Евгений Лебедев. "Постижение Рогожина". «Сцена венчания Настасьи Филипповны с Рогожиным

Убийство Настасьи Филипповны

В поезде Настасья Филипповна сразу отвернулась к окну, с ним не сказала ни слова. Рогожин не сводил с нее глаз. На полпути, впрочем, он начал беспокоиться: скромненькая мантилья, которую он давеча купил для Настасьи Филипповны на вокзале, явно не скрывала всего ее роскошного туалета, и какие-то подвыпившие молодые люди (по виду из «наших») прошли специально три раза мимо них, чтобы осмотреть ее с головы до ног, обменявшись при этом выразительными восклицаниями. Настасья Филипповна тут же, не мешкая, так сверкнула на них зрачками из-под густых и длинных своих ресниц, что молодые люди немедленно ретировались. При подъезде к городу она вновь ужасно оживилась, начала быстро разговаривать и почувствовала сильную жажду. Рогожин спросил у проводника лимонаду, и Настасья Филипповна с жадностью отпила пару глотков. Когда уже совсем подъехали и поезд начал замедлять ход, странная мысль сверкнула в голове Рогожина:

– А ну как я бы не пришел нынче, в церковь-то? Али к тебе бы не протолкнулся? Народу-то ведь глазеть понабилось, яблоку негде упасть!

– А не протолкнулся, стало быть, и не было бы ничего.

Рогожин так и впился в нее глазами:

– Чего – ничего?

– А вот того, для чего ты за мной два года по пятам бегаешь.

Кровь бросилась в голову Рогожину. Вот оно, значит, как. Догадалась!

– Загадками ты меня, Настасья Филипповна, не проймешь. Ты мне лучше скажи: жалеешь, может, уже, что князя отставила?

– Может, и жалею, – неторопливо ответила Настасья Филипповна, но глаза ее при этом сверкнули вызовом. – А ты тоже не докучай мне особо расспросами-то. Не в настроении я сейчас с тобой разговаривать.

Отвернулась и стала обеими руками поправлять прическу. Дикая тоска заклокотала в нем. От нелепых надежд и неуверенной радости, которые охватили Рогожина, пока они торопились к поезду, не осталось и следа.

Евгений Лебедев — Рогожин в спектакле «Идиот» (1957)

ПОСТИЖЕНИЕ РОГОЖИНА

Если хочешь делать роль сам, то делай, но при одном условии: у тебя должно быть свое собственное понимание образа, действующего,лица. Тогда никого не слушай, лишь прислушивайся к тому, что говорят, что советуют. Чужие суждения в процессе нашей работы могут сильно помешать. Особенно — я заметил — много советчиков бывает вначале. Всем все ясно. Только тебе одному ничего не ясно. Все всё понимают — один ты ничего не понимаешь. Если будешь слушать других и подчиняться их воле, можешь так растеряться, что ничего не получится. Отсутствие воли — самое опасное препятствие на пути к образу. Пусть будет скромное решение, но свое. Тогда ты не будешь походить на других, не станешь употреблять несвойственные тебе выразительные средства.

Известная истина: прежде чем начать что-то делать, нужно знать, что именно и зачем это надо делать. А уж когда знаешь, решай, как ты будешь это делать. И не торопись. Это вопрос серьезный. «Как» — это принадлежность формы. А форма зависит от твоего вымысла. Для того чтобы уверенно отсекать лишнее, нужно видеть, чувствовать форму. Я совершил в своей практике все ошибки, о которых меня предупреждали мои педагоги. И через эти ошибки пришел к выводу: постижение точной формы — уже есть мастерство.
Школа — только заведение, в котором ты прошел предметы, положенные актеру. В школе очень многое не преподают вовсе. Театр — наша высшая школа! Каждая новая роль — экзамен, и чем ты взрослее, тем он труднее. Хочу рассказать о главной моей школе, в которой я многому научился и многое постиг. Это школа Достоевского. Когда Г. Товстоногов решился поставить спектакль «Идиот», мне была поручена роль Рогожина. Я работал над нею десять лет, то есть столько, сколько шел спектакль. Десять лет жил Достоевским.

Рогожина я в себе не чувствовал. Как и все, был в плену традиционного понимания образа. Во мне жил привычный подход: положительный персонаж или отрицательный. Карл Моор, Амалия, Франц («Разбойники» Шиллера) — положительный, положительный, отрицательный. Фердинанд, Луиза, Вурм («Коварство и любовь») — то же самое. И в «Идиоте» та же триада: Мышкин, Настасья Филипповна, Рогожин. Первый из наших актеров, кто пришел мне в голову как будущий Рогожин, был В. П. Полицеймако. Его фактура, голос, темперамент... Лучшего Рогожина и придумать было нельзя! Так считали у нас все. Единственное, что могло помешать,— возраст Виталия Павловича. Рядом с Мышкиным — Смоктуновским Рогожин — Полицеймако выглядел бы стариком. Как-то при встрече я с завистью сказал ему: «Мне бы ваш голос!» На что он мне ответил: «Вам нужен не только голос, но и еще кое-что». И я понял, что ему очень хочется играть Рогожина. Но случилось по-иному. Назначили меня.

Тут-то и пошли советы. Среди наших стариков актеров немало было таких, кто видел в этой роли больших артистов. И я слушал бесконечные рассказы о том, как играли другие, какие у них были приемы, как они рвали страсти. Ведь только неслыханная страсть могла толкнуть Рогожина на убийство Настасьи Филипповны! И стал я наживать эти страсти. То есть начал поднимать такие тяжести, которые мне вовсе не под силу. И чем больше старался «поднять», чем больше изображал страсть, тем меньше чувствовал радости. Да и партнеры мои в сценах со мной ее не испытывали. Я и глазами вертел, и рычал, особенно в первых двух картинах. Так сказать, оправдывал фамилию, в которой слышится что-то грубое, первобытное — рогожа! Перый раз в жизни у меня на репетиции заболело сердце. Это он меня довел, мой Рогожин, этот «паук», «стяжатель», «сын своего отца»...

Вот что писал о Рогожине Ермилов: «Четвертое действующее лицо, претендующее на Настасью Филипповну,— Рогожин. Страсть отца к деньгам стала у сына страстью к женщинам, но осталась той же угрюмой собственнической страстью. Конечно, только великий художник мог дать нам такое глубокое ощущение того, что любовь Рогожина пропахла тяжелым запахом денег! Рогожин хочет перекупить Настасью Филипповну, набавляя, как на аукционе, цену и выставляя против семидесяти пяти тысяч, предложенных Тоцким, свои сто тысяч».
Вот и вся биография, вот и весь характер Рогожина по Ермилову, статьи которого о Достоевском я тогда читал. На такого Рогожина я и нацелился, такого Рогожина на себя и напялил, хотя и чувствовал: неудобно, жмет. Надел парик с черными кудрявыми непослушными волосами. Маленькая черная бородка протянулась от одного уха к другому. Надел толщинки, чтобы быть шире в плечах, черный тулуп с огромным черным воротником... Посмотрелся однажды в зеркало и увидел... Садко! Таким «красавцем» и вышел на сцену. Таким его и играл первые спектакли. Моим партнером, как вы знаете, был Смоктуновский. Этот безыскусный, этот подлинный Мышкин поражал всех с первого его появления на сцене и до конца спектакля. Актер слился с образом. В Смоктуновском все — и фигура, и голос, и руки, и глаза — было как будто специально создано для исполнения роли князя Мышкина. И конечно, нужно прибавить главное — его талант.

И рядом с ним ехал в вагоне мой Рогожин как персонаж из другого произведения. Сейчас мне смешно. Я понимаю, что попытался тогда перейти вброд реку, которая оказалась глубокой. И плыл, держась, как за соломинку, за статью Ермилова. Еще раз повторю: если хочешь делать роль сам, пропусти ее через собственное «я», не уходи от своей природы, пользуйся тем, что тебе отпущено. ...Мой отец любил петь. Я спрашивал его: «Почему ты так тихо начинаешь романс,Накинув плащ, с гитарой под полою...“? У тебя же сильный голос?» «А зачем орать? — отвечал мне отец.— Речь идет о чувствах тайных, глубоких, потому я и начинаю почти шепотом... Пойми, я как бы крадусь, прячусь, задыхаюсь, переполненный страстью. Я стараюсь донести мою страсть до той, от которой она загорелась... И потом, мне так кажется, я так себе представляю это, так вижу...»

На репетициях я шел против своей природы, я насиловал ее. Пользовался теми приспособлениями, которые мне не свойственны. Выразительные средства, которые я употреблял, были заемными, чужими; они не трогали ни меня, ни партнеров, ни зрителей. Первые тридцать спектаклей прошли для меня в самообмане. Мне, представьте, нравилось выходить на сцену таким вот, не принадлежащим себе. Я шел по той самой дорожке, по которой ходили до меня многие театральные Рогожины. Я не нарушал театральной традиции. Держало меня в этом чуждом обличье известное театральное правило: зритель всегда будет на стороне Фердинанда. Чем чернее коварство, тем больше будут ненавидеть зрители Вурма. Играя Рогожина, я пользовался только черной краской. Весь облик мой был черный. Черные волосы, черная борода, черный костюм, такой же черный тулуп, на ногах черные сапоги. Только лицо бледное, с тонкими красными губами, сжатыми в злой усмешке. Мне нравилось, что у меня широкие плечи, могучая грудь, грязные руки с огромным перстнем на пальце правой руки. На шее красная, цвета крови, повязка, хриплый голос... Вроде бы все по Достоевскому. Я пришел на обсуждение спектакля в надежде, что меня похвалят, был уверен: Рогожин получился.

Долго мне пришлось ждать, когда критики доберутся до моей роли. Отмечался день рождения Смоктуновского. Все похвалы, поздравления сыпались на него. Я завидовал. В каждом артисте сидит этот зверь — зависть. Тот артист, который скажет, что равнодушен к большому успеху товарища, солжет. Поздравляя товарища с успехом, артист целует его, восторгается его работой, но чего ему это стоит! В каждом, в каждом сидит Сальери, пусть маленький, крошечный, но сидит. Зависть живет не только в артистах. Я много раз наблюдал, как критики слушают своего коллегу. Критики — плохие артисты, они плохо скрывают свои чувства. Все выражено у них на лице. Когда оратор сказал то слово, которым его товарищ хотел поразить собравшихся, последний не может порой скрыть досаду. Видно, как в его глазах — глаза выдают — прыгает чертик зависти, как он выскакивает, крутит хвостом, доводит до полуобморочного состояния. И новый оратор старается найти такое слово, которое могло бы сразить предыдущего оратора и всех остальных.

При всей моей зависти к успеху Смоктуновского, я был рад за него, потому что именно я привел его в театр. Мы снимались со Смоктуновским в одном фильме. Его серьезное отношение к работе мне понравилось. Я обратил внимание на его руки — тонкие, длинные, безвольные — мышкинские руки, лицо и глаза. Он был ни на кого не похож. В нем жила странность. Я подумал: как странно — работает в Московском театре имени Ленинского комсомола артистом вспомогательного состава, и вдруг так хорошо снимается. Очень странно. Я сказал Товстоногову, что нашел Мышкина. Товстоногову Смоктуновский понравился. Его взяли к нам в театр. На спектакле «Идиот» родился новый большой артист.
Играть с ним было легко. Трудно бывало в конце спектакля, когда понимал, что успех всего спектакля в нем и что мы, остальные актеры, на поклон могли бы и не выходить. Зритель хотел видеть только его одного.

На обсуждении спектакля наконец заговорили и обо мне. Сказали, что мой Рогожин — это персонаж Островского, а не Достоевского, особенно в первой половине спектакля, до сцены обмена крестами между Рогожиным и Мышкиным. Что дальше у меня пошло лучше и моему Рогожину верили, особенно в конце, когда он убивал Настасью Филипповну...
В старых театральных рецензиях про меня написали бы так: «Господин JI. не портил спектакля и не мешал играть главному герою». Черт дернул меня прийти на это обсуждение! Ведь никто не тащил! Я сам полез на эшафот и получил по заслугам. Да, критики хороши тогда, когда хвалят. Тогда они твои друзья... Я терпеливо слушал все, что обо мне говорили, но никак не мог понять, в чем же моя ошибка, почему у меня получается Островский, а не Достоевский. Ведь кажется, я сделал все, что от меня требовалось, выполнил все, что подсказывали товарищи. У вас, говорили, диалект. А это — Островский! Но и у Рогожина Достоевского диалект. Его речь отличается от речи Мышкина, Настасьи Филипповны, Епанчиных. Говорили — не хватает страсти. Но я же рвал ее, я ревел как зверь! И грудь нараспашку, и все — грубое, злое, собственническое. Только что не носил с собою «денежного мешка»! И грязная пачка в сто тысяч, перевязанная бечевкой, была в моих грязных руках. Чего еще нужно?!

Никто не мог ответить на мои вопросы, помочь разобраться, в чем дело. И вот тут-то, слава Богу, наступил момент, когда я стал искать ответы у самого Достоевского. Купец на Волге зарезал свою любовницу. Этот факт Достоевский использовал в своем романе. Но его интересовал не столько факт, сколько причина преступления. Что заставило купца зарезать свою любимую? Достоевский боролся против «социологов», «критиков», холодных рационалистов. «Такие теоретики,— писал он,— никогда не смогут по-настоящему любить свой народ, ощутить свое родство с ним. Величие ума художника, ценность его произведений и заключается в том, насколько глубоко он может приобщиться к окружающей его действительности, насколько он может впитать ее и выразить в своих созданиях. Его реальность может стать частью исторической правды, выходящей за пределы его ограниченной идеологии». Я стал изучать роман «Идиот»: не читать, а вчитываться в него. Перечитал письма, дневники Достоевского. И увидел, сколь мелка «глубина» моего проникновения в суть характера Рогожина.

Сейчас не помню, где, в каких именно письмах я вычитал, что образ Рогожина — самый сложный из всех образов романа. Это действительно так. Достоевский придает огромное значение случаю в жизни человека. Он и роман-то начинает со случая, посадив в вагоне друг против друга Рогожина и Мышкина. Два молодых человека одного возраста. Одному — двадцать шесть, другому — двадцать семь. Оба едут налегке, без вещей. У Мышкина — узелок, у Рогожина — ничего. Оба странные, болезненные. Оба без денег. И тот и другой потом будут миллионерами. «Если бы они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга в третьеклассном вагоне петербургско-варшавского поезда». Я спрашивал себя, почему критику Ермилову Рогожин не понравился, а князю Мышкину понравился? И кому я должен больше верить?

В Рогожине есть доброе человеческое начало, ибо он способен сострадать. Чем больше проявляется в нем это человеческое начало, тем трагичнее его существование. У Рогожина есть Бог, вернее — страх перед Богом. С детства в нем живет наивная «наука» о Христе. Он привык веровать и молиться, как молились его отец и мать. Отец Рогожина необразованный человек. Всю жизнь деньги копил; считал, что деньги в жизни — главное. Качества души человека им не то что не учитывались, а попросту были ему неведомы. Все продается и покупается — вот закон, по которому жили и живут такие люди. При этом он исправно молился, крестил рот перед обедом, ходил в церковь. В пореформенной России возросли алчность, стяжательство, погоня за чинами. Вот обстоятельства, в которых формировалось сознание Рогожина. И сознание это неизбежно должно было быть противоречивым. Ведь молодость его пришлась на такую эпоху, когда, говоря словами В. И. Ленина, «весь старый строй,переворотился“ и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков „укладывающийся новый строй, какие общественные силы и как именно его „укладывают, какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам „ломки» (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 102).

Эта ломка и проходит сквозь сердце Рогожина. В нем действительно все смешалось. Живет во власти денег, а в глубине души его «начала, привычки, традиции, верования» еще патриархального уклада... Встретив Мышкина, Рогожин почувствовал в нем что-то родственное. Что? Ему самому неясно: «Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил. Может, оттого, что в этакую минуту встретил...» Но что же это за минута? «Он был тепло одет, в широкий мерлушечий черный крытый тулуп, и за ночь не зяб... черномазый молодой человек зевал, смотрел без цели в окно и с нетерпением ждал конца путешествия. Он был как-то рассеян, что-то очень рассеян, чуть ли не встревожен, даже становился как-то странен: иной раз слушал и не слушал, глядел и не глядел, смеялся и подчас сам не знал и не понимал, чему смеялся».

Вот над этим мне уже следовало глубоко задуматься. В Рогожине тут ни бахвальства, ни куража. Он интуитивно чувствует в князе измученного, обездоленного человека, чувствует, что над князем так же, как и над ним, Рогожиным, посмеялась судьба. И характерно, что Рогожин нисколько не сомневается в том, что Мышкин — князь. Одежда для него ничего не значит. Он сам из богатых, а теперь в вагоне чуть ли не без сапог домой едет. Парфен чувствует благородство нового знакомца. Рогожин «бунтует», не приемлет свою жизнь. Оттого бежит, уезжает, таскается по кабакам, заливает свою тоску... Задавая вопросы Мышкину, Парфен хочет понять, насколько схожи их судьбы.
— А что вы, князь, и наукам там разным обучались, у профессора-то?
— Да... Учился, — отвечает князь.
— А я вот ничему никогда не обучался...

Вот первая его беда. Ценит он себя невысоко, хотя уничижение его и в самом деле паче гордости. «Рогожиных знаете?» Мол, Рогожиных все знают. Перед потомственным почетным гражданином, миллионером Семеном Парфены- чем все благоговеют, дрожат, выпучивают глаза. Всем известен дом Рогожиных. Этот дом — страшный дом. «Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвету грязно-зеленого... Строены они [такие дома — Е. Л.] прочно, с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами; в нижнем этаже окна иногда с решетками... И снаружи и внутри как-то негостеприимно и сухо, всё как будто скрывается и таится... Лестница была темная, каменная, грубого устройства, а стены ее окрашены красною краской... Стены были,под мрамор“, со штучным дубовым полом и с мебелью двадцатых годов, грубою и тяжеловесною, проходили и какие-то маленькие клетушки, делая крючки и зигзаги...» Мать Рогожина «вот уже два года, точно как бы не в полном рассудке сидит (больная она), а по смерти родителя и совсем как младенцем стала, без разговору: сидит без ног и только всем, кого увидит, с места кланяется...» В таком доме и вырос Парфен Рогожин. Имя ему дали потомственное, дедовское. И вдруг — встреча с Настасьей Филипповной. И вдруг — чувство, огромное, неотвратимое. Конечно, Достоевский придает этой встрече роковое значение.

«Так меня тут и прожгло»,— говорит о себе Рогожин. Слово-то какое подобрал — «прожгло». Не зажглось, не сразило, а прожгло насквозь. Прожог непоправим, прожог неизлечим!
Чувство Парфена Рогожина сильнее страха перед отцом: «У нас, у родителя, попробуй-ка в балет сходить,— одна расправа, убьет! Я, однако же, на час втихомолку сбегал и Настасью Филипповну опять видел; всю ту ночь не спал... Что у меня тогда под ногами, что передо мною, что по бокам — ничего я этого не знаю и не помню». Чувство толкнуло Рогожина на крайний поступок. На отцовские деньги, полученные по двум пятипроцентным билетам (пять тысяч каждый), он покупает бриллиантовые подвески, чтобы подарить их Настасье Филипповне. И заметьте — не сам передает их, а товарища просит. А сам при этом рядом прячется. «Я и ростом мал, и одет как холуй, и стою, молчу, на нее глаза пялю, потому стыдно...» Настасья Филипповна улыбнулась, и Рогожин вмиг испытал огромную радость. «А вот как-то ты теперь Семену Парфенычу отчет отдавать будешь?» — спрашивает его товарищ.

Рогожин знал, какое страшное наказание понесет он за свой поступок. Но чувство его сильнее разума. «Я, правда, хотел было тогда же в воду, домой не заходя,— говорит Рогожин,— да думаю: ,Ведь уж всё равно,— и как окаянный воротился домой». Он был избит отцом до полусмерти. Потом убежал в Псков, «а там по кабакам, да в горячке, насилу и очнулся». Вот чего ему стоила встреча с Настасьей Филипповной. Не случайно она, узнав, во что обошлись Рогожину подвески, говорит: «...они мне теперь в десять раз дороже ценой, коли из-под такой грозы их Парфен добывал ». Хотел ли Рогожин «купить» Настасью Филипповну подвесками? Глупая мысль, хотя Рогожин и плоть от плоти отца своего. Случай (рок!) пробудил в Рогожине человеческое начало, данное ему природой. Первый раз случилось с ним такое, с чем он не в силах совладать. Какой же ценой он мог заплатить за то, что в нем открылось, кроме как собственной жизнью?! И он готов отдать ее ради той, которая доставила ему такую невыносимую муку и вместе с тем невыносимую радость.

Он интуитивно почувствовал, что Настасью Филипповну деньгами не купишь, это не Арман, не Коралли — те за деньги что хошь... Два разных Парфена: один — до встречи с Настасьей Филипповной, другой — после. В нем проснулась любовь, страсть. Ему не под силу подавить ее. Заговорила природа! Он осознал то унижение, в котором проходила до роковой встречи его жизнь. Парфен — человек незаурядный, не тупой, не бесчувственный, не злодей. Это не какое-то среднеарифметическое — «купец», «самодур» и «стяжатель». Он человек среди зверей, в нем есть прекрасное начало. Только оно заглушено, задушено обстоятельствами жизни и теми, кто учил его, как нужно жить, каким мерилом пользоваться, когда капитал в развитие пошел. Это у них, «учителей», «законников», все покупается и продается. Бога у них нет. Бог только для бедных и униженных, для таких, как Парфен Рогожин, пока он без капитала. В этой жизни гибнет все красивое, подлинное, эта жизнь доводит до той болезни, в которой пребывают и Мышкин, и Рогожин. Оба они обездоленные. Разные по сословию, но с одной болью в душе.

Потому Рогожин проникается родственным чувством к Мышкину и предлагает ему свое покровительство: «Приходи ко мне, князь. Мы эти штиблетишки-то с тебя поснимаем, одену тебя в кунью шубу в первейшую, фрак тебе сошью первейший, жилетку белую али какую хошь, денег полны карманы набью...» Теперь, после моих углубленных занятий Рогожиным и, шире, Достоевским, мог ли я по-прежнему «разоблачать» моего Парфена? Достоевский-художник ставит трех героев романа — Мышкина, Настасью Филипповну и Рогожина — в одинаковые отношения к деньгам как к самому страшному злу. Каждый из троих знает, что такое деньги, и каждый их ненавидит. Деньги сделали их несчастными, но каждый в отдельности не знает про другого, как он несчастен. Вернувшись из Пскова, Рогожин застает Настасью Филипповну уже не той, что принимала рогожинские подвески и улыбалась. После той встречи в жизни Настасьи Филипповны произошли события, потрясшие ее, приведшие в лихорадочное состояние. Она узнала о семидесяти

пяти тысячах, за которые Тоцкий хочет ее продать, и о том, что Ганьке Иволгину предложили на ней жениться. Настасья Филипповна и Рогожин поставлены Достоевским в такие обстоятельства, когда оба находятся уже на грани помешательства. Слишком напряжены их чувства, чтобы эти два человека могли понять друг друга. От их соприкосновения происходит взрыв. Это закономерно, притом что судьбы их схожи: оба унижены, оскорблены сильными мира сего. Нет, Рогожин не злодей, не убийца. Карандышев в «Бесприданнице» убивает Ларису от бессилия, в порыве ревности. В убийстве Рогожина — сознательное освобождение от страданий и мук, которые терпят все, и сам Рогожин, и Настасья Филипповна, и Мышкин, и Аглая. И во всем «чудо», даже в том, что нож вошел в самое сердце, а крови всего одна капля. Это чудо окончательно свело с ума Рогожина. Он почувствовал, что, убив человека, убил самого Бога!

Играя Рогожина, я многого не учел. В первой картине, в сцене вагона, пропустил главное обстоятельство. Парфен тут рассеян. Он слушает и не слышит, смотрит и не видит. Я пропустил смерть отца. Каким бы ни был рогожинский отец, сын Парфен не мог равнодушно пережить его смерть. Освободившись от отца, он попадает в еще более сложные обстоятельства, и он это сознает. Поступок брата Семена, срезавшего золотые кисти с покрывала во время похорон отца, вызвал у него недоумение. Он предчувствует, что весь рогожинский дом придет теперь в полное разорение. Возвращение домой не сулит ему ничего хорошего. Его гнетут страшные предчувствия. Встречу с князем он воспринимает как нечто чудесное. А я его делал открытым, распоясавшимся купцом- миллионером. Оттого и получался он скорее из Островского, чем из Достоевского. У Достоевского Парфен собран, весь в себе, напуган. Оттого и рассеян. Надобно еще прибавить важнейшее обстоятельство, что Настасья Филипповна помолвлена с Ганькой. А уж это никак не может уложиться в сознании Рогожина. Это событие и торопит его в Петербург.

Встреча у Ганьки Иволгина. Достоевский приводит тут всех действующих лиц к такому душевному состоянию, когда существуют только чувства — обнаженные, больные, лихорадочные, оскорбленные, гордые... Каждый понимает, что дошел до предела, что все происходящее гадко, но совладать с бурей не может. Всякое слово, сказанное персонажем, вызывает ответный взрыв. Тут люди ненормальные, раскаленные, словно какие-то крышки срываются, вырывается наружу обжигающий пар и от ожогов все кричат, воют. Тут сам сатана не разберется. Достоевский показывает людей в том состоянии, когда каждый из них готов на преступление. Каждый считает, что он прав, у каждого свои болячки, свои раны, свои муки, до которых нет дела никому. Каждый думает только о себе, тут царствуют эгоизм и эгоцентризм, после каждого следующего события отношения становятся еще запутаннее, обостреннее. Здесь идет драка в темноте, бьют неизвестно кого и неизвестно за что, бьют куда попало, как попало. И попадают в самые болезненные места.

И Рогожин тут совершает поступок, свойственный его характеру и с его точки зрения естественный: предлагает «отступные» Иволгину. Но для Настасьи Филипповны этот торг оскорбителен: «Вот сейчас мужик и сказался!» Рогожин понимает «мужика» в том смысле, что восемнадцати тысяч мало. Это его оскорбляет — он все может отдать, все, что имеет. Не он отдает, а его любовь! В сцене у Ганьки Иволгина я появлялся в разнузданном виде вместе со своей компанией. Я входил шумно, опять так, как могло быть у Островского. А у Достоевского вот как: «...Рогожин ступал осторожно во главе толпы, но у него было какое-то намерение, и он казался мрачно и раздраженно озабоченным... Очевидно, у него и в помыслах не было встретить ее здесь, потому что вид ее произвел на него необыкновенное впечатление; он так побледнел, что даже губы его посинели».
Рогожин не мог прийти один в дом к Ганьке, у него не хватило бы на это смелости, потому-то он и взял с собой компанию. Он был уверен, что Настасьи Филипповны у Ганьки нет. И вдруг...

Раньше я орал в этой сцене, кричал и криком уничтожал в присутствии Настасьи Филипповны Ганьку Иволгина. Полупьяная компания подыгрывала, шумела вместе со мною.
Теперь я уже понимал, что делаю неправильно, но иначе существовать в этой сцене еще не мог. То, что было наработано в репетициях и в шедших спектаклях, невозможно было сразу изменить. Теперь каждый выход в «Идиоте» был для меня мукой. Первое, что я сделал,— снял с себя толщинки, снял парик, голове стало легче, но это не помогло. В своих действиях я оставался прежним. Сколько раз мне хотелось сорвать бороду, снять костюм и уйти из театра! Не позволяла этика профессии. Я ни с кем не советовался, не делился моими муками и тем, что открыл в Рогожине. Но заставить себя играть по-новому не мог. Не получалось.

Однажды меня пригласили в гости в дом, где бывал известный врач, профессор Рысс. Старый театрал, он знал всех актеров, хорошо помнил многие спектакли. Мы разговорились с ним о Достоевском, и в частности о Рогожине. Он сказал: «Такие роли без допинга ни один актер не играл. Вам нужно перед спектаклем выпить сто грамм коньяку, это вас взбодрит и настроит на ту волну, какая нужна в Рогожине, освободит от ненужного напряжения, даст волю чувству. Разум тормозит чувство! Одним разумом играть нельзя!» Я всегда был против таких допингов, никогда не прибегал к ним ни в одной роли. Сцена — место святое. Возбуждать свои нервы допингами — губить искусство в самом себе. Однако чем больше я узнавал о характере Рогожина, тем труднее становилось мне выходить на сцену. Форма не вмещала в себя открытое мною содержание.

Я стал понимать, что роль Рогожина — вся в молчании, а не в бешеном крике и необузданной страсти. Это всё на поверхности. Но молчать на сцене, да еще в образе Рогожина — самое трудное. Внутри тебя идет бешеный процесс оценки обстоятельств, всего, что происходит вокруг. Необходимо не внешнее, а внутреннее действие, чтобы в молчании все было видно. И при этом надо не потеряться среди тех персонажей, у которых большой текст. Рогожин понимает, кто тут на какой ступени стоит, чувствует свое собственное ничтожное положение, несмотря на свои миллионы. Смерть отца принесла ему свободу, но эта свобода ввергла его в новую зависимость. В мечтах- то легко распоряжаться своей свободой. Его наивные представления о силе миллионов давали ему право думать, что, получив их, он сможет возвыситься над всеми, станет вхож туда, куда ему захочется, и можно будет наконец наверстать упущенное. Но эти иллюзии рассеялись. Он встретил Настасью Филипповну, и свобода его обернулась несвободой, новыми муками. Безденежный князь Мышкин, над которым он посмеивался, оказался богаче его и без особого труда завоевал любовь Настасьи Филипповны, нет, не завоевал — покорил ее, и Аглаю, и всех, с кем пришлось ему встретиться.

Я знал о Рогожине все, мог ответить на многие вопросы и, как «адвокат» Рогожина, мог защитить и оправдать его, все его поступки. Но говорил только мой разум. Чувство молчало, зажатое в тисках рассудка. Наступил кризис. Однажды после первой картины «В вагоне» я вошел в свою гримерную с твердым намерением снять костюм, сорвать бороду и бежать из театра. И тут вспомнил профессора Рысса. Все равно пропадать! «Вера! — позвал я свою одевальщицу Веру Григорьевну.— Сходи в наш зрительский буфет и купи мне двести пятьдесят граммов коньяку!» Вера Григорьевна остолбенела. Все в нашем театре знают, что значит появиться на сцене в нетрезвом виде. Если дойдет до Товстоногова, актеру в театре делать больше нечего. Понимал это и я, но при всей моей любви к театру и к Товстоногову, все же решился. Мне надо было заглушить свою ненависть к себе, к Рогожину, к моему безволию. Выпив не сто, как советовал профессор, а все двести пятьдесят граммов, я не почувствовал крепости коньяка. Но проглотив все, я испугался. Что я сделал? Зачем?! Передо мной зритель... Он-то в чем виноват?

Успокоило одно обстоятельство: я начинаю правильно петь, лишь когда немножко выпью. У меня появляется слух. Тогда я могу вторить, петь с хором, даже с великолепными грузинскими певцами, находить свой подголосок среди их многоголосия. ...Следующая картина — приход Рогожина в квартиру Ганьки Иволгина. Иду. И вдруг внутренний голос мне говорит: «Зачем ты кричишь, когда встречаешь Настасью Филипповну? Она же тебе дороже жизни, зачем тебе нужно выглядеть в ее глазах дураком? И приход Настасьи Филипповны в дом Ганьки тебя поразил. Ведь ты же знаешь, кто такой Ганька и кто такая Настасья Филипповна!» И увидев Настасью Филипповну, я вдруг замолчал. И долго не мог произнести первые слова. На сцене наступила тишина. Никто не ожидал такого. А зритель? Вместе со мною он перестал дышать.

Атмосфера сцены чревата взрывами. Но я не взорвался. Я стал уничтожать Ганьку в глазах Настасьи Филипповны не силой голоса, не криком, а шепотом, не сводя с нее глаз. От нее зависела моя жизнь. Я стоял потерянный и тихо постигал непостижимое, сравнивая свою жизнь с жизнью подлеца Ганьки, который за три целковых на карачках доползет до Исаакия.
В этот момент в Рогожине пробудился борец за свое право называться человеком, а не «холуем». Рогожин не покупает Настасью Филипповну, а выручает ее из беды, в которую втягивают ее Тоцкий, Епанчин и Ганька. Я не могу подробно описать сейчас, что делал в этой сцене. Но когда закрылся занавес, мне мои товарищи, мои партнеры сказали: «Ты сегодня так играл, что мы все перепугались». Профессор Рысс оказался прав: для таких ролей нужно сверхраскрепощение, полная внутренняя свобода. На каждый следующий спектакль я приносил с собой коньяк. Никто не догадывался о «допинге». Я не пьянел. Надо было ощутить в себе такой крик души, чтобы зритель услышал этот крик в молчании. Трата нервной энергии происходила такая, что хмель полностью выветривался.

У Достоевского много говорится о рогожинских глазах. Мышкину кажется, что они преследуют его всюду. В рогожинские глаза нельзя смотреть без страха. В них отражаются его чувства, вся его боль. Какое нужно иметь ему адское терпение, чтобы вынести эту невыносимую боль и еще найти ей оправдание! Оправдание своему терпению Парфен находит в картине Гольбейна. Избитый и весь в кровоподтеках Христос изображен на ней человеком, который ничем не отличается от других людей. «Он» терпел и нам велел! Он человек, и я человек. Достоевский специально повесил в доме Рогожина «Христа» Гольбейна. Он считал, что только через муки и страдания можно прийти к состраданию, к пониманию другого человека. Я не помню, в каком музее я видел эту картину, но она произвела на меня огромное впечатление.

Я вспоминаю свое посещение детской больницы. Я видел глаза детей. Они до сих пор смотрят на меня, просят о помощи. Пришел я из любопытства: посмотреть на ребенка, лежавшего под стеклянным колпаком. Мальчик был весь истыкан иголками с надетыми на них тонкими резиновыми трубочками. Мне вдруг показалось, что глаза ребенка понимают все, что он знает, зачем я пришел. Глаза его смотрели осуждающе. Дети в больнице не плакали. Им, наверное, не было больно. Родившись больными, они воспринимали боль как естественное состояние человека. Мне стало стыдно. Зачем я пришел? Зачем просил своего друга показать мне его клинику? Затем, что люди моей профессии должны знать и видеть все, что можно узнать и увидеть, и испытать это на себе...

Красноречивые пробелы
О чем умолчали Федор Михайлович и Лев Николаевич

Что общего между романом Федора Михайловича Достоевского «Идиот» и пьесой Льва Николаевича Толстого «Живой труп»? Конечно, «Идиот» - самый «толстовский» роман Достоевского, тогда как «Живой труп» - самое «достоевское» произведение Толстого. Забавно, что князя Мышкина зовут - как и Толстого - Львом Николаевичем, а героя «Живого трупа» - Федором.

Эти параллели слишком поверхностны. Надо идти вглубь, в сердцевину. А там, в сердцевине, - штиль, Бермудский треугольник, дырка от бублика. Динамичная первая часть «Идиота» завершается броском князя вслед за Настасьей Филипповной - в ночь, в метель, в бездну. Между первой и остальными тремя частями романа пролегает пропасть шириною в полгода. Все действие на протяжении четырех частей книги занимает от силы месяц. На пробел в действии отведено в шесть раз больше времени. Но самое интересное - князь, вынырнувший из этой пропасти-пробела, - другой человек.

Он будто бы слегка потухший, слегка... обгоревший, как пачка денег, сначала брошенная в камин Настасьей Филипповной, а потом ею же извлеченная оттуда. Словно попугай, князь постоянно твердит: «Она сумасшедшая... Она сумасшедшая...», почти не находя иных слов для характеристики Настасьи Филипповны. На протяжении последних четырехсот страниц романа он пять раз аттестует ее «сумасшедшей», четыре раза - «безумной», три - «помешанной» и по одному разу - «поврежденной», «полоумной», «не в своем уме». Какая разница с экстазом первой части - «в вас все совершенство», «я умру за вас», «я никому не позволю про вас слова сказать»!

Может быть, Настасья Филипповна, как и всякая femme fatale, обладает свойствами зеркала, и каждый видит в ней свое отражение? Отчасти это подтверждается ее собственными словами: «...Я почти не существую... Бог знает, что вместо меня живет во мне». Тогда понятно, что князь видит в ней прежде всего безумие, Рогожин - страсть и измену, Тоцкий - предмет домогательств.

Версия хорошая, но недостаточная. Князь слишком напоминает зомби, временно отпущенного хозяином погулять - до призывного сигнала. На зомби похожи и Рогожин с Настасьей Филипповной - каждый со своей «программой». Князь и Парфен Рогожин боятся Настасьи Филипповны, она боится их обоих. Мышкин боится Рогожина, тот (по-своему) боится князя. И одновременно всех троих влечет друг к другу в самых причудливых комбинациях. Тут скрывается что-то недоговоренное, разгадку чего следует искать в пробеле, разделяющем первую и последующие части романа.

Что же произошло в эти замолчанные Достоевским полгода? Сведения, которые можно найти в тексте, обрывочны, скупы, иногда - противоречивы. Но и они складываются в некую - пусть и неполную - мозаику.

Князь, схватив первого попавшегося извозчика, мчится за Настасьей Филипповной и Рогожиным в Екатерингоф. На следующий день после «ужасной оргии в Екатерингофском вокзале» Настасья Филипповна тайно бежит в Москву. День спустя князь отъезжает вслед за ней. Через неделю Рогожин тоже следует в Москву.

Попутно обратим внимание на удивительный факт: ни в одном из произведений Достоевского действие не происходит в Москве! А ведь Москва не была чужой Федору Михайловичу! Тем знаменательнее, что пробел в повествовании приходится именно на этот город.

Итак, Настасья Филипповна обнаружена Рогожиным в Москве, но через некоторое время опять исчезает. Рогожин вновь ее разыскивает и получает согласие Настасьи Филипповны выйти за него замуж. Все это время князь находится рядом - чуть ли не живет с ними. Это продолжается около двух месяцев, после чего Настьсья Филипповна в очередной раз бежит от Рогожина - на этот раз куда-то в губернию. Вместе с ней бежит князь Мышкин, которого Настьсья Филипповна просит спасти ее.

Показания относительно их провинциальной жизни противоречивы. Сам Мышкин говорит Рогожину, что они «жили там розно и в разных городах». Однако позже князь вспоминает, что «тот месяц в провинции, когда он чуть ли не каждый день виделся с нею, произвел на него действие ужасное». А хорошо информированная Аглая бросает Мышкину: «Вы жили тогда в одних комнатах, целый месяц, с этою мерзкою женщиной, с которою вы убежали». Настасья Филипповна уходит от князя «со слезами, с проклятиями и упреками» в компании некоего помещика, над которым, по словам Мышкина, «лишь надсмеялась».

Мышкин остается в провинции, тогда как Настасья Филипповна возвращается в Москву, к Рогожину. Их отношения сопровождаются скандалами и рукоприкладством, вплоть до травли Рогожиным Настасьи Филипповны собакой - «по всей улице, борзою сукой». В ответ Настасья Филипповна «срамит» Рогожина с офицером Земтюжниковым и - возможно - с Келлером. Через некоторое время она бежит в Петербург, где ее снова настигает Рогожин. Через три недели после Рогожина возвращается в Петербург и князь.

Это реконструкция фактов, относящихся к шестимесячному пробелу в повествовании. Но подлинным ключом к пониманию московских событий является апофеозная заключительная сцена романа.

После бегства Настасьи Филипповны со свадебной церемонии Рогожин везет ее к себе домой. В четвертом часу утра он убивает Настасью Филипповну ударом ножа в сердце и начинает творить запредельную в своей чудовищности инсталляцию, или точнее - натюрморт. Рогожин отгораживает альков, в котором на постели лежит Настасья Филипповна, зеленой шелковой занавеской. Обнаженное тело убитой он с головой накрывает американской клеенкой и поверх нее - простыней. По углам Рогожин ставит четыре откупоренные «стклянки» с ждановской жидкостью (химическое соединение железа, применявшееся для дезинфекции). «Кругом в беспорядке на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначился кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора...»

Созданный Рогожиным натюрморт ужасен и невыносимо эротичен, но инсталляция еще не завершена. Рогожин разыскивает князя и ведет его к себе. По дороге между ними происходит бессвязный разговор, полный умолчаний и понимания друг друга без слов. Этот странный диалог продолжается и у тела убитой. Рогожин хлопочет о том, как им с князем лечь вместе подле Настасьи Филипповны: «Ночь мы заночуем вместе... рядом и постелю, и тебе и мне, так, чтобы вместе... пусть уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя...»

Далее Рогожин с ритуальной подробностью рассказывает об устройстве своего натюрморта - о клеенке, простыне, ждановской жидкости... Князь перебивает его странным вопросом: «Это как там... в Москве?» Рогожин продолжает говорить о своем, словно не замечая вопроса. На первый взгляд вопрос князя кажется бессмысленным. Поскольку разговор князя и Рогожина сумбурен и полон подтекстов, можно предположить, что вопрос относится не к простыням, склянкам и клеенке, а к лежанию втроем - как в Москве.

Но эту версию вдребезги разбивает внимательное чтение писем Настасьи Филипповны к Аглае Епанчиной. В последнем письме она пишет о Рогожине: «...у него... спрятана бритва, обмотанная шелком, как у... московского убийцы; тот... перевязал бритву шелком, чтобы перерезать одно горло... мне все казалось, что где-нибудь... спрятан мертвый и накрыт клеенкой, как и тот московский, и так же обставлен кругом стклянками со ждановской жидкостью...» Видимо, речь идет о подробностях преступления, совершенного неким убийцей в Москве. Рогожин со скрупулезной точностью воссоздает эти подробности в своем натюрморте.

Об этом московском убийстве детально знали все трое: Рогожин - как создатель натюрморта, князь, задавший вопрос: «Это как там... в Москве?» и Настасья Филипповна, упомянувшая убийцу в своем письме. Стало быть, это обсуждалось между ними, стало быть, происходила - пусть и на ментальном уровне - своеобразная репетиция убийства. После Москвы каждый из них знает свою роль, и метания князя и Настасьи Филипповны - всего лишь бесплодные попытки уклониться от судьбы. Без князя и Рогожина Настасья Филипповна - мост из ниоткуда в никуда, они без нее - никчемные катеты, обломки треугольника.

Вот лежат они трое, обретя единственно возможное для них мгновение гармонии. Мертвая женщина и два полупомешанных мужчины образуют ущербную, но на миг устойчивую вселенную. В этом их высшая свобода, и это мгновение потустороннего, запредельного счастья. Да и мертва ли Настасья Филипповна? Если и мертва, то мертвенностью бабочки, пронзенной иглою коллекционера. Улететь она уже не может, но по-прежнему прекрасна. Живой труп...

Мы чрезвычайно увлеклись Федором Михайловичем и совсем позабыли о Льве Николаевиче. О Льве Николаевиче не князе - как написал бы сбрендивший Иван Бездомный, - а графе. У Толстого в пьесе все и проще, и... криминальнее. Следует оговориться, что пьеса считается незаконченной, поскольку окончательно не была отредактирована автором. Но будем ориентироваться на имеющийся текст - другого нет.

Подобно роману Достоевского, пьеса распадается на две неравные части. Место действия не названо, но отчего-то создается ощущение, что это - Москва. Толстой вообще - московский писатель. В неназванном городе (Москве?) происходит завязка пьесы (первые четыре действия) и ее развязка (последние два). Между четвертым и пятым действием зияет уже знакомая нам пропасть-пробел, в которой и происходит все самое интригующее.

Герой пьесы Федя Протасов ушел из дома, влюбившись в цыганку Машу. Он пропадает по трактирам, проматывая остатки денег. Его жена Лиза благосклонно принимает ухаживания Виктора Каренина. Федя согласен на развод, но по ряду причин бракоразводный процесс неудобен Лизе и особенно Виктору и его матери. Последняя посылает своего конфидента, князя Абрезкова, для разговора с Федей. В полном скрытых намеков разговоре Протасов обещает князю «решить вопрос» в течение двух недель. Считая самоубийство лучшим выходом, Федя пытается застрелиться. В этот момент к нему входит Маша. Моментально все поняв, она хладнокровно советует самоубийство инсценировать. «Да ведь это обман!» - пытается протестовать Федя. В ответ Маша предлагает ему... себя: «...потом уедем и будем жить во славу». Устоять Федя не в силах. Он пишет письмо Лизе о своем предрешенном самоубийстве и тайно бежит с Машей.

Далее идет пробел протяженностью около года. Он легче поддается реконструции, нежели пробел в «Идиоте». Если наше предположение о Москве как