Анализ архитектурного произведения дом пашкова. В.Л. Правда Анализ произведений искусства(графика, живопись, скульптура, архитектура) План анализа картины по искусству

Виды искусствоведческого анализа и возможности
их применения на уроках МХК
.Потребность в методических нововведениях и приобщении учащихся к современным теоретическим знаниям в области искусствознания весьма насущна в силу ряда причин. В прошлое ушло идеологическое единообразие оценок явлений культуры и искусства, и в связи с этим отпала необходимость в жесткой ориентации на искусство критического и социалистического реализма. Кроме того, огромное значение в трансляции и тиражировании искусства приобрели современные СМИ, Интернет, массовая продукция книжных издательств.
Изменились и сами реалии современной культуры. В последнее время жизненная среда в не меньшей мере, чем художественное произведение, становится формой существования искусства. Общение с искусством перемещается из специализированных учреждений в сферу повседневной жизни. Наблюдается и встречный процесс – внедрения искусства в жизнь. В результате понятие «художественная культура» расширяется, в него включаются не только феномены высокой культуры, но и факты культуры повседневности, с которой тесно переплетены проблемы масс-культуры, ее места и роли в жизни общества.
В данном контексте учитель утрачивает позиции исключительного оценочного авторитета и основного источника сведений об искусстве. Но в то же время он приобретает статус навигатора, указывающего основные ориентиры развития и деятельности учащихся.
Д. С. Лихачев писал: «Искусство освещает и одновременно освящает жизнь человека. Но понимать произведения искусства далеко не просто. Этому надо учиться – учиться долго, всю жизнь… Всегда, чтобы понимать произведения искусства, надо знать условия творчества, цели творчества, личность художника и эпоху. Зритель, слушатель, читатель должны быть вооружены знаниями, сведениями… И особенно хочется подчеркнуть значение деталей. Иногда мелочь позволяет нам проникнут в главное. Как важно знать, для чего писалась или рисовалась та или иная вещь!»
Поэтому при анализе художественного произведения нельзя обходиться лишь эссеическим изложением собственного видения объекта искусства. На этом фоне актуальным становится применение методик искусствоведческого анализа в преподавании МХК.
Основными видами искусствоведческого анализа, используемыми на уроках МХК, могут быть сравнительно-исторический, формальный иконографический, структурный.
1. Сравнительно-исторический анализ
Это один из наиболее эффективных видов анализов. Он основывается, с одной стороны, на сравнении – простейшей познавательной операции выявления сходства и различия объектов, а с другой – на принципах историзма, согласно которым, действительность рассматривается в перспективе постоянного изменения во времени.
Простейший тип отношений, которые возникают в результате сравнения – отношения тождества (равенства) и различий, - применим к любым наблюдаемым и мыслимым объектам. В результате этого сама операция сравнения позволяет представить мир как связное разнообразие. Эта первичная операция и выводы, которые следуют в результате ее применения, очень важны для осознания художественной культуры как единого целого.
В любом феномене культуры необходимо видеть как его уникальность и особенности, так и общность с культурой в целом. Сравнение – операция динамичная. Оно изначально предполагает некую оппозицию.
Чтобы осмыслить свою культуру, надо посмотреть на нее как бы извне.
Сравнение, в отличие от описания, предполагает оппозицию двух объектов, что более продуктивно в творческом плане. Чем отдаленнее по времени, стилю, выразительным средствам художественного языка предлагаемые учащимся для сравнения произведения, тем легче проводить сравнение и тем оригинальнее и неожиданнее могут быть его результаты. При этом хотя бы по одному параметру произведения должны иметь что-то общее – это может быть общность жанра (портрет, пейзаж, натюрморт), типологии форм (древнеегипетская и мезоамериканская пирамида), общность назначения и функции (храм в разных культурах, мемориальный надгробный памятник), сюжета, иконографических констант, формата (вертикальный, горизонтальный, рондо) и др.
Разность потенциалов особенно значима на первых этапах знакомства учащихся с проблематикой МХК, когда они еще не в курсе специфических проблем предмета. Для сравнения близких по стилистике вещей у учащихся недостаточно опыта. Так сопоставление портретов Крамского и Перова вряд ли будет результативным. Продуктивнее брать портреты неизвестных учащимся людей и только по окончании анализа знакомить с их судьбой, создавая тем самым условия для дополнительной рефлексии учащихся по поводу качества их анализа и способности судить о человеке в символическом поле иной знаковой системы.
Приемы сравнительно-исторического анализа могут быть использованы и для создания и фиксирования у учащихся собственного эмоционального образа художественного произведения, эпохи, стиля. Так, сравнение храмовой архитектуры Новгородского и Владимиро–Суздальского княжеств позволяет вычленить черты отличия, особенности, общность и в результате создание образа и одно, и другой архитектуры, рождая некий собственный эмоциональный код у ребенка.
Основными формами сравнительно-исторического метода являются:
- сравнительно-сопоставительный анализ;
- историко-типологическое и историко-генетическое сравнение;
- выявление сходства на основе взаимовлияния.
Сравнительно-сопоставительный анализ предполагает сравнение разнородных объектов. Это может быть сопоставление:
- крупных культурных ареалов (Восток-Запад);
- культурных регионов (Россия - Западная Европа);
- стадиально-разнородных культур (традиционной фольклорной культуры и культуры мировых религий по типу «язычество-христианство»);
- стилей (Ренессанс-барокко, барокко-классицизм и т.п.);
- разных видов искусства и их выразительных возможностей.
Такой тип сравнения на выявление крупных, глубинных проблем.
Историко-типологическое сравнение нацелено на выявление общности не связанных по происхождению явлений. Например, культуры Древнего Египта, Месопотамии и Центральной Америки не связаны генетически, и их сходство определяется их типологической принадлежностью к цивилизации Древнего мира.
В историко-типологическом сравнении важны два взаимодополняющих друг друга процесса: анализ, направленный на выявление различий и синтез, направленный на осознание общности.
Общими чертами культур Древнего мира является:
- их магический характер;
- иерархичность, каноничность и традиционализм;
- преобладание в мифологии терриоморфных и зооморфных форм;
- доминирование коллективного начала над индивидуальным.
В архитектуре воспроизводятся природные формы и преобладают принципы изобразительности (пирамида – гора, колонна – дерево, святилище – пещера, дворец - лабиринты пещеры).
Образ мировой горы является общей базисной моделью Вселенной (зиккурат, пирамида, ступа), а архетип Мирового древа – основой символической организации пространства.
Историко-генетическое сравнение нацелено на выявление сходства в связи с общим происхождением. В учебной деятельности этот метод актуален в связи с кардинальной сменой художественных основ русской культуры в двух поворотных моментах ее истории.
Принятие христианства привело к переходу на византийские каноны, а петровская реформа – к своеобразному прыжку через ряд этапов и к восприятию формального языка западноевропейского искусства нового времени, как уже сложившейся системной данности.
К интересным выводам и обогащению эстетического восприятия может привести сравнение древнерусской архитектуры с генетически близкими архитектурными школами средневеково Армении, Грузии, Болгарии. Их исходным образцом является крестово-купольный тип храма, созданный в Византии. Крестово-купольные храмы сформировались с использованием применявшегося в Иране приема опирания купола на отрезки внутренних стен. Этот принцип объемно-пространственного построения здания, привычный для зодчих Передней Азии, послужил основой при разработке композиционной схемы зданий первых христианских церквей.
