни смотрел, мечтал о нем и боялся. Казалось, что там живут лешие, оборотни и Баба-яга.

И вдруг, в 1913 году, снова Самара. Огромный город, "русский Чикаго", как его тогда называли. Разбитной, шумный, с огромной пристанью, с Волгой, запруженной сотнями барж, расшив, лодок. Постоянные гудки пароходов. И тут же рядом вокзал, такой же безудержно полный энергии и движения, вечно бегущих за счастьем людей. Самара славилась на всю Россию жигулевским пивом, секрет которого заключался в особо подходящей для пивоварения родниковой воде, залегавшей на большой глубине.

Самару опоясывали яблоневые сады, бахчи, огороды. Наша улица неслучайно называлась Садовой. По ней к огромному, бескрайнему, пахучему, яркому, шумному торжищу - Троицкому базару - шли и шли по мощенной булыжником улице бесконечные обозы с яблоками, дынями, арбузами. Запах спелых фруктов, аромат пригородных садов, кажется, никогда не улетучивался с нашей Садовой улицы.

Но вся душа моя принадлежит Волге. Это широкое счастье утреннего покоя, могучая, великая, все в себя забирающая Волга; какое счастье, какая радость с утра бежать к ней, чтобы валяться на песке, "летать" на лодке "на ту сторону", бесконечные Воложки, их чистые струи и просвечивающие сквозь воду на песке камушки, приречные кусты, лопухи... и безмятежное чувство радости и почти постоянное солнце. Нет, этого вольного, короткого детства мне не забыть!

Шел 1914 год - Первая мировая война. В доме - крайняя нужда. Скудные заработки отца и многочисленность семьи (пять человек детей, я - самый младший) заставили меня пойти торговать газетами.

Я ежедневно вставал в 4-5 часов утра, бежал получать газеты, быстро продавал у вокзала и шел в школу. В школе своего положения ужасно стеснялся, скрывал ото всех, ведь тогда газетчиками были самые "отбросы", несчастные сироты, брошенные, уличные дети, полуворы, которых порождала нужда и война. Поэтому рос я молчаливым и скрытным.

За газетами на рассвете собиралась толпа, и начинались драки, детские свалки перед маленьким оконцем, где выдавали газеты. Каждое утро со страхом я вновь прибегал в очередь за газетами "Волжский день", "Волжское слово". Я был настойчив. Нужно было раньше других с тяжелым холщовым мешком на плече от Волги добежать до вокзала. Тогда продашь газеты первым. Помню, в первый раз принес матери 11 копеек, их хватало на два фунта мяса, правда, "сбой", то есть всякие не сортовые части.

Ясно помню: знойный, пыльный день, я сижу на асфальте, прислонившись к стене дома на Шиховаловской улице, на мне рубашка, штаны, холщовая сумка рядом, разут. Газеты почти все проданы. Мне 11-12 лет. Очень грустно, тяжесть суровой жизни и несправедливости уже легла на мои детские плечи. Будущее грезится очень смутно. Сейчас побегу на Троицкий базар обедать - окрошка (копейка) и булка. Из огромного чана черпаком веселый молодец наливает в миску окрошку - куски мяса, воблы, огурцы и прочее все вместе. Дешево, но добротно и сытно. Сколько надо мне, почти ребенку? А завтра утром опять мои мучения. Опять очередь за газетами. Грустно, обидно, чуть не до слез. Солнце жжет, улица пустынна, жарко, но я люблю жару. Моментами, когда бывал свободен, я рисовал и писал акварелью, подражая отцу.

Отец всегда что-то делал, тихонько напевая. На него радостно было смотреть: он добрый. "Грозился", но никогда не тронул пальцем. С самого раннего детства я помню, как он садился и писал свои удивительные лодки, деревья, свои мечты. Я стоял рядом как завороженный и никак не мог поверить, что это мой отец. Он мне казался существом сверхъестественным. В этот момент я его боялся. По-видимому, мое состояние доходило до него, он поворачивался, улыбался и мазал мне кистью под носом или по щеке. Я обижался на минуту, и все-таки он продолжал мне казаться человеком сверхособенным.

Скитания отца по России, переезды из города в город с семьей, а иногда и без нее (он просто оставлял мать с детьми и уезжал), я объясняю его стремлением выбиться из нужды, выйти из круга, выше которого он был по своим способностям. По существу - погубленный талант.

После его смерти осталась небольшая библиотечка, в ней книги по астрономии, ботанике, медицине, "Похвальное слово глупости" Э. Роттердамского и "Травники". В травах он разбирался исключительно, лечился сам, лечил и других. Иногда, взяв кусок хлеба, он уходил на два-три дня в лес и являлся оттуда весь увешанный, словно обросший травами, смуглый, коренастый (он был небольшого роста), как бы вышедшей из леса живописной копной. Светлые голубые глаза светились, как у врубелевского "пана". Кончил он только двуклассную церковно-приходскую школу.

Когда я начал рисовать в 8-летнем возрасте, отец противился этому изо всех сил, отнимал краски, уничтожал рисунки, говоря при этом: "Не хочу, чтобы ты голодал, а если станешь художником, будешь бедствовать всю жизнь. Нужно быть техником". Он умер в 1936 году, когда я уже давно окончил институт, много выставлялся, обо мне писали - радость его и гордость за меня были безмерны.

Моя мать, урожденная Головина, была неграмотная, но очень умная от природы женщина. Властная, суровая, глубоко религиозная и высоконравственная, она была требовательна к себе и людям. Она сохранила чистую русскую речь. Поговорки, пословицы, к месту сказанные, так и сыпались из ее уст. Молодым я это мало ценил. Обижался, что она неласкова, сурова. Но впоследствии понял почему: отец спокойно уезжал из дома, оставляя на ее руках пятерых детей. Он знал, что она справится, прокормит семью. Мать никогда не жаловалась, твердо знала свои силы, умела постоять за детей и только позволяла себе "поубиваться" и повздыхать в разговорах с соседками.

Помню тяжелую болезнь матери. Ее уже соборовали, отправляли в неизвестность. С полудня и всю ночь я стоял на коленях и молился за нее, за ее жизнь. Помню, как она говорила: "Коля, встань". "Не встану, - отвечал я, - пока не вымолю твою жизнь". Мама выздоровела. Тяжелая жизнь наложила на ее характер свой отпечаток, она не была веселой, никогда не пела, но приход гостей в дом был для нее священен. Гостям выставлялось все лучшее, в ущерб своим. Уже в старости она проводила иногда у меня зимы. Встретить моих друзей пельменями, пирогами, показать им достаток сына было для нее счастьем и гордостью. Последние годы своей жизни родители жили в Ташкенте. В Узбекистане в то время жило много бывших железнодорожников, друзей их молодости.

Жизнь газетчика, продавца с лотка на вокзале всякой мелочи (папиросы, тетради, карандаши) и даже хлеба, который пекла мать, продолжалась до 1918 года. В школу было некогда ходить. Последние два года - 15 и 16 лет - я почти не учился, школа казалась мне далекой. Жизнь волжского города в дни войны и революции, вокзал, демобилизованные солдаты, матросы - вот среди кого я находился.

В 1918 году я вступил добровольцем в Красную гвардию. За хороший почерк и умение обращаться с лошадьми меня взяли личным рассыльным комиссара области. Я развозил поручения комиссара по городу на чистокровных лошадях. Это, конечно, доставляло мне большое удовольствие. Я получал военный паек, на который жила вся наша семья. Таким я себя и помню - худенький, бледный, всегда полуголодный.

С 1919 года Самара зажила мирной жизнью. Я понимал, что мне необходимо учиться. Демобилизовался, вновь поступил в школу. В конце лета сделал попытку поступить в художественный институт в Москве. Поездка в то время в Москву - целая эпопея. Вся Россия двигалась. Возвращались демобилизованные на восток. С востока на запад ехали толпы людей, кто куда: возвращались домой, искали своих, везли мешки с мукой, хлебом. Эшелоны забиты измученными, уставшими людьми, железнодорожных билетов не существовало. Нужно изловчиться, залезть при отправлении в теплушку и там отвоевать себе место, а его не было не только чтобы сидеть, а, по существу, и стоять.

С папкой рисунков, куском хлеба, бутылкой кипяченой воды (была холера) и в одной рубашке я забрался в вагон. Стояли вплотную. Постепенно расселись на полу и к вечеру уснули, плотно прижавшись друг к другу. Наутро я с ужасом увидел, что бок моей рубашки промочен селедкой, мешок с которой навалил на меня сосед, спящий рядом.

На пятые сутки я в Москве. Устроился на Разгуляе, на чердаке. Жили там рабфаковцы. Голодно. Москва пустынна, наступал Деникин.

Поступить во Вхутемас не удалось. Мне выдали справку Совета народных комиссаров за подписью Ульянова-Ленина, что в этом году приема во Вхутемас нет.

На второй день приезда пошел в Третьяковскую галерею. Шел босиком, настолько отвык в Самаре носить летом обувь, шел, конечно, пешком с Разгуляя. Пришел очень рано. Напротив Третьяковки, где сейчас художественная школа, лег на траву и уснул. Когда открыли галерею, я обулся и вошел.

Описать впечатление невозможно. Я был ошеломлен красотой, глубиной и высотой русского искусства. Многие картины я знал по открыткам (отец любил писать с открыток), некоторые по репродукциям. Но тут я увидел все настоящее, великолепное. Врубель совсем околдовал меня. Нестеров, Репин, Суриков, да разве можно перечислить всех! Тут я понял, что должен учиться. Ехать домой, закончить среднюю школу, вернуться в Москву подготовленным и поступить в институт. Что я и сделал.

Обратный путь домой в Самару был еще труднее. На Разгуляе я променял верхнюю рубашку на хлеб, но, к сожалению, съел его с такой быстротой, что даже не заметил.

В поезде лежал на верхней полке страшно голодный. В вагоне ехали демобилизованные матросы и солдаты. На следующий день один из них заметил, что я ничего не ем и не спускаюсь с полки, и поделился со мной едой. Увидев мою папку, спросил, могу ли я нарисовать его. После первого рисунка другие тоже захотели позировать. Я рисовал, а меня кормили, и все были довольны.

Какое тревожное, необыкновенное время. В вагоне между солдатами и матросами часто вспыхивали ссоры. Хватались за оружие, все были вооружены. Помню, как один красавец матрос, с презрением отзываясь о пехоте, говорил: "Ну, что у вас - галифе, галифе, галифе (имея в виду выстрелы из винтовок), а у нас - клеш! клеш! клеш! И сразу пятьсот под лед (подразумевая артиллерийские залпы с корабля)".

Так мы добрались до Сызрани. Мост через Волгу. Через него не пускают эшелоны с гражданскими. Это понятно, мост стратегический, единственный, связывающий две части России. Народу на вокзале в Сызрани набралось бесчисленное количество. Я жду, снова голодный, со мной только папка с рисунками. Мой сосед красногвардеец, имеющий справку с восьмиугольной печатью о том, что он демобилизован и возвращается домой, предложил: "Сейчас мы получим обед на двоих". Вписал в справку химическим карандашом: "Обед на двоих", и мы пошли через рельсы в эвакопункт, где повар, стоя у огромного котла, половником разливал жидкий суп. Возле него горой лежали справки. Взглянув на нашу, сказал: "Одна справка - один обед" - и плеснул в котелок. Мой добрый товарищ поделился со мной, мы сели на асфальт перрона и по очереди, черпая одной ложкой, съели суп. Домой же он вез только одну, правда огромную, корзину с замком (в каких в то время возили вещи), а в корзине - только котелок и ложка.

Когда двинулся военный эшелон к мосту, все бросились за ним, цепляясь на ходу за подножки. Вокруг стояла цепь солдат с винтовками, нас сбивали прикладами: они ведь не имели права везти через мост людей. Но так или иначе народ продирался в вагоны. Пробрался и я. Двери и окна закрыли. Мы задыхались. На "тормозах" стояли красноармейцы с винтовками и, когда пассажиры пытались открыть окна, начинали стрелять. Наконец Волгу переехали, окна и двери открыли. Поезд беспрепятственно дошел до Самары.

Я - ДОМА!

В Самаре несколько последних месяцев до поездки в Москву я учился в загородной школе-коммуне. Туда я и возвратился.

Эта школа, которая вошла в историю под названием "Башкировка", потому что находилась в доме и садах волжского мукомольного миллионера Башкирова, имела большое влияние на мое развитие. Дом, а вернее, несколько домов стояли на красивом высоком берегу Волги, утопали в садах. Имелся свой спуск на Волгу, свои лодки. Это был рай. У нас - свое электричество. Лес подавался наверх машиной - электрическим воротом. Мы все работали: пилили, кололи дрова, сами топили печи. Была также токарная мастерская, много своей земли. Мы работали и на огородах. Имелась своя продуктовая кладовая.

В доме сохранились великолепная библиотека, издания классиков, слепки с античных скульптур, огромные фотографии скульптур Фидия. И замечательный актовый зал.

Преподавательский состав очень высокого профессионального уровня. В то голодное время с нами занимались университетские преподаватели, а в Самарском университете были преимущественно преподаватели из Петрограда, попавшие в этот волжский город во время войны и разрухи.

Душа и организатор "Башкировки" - директор школы, она же преподаватель истории - Вера Николаевна Лукашевич. Дочь народовольца, прослушавшая курс истории в Сорбонне, деятельный и справедливый человек, она вносила во все возвышенный энтузиазм русского демократизма. В тяжелое время голода в Поволжье она добивалась для школы всего возможного и невозможного. Ходила в Самару в облоно пешком, в лаптях (ботинок не было), а школа находилась на расстоянии 10 километров от Самары. Эта истинно русская женщина с достоинством переносила лишения и трудности.

В школе работали всевозможные кружки. Музыкальное образование практически могли получить все желающие: такое было обилие музыкальных инструментов - 12 пианино, 5 роялей. Руководил музыкальными и драматическими занятиями Николай Дмитриевич Самарин, окончивший Петербургскую консерваторию. Ставили оперы, драмы. В "Борисе Годунове" я играл Бориса, писал декорации. Школа связала учившихся в ней на всю жизнь. Называть себя "башкировцем" было лестно.

Как-то в школу приехала делегация из Москвы. Знакомство ли с новым начинанием - организацией школы-коммуны - или просто артистическая группа, не знаю. Среди них был некто Горощенко, на концерте он выступил как скрипач. Перед концертом я, как всегда для всех спектаклей, нарисовал афишу. На ней изобразил Волгу, Жигулевские ворота. Горощенко заинтересовался афишей, познакомился со мной и сказал, что из Москвы вышлет мне книгу Дж. Рескина об искусстве. И действительно прислал. Эта книга произвела на меня огромное впечатление. Я ее изучил от корки до корки. Многие места цитировал по памяти: "Наука изучает отношение вещей друг к другу, а искусство только отношение их к человеку". В письме, которое Горощенко вложил в книгу, он писал, что мне необходимо ехать учиться в Москву. О том же самом я вычитал и у Рескина: "Половина наших художников, обладая знаниями, гибнет от недостатка образования; самые лучшие из тех, которых я встречал, были образованны и безграмотны. Однако идеал художника не есть безграмотность; он должен быть очень начитан, сведущ по части лучших книг и совершенно благовоспитан, как с внутренней стороны, так и с внешней. Словом, он должен быть пригоден для лучшего общества и держаться в стороне от всякого".

До 1940 года я больше не встречал Горощенко, не знал, кто он и где живет. Вдруг в 1940 году в Тарусе я встретился с ним, не помню, кто из художников нас познакомил. Он преподавал рисунок в каком-то из институтов, значит, кроме скрипача, был и художником. О присланной книге не помнил, прошло слишком много лет. Очевидно, делать добро заложено в нем. Ему было приятно узнать, какое значение имел для меня его бесценный подарок в мои 16 лет.

Учился я с необыкновенным рвением, за год сдавал экзамены за два класса. В 1922 году, весной, я окончил школу, поступил в Самарский художественный техникум, трехгодичный курс которого закончил в один год. В эту же зиму посещал лекции в Самарском университете.

В Самаре мы, студенты художественного техникума, организовали театр-студию, подготовили два спектакля, в том числе "Женитьбу" Гоголя, играли их на клубных сценах, сборы делили и на это жили и учились.

В 1923 году я приехал вновь в Москву, выдержал вступительные экзамены и был принят во Вхутемас. Вся моя дальнейшая жизнь связана с Москвой.

Первый курс - рисунок у Щербиновского. Замечательный преподаватель и художник, друг Шаляпина и Коровина. В мастерской у него 105 человек. В то же время у некоторых профессоров всего по 8-10 человек. Живопись - у Древина. Я учился с большим увлечением, приходил в мастерскую первым. Сторожа уже знали меня и пускали.

Две сцены в мастерской Щербиновского. Первая. Он сам, сурово обращаясь ко мне: "Волосы отпустил, в альбом рисуешь?" Я страшно смущен, стараюсь объяснить, что у меня талон в баню, талон бесплатный, стрижка тоже, а пока идет очередь, пришел рисовать. Стипендия 8 рублей, без бесплатных бани и парикмахерской не обойдешься. Вторая сцена. Мы рисуем, нас 105 человек. Позирует Костя Дорохов, наш товарищ, студент. Позирует тоже из-за страшной нужды. Щербиновский проходит мимо меня, смотрит мой рисунок и произносит: "Остановитесь, посмотрите на него, я ему предсказываю большое будущее. Мне нужно было преподавать тридцать лет, чтобы сказать эти слова. Вот лев, а вы все котята". Это так неожиданно и так лестно, мне, студенту первого курса.

Со второго курса я учился у Фалька. Относился он ко мне очень хорошо. Мы с ним гуляли по Москве, ходили в музеи. Я просил его не подходить ко мне во время занятий, он согласился и не трогал меня. Дело было в том, что, подходя к студенту, Фальк любил брать кисть и делать на работе черный контур. Это очень сбивало меня, и я его попросил предоставить меня самому себе: "Если будет получаться хуже, вы мне скажите об этом, Роберт Рафаилович", - просил я его. Он согласился, и о работе мы беседовали с ним, гуляя вечерами по Москве.

Когда я был на втором курсе, на Парижскую выставку отбирали восемь работ со всего Вхутемаса, в их числе выбрали одну мою. С Московской художественной выставки Третьяковская галерея приобрела два моих пейзажа. В 1930 году я окончил институт со званием "художник-станковист 1 категории". С тех пор моя жизнь целиком посвящена искусству.

Через все мытарства и испытания я нес одну мечту - искусство. И вот моя мечта осуществи лась. В 1939 году я поехал на Волгу и начал писать маленькие пейзажи. Работал очень напряженно. Я решил сделать выставку. На открытии выступили Машков, Лентулов, Туржанский. На выставку пришел Нестеров. Он перед этим не ходил на выставки 20 лет. А привезла его Ольга Валентиновна Серова, дочь Серова. С тех пор я стал постоянным участником всех всесоюзных и юбилейных выставок, а первая моя персональная выставка состоялась в 1940 году. С 1950 года начали выходить мои монографии.

ФРАГМЕНТЫ ИЗ ДНЕВНИКОВ РАЗНЫХ ЛЕТ

Искусство не изображает видимое, но делает его видимым.

Ничего не хочу я от жизни, кроме ощущения радости и чувства справедливости, целесообразности жизни и любви, которой я переполнен ко всему: России, женщинам, детям, скорби людской.

Есть у меня долг перед Россией, перед своей страной, перед русскими лучшими людьми. Я отделяю лучших, добрых, любящих русских людей. Лучшие те, кому дан Дар любви.

Сам я не устаю благодарить жизнь за этот Дар. Моя любовь к природе, ко всем этим веточкам, елочкам, глухому лесу, тихой воде, бурно-весеннему щебетанью воробьев, карканью ворон, крику сороки и вечно-вечному журчанью ручья наполняет мое сердце смыслом сущего.

Я живу в своих поездках неуютно, без всякого комфорта, но радостно. Кажется мне, что я исполняю честно свой долг, превозмогаю капризное желание успокоенности, житейского благополучия. Я всегда старался этого избегать. Счастье и несчастье не всегда различимы, часто одно из другого вытекает. Держась такой точки зрения на жизнь, я почти постоянно счастлив.

Мне Бог дал счастье любить красоту природы, ее чистую, незапятнанную душу, впитывать и передавать свои чувства к ней.

Ты единственная, моя красавица Земля, - едва ли есть где более красивая живая планета. По-видимому, религия и древние мыслители, считавшие Землю центром мироздания, более правы, чем все новейшие открытия, предположения и научные гипотезы. Так жалко будет расстаться с тобой, с тем счастьем, которое ты даешь, с той несказанной радостью жизни, с великими ее инстинктами - любовью, добром, сохранением жизни и продлением рода.

Что ждет впереди? Знаю, что не напрасно жил, переживал, мыслил - как бы готовился к новой деятельности. Вот сейчас земля спит. Стоит прекрасная в своей вечной неповторимости осень. Выпавший снег создал дивный орнамент на елках, ветках, кустах, создал хрупкую форму на нежных ветках. И тайну...

Пейзаж открывает полную возможность свободно выражать свои чувства.

Пейзажи Пушкина, Тютчева, Тургенева, Есенина, Левитана и других удивительно созвучны человеку и будут постоянно звучать в нашем сердце.

Сегодня, по обыкновению, много думал - почему так много внимания я уделяю мастерству? Что это у меня - пресловутый "российский академизм"? Ведь главное - это чувство. Именно в периоды упадка, деградации духа, мастерство начинает заменять чувство.

Нет большей правды в искусстве, чем сама жизнь. Только она и являет постигаемую чувством красоту, которую художник пытается воспроизвести.

О НЕСТЕРОВЕ

Нестерова среди художников я начал выделять особо еще с 16 лет, когда в первый раз приехал в Москву и попал в Третьяковскую галерею. Его "Варфоломей" задел меня так глубоко, что я сразу же поставил его в один ряд с Врубелем; поразил меня также портрет жены Михаила Васильевича - Екатерины Петровны.

Потом, уже в 1935 году, состоялась его персональная выставка в Музее изящных искусств в Круглом зале. Она меня несказанно обрадовала, и я, тогда бесштанный студент Вхутемаса, мечтал приобрести его пастушка - "Свирель".

Я жадно слушал и читал о Нестерове все, что мог узнать и достать. Суждения о нем были достаточно едины и характеризовали его как сурового, фанатично честно относящегося к своему творчеству и назначению в жизни художника.

Мои представления о Нестерове стали гораздо глубже после моих встреч и бесед с Павлом Дмитриевичем Кориным, с которым я был знаком уже довольно давно. Но все это были лишь заочные ощущения.

А познакомились мы с Михаилом Васильевичем в 1940 году на моей персональной выставке на Кузнецком мосту.

Когда я привез работы в выставочный зал и сложил их вместе в уголочек, они уместились на очень маленьком пространстве. Я удивился: как же они займут весь зал? И только безотчетная храбрость подсказывала мне, чтобы я не отступал, чтобы был так же смел, как тогда, когда юношей переплыл Волгу под Самарой.

Но и сейчас, когда я привожу свои работы в Академию художеств, продолжаю удивляться, как же мало надо работ, чтобы занять все залы! В 1940 году на той выставке у меня было то же самое впечатление. Сколько волнений перед выставкой!

Николай Васильевич Власов, друг всех известных московских художников, устроитель выставок из частных собраний, знаток русской живописи, сообщил мне, что завтра, числа я не помню, в 11 часов утра мою выставку посетит сам Нестеров, а привезет его дочь Валентина Серова.

Я был очень взволнован - мне казалось, что это абсолютно неосуществимо по тем или иным причинам. Когда утром я пришел на выставку, зал был уже довольно полон. Вмиг разлетевшееся сообщение о том, что приедет Нестеров, взволновало многих. Всем хотелось увидеть его, а надо сказать, что художественных выставок он тогда не посещал.

Я сидел в середине зала и вдруг увидел человека небольшого роста, с резкими движениями, острого, с сухим лицом мудреца и аскета. Надо было видеть, как он подошел к швейцару, снял двумя руками кашне и подал его. Меня поразил его властный жест и сжатые в кулаки руки. Этот жест напомнил мне портрет И. П. Павлова. Михаил Васильевич несколько раз обошел выставку и подошел ко мне. Сказал немного хороших, похвальных слов и пригласил посещать его. Я стал его вторым учеником после Корина, который был до меня его учеником уже 26 лет.

Через два дня я пришел в дом к Нестерову в первый раз. Жил он в Сивцевом Вражке. Он посадил меня в маленькой комнате в кресло вместе с собой и обнял. В кресле двоим было очень тесно. Он спросил: "Откуда вы это знаете?" Я сразу понял, что спрашивает он о сущности творчества, и начал отвечать издалека. Сказал, что учился у Фалька. Он заметил: "Фальк не знает". Я ему сказал, что считаю своим первым учителем Щербиновского, Михаил Васильевич возразил: "Откуда мог знать это Щербиновский? Впрочем, - добавил он, - Щербиновский был другом Коровина, мог от него слышать, но сам не знал". Тогда я сказал, что своим первым учителем считаю также Крымова. Он кивнул: "Крымов знает. Приносите все, что вы напишете, плохое и хорошее. Обязательно. А плохое - особенно".

Я ему приносил все, писал я тогда маленькие вещи, величиной с ладонь, после того, как я писал картины, за которые был "прославлен", с фигурами в натуральную величину: 50 фигур - "Страна Советов". Я понял, что это не мое, это искусство было на службе полемики, политики, рецензий. С помощью Нестерова я понял, что с этим искусством далеко не уйдешь. Понял, что нужно бесконечное изучение натуры, этого мне не хватало, потому что бешеные темпы не давали возможности изучать природу, а без глубокого знания природы никакого художника быть не может. Правда, мне Нестеров сказал на выставке, что и эти мои вещи, композиции - тоже искусство, только к ним у меня мало было подготовки. Еще до моего первого посещения дома Михаила Васильевича, на нашей первой встрече на выставке, он серьезно спросил: "Перед тем, как прийти ко мне, ответьте, пожалуйста, на два вопроса: есть ли у вас воля и любите ли деньги?" Я ему ответил определенно, что деньги не люблю, а воля у меня как будто бы есть.

Вскоре Михаил Васильевич попросил показать ему мою жену. Принимали нас вечером, очень приветливо, душевно, всей семьей: Екатерина Петровна, дочь Наташа и сын Алеша. Впечатление такое, как будто мы были знакомы очень давно. Моя жена, Нина Герасимовна, пришла в темно-синем платье, которое носила до того 8 лет. При расставании, в прихожей, Михаил Васильевич подал ей пальто, быстро отскочил от двери (боялся простудиться) и тихо сказал мне: "И с этой стороны я спокоен". С того дня началась наша дружба с семьей Нестерова, которая продолжается до сих пор.

1 июня у Михаила Васильевича день рождения, ему исполнялось 78 лет. Послав предварительно поздравительную телеграмму и получив от него по телефону приглашение, пришел вместе с женой.

Народу собралось очень много. Михаил Васильевич усадил меня на сундук, прижал к себе и произнес: "Вот здесь, на этом сундуке, одни художники сидят". В этот вечер мне выпало счастье познакомиться с друзьями Михаила Васильевича: внуком Тютчева Николаем Ивановичем, архитектором Щусевым, художницей Кругликовой, певицами Ксенией Георгиевной Держинской и Надеждой Андреевной Обуховой, баритоном Пантелеймоном Марковичем Норцовым (лучшим Онегиным) и другими. С Ксенией Георгиевной Держинской нас связала близкая дружба до самой ее смерти.

Вечер получился очень праздничен, очень сердечен и очень прост. Обычные слова, обычные поздравления, но все одухотворено присутствием большого художника.

Помню другой вечер. Раздался телефонный звонок: "С вами говорит Михаил Васильевич. Я приглашаю вас сегодня к себе в четыре часа, не хотите ли вы, чтобы еще кто-то был? Я не знаю, кого вы хотите, но, если не возражаете, будет Кончаловский". Я приехал минута в минуту, чуть позже появился Петр Петрович с женой. Чета Кончаловских была, помню, увлечена, они говорили, какие интересные портреты пишет Петр Петрович и какая замечательная Ольга Васильевна. Когда я почувствовал, что мы засиделись, начал уговаривать всех уйти потому, что было поздно и Михаилу Васильевичу нужно ложиться. Да и действительно, хозяин стал засыпать. Но Петр Петрович очень увлекся, и Ольга Васильевна тоже. Расходиться никак не хотели, и все говорили, что еще рано. Были они веселые и беспечные, как дети. А Нестеров к концу нашей встречи сидел совсем серый, ему нужно было делать процедуры - у него развивалась болезнь.

Нестеров внушал мне: "Ваше восприятие с возрастом будет ослабевать, и поэтому вы должны заранее развивать технику. Овладев техникой в совершенстве, вы сможете, не снижая достоинств, работать так же. Художнику необходима техника и ее совершенствование, чтобы чувство не уходило на преодоление трудностей, связанных с изображением натуры, а освобождаясь, лилось бы свободно. Главное в живописи не терять того, что дано. Это - великий закон.

Ох, как хорошо, как хорошо иметь талант, и дачи, и наслаждения, которых при деньгах появляется великое множество, и похвалы, похвалы... Но помните, талант - это тяжелая обязанность, это - не удовольствие. За врученный вам талант вы отвечаете перед нацией. Вы должны донести его до конца своей жизни. Это то, для чего вы живете.

Слово поиск в искусстве фальшиво от начала до конца. Поиск можно понимать только в смысле преодоления трудностей выражения природы. Искать нужно для того, чтобы добиться подлинности, возвышенности, а не бессмысленного искажения форм выражения. Искажение форм в искусстве - это не новое, это изуверство, от которого берет тоска. В Греции и Риме брали штраф с художника или скульптора, если он не выразил в произведении своей души, того самого, что является истинно ценным, переживает века и оставляет несказанное чувство ощущения вечной правды, говорит о наших предках, пращурах, их мыслях, деяниях и любви.

Все великие эпохи создавали искусство безымянно: Греция, Рим, Византия, Средние века, Ренессанс. Безымянной была и наша великая иконопись. Она выше всякого отдельного таланта, и она не раздробилась на индивидуальности. Мы только по кисти мастера предполагаем Рублева, Дионисия и так далее.

Наша новая эпоха в конце концов придет к этому же. А сейчас пока много поисков, крайний индивидуализм. Все эти поиски ничего не определяют и отметутся сами собой. Мы стоим перед новым началом и новой эпохой в искусстве, но вызревает она веками, а не десятилетиями.

Человечество существовать без искусства не может, и искусство у нас будет великим и пророческим, будет выше, чем то, что было в конце XIX и XX века.

В русской живописи три гения: Рублев, Иванов и Врубель".

Нестеров рассказывал, что, когда он выразил Врубелю свои чувства, свое восхищение его творчеством, Врубель ответил: "А Варфоломей-то у вас!"

Отчего такой придирчивый человек, как Врубель, так высоко оценил эту картину?

У Нестерова простая, неприхотливая, "хилая" природа, душевная и тихая, хранящая в себе скрытую радость. Ее простота и человечность так глубоко связаны с русским сердцем! Только один Нестеров понял это чувство. У него глубочайшая тайна взаимосвязи человека с природой. Его природа - та среда, которая вырастила человека, дала ему дух и силу.

Я спросил у Михаила Васильевича, можно ли писать по старым холстам. Он ответил: "Только если холст счищен до грунта, но лучше не писать. У меня был один случай, когда работа совсем погибла, и второй случай - когда удалось спасти. Я писал портрет, человек мне нравился. Этот портрет похвалил В. Васнецов. Уже он был стар, как я сейчас, но приехал ко мне. Ему портрет понравился. Через некоторое время портрет начал осыпаться кусками. И ничего с ним уже нельзя сделать. Он на рулоне, но его как бы не существует. Картина "Отец Сергий", которая находится в Русском музее, писана на счищенном холсте. Мне даже счищать помогали добрые люди. Я ее поставил на выставку "Мир искусства". Ее приобрели для Русского музея. Заплатили хорошо. Однажды я прихожу на выставку, дотронулся пальцем, так, слегка, до уголка картины. Вижу - кусочек отвалился, дальше - зацепил ногтем - совершенно легко лупится краска. А картину собирались отправить на Всемирную выставку в Париж. Я рассказал, в чем дело, - картина не могла быть отправлена ни в Париж, ни вообще быть продана музею. После осмотра мне ответили, что в Париж ее не отправят, но в Русском музее она должна остаться. После выставки "Мир искусства" ее передали реставраторам, они долго с ней провозились и перевели картину на новый холст. "Отец Сергий" так и остался на другом холсте".

В 1941 году началась война, я увез семью в Ташкент, наши встречи и беседы прекратились, а 19 октября 1942 года Михаил Васильевич скончался. Перед моим отъездом из Москвы при прощании он сказал о войне: "Надо потерять голову, чтобы напасть на Россию, Россию победить нельзя".

Однажды в мастерскую Николая Михайловича Ромадина пришел писатель Алексей Толстой. Небольшой пейзаж ему очень понравился, он снял его со стены, долго рассматривал и потом произнес лишь одно слово: "Колдовство!"

Родился будущий художник в Самаре, в семье железнодорожного рабочего. Его отец был не чужд живописи, в минуты отдыха доставал краски, кисти - писал картины о море, которого никогда не видел. Но он очень не хотел, чтобы сын стал художником, - эта профессия, по его убеждению, была несерьезной для мужчины. Однако когда отец был в отъезде, Коля брал его краски и кисти - тогда от них его нельзя было оторвать. Отцу это не нравилось, в семье назревал конфликт. В 1922 году Николай собрал свои нехитрые пожитки и уехал в Москву поступать во Вхутемас.

Вряд ли предполагал рассерженный отец, что его сын станет известнейшим художником, что и его скромные живописные опыты сделает всемирным достоянием - в 1997 году в испанском городе Севилье состоялась необычная выставка "Три поколения русских художников Ромадиных", на которой экспонировались его, Михаила Андреевича, картины, его сына Николая и внука Михаила. Выставка имела большой успех.

Николай Ромадин, будучи страстным, темпераментным и увлекающимся человеком, бросался в живописи из крайности в крайность, перепробовал в ней все - и тематические холсты на "актуальные" темы, и портрет, в котором добился большого признания. Его "Автопортрет", исполненный в 1948 году, ныне находится в галерее Уффици во Флоренции. Большая честь!

В конце 1930-х годов Ромадин неожиданно отказывается от всего им уже созданного, чем вполне мог гордиться, и уходит в чистый пейзаж. С мольбертом, холстами, красками и кистями, с небольшим рюкзаком он месяцами пропадал в северных, среднерусских и иных далях и весях.

Выставленное на первой персональной выставке в 1940 году, его творчество явило в отечественной живописи новое, самобытное имя. Большим событием стало посещение выставки Михаилом Васильевичем Нестеровым. Встреча имела очень важное значение для художника.

Неожиданной и, пожалуй, высшей наградой стала фотография Левитана, Михаил Васильевич передал ее Ромадину со словами: "Левитан подарил мне фотографию, как продолжателю традиций русского пейзажа. Храните ее, а потом, когда сочтете нужным, передайте ее дальше молодому художнику, который с честью может продолжить эту линию!"

В годы Великой Отечественной войны Николай Ромадин создал большую серию картин "Волга - русская река". Почти вся она теперь находится в Третьяковской галерее. Так же, впрочем, как и другая значительная живописная серия "Время года", созданная под влиянием музыки Чайковского и картин Клода Лоррена.

Картина "Керженец", написанная в 1946 году, стала этапной в творчестве художника. Самой характерной для него, самой романтической и таинственной. Ее сюжет, на первый взгляд, очень прост. Пора весеннего половодья, густой лес, словно вырастающий из темной, мрачной воды и застывший в каком-то томительном ожидании. И даже утлая лодчонка с двумя человеческими силуэтами не тревожит это волшебное, "берендеево" царство.

И "Керженец", и другие наиболее значительные произведения - "Кудинское озеро", "Яренский лес", "Белая ночь" "Зима в Островском", "Сенеж. Розовая зима", "Нарядная зима", "Туман. Ока", "В рязанских местах Есенина" удивительны по своему эмоциональному воздействию, по своему тончайшему образному волшебству.

Евграф КОНЧИН (из статьи "Колдовское озеро Николая Ромадина")

Еще один русский художник, чье имя мне было неизвестно.
Ромадина Н.М. называют выдающимся русским художником,мастером лирического русского пейзажа.

Весенний дождь. 1967

Воспоминание о Венцианове

Гроза,1967 г.
Становление искусства Н.М. Ромадина, сына художника-любителя, пришлось на послереволюционные годы, когда воздействие авангарда постепенно угасало. Ромадин, вначале автор портретов и картин бытового жанра, в 1930-е годы находит себя в лирическом пейзаже, где оставалось возможным "укрыться" от чуждой художнику пафосности социалистическо го реализма.

Черемуха,1971 г.

Половодье
Самый яркий период искусства Ромадина - 1940-1950-е годы, когда его картины воспринимались как развитие пейзажной линии крупнейших мастеров этого жанра первой половины века - М.В. Нестерова, И.Э. Грабаря, Н.П. Крымова. Но Ромадин - самобытный художник, способный вглядываться в мотив почти до растворения в нем - будь то вполне традиционные виды, как в сериях "Волга - русская река" (1949), "Времена года" (1953), или, наоборот, завораживающие, таинственные уголки ("Керженец", 1946; "Затопленный лес", 1950-е).

Керженец,1946 г.

Затопленный лес,1970 г.

Весенний ручей

Берендеев лес. 1978 г.

Весенний лес,1956 г.
Н. М. Ромадин умер 10 апреля 1987 года. Похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.

Весенняя чаща,1972 г.

Ель,освещенная солнцем,1964 г.

Лесная речка,1956 г.

Вербы в половодье

Розовая весна

Свежий ветер

Лесное озеро,1959 г.

Кудинское озеро

Село Хмелевка

В родных местах Есенина,1957 г.

В лесу зимой.Декабрь.1956 г.

Незамерзающая речка

Ночная тоска,1958 г.

У сельсовета,1957 г.

Михаил Ромадин. «Андрей Тарковский и его фильм “Солярис”».

Киногруппа: пополнение

«Есть вещи, полные глубокого смысла, которые в искусстве могут быть поняты гораздо яснее, чем в науке. Говорят, что вода некоторых морей более прозрачна при свете Луны, чем при свете Солнца».
Лучиан БЛАГА.

Заявка на фильм была подана 18 декабря 1968 г., а уже 3 марта 1970 г. литературный сценарий был утвержден и получено разрешение запускаться.
Киноведы подсчитали: работа над «Солярисом» продолжалась три года четыре месяца и пять дней.
Новый материал требовал особых решений, а, значит, иных средств воплощения и людей.
Оператором фильма стал снимавший все предыдущие ленты Андрея Тарковского – Вадим Юсов.

Андрей Тарковский и Вадим Юсов на съемках «Соляриса».

А вот художником (в обязанности которого входило не только создание декораций к фильму, но – с учетом их – и постановка) режиссер пригласил своего давнего, еще со времен учебы во ВГИКе, знакомого – Михаила Ромадина, о котором мы уже писали в связи с «Андреем Рублевым».

Геннадий Шпаликов, Михаил Ромадин и Андрей Тарковский. 1960-е годы.

«Михаил Николаевич, – писала в очерке о Ромадине журналистка Валентина Речкина, – художник фильмов “Первый учитель”, “История Аси Клячиной...”, “Дворянского гнездо” Андрона Кончаловского и кинопритчи Андрея Тарковского “Солярис”.
И последнее – его главный титул в веках, хотя Ромадин был народным художником России, лауреатом Государственной премии РСФСР, почетным профессором ВГИКа, почетным доктором Бельгийской Академии современного искусства и так далее.
Как возникла та плотность и достоверность сновидческого, пророческого сна о ноосфере, сфере разума, показанная в “Солярисе”?
Все мы родом из детства, и Мише в этом смысле несказанно повезло, он художник в третьем поколении – дед, М.А. Ромадин, художник-примитивист; и отец, Н.М. Ромадин, пейзажист-академик, создали дом – очаг культуры.

Михаил Ромадин, его жена Виктория Духина, мать Нина Ромадина и отец – академик пейзажной живописи Николай Ромадин. Фотография В. Хетагурова.

Михаилу было тесно в рамках реализма, который в тот период был единственно принятым, и он окончил художественный факультет ВГИКа. Кино, как “фабрика грез”, было ближе его устремлениям, его методу, отвергающему детерминизм.
В мiре Ромадина порядок – производное хаоса.

Здесь и далее – эскизы Михаила Ромадина к фильму «Солярис». 1970-1972 гг.

Андрей Тарковский писал об этой особенности: “Темперамент Ромадина скрытый, загнанный внутрь. В лучших его произведениях темперамент из внешне понятного динамизма и хаоса, поверхностно упорядоченного, как это часто бывает, переплавляется в спокойную и благородную форму, тихую и простую. В моем понимании, в этом принципе скрыто высокое художественное начало”.

Тарковский учился в художественной школе в Чудовском переулке, где позднее у тех же педагогов учился Ромадин. Вообще, интерес у того слоя, который называли интеллигенцией, к искусству был повальный.
Ромадин рассказывает, что они любили играть так: закрывать репродукцию в альбоме листом с полуторасантиметровым отверстием, и угадывать мастера “по мазку”».

Это общее культурное поле сулило не только взаимопонимание, но и совершенно иной уровень осмысления материала и решения поставленных в результате задач.
Так, согласно воспоминаниям Михаила Ромадина, «для “Соляриса” Тарковский предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего Возрождения Витторе Карпаччо.
На картине набережная Венеции, корабли, на переднем плане – много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят друг на друга [...] никак не взаимодействуют друг с другом».

Витторе Карпаччо. Чудо реликвии Святого Креста. 1494 г. Фрагмент.

Для воплощения этого замысла в фильме был использован прием отстранения.
Так, в кадре прощания Криса с Землей идет дождь. Согласно замыслу режиссера, актер Банионис не должен был на это никак не реагировать. Однако он всё же поежился от холода .
«Загублен кадр, как жаль», – отреагировал на это Андрей Тарковский.

«Тарковский, – вспоминала актриса Наталья Бондарчук, – не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые мiры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта».

Это «земное» (в данном случае это, по сути, синоним «духовного»), рассыпанное по каютам исследователей Соляриса, сосредоточено в библиотеке.
«Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым, – вспоминал М.Н. Ромадин, – только приступили к работе над фильмом “Солярис”, нам удалось увидеть новый фильм “Космическая одиссея” Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Таким и получился фильм – не научно-фантастическим, а ностальгическим – по культуре, любви, верности».

Работа с Андреем Тарковским в этом фильме оказала, в свою очередь, значительное влияние на творчество Михаила Ромадина как живописца. Именно здесь следует искать истоки фантастического реализма художника.

Михаил Ромадин. Автопортрет. 1975 г.

«Солярис» стал первым полнометражным фильмом Андрея Тарковского снятым в цвете. Больше черно-белых картин он не снимал, хотя монохромность любил, о чем свидетельствуют снятые подобным образом эпизоды, присутствующие во всех остальных лентах режиссера.
Это обстоятельство, а также формально фантастический жанр фильма требовали детальной проработки костюмов персонажей картины.
Место художника по костюмам Андрей Тарковский предложил занять Нелли Фоминой. Выбор был удачен: впоследствии она работала на всех картинах режиссера, снятых им в СССР.
«До меня в “Солярисе”, – вспоминала Нелли Фомина, – работала другая художница по костюмам. Она предложила Андрею костюмы, так называемых, перспективных моделей, например, необычные башмаки на толстой подошве с бульдожьми носами. Андрей отказался от работы с этой художницей, пригласил меня. […]
16 лет я дружила с его семьей. Познакомились мы задолго до того, как он пригласил меня работать с ним. На работу это никак не влияло, никакого, что называется, панибратства не было. Работа есть работа. Я никогда не стремилась с режиссерами дружить, никогда не напрашивалась к ним, как многие это делали, никогда не заискивала. Я не такой человек, у меня очень жесткий характер».

Нелли Фомина – художник по костюмам в фильмах Андрея Тарковского.

В одном из интервью она рассказала о том, как обычно работает художник по костюмам. Сначала он «читает литературный или режиссерский сценарий, прорабатывая по сценам все изменения костюмов, которые должны происходить в фильме.
После того, как прочтен сценарий, происходит встреча с режиссером, на которой он рассказывает о каждом персонаже, о его характере. Затем обсуждается костюм для каждой сцены, когда и как он меняется – так по всему сценарию. И после того, как костюм образно решен, художник делает эскизы или же подбирает костюм с костюмерных складов.
Это непростая задача, поскольку только мужская секция на Мосфильме составляет 220 тысяч костюмов. Главное – найти то единственное верное решение, которое будет правильно нести образ.
Андрей Тарковский не любил новых костюмов. Даже пошитые к съемкам костюмы мне приходилось старить. Все это происходило еще до утверждения актеров на роли».
Идея костюмов для героев фильма «Солярис» принадлежала непосредственно самому режиссеру.
«Андрей Арсеньевич поставил вопрос о том, чтобы не делать костюмы будущего, фантастические костюмы, а сделать современные, которые не отвлекали бы зрителя от текста, от смысла».
Была тому и другая причина: «он сразу сказал, что мы не будем делать никаких фантазийных костюмов, потому что через несколько лет над ними будут смеяться».
«Моё решение “космических” образов, – рассказывает Нелли Фомина, – было таким: на совершенно обычные костюмы были пришиты лишь некоторые детали от реальных костюмов космонавтов. Таким образом, была подчеркнута принадлежность к космосу, но в то же время мы избежали каких-то придумок. […]
Кожаная куртка героя – это очень точный предмет гардероба, ведь космонавт – это прежде всего пилот.
Были еще и вязаные крючком женские модели, но это не раздражает, а лишь добавляет философской нотки в повествование. Ведь сегодня мода снова оглядывается на 1940-е, 1950-е, 60-е, 70-е, 80-е, словно говорит: будущее – это наше прошлое.

Вязанные крючком женские платья в начале 1970-х входили в моду.

Собственно, в фильме ясно читается эта же идея: “Люди будущего живут и стремятся к быту прошлого, к эстетике прошлого”, – рассказывал о концепции фильма оператор Вадим Юсов.
Вязаное крючком (как и салфетки наших бабушек) платье матери в воспоминаниях главного героя создает ощущение домашнего уюта и комфорта. […]

Мать Криса (Ольга Барнет).

Хочу обратить ваше внимание на прекрасную цветовую гамму костюмов персонажей, тут нет ничего случайного. Столкновение теплых и холодных оттенков.
Это всё – цвета земли, неба и солнца.
Костюм Хари цвета земли. Такой запомнил ее Крис. Это теплые оттенки коричневого. Мягкие, так и манящие их потрогать фактуры: замша платья (словно теплая шкурка ласкового зверька), объемная пряжа накидки...

Хари (Наталья Бондарчук) в своем платье.

Платье графично по дизайну и включает в себя оттенки желтого, цвета Солнца, влияние Соляриса. Хари принадлежит и Земле (как воспоминание), и Солярису (как рожденный им фантом).
Мне понравилось, как в одном интервью Наталья Бондарчук сказала: “Во что одета Рея (героиня “Соляриса” Содерберга), я вообще не помню. А наше платье вы запомните навсегда”.
Желтого в костюмах много, словно загадочный космический Океан бросает на персонажей яркие блики...
Эти цвета прекрасно контрастируют с ярко-голубым, цветом неба.
И отражающим белым. Белый – это отсутствие цвета, космос, безвоздушное пространство...
И дополняет цветовую палитру вкрапления жемчужно-серого. Цвета стальной обшивки космического корабля...
Костюмы, разумеется, не существуют в фильме сами по себе, они идеально вписаны в декорации талантливейшего художника Михаила Ромадина».

Крис (Донатас Банионис) с матерью (Ольга Барнет).

Нелли Фомина стала для Андрея Тарковского настоящим членом его команды, поскольку была подлинным профессионалом, хорошо понимавшим его идеи, схватывавшим буквально всё на лету.
Режиссер, как правило, не терпевший пребывания на съемочной площадке людей, непосредственно не участвовавших в работе, просил ее, по возможности, не отлучаться, всегда находиться рядом.
«Я часто спрашивала супругу Тарковского, Ларису, – вспоминала художница, – почему он не отпускает меня, ведь мне нужно было работать над следующим костюмом. Она отвечала, что со мной ему спокойнее. Видимо, я его не раздражала».
Что же касается площадки, где творился фильм, и трепетного отношения к этому процессу и месту, где он происходит, режиссера, то вот как об этом вспоминал исполнявший главную роль в «Солярисе» артист Донатас Банионис:
«Помнится, один из рабочих, устанавливающих декорации, стоял за камерой и ел бутерброд. Андрей накричал на него: “Вон отсюда! Это святое место! Это не место, где можно есть!” […]
Для Тарковского алтарем была съемочная площадка. Святое место!»

После «Соляриса» Нелли Фомина работала вместе с Андреем Тарковским в фильмах «Зеркало» и «Сталкер».
К сожалению, немногие из костюмов к тем знаменитым картинам уцелели. «Фильм заканчивался, – вспоминала Нелли Фомина, – их куда-то сваливали на склады, и всё терялось».
Правда, в музее «Мосфильма» сохранилось знаменитое платье Хари, а у самой художницы – дубленка, в которой снималась актриса Алиса Фрейндлих – жена Сталкера.

В настоящее время Нелли Фомина преподает на Высших режиссерских курсах. Профессионального опыта ей не занимать. Ею созданы сотни костюмов к 44 отечественным и зарубежным кинофильмам и спектаклям. Она работала с режиссерами А. Птушко, М. Калатозовым, Н. Михалковым, А. Кончаловским, Э. Рязановым, Р. Балаяном, С. Бондарчуком, О. Ефремовым, В. Фокиным и другими.
Эскизы ее костюмов хранятся ныне в собраниях Третьяковской галереи, музея Бахрушина, Литературного музея имени Пушкина, музеев Гоголя, Тургенева, «Ясная Поляна», киностудии «Мосфильм».

Обложка книги-альбома Нелли Фоминой «Костюмы к фильмам Андрея Тарковского». Cygnet. 2015.

Большое значение для Андрея Тарковского имело завязавшееся, начиная с фильма «Солярис», сотрудничество с композитором Эдуардом Артемьевым. Возникшие отношения продолжились впоследствии во время работы над картинами «Зеркало» и «Сталкер».
Музыкальное образование Эдуард Николаевич получил сначала в Московском хоровом училище, а затем в Московской консерватории, в которой учился вместе с Андреем Кончаловским.
Сошелся он и с его братом – Никитой Михалковым. «Мы старые друзья, – говорит Эдуард Артемьев, – еще и породнились с ним... Я – крестный его дочки Ани, а он – моих внуков...»
Таким образом, это был человек весьма близкого Андрею Арсеньевича круга.
После окончания консерватории, вспоминал композитор, «весь наш курс – струнников, пианистов, теоретиков – отправляли в Магадан, и я туда собирался, но произошла судьбоносная встреча с Евгением Александровичем Мурзиным.
Он был военным, занимался закрытой тематикой, перехватом движущейся цели. Дело в том, что он тоже был влюблен в музыку Скрябина, и под влиянием этой музыки он решил построить синтезатор».
Именно так начинался творческий путь одного из пионеров электронной музыки.
«Первую картину, – рассказывал Эдуард Николаевич, – я сделал в 1963 году на Одесской студии. […] Фильм был о космических путешествиях. Я тогда был одним из немногих, кто занимался электронной музыкой, и меня композитор Вано Мурадели пригласил как раз для оформления космических эпизодов».
С Андреем Тарковским Эдуард Артемьев впервые встретился, по его словам, «в году 1970-м» на квартире художника Михаила Ромадина. В то время он работал старшим преподавателем по классу инструментовки в Институте культуры.
«После студии, – вспоминал композитор о той судьбоносной встрече, – мы с Андреем поехали ко мне домой, по дороге я поделился с ним своей мечтой, которую, к сожалению, не удалось реализовать и по сей день. Я тогда задумал написать цикл для голоса с электронными инструментами и различного пода шумами, которые я надеялся подобрать в фонотеке “Мосфильма”.
По сути дела, я в те годы вплотную подошел к идее видеомузыки: понимая, что электроника не обладает пока зарядом мощного эмоционального воздействия, я стал искать другое искусство, способное привлечь к себе публику. Мой выбор пал на кино. […]
…Я рассказал о своем замысле Андрею и он ответил: “Да, любопытно. Но ты знаешь, может получиться неадекватное вложение”. – “В каком смысле?” Он объяснил: “Ты будешь сочинять свою музыку, вкладывать какую-то идею, а я просто возьму лужу, разолью в ней нефть и сниму. При этом меня совершенно не будет интересовать, какие тобой были затрачены усилия. Главное – чтобы музыка и изображение совпали”.
С тем и разошлись. С весны больше не виделись. А осенью того же 1970 года Андрей меня сам разыскал, передал сценарий “Соляриса” и предложил с ним работать. […]
Правда, Андрей тут же добавил, что, собственно, музыка как таковая в фильме ему не нужна, и мою задачу он видит в организации натуральных шумов, может быть их темброво-ритмической обработке на синтезаторе, “пропитывании” какой-то музыкальной тканью с тем, чтобы их звучание обрело яркую индивидуальность, специфичность и эмоциональную выразительность».
Задолго до этого разговора один знакомый кинорежиссер как-то сказал Артемьеву: «Режиссер в картине один, и один я знаю, чего хочу. Поэтому ты должен мне доверять. Я один отвечаю за картину, я ее доведу до конца. Будешь слушать режиссера – всегда будешь попадать в цель. И всегда режиссеры будут тебя приглашать. Будешь слушать меня, будешь работать в Голливуде (эти слова оказались пророческими, так и случилось). А не будешь меня слушать – дальше Бердичева твоя музыка звучать не будет».
Хорошенько усвоив этот урок, Артемьев с тех пор, по его словам, «ничего не выдумывал, только записывал нотами решение режиссера».

Эдуард Артемьев, Наталья Бондарчук и Андрей Тарковский во время съемок «Соляриса».

Вспоминая о работе с Андреем Тарковским, композитор писал: «Там задачи были необычные. Работая с ним, я выработал свой специфический киноязык. Который только у него в картинах и используется. […] Мы с ним сделали подряд три картины, с перерывами в три года. В общей сложности работали вместе двенадцать лет.
У него о музыке вообще разговора не было. Только идеи, философия, исторические параллели. Глубины, экскурсы в историю вопроса. Почти никогда не было эмоциональной конкретики – не уточнял, что он хочет эмоционально сказать. Разговоры вообще.
Андрей впервые пригласил меня на “Солярис”. До этого он работал со Славой Овчинниковым, моим однокурсником, замечательным композитором. Они по каким-то причинам расстались. И тогда он позвал меня. Знал, что я занимаюсь электроникой, как-то доверял. Но, с другой стороны, после Овчинникова, к которому привык, очень настороженно относился к другим музыкантам. Поэтому в самом начале он меня контролировал…»
По словам Эдуарда Атемьева, режиссер «очень большое значение придавал сцене “Крис прощается с землей”. Андрей хотел, чтобы там “пел” ручей, звучали голоса невидимых птиц, чтобы падали “музыкальные” капли, из небытия рождались “музыкальные” шорохи травы.
Я всё сделал, как он просил, на электронике, но на перезаписи при сведении музыки и шумов с изображением Андрей решил оставить только чистые “живые” шумы. Не потому, что у меня чего-то там не получилось, нет. Просто он почувствовал, что если в этом эпизоде сохранить музыку, то потом, когда действие переместится в космос, на загадочную планету Солярис, может возникнуть впечатление, что в фильме слишком много музыки, в особенности электронной. Кроме того, будет потеряно ощущение различия между мiром земли и космоса. Поэтому он хотел сделать иным звуковой образ земли, наполнив его натуральными шумами».
В то время, писал композитор, Тарковский «еще не расстался в своем творчестве с человеческими чувствами. Потом его увлекли глобальные истории, идеи, вопросы мiроздания – они вышли на первый план. А здесь еще личная тема звучит... И фантастическая история с давно умершей женщиной – это такая струна звенящая...»
Оценивая свою работу в «Солярисе», Эдуард Артемьев, считал ее в целом «удачной», прибавляя при этом: «Не всю, но образ океана…»

Продолжение следует.

Бесконечно сложно сказать новое слово в искусстве, найти свой язык в живописи. Особенно трудно это сделать в пейзаже. Полотна Николая Ромадина, на первый взгляд, традиционны. Но чем дольше всматриваешься в картины художника, тем все более постигаешь особенный ромадинский почерк.