В 1017-1037 гг. при Ярославе Мудром в Киеве был построен Софийский собор. Этому сооружению не было прямых аналогий в Византии, хотя ядро собора сформировано по крестово-купольной схеме.
С методической точки зрения сравнение древнерусской архитектуры с другими национальными образцами обостряет понимание ее самобытности, чего не происходит при традиционном обучении внутреннего ряда региональных школ – Владимиро-Суздальской, Новгородской и пр. Перечисление особенностей школ порождает у учащихся впечатление однообразности древнерусской архитектуры. Проблемы национальной специфики отечественной художественной культуры, ее оригинальных художественных достижений взывают у школьников повышенный интерес. На контрасте легче донести до них суть ответа на вопрос: «А что, собственно, создали наши предки?»
Взаимовлияние в культуре – еще один вид сравнительного анализа, нацеленный на выявление органичности усвоения внешних заимствований, оригинальности интерпретации. При обсуждении этих вопросов наиболее плодотворной является концепция Ю. Лотмана, который считал, что «народ, имеющий свою развитую культуру, не теряет своеобразия от пересечения с чужими культурами, а напротив того, еще более обогащает свою самобытность. Самобытность достигается не знанием чужого, а богатством своего. Тогда чужое фактически перестает быть чужим».
2.Формальный анализ
Первый шаг в изучении специфики языка разных видов изобразительного искусства сделала так называемая формальная школа искусствоведения. Ее достижения весьма актуальны для преподавания МХК. Во-первых, анализ на базе основных положений формальной школы - это первая ступень в постижении замысла автора и специфических задач эпохи, зашифрованных в произведении искусства. Во-вторых, с помощью категорий формального анализа появляется возможность понять метафорический язык изобразительного искусства, а также проверить спонтанные реакции и оценки учащихся.
Система формального анализа произведений архитектуры, скульптуры и живописи включает в себя такие параметры, как материал, формат, размер, пропорции, текстура, свет, цвет, ритмическое и композиционная организация, конструкция, взаимодействие с внешней средой, соотношение внутренней и внешней структуры и пространства, временные ориентиры восприятия и проживания.
Вышеперечисленные параметры формального анализа вошли в текст стандартов нового поколения по изобразительному искусству для средней школы. Но, к сожалению, зачастую мы, как педагоги, забываем учить учеников самой методике анализа, подменяя эссеическим описанием произведения искусства или описанием эмоций по его поводу. Хотя бы раз учащиеся должны самостоятельно проанализировать произведение архитектуры, скульптуры и живописи по заданным координатам. Иначе ни о каком деятельностном, проблемном или практико-ориентированном образовании не может быть и речи.
Набор параметров для каждого вида искусства слегка различается сообразно его специфике.
Анализ архитектуры
В связи с абстрактным (нет аналогий в натуре) характером архитектуры, которая имеет своей главной задачей организовать пространство, основными пунктами ее анализа должны быть:
- предназначение и функция сооружения;
- абсолютные размеры и соотношение с окружающей средой;
- избранные для строительства материал и особенности его образного осмысления;
- план;
- общая организация пространства и масс(что превалирует: первое или второе и почему?);
- конструкция и заложенные в ней идеи;
- масштаб здания (соотнесённость с размером человека, с окружением);
- пропорции (соотношение частей здания между собой и их отношение к целому);
- ритм (пространство и массы, различных пространственных ячеек, членения конструкции, проемов и др.);
- светотеневая организация фасадов и внутреннего пространства;
- роль цвета и звука;
- соотношение со скульптурой и монументальной живописью;
- временная организация восприятия сооружения и протекающей в ней жизни.
Анализ архитектуры требует и личного проживания произведения, или весьма большого количества наглядного материала – планы, разрезы, ландшафтные съемки, фотографии фасадов с нескольких точек зрения, фотографии интерьеров и проч.
Анализ живописи
При анализе живописи надо учитывать, что, с одной стороны, она оперирует не абстракциями, а узнаваемыми образами реальности, но, с другой стороны, живописное изображение – это иллюзорное (то есть не менее абстрактное) изображение на двухмерной плоскости, некая интерпретация реальности, ее преображенный образ.
Зачастую узнаваемость реалий, сюжетность создают ложное впечатление легкой доступности расшифровки авторского послания. Это необходимо учитывать при анализе. Формальный анализ в применении к живописному произведению должен в корне отличаться от примитивного пересказа сюжета, которому учат еще в первом классе.
Анализ лучше начинать, определившись с видом живописного изображения: что это – настенная живопись или станковая картина? Далее следует остановиться на изобразительной и экспрессивно-декоративной функциях живописного изображения, которые связаны с оформлением двухмерной плоскости – поверхности картины.
Размеры, формат (горизонтальный, вертикальный круг и иные варианты) и рама (рама как объемный объект) определяют пороговые параметры соотношения изображения иллюзорного и реального.
С основой, на которую нанесено изображение (камень, дерево, штукатурка, стекло), и с техникой, в которой выполнено живописное произведение (фреска, темпера, мозаика, масло, пастель и др.), зачастую связаны важные метафорические и символические категории. Проблемы фактуры – это не только проблемы оформления поверхности, но и проблемы внутренней интерпретации образа.
С пространственной организацией (плоскостное или иллюзорное пространство) связаны вопросы:
- интерпретации линии, силуэта, пластики объемов, светотени;
- выбора точки зрения, линии горизонта;
- организации правой и левой сторон картины (своеобразных входов и входов из живописного пространства);
- ритмической структуры и композиции в целом.
Анализ скульптуры
Спецификой скульптуры является ее реальность и вещность, трехмерная объемность и нацеленность на тактильное воздействие и переживание. Главной темой скульптуры является фигура человека, а ее язык – это язык человеческого тела и мимики лица.
Можно сказать, что это один из наиболее антропоморфных видов искусства. Но скульптор не повторяет слепо фигуру человека в ее реальных формах, а творит некую идеальную действительность, идеальную форму, в которой идеи воплощаются в виде сгустков пластической энергии. Исключительная сосредоточенность на человеке весьма ограничивает, с одной стороны, количество параметров анализа, а с другой – требует крайне углубленной интерпретации каждого пункта.
Определившись с видом скульптуры (монументальная скульптура или мелкая пластика, свободно стоящая фигура, статуарная группа или рельеф), необходимо четко зафиксировать ее размеры и соотношения с окружающим пространством, архитектурой и масштабом человека, выявить запланированные автором точки зрения.
Выбор материала (камень, бронза, дерево, керамика и иные современные материалы) в скульптуре очень важен и являет нам одну из главных мировоззренческих позиций автора. От него во многом зависят способ обработки (пластика или скульптура), возможности светотеневой и цветной метафоричности, организация внутренней конструкции (каркаса), соотношение масс с конструкцией и между собой, соотношение динамики и статики, тектонических моментов и моментов моторного напряжения и расслабления.
Проблема постамента (или его отсутствия) в скульптуре аналогична проблеме рамы в живописи – это связующее звено между миром искусства и миром реальности.
Сюжет в скульптуре вторичен, так как над любым конкретным сюжетом стоит главный и общий для всей скульптуры сюжет – акт творения трехмерной формы, сотворения человеческого тела.
Диапазон переживания ограничен рамками оппозиции «статика - движение», но интенсивность переживания значительно выше, чем в других видах искусства, и требует от зрителя значительной концентрации воли. Это особенность надо обязательно учитывать при восприятии и анализе скульптуры.
3.Иконологический анализ
Кроме «чистой формы», у искусства как специфической информационной структуры есть в запасе еще множество способов хранения и передачи информации, а также воздействия на зрителя.
Для неискушенного средневекового зрителя были более актуальны совсем другие стороны языка искусства, а именно типовые формально-сюжетные схемы, или, иными словами, иконография изображения персонажей или событий Священного писания. «Средневековое сознание, пронизанное идеей иерархии, формирует к XI-II векам иерархию святых, символов, даже цвета. Не зная этой символики, мы не можем постигнуть содержание иконы полностью, оно будет от нас ускользать. Это одна из основ образного строя иконы. И если на картине цвет играет эмоциональную и информативную роли, то в иконописной иерархии играют каноническую роль»
Канонические схемы в церковном искусстве являются своеобразной сверхформой, сверхтекстом, который воздействует на зрителя молниеносно, позволяя ему почти мгновенно воспринимать содержание священного изображения, с одной стороны, и его святость, то есть, принадлежность к другому миру, - с другой.
Каноническими аспектами языка искусства в искусствоведении занимается иконография. Ее методы – это описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых при изображении какого-либо лица или сюжетных схем, анализ совокупности изображений какого-либо лица, характерных для искусства какой-либо эпохи, направления.
Для преподавателя МХК в этом методе скорее важен уже готовый результат, с которым необходимо ознакомить учащихся. Это позволит учащимся, с одной стороны, лучше «читать» и понимать иконопись, канонические изображения буддизма и индуизма, расшифровывать произведения северного и итальянского Ренессанса, а с другой – сделает их чувствительнее к изменениям внутри канона и поможет заново оценить завоевания Искусства Возрождения и сам факт отказа от строго регламентированного канона.
Иконология как направление в искусствоведении шире, чем иконография, так как исследует не только закрепленные религиозными культами каноны, но и любые устойчивые сюжеты и изобразительные мотивы в художественных произведениях (композиционные схемы, фрагменты схем, темы, сюжеты, атрибуты, символы и геральдические знаки), переходящие их эпохи в эпоху, от одного вида искусства к другому, от мастера к мастеру. Эти устойчивые элементы языка искусства рассматриваются иконологической школой искусствоведения в качестве своеобразных носителей памяти форм, или иными словами, «символической формы», которая содержит в себе «скрытые смыслы и послания» культуры, зашифрованные коды искусства.
При всей сложности иконологического метода он вполне доступен учащимся на уроках МХК. Дело в том, что определенными базовыми знаниями о памяти форм обладают все дети, которые читали в детстве сказки. Всем известно, что боги и герои мифологии, эпоса, сказок обладают предметами с особыми волшебными свойствами, которые не только помогают им выполнять их функции, но и зачастую содержат в себе их жизненную силу.
Постоянство атрибутов может быть использовано в тех случаях, когда мифологические персонажи утрачивают свой целостный образ и продолжают существовать в культуре последующих времен в фрагментарном виде. В этом случае атрибуты могут послужить путеводной нитью для истолкования многих культурных явлений, помогают проследить за преемственностью, казалось бы, несовместимых образов.
Структурный анализ
Структурный анализ осуществляется на основе знаковых систем, тем самым оказывается тесно связанным с семиотикой (наука о знаковых системах) и семантикой (наука о смыслах). Рассмотрение истории искусства с точки зрения закономерностей развития знаковых и символических систем, связанных с такими понятиями, как культурные коды, бинарные оппозиции, архетип, мифологема, позволяет, с одной стороны, усилить смысловую, содержательную составляющую изучения художественной культуры, что волнует подростка в первую очередь, а с другой – акцентировать личностное прочтение этого содержания.
С точки зрения ценностных ориентаций, понимание единства всей мировой художественной культуры ведет к выработке более терпимого отношения к формам и ценностям чужих культур. Общие для всех культур первообразы как Мировое древо, дорога, Мать-Земля, Тень, Мудрый Старик, Мудрая Старуха, Анима, герой, антигерой в процессе самостоятельной учебной и проектной деятельности в рамках МХК усиливает деятельностный компонент в обучении и работает на повышение личностной заинтересованности учащихся.
Конкретные предметы, не теряя своей конкретности, могут становиться знаками (кодами) других предметов и понятий и символически заменять их.
Одними из наиболее древних является код геометрических символов и тесно связанная с ним числовая символика
Коды могут быть самыми разными: зооморфными, растительными, цветовыми, пищевыми, химическими, числовыми, геометрическими и пр.
В применении на уроках МХК структурный анализ важен тем, что на первый план выходят операции преобразования, что очень важно в плане развития мышления учащихся. Выполняя такие операции, как выделение первичного множества объектов, разделение объектов на первоэлементы, выявление отношений преобразования, учащиеся развивают свои аналитические способности, умение видеть общее, структурировать и систематизировать свои знания.
Развивающий потенциал курса мировой художественной культуры напрямую связан с мировоззренческим характером самого предмета, с творчеством, самопознанием. В этих условиях учитель становится сопровождающим лицом, своеобразным заинтересованным наблюдателем за самостоятельной работой школьников.
Искусствоведческий анализ дает возможность учащимся выбрать направление своего хода размышлений, на основе систематического знакомства с памятниками культуры получить представление о целостной и многомерной картине духовного развития человечества и на основе этого выработать собственный вариант развития. Учитель МХК должен обладать разносторонними специальными знаниями в области искусствоведения. Это становится особой проблемой, поскольку специальность «учитель МХК» не готовит ни один педагогический ВУЗ. Сегодня учителя, отважившиеся преподавать этот предмет, поставлены в рамки жесткого и постоянного самообразования. Это касается не только методики преподавания, но и изучения самого предмета искусствоведения.
Ограничение анализа художественного произведения рамками формы и содержания, либо эссеическим восприятием не может быть единственно избранным методом знакомства, а уж тем более изучения объекта искусства.
С другой стороны, анализ художественного произведения невозможен без обширных знаний в области фактологии, элементарных теоретических основ. В этом случае, большую роль могут сыграть разнообразные инструктивные и информативные карты-задания, применение поисковых методов обучения, использование информационных технологий. Ведь в условиях вступления общества в век информатизации одним из непременных требований к учителю МХК становится овладение разнообразными способами добычи, работы и использования информации (компьютерные программы учебного назначения, Интернет, аудиовизуальные средства и пр.).
При соблюдении этих условий преподавание МХК в школе будет служить решению продуктивных учебных задаччто даст возможность детям самостоятельно конструировать задачные формулировки, анализировать решение задач в практическом контексте и тем самым развивать продуктивное критическое мышление.

АЛГОРИТМ АНАЛИЗА

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

По учебной дисциплине «Культурология»

Цель изучения студентами дисциплины «Культурология» - формирование понимания социокультурного смысла будущей профессиональной деятельности при освоении системного знания о культуре как целостности; осуществление осознанного выбора ценностей в мире современной культуры.

Одной из форм изучения курса культурологии являются практические занятия. Согласно учебному плану их 2. Каждое практическое занятие включает одно задание, на которое необходимо дать развернутый и аргументированный ответ в письменном виде.

Практические работы сдаются преподавателю в день зачета. Без выполненной практической работы студент до сдачи зачета не допускается.

Каждый студент выполняет самостоятельно свою практическую работу. Объем работы – до 6 страниц машинописного текста на листе А4, напечатанного через 1,5 интервал, шрифт – Times New Roman, 14 размер, все поля должны быть 2 см. Текст выровнен по ширине, с выделением абзацев, соблюдением полей для заметок рецензента и нумерацией страниц.

Работа должна включать :

1. Титульный лист с указание названия университета и факультета, фамилии, инициалов студента, шифра, семестра обучения, учебной дисциплины, места (города) и года написания.

2. Вопрос практического задания № 1, фото памятника архитектуры, название, фото, фамилия, имя архитектора и Ваше изложение задания.

3. Вопрос практического задания № 2, фото картины, название, фото, фамилия, имя художника и Ваше изложение задания.

4. Список используемой литературы и Интернет-ресурсов, с указанием страниц и сайтов. При использовании монографий и учебных пособий после года издания необходимо указать общее количество страниц в данной книге. При использовании статей из словарей, энциклопедий, журналов, сборников следует указать страницы, на которых эти статьи опубликованы.

Примерное оформление письменного анализа произведения искусства

Практическое занятие № 2

Задание: Дайте содержательный анализ произведению архитектуры Вашего города (села, района).

Церковь Покрова на Нерли (Покров на Нерли) – белокаменный храм во Владимирской области России, в полутора километрах от Боголюбова.

Это шедевр мирового зодчества, вершина творчества владимирских мастеров эпохи расцвета Владимиро-Суздальского княжества.

В литературе принята датировка храма по Н. Н. Воронину – 1165 год, основанная на сообщении Жития Андрея Боголюбского о том, что церковь Покрова была построена в память о погибшем сыне великого князя – Изяславе Андреевиче.

Церковь освящена в честь праздника Покрова Богородицы, установленного на Руси в середине XII века по инициативе Андрея Боголюбского. Вероятно, это первая церковь Покрова на Руси. По легенде, содержащейся в Житии Андрея Боголюбского, белый камень для постройки церкви был вывезен из покорённого Андреем Боголюбским булгарского царства. Однако эта легенда опровергается как историческими фактами, так и тем, что камень церкви Покрова отличается исключительной белизной (это наиболее высококачественный камень из всех белокаменных владимиро-суздальских храмов), а камень в Волжской Булгарии обладает серо-коричневым оттенком. В конце XVIII века из-за низкой доходности Покровской церкви игумен Боголюбского монастыря пытался разобрать храм на строительный материал для возведения монастырской колокольни, однако недостаток средств не позволил начать работы.

Место расположения храма уникально: Покровская церковь выстроена в низине, на заливном лугу. Ранее около церкви было место впадения Нерли в Клязьму (ныне русла рек изменили своё положение). Церковь находилась практически на речной «стрелке», оформляя перекресток важнейших водных торговых путей. Церковь Покрова построена на рукотворном холме. Обычный ленточный фундамент, заложенный на глубине 1,6 м, продолжен основанием стен, высотой 3,7 м, которые были засыпаны глинистым грунтом насыпного холма, облицованного белым камнем. Таким образом, фундамент уходил на глубину более пяти метров. Подобная технология позволяла противостоять подъёму воды при разливах реки (до 3 м).

От храма XII века без существенных искажений до нашего времени сохранился основной объем – небольшой, слегка вытянутый по продольной оси (около 8 х 7 м без учета апсид, сторона подкупольного квадрата около 3,2 м) четверик и глава. Храм крестовокупольного типа, четырёхстолпный, трёхапсидный, одноглавый, с аркатурно-колончатыми поясами и перспективными порталами. Стены церкви строго вертикальны, но благодаря исключительно удачно найденным пропорциям они выглядят наклоненными внутрь, чем достигается иллюзия большей высоты сооружения. В интерьере крестчатые столпы сужаются кверху, что при небольших размерах храма создает дополнительное ощущение «высотности» интерьера. Членения северной и южной стен храма асимметричны, восточные прясла очень узки. Однако сумма выступа боковых апсид и ширины восточных прясел стен практически равна ширине средних прясел стен, и благодаря этому композиция храма выглядит уравновешенной при взгляде с любой стороны. Многообломные пилястры с полуколоннами на внешней стороне стен храма Покрова на Нерли соответствуют внутренним лопаткам. Их суммарная толщина шире стен примерно в полтора раза, и это создает очень ясный конструктивный «рисунок» храма.

Стены церкви украшены резными рельефами. Центральная фигура в композиции трёх фасадов храма – восседающий на троне царь Давид с псалтырью (струнным музыкальным инструментом) в левой руке, двуперстно благословляющий правой рукой. Также в оформлении используются львы, птицы и женские маски. Первоначальные внутренние росписи храма полностью утрачены (сбиты при подновлении в 1877 году). Изысканность пропорций и общая гармоничность храма отмечается многими исследователями; часто церковь Покрова называют самым красивым русским храмом.

В светлом образе изящного храма воплотилась глубокая печаль русского князя по погибшему сыну. У меня его созерцание вызывает чувство тихой грусти и умиротворения.

Водная гладь, заливные луга и чудесно вырастающий над их простором во всем своем бесконечном изяществе, сверкающий ослепительной белизной легкий одноглавый храм (что довольно редко для храмов), вызывает у меня ассоциацию со свечой.

Теоретические знания, которые учащиеся получают на уроках МХК, востребованы при анализе художественного произведения, которое и является, собственно говоря, предметом изучения и рассмотрения на уроках мировой художественной культуры. Каков алгоритм анализа произведений различных видов искусства? Возможно, информация, представленная далее, будет полезна учителю, ищущему ответ на этот вопрос.

Алгоритм анализа произведения живописи

Главным условием работы по данному алгоритму является тот факт, что название картины не должно быть известно тем, кто выполняет работу.

1. Как бы Вы назвали эту картину?
2. Нравится Вам картина или нет? (Ответ должен быть неоднозначным).
3. Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который её не знает, мог составить о ней представление.
4. Какие чувства вызывает у Вас эта картина?
5. Что, по Вашему мнению, автор «хотел сказать» этой картиной? Какова её главная мысль, «зачем» он её написал?
6. Что сделал автор для того, чтобы мы поняли его замысел? Какими средствами он этого достиг?
7. Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?
8. Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталась ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так теперь оцениваете эту картину?

Алгоритм анализа произведений живописи

1. Смысл названия картины.
2. Жанровая принадлежность.
3. Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?
4. Особенности композиции картины.
5. Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.
6. Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?
7. Где находится данное произведение искусства?

Алгоритм анализа произведений архитектуры

1. Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?
2. Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.
3. Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?
4. Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).
5. Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.
6. Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.
7. Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?
8. Какое впечатление оказало произведение на Вас?
9. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?
10. Где расположено архитектурное сооружение?

Алгоритм анализа произведений скульптуры

1. История создания произведения.
2. Сведения об авторе. Какое место занимает это произведение в его творчестве?
3. Принадлежность к художественной эпохе.
4. Смысл названия произведения.
5. Принадлежность к видам скульптуры (монументальная, мемориальная, станковая).
6. Использование материала и техника его обработки.
7. Размеры скульптуры (если это важно знать).
8. Форма и размер пьедестала.
9. Где находится данная скульптура?
10. Какое впечатление оказало данное произведение на Вас?
11. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

Материал предоставила Т.А. Зайцева, методист МОУДО «ИМЦ»

Литература

1. Мировая художественная культура: 10-11 классы: Дополнительные материалы к урокам / авт. – сост. О. Е. Наделяева. – Волгоград: Учитель, 2009. – 198 с.

Приложение 1.

Анализ произведения искусства с опорой на алгоритм:

“Как можно анализировать произведения живописи?”.

творчестве?

2. Принадлежность к жанру: историческому, бытовому, батальному, портрету,

пейзажу, натюрморту, интерьеру.

3. Основные средства создания художественного образа: колорит, рисунок,

светотень, фактура, манера письма.

4. Смысл названия. Особенности сюжета и композиции.

5. Принадлежность к культурно-исторической эпохе, художественному стилю или направлению.

6. Каковы ваши личные впечатления от произведений живописи?

Приложение 2.

1 Группа «Огненные кисти романтиков» (ЭКСКУРСОВОДЫ) В истории мировой живописи романтизм составил яркую блистательную эпоху.

Слово «романтизм» восходит к латинскому romanus –римский, то есть возникший на основе римской культуры или тесно с ней связанный.

Мир чувств и переживаний человека. Живописи романтизма была присуща «жажда творить всеми возможными способами». Средствами живописи стали: яркий насыщенный колорит, контрастное освещение, эмоциональность манеры.

Каков же человек романтического поколения? Часто он становится свидетелем жестоких кровопролитий и войн, трагических судеб целых народов. Он совершает героические поступки способные вдохновить окружающих. Романтиков привлекали исторические события, в которых они черпали сюжеты для многих своих произведений.

1. Ярким представителем направления романтизма в живописи был испанский художник Франсиско Гойя (1746-1828). Он владел всеми жанрами живописи. У него были картины на религиозные сюжеты, придворные портреты.

А. Он стал свидетелем наполеоновских войн, опустошивших и разоривших Испанию. В 1808 году в ответ на жесточайшие репрессии наполеоновской оккупации в Мадриде вспыхнуло народное восстание. В эти трудные годы Франсиско Гойя был со своим народом. Картина «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», написанная в 1814 году и выставленная в мадридском музее Прадо явилась обвинительным актом художника злу и насилию. Он явственно ощутил реальные масштабы народной трагедии.

На картине запечатлено начало освободительной борьбы испанцев с французскими оккупантами, а именно, - сцена расстрела испанских повстанцев оккупационными французскими войсками. Испанские повстанцы и французские солдаты изображены Гойей как две противостоящие друг другу группы: несколько безоружных мадридских ремесленников и шеренга военных с поднятыми ружьями. Лица и позы испанцев прописаны Гойей довольно чётко (патриотизм, отвага, злость, бесстрашие и пр.) в то время, как французские солдаты прописаны бегло и как бы сливаются в одну безликую массу.

Б. «Портрет королевской семьи Карлоса VI»

Слева направо: Дон Карлос Старший, будущий король Испании Фердинанд VII, сестра Карлоса IV Мария Хосефа Кармела, неизвестная женщина, Мария Изабелла, супруга Карлоса IV королева Мария-Луиза Пармская, Франциско де Паула де Бурбон, король Карлос IV, его брат Антонио Паскуаль, Картола Жоакина (видна только часть головы), Людовик I с супругой Марией Луизой, на руках их сын - Карл II, будущий герцог Пармский. На заднем плане в тени Гойя изобразил самого себя. Волшебные, сверкающие краски не в силах скрыть чванства, глупости, нравственного и умственного убожества персонажей.

2. Глубокий интерес к внутреннему миру человека проявлял и современник великого испанца – Теодор Жерико. Для творчества Жерико характерен предельный драматизм, накал страстей, контрастность цвета. Служа в королевских мушкетерах, Жерико писал преимущественно батальные сцены, однако после путешествия в Италию в 1817-19 гг. он исполнил большую и сложную картину «Плот «Медузы»»

(находится в Лувре, в Париже). Новизна сюжета, глубокий драматизм композиции и жизненная правда этого мастерски написанного произведения не были сразу оценены по достоинству, но вскоре оно получило признание и принесло художнику славу талантливого и смелого новатора.

Наслаждаться славой ему пришлось недолго: едва успев возвратиться в Париж из Англии, где главным предметом его занятий было изучение лошадей, он сошёл в могилу в результате несчастного случая - падения с лошади.

В основе сюжета картины лежит реальное происшествие, случившееся 2 июля1816 года у берегов Сенегала. Тогда на отмели Арген в 40 лье от африканского берега потерпел крушение фрегат «Медуза». 140 пассажиров и членов команды попытались спастись, высадившись на плот. Только 15 из них остались в живых и на двенадцатый день скитаний были подобраны бригом «Аргус». Подробности плавания выживших потрясли современное общественное мнение, а само крушение обернулось скандалом во французском правительстве из-за некомпетентности капитана судна и недостаточности попыток спасения потерпевших.

Помимо полотна «Плот «Медузы»», в Лувре находится семь батальных картин и шесть рисунков этого художника. Его картины полня смятения, тревоги.

3. В схожей манере с Теодором Жерико писал и Эжен Делакруа (1798-1863).

А. Для него было характерно внимание к восточным сюжетам. Одно из наиболее ярких его творений – картина «Резня на Хиосе», показывающая эпизоды греко – турецкой войны. Так историки назвали жестокую расправу 11 апреля 1822 г. турками над жителями острова Хиос за то, что островитяне поддержали борцов за независимость Греции. Из 155 000 жителей острова после бойни уцелело лишь около

2000. До 25 000 были вырезаны, остальные - порабощены либо оказались в изгнании.

Великая французская революция и последовавшая за ней захватнические походы Наолеона, жестокие политические репрессии и казни, бесконечные смены правительств 1830 года с особой остротой поставили вопрос о роли народа и личности в истории.

Б. Делакруа был свойственен политический пафос. В 1830 году художник закончил полотно «Свобода, ведущая народ». Делакруа создал картину по мотивам июльской революции 1830 года, положившей конец режиму Реставрации монархии Бурбонов. После многочисленных подготовительных эскизов ему потребовалось всего три месяца, чтобы написать картину. В письме брату 12 октября 1830 года Делакруа пишет: «Если я не сражался за Родину, то я хотя бы буду для неё писать». Впервые «Свобода, ведущая народ» была выставлена в Парижском салоне в мае 1831 года, где картина была восторженно принята и тотчас куплена государством. Из-за революционного сюжета полотно в течение приблизительно 25 лет не выставлялось на публике. Сквозь кровь, страдания и смерть прекрасная женщина с трехцветным знаменем в руке увлекает людей к победе. Обнаженная грудь символизирует самоотверженность французов того времени, которые с «голой грудью» шли на врага. В толпе видны вооруженные бедняки, обитатели трущеб, студент и маленький Гаврош с пистолетами. Художник изобразил себя в виде мужчины в цилиндре слева от главной героини. Иногда картина ошибочно ассоциируется с событиями великой французской революции.

«Марсельезой французской живописи» называли картину современники, а власти объявили Делакруа опасным художником.

Приложение 3.

2 группа «Надо омужичить искусство» (ЭКСПЕРТЫ –ИСКУССТВОВЕДЫ) Реализм направление в искусстве направления второй половины XIX века. Понятие реализм латинское realis- обозначает глубокое отражение действительности. К средине XIXвека реализм становится ведущим и наиболее влиятельным направлением искусства.

Какие новые задачи ставило теперь искусство?

1. Выдающийся мастер литографии (разновидность графики печатной формы для которой является поверхность камня) французский художник Оноре Домье будучи человеком ненавидящим всякое угнетение и насилие всегда откликался на злободневные вопросы своего времени, давая им собственную оценку. Начал своё творчество как карикатурист, делал сатирические рисунки для журнала. Его литографии мгновенно раскупались, они были известны всем.

Известная литография «Улица Транснонен» была воспринята современниками как протест против террора и кровопролития, наступивших после июльской революции (1834 год). Исторической основой этого произведения послужили события апреля 1834 года связанные с разгоном политический демонстрации правительскими войсками. Из дома номер 12 по улице Транснонен из какого-то окна, прикрытого жалюзи выстрели в солдат, разгонявших демонстрацию. В ответ на это солдаты ворвались в дом и убили всех жильцов. Домье хотел, что бы литография рождала не жалость, а гнев. Именно так она была воспринята современниками: «это не карикатура, не шарж, это кровавая страница современной истории, страница, созданная живой рукой и продиктованная благородным негодованием».

Домье – карикатурист был хорошо известен публике, а вот о том, что он занимается живописью, знали не многие. В небольшой мастерской художника скопились холсты. Особое место принадлежит картинам о Дон Кихоте. Рыцарь без страха и упрека, скитающийся в поисках добра и справедливости, привлекал Домье силой духа. За смешной внешностью и нелепыми поступками различается благородство, величие и сострадание к людям.

2. Гюстав Курбе французский живописец, пейзажист, жанрист и портретист. Считается одним из завершителей романтизма и основателей реализма в живописи. Один из крупнейших художников Франции на протяжении XIX века, ключевая фигура французского реализма.

Родился во Франции, его вступление во французскую живопись было скандальным. Одни яростно ругали его работы, называя их безобразными, другие напротив – пророчили ему великое будущее. В Париже 1855 году открыл выставку «Павильон реализма». Господин Курбе стремился изображать людей, как они есть, такими уродливыми и грубыми, какими он их видит. Пристальное внимание к окружающему миру, природе, общественным отношениям и индивидуальным особенностям человека определили суть реалистического направления в искусстве.

На его картине «Дробильщики камня» старик-рабочий в грубой заплатанной одежде и потрескавшихся деревянных башмаках, опустившись на колено, разбивает молотком приготовленные для строительства камни. Юноша в лохмотьях с трудом удерживает в руках тяжёлую корзину. В газетах художника обвиняли в том, что он прославляет безобразное, но достаточно взглянуть на картину «Веяльщицы», что бы понять с каким уважением Курбе писал людей труда.

3. «Крестьянский живописец» - так прозвали Жана Милле- французский художник. Мир французской деревни стал неиссякаемым источником его творчества. Уже известным художником он продолжал заниматься крестьянским трудом, отдавая живописи свободное время.

В 1857 году представлено его полотно «Собирательницы колосьев». Сборщицам разрешалось проходить по полям на рассвете и подбирать колоски, пропущенные косцами. На этом полотне художник изобразил трёх из них, согнувшихся над землёй в низком поклоне - только так им удаётся собрать оставшиеся после жатвы колосья... В них Милле показал три фазы тяжёлого движения, которые женщины должны были беспрестанно повторять раз за разом - сгибаться, подбирать колосок с зерном и снова распрямляться. Маленькие пучки в их руках контрастируют с богатым урожаем, который виден на заднем плане. Там стога, снопы, повозка и занятая работой толпа жнецов.

Художник сумел очень точно передать тяжесть труда крестьян, их нищету и смирение. Однако работа вызвала разные оценки публики и критики, что заставило Милле временно обратиться к более поэтичным сторонам крестьянского быта.

Приложение 4.

3 группа «Салон отверженных» (ХУДОЖНИКИ ИМПРЕССИОНИСТЫ) Париж, 1863 год, Дворец промышленности: Жюри знаменитого Салонахудожественной выставки, ежегодно проходящей здесь, отклоняет около семидесяти процентов представленных работ…В разразившийся скандал пришлось вмешаться самому императору Наполеону III. Познакомившись с отвергнутыми полотнами, он милостиво разрешил представить их в другой части Дворца промышленности. Так 15 мая 1863 года была открыта выставка сразу же получившая название «Салон Отверженных».

Конец XIX начало XX века- время перемен. Научно-технический прогресс и политические катаклизмы обусловили серьезные изменения в искусстве, определили новые и оригинальные пути развития. Искусство XIX века воспринимается как отказ от старых художественных традиций, попытка творчески переосмыслить классическое наследие прошлого. Появляются смелые новации, эксперименты, неограниченные какими-то ни было рамками и условностями. Художник стал раскрепощен и свободен в своем творчестве. Он ориентировался на собственный вкус и пристрастия.

Импрессионизм- французское слово impression переводится как впечатление.

В отличие от романтиков и реалистов импрессионисты не стремились изображать историческое прошлое, сферой их интересов была современность.

Выдвинув собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира, они создали новый живописный язык. Им был важен не сам сюжет, а его чувственное восприятие, то впечатление, которое он мог произвести на зрителя. Импрессионисты пытались на картине передать «мгновенья», сиюминутные ощущение. Эти ощущения разрушили привычные формы и стандартный рисунок. Их взгляд был сугубо индивидуален.

1. Наиболее ярким представителем импрессионизма и одним из его родоначальников является - Эдуард Мане впечатляют его полотна «Портрет Эмиля Золя».

Яркий солнечный свет, счастливое настроение человека-средство выразительности художника. В центре общего внимания была картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве».

Используя и переосмысляя сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, Мане стремился наполнить их острым современным звучанием, полемически внося в известные классические композиции изображение современного человека. Дорога Мане к известности оказалась долгой и трудной, жюри Салона неизменно отвергало его картины, и лишь не многие осмеливались встать на защиту художника. Среди них был Эмиль Золя, написавший в газете: «Место господину Мане в Лувре уже обеспечено»

«Портрет Эмиля Золя» - художник изображает своего друга в рабочем кабинете у письменного стола, заваленного бумагами и книгами. Интерьер свидетельствует о вкусах хозяина: японская ширма с фантастическим пейзажем, репродукция картины Мане. В облике писателя угадывается сильная личность, яркая индивидуальность.

«Завтрак на траве», который вызвал бурю эмоций, жесточайшей критики и единодушного приговора, что этот «завтрак» абсолютно «несъедобный». Особенно возмутил публику тот факт, что на лесной поляне собрались прилично одетые, обутые, при галстуках и с тросточками мужчины, рядом с которыми светятся обнаженные женские тела. Название картины приобретает неких пикантный смысл, тем более, что ничего съедобного действительно не изображено. Левый угол переднего плана содержит в себе слабый намек на продукты питания, но отчетливо видно, что на лоскуте ткани, возможно, чьем-то платье, валяется полупустая корзинка с несколькими грибами, а на зеленых листьях рядом видны несколько ягод. Вот и весь завтрак. Двое достаточно молодых мужчин свободно раскинувшись на траве, о чем-то оживленно беседуют. Тот, что справа, жестикулируя, рассказывает нечто интересное, веселое, потому что собеседник мило улыбается. Смущенная улыбка светится и на лице сидящей рядом с ним женщины. Под ней скомканная светло-синяя ткань, сама женщина в свободной легкой позе сидит, абсолютно голая, не слишком юная, чуть полновата. У пары, сидящей рядом, одного цвета волосы, они ровесники, возможно, супруги. Вторая женщина в легкой, свободной, белой сорочке виднеется чуть дальше, но ей слышен разговор, по ней видно, что она прислушивается и тоже улыбается. Картина полна светлого покоя, теплой неги.

Золя назвал полотно прочной плотью, смоделированной потоками света просто, правдиво и прозорливо.

2. Однако, по-настоящему импрессионисты заявили о себе в 1874 году совместной выставкой. Целое направление получило на звание по картине Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (ведь по- французски «впечатление»- « имприссион».).

Термин «импрессионизм» возник с легкой руки критика журнала «Le Charivari» Луи Леруа, который озаглавил свой фельетон о Салоне Отверженных «Выставка импрессионистов», взяв за основу название этой картины Клода Моне.

Уточенный пейзажист, влюбленный в пригороды Парижа, Моне был страстно увлечен водной стихией.

Клод Моне ввел в практику создание серии картин при разном освещении, например «Руанский собор». Два года он ездил в Руан, наблюдал за игрой света. Моне написал более 20 видов собора в разное время суток: в лучах утреннего солнца, в ослепительный полдень, в предвечернем сумраке. Публика заговорила об однообразии его картин.

3. Камиль Писсарро любую из своих картин начинал писать с неба, считая, что небо придает ей глубину и сообщает движение. Вот что Писсарро рассказывал о создании своих картин. «Я вижу только пятна. Когда начинаю картину, первое, что я делаю… устанавливаю соотношение. Между этим небом, землей и водой, несомненно, существуют известные отношения, и эти отношения не могут быть иными как гармоничными. В этом главная трудность живописи. Меня все меньше и меньше интересует материальная сторона живописи (то есть линии). Самое важное - это свести все даже самые мельчайшие детали к гармонии целого, то есть к согласованности». Полотно «Бульвар Монмартр в Париже» переносит нас на оживлённую магистраль. Множество экипажей движутся в разных направлениях, деловито спешат прохожие. Всё окутано прозрачно – сиреневой дымкой. Художник пишет стремительным мазком, едва касаясь кистью холста.

Но из данных точек и штрихов появляется картина солнечного весеннего дня, оживлённая и кипящая.

4. Чародеем света называют Огюст Ренуара. Блики света оживляют изображение, приводят его в движение. Произведения отличает живая подвижная композиция. Ренуар писал: «Я люблю картины, которые возбуждают во мне желание прогуляться в глубину их, если это пейзаж, или коснуться рукой, если это изображение женщины...». Чаще всего Ренуар пишет женщин и детей, считая их наиболее совершенствованными творениями природы. Его привлекают не холодные светские красавицы, а веселые и живые «настоящие» француженки. Но совсем иной образ создан на портрет «Девушка с веером». Юная, смешливая девушка. Нежными тонами написано лицо, густые черные волосы отливают сиреневым и лиловым. На белом полотне веера отражаются красноватые блики кресла.

5. Огромные возможности в использовании цвета открывала техника пастели (фр.

pastel)- живописи цветным карандашами и красочным порошком. В ней особенно любил работать Эдгар Дега. Фактура пастелей бархатиста, она способна передать вибрацию цвета, которой кажется как бы светящимся изнутри. В картине «Голубые танцовщицы»

техника пастели использована для усиления декоративности и светового звучания композиции. Сноб яркого света, заливающей картину, помогает создать особую праздничную атмосферу балетного танца, создается впечатление, что свет здесь целиком заменяет рисунок, он организует, приводит к единому значению сложную симфонию красок. В ярких голубых пачках, с цветами в волосах, танцовщицы кажутся прекрасными сказочными феями, участвующими в волшебной феерии.

Картина хранится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, в который поступила в 1948 году из Государственного музея нового западного искусства; до 1918 года находилась в собрании Сергея Ивановича Щукина в Москве, после написания картина хранилась в собрании Дюран - Рюэля в Париже.

Приложение 5.

4 группа «В поисках собственного пути» (ПОСЕТИТЕЛИ ВЫСТАВКИ) На исходе XIX столетия громко заявили о себе художники Поль Сезанн и Винсент Ван Гог. Они объединились в группу, давшую название новому художественному направлению постимпрессионизм. Постимпрессионизм (фр. postimpressionisme) - направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. Начало постимпрессионизма приходится на кризис импрессионизма в конце XIX века.

1. Неустанные поиски нового композиционного решения картин, способов передачи цвета и света характерны для творчества Поля Сезанна.

Он писал натюрморты с фруктами, его меньше всего заботила их схожесть с оригиналом. Необычным в творчестве Сезанна было использование цвета, художник считал, что холодные цвета (голубой и зеленый) обладают свойством удаления в глубь картины, таким образом картина становилась объемной.

2. Винсент Ван Гог - всемирно известный нидерландский художникпостимпрессионист. После первой выставки картин в конце 1880-х годов, известность Ван Гога постоянно росла среди коллег, искусствоведов, дилеров и коллекционеров. После его смерти, мемориальные выставки были организованы в Брюсселе, Париже, Гааге и Антверпене.

«Подсолнухи» - название двух циклов картин голландского художника Винсента ван Гога. Первая серия выполнена в Париже в 1887 году. Она посвящена лежащим цветам. Вторая серия выполнена через год, в Арле. Она изображает букет подсолнухов в вазе. Две парижских картины приобрёл друг ван Гога Поль Гоген.

«Ирисы» - были написаны художником в то время, когда он жил в лечебнице Святого Павла Мавзолийского близ Сен-Реми-де-Прованс, за год до своей смерти в 1890 году. В картине отсутствует высокая напряжённость, которая проявляется в его последующих работах. Он назвал картину «громоотвод для моей болезни», потому что он чувствовал, что может сдерживать свой недуг, продолжая писать.

В течение последних двух месяцев жизни - с мая по июль 1890 года -Ван Гог прожил в Овер-сюр-Уаз под Парижем, где он среди прочего написал несколько картин с цветами. «Розовые розы» - одна из лучших картин этой серии. Она является характерной для позднего творчества художника. В отличие от ярких оранжевых и жёлтых оттенков, которые он использовал в Арле (например, в цикле «Подсолнухи»), здесь Ван Гог применяет более мягкое и меланхоличное сочетание цветов, говорящее о более плодородном и влажном северном климате. Эта картина типична для последнего периода творчества Винсента Ван Гога ещё и тем, что в ней практически отсутствует тяготение (на первый взгляд кажется, что картину можно перевернуть, а эффект от этого не изменится) и пространственность (цветы как бы выдвинуты из плоскости картины в пространство, где находится зритель). Ван Гог сумел передать чувство непосредственной близости роз к наблюдателю. На то, где у картины низ, указывает практически невидимая чаша под цветами, а на глубину намекает лишь слегка изменяющаяся форма мазков и лёгкое изменение оттенков зелёного. Резкие тёмно-синие контуры листьев и стеблей роз, а также вибрирующие и извивающиеся линии являются примером влияния на художника японской резьбы по дереву. Эти приёмы хоть и напоминают стиль Поля Гогена и Эмиля Бернара, но Ван Гог использует их в собственной непередаваемой манере.

Картина «Красные виноградники в Арле» была написана Ван Гогом в 1888 году.

Живя на юге Франции, художник черпал бесконечное вдохновение в городских и сельских видах, ярких красках природы, солнечном свете. Этот период является самым продуктивным в творчестве Ван Гога.

В Арле его посетил Гоген, и однажды, возвращаясь домой из окрестностей города, художники стали свидетелями необычной картины:

заходящее солнце осветило своими лучами виноградник, окрасив листья в багровокрасный цвет, а людей и землю – в оттенки сиреневатого пепла. Вскоре после этого Ван Гог принялся за работу над картиной, изображающей сбор винограда в окрестностях Монмажур. Художник изобразил не просто пейзаж, а своего рода притчу, где все имеет символическое значение. Раскаленное огромное солнце на желтом небе отбрасывает зеленые и оранжевые блики. Все, что находится на земле, как будто плавится под ним.

Листья винограда превращаются в красное зарево, а земля под ними приобретает лиловый оттенок. Правая часть картины отведена воде, отражающей желтый пламенный небосвод.

Люди, собирающие виноград, являются символом жизни. Их ежедневный труд Ван Гог понимал как нечто, что позволяет человеку стать неотъемлемой частью мироздания.

Картина стала одной из немногих работ, проданных при жизни Ван Гога. Сейчас она находится в Пушкинском музее в Москве.

Приложение 6.

Музыка в XIX веке.

Композиторами первой половины 19 века были Ф.Лист, Ф.Шопен, Ф.Шуберт, Р.Шуман. Для композиторов этой школы было характерно тяготение к малой форме. Их музыка лирична и мелодична и была преимущественно камерной.

В это же самое время свой расцвет переживает итальянская опера. Её ярчайшие представители –Дж.Россини, В Беллини, Дж. Доницетти, Дж. Верди. В Итальянской опере противоборствовали два направления: одно тяготело к традиционной опере-буфф (т.е.

комедии), другое обозначало тенденцию к формированию национальной оперы.

Представителем последнего был Дж. Верди (1813-1901). Он был автором опер «Реголето», «Травиата», «Отелло», «Макбет», «Аида», «Фальстаф», «Трубадур» и другие. Арии из его опер становились народными песнями и национальными гимнами, призывающими итальянцев к борьбе за независимость.

Серьёзную реформу оперы предприняли Ж.Бизе и Р.Вагнер. Бизе, автор одной из наиболее популярных опер - «Кармен», был сторонником предельно реалистичного сюжета и откровенно выражающей чувства человека мелодии. Р.Вагнер разрушил привычную структуру оперы, внося в неё элементы драматического спектакля и симфонического концерта. В его операх было много симфонического концерта. В его операх было много симфонических вставок и речитативов.

«Реформа симфонической музыки была совершена французским композитором К.Дебюсси. Дебюсси фактически отказался от привычных для симфонической музыки мелодий. Он попытался отобразить чувства, разрушая устоявшие музыкальные формы.

Франц Шуберт - австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке, автор около 600 песен, девяти симфоний, а также большого количества камерной и сольной фортепианной музыки. (прослушивание фрагмента записи « Лесной царь») Фредерик Шопен - автор многочисленных произведений для фортепиано.

Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры: возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы - мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение.

Джузеппе Верди - Великий итальянский композитор, творчество которого является одним из крупнейших достижений мирового оперного искусства и кульминацией развития итальянской оперы XIX века. Композитором созданы более 26 опер и один реквием. Лучшие оперы композитора: «Бал-маскарад», «Риголетто», «Трубадур», «Травиата». Вершина творчества - последние оперы: «Аида», «Отелло».

Жорж Бизе - французский композитор периода романтизма, автор оркестровых произведений, романсов, фортепианных пьес, а также опер, самой известной из которых стала «Кармен».

Клод Дебюсси - был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия.

Примерные вопросы для анализа произведения искусства

Эмоциональный уровень:

Какое впечатление производит произведение?

Какое настроение пытается передать автор?

Какие ощущения может испытывать зритель?

Каков характер произведения?

Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?

Предметный уровень:

Что (или кто) изображено на картине?

Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?

Кого вы видите в скульптуре?

Выделите главное из того, что вы увидели.

Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?

Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?

Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?

Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?

Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?

Сюжетный уровень:

Попробуйте пересказать сюжет картины.

Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.

Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?

Символический уровень:

Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?

Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?

Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?

Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?

Источник: интернет

План анализа живописного произведения

2.Стиль, направление.

3.Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика).

4.Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника.

5.Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника.

6.Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть).

7.Живописные характеристики произведения:

Цвет;

Свет;

Объем;

Плоскостность;

Колорит;

Художественное пространство (пространство, преображенное художником);

Линия.

8.Детали.

9.Личное впечатление, полученное при просмотре произведения.

План анализа скульптурного произведения

2.Стиль, направление.

3.Вид скульптуры: круглая скульптура, монументальная скульптура, мелкая пластика, рельеф и его разновидность (барельеф, горельеф), скульптурный портрет, герма и т. д.

4.Выбор модели (реально существующий человек, животное, фантазия художника, аллегорический образ).

5.Пластика (язык телодвижений), светотеневая моделировка.

6.Взаимодействие с окружающей средой: цвет скульптуры

(раскраска) и цветовой фон окружающей среды, световые эффекты (подсветка); скульптура как элемент архитектуры, отдельно стоящая статуя и т. д.

7.Выбор материала и его обусловленность (мрамор, гранит, дерево, бронза, глина и др.).

8.Национальные особенности.

9.Личное восприятие памятника.

План анализа архитектурного произведения

2. Стиль, направление. Архитектура крупных или малых форм.

3. Место в архитектурном ансамбле (включенность, обособленность,

соотнесенность с пейзажем, роль органичной детали и т. д.). Тектоника: стеновых систем, каменной кладки, стоечно-валочная

конструкция, каркасное сооружение, сводчатая конструкция, современная

пространственная конструкция (складчатая, винтовая и др.).

4. Использованный материал и его участие в создании особого архитектурного облика. Характер его работы в конструкции (столбы - несут, своды-пружинят, карнизы-покоятся, арки-возносятся, купола-венчают и т. д.).

5. Своеобразие архитектурного языка в конкретном произведении,

выраженное через:

Симметрия, диссимметрия, асимметрия;

Ритм частей, деталей;

Объем (распластанный, вертикально суженный, кубический и др.);

Пропорции (гармония деталей и частей);

Контраст (противопоставление форм);

Силуэт (внешние контуры);

Масштаб (соотношение с человеком); Еще одна методика анализа картины, которая была предложена А.Мелик-Пашаевым. На своих уроках я ее использую чаще всего при изучении исторического и бытового жанров. Предлагаю детям рассмотреть внимательно картину, при этом называю ее автора, но не указываю название. Затем предлагаю письменно ответить на предложенные вопросы. На вопрос №3 дети не отвечают письменно, мы его обсуждаем все вместе. Я заранее продумываю наводящие вопросы, которые помогут детям более полно раскрыть сюжет картины и дать глубокие ответы на остальные вопросы.

Вопросы к картине:

1.Как бы Вы назвали эту картину?

2.Нравится Вам картина или нет?

3.Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который ее не знает, мог составить о ней представление.

4.Какие чувства настроение вызывает у Вас эта картина?

7.Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?

8.Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталось ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так оцениваете картину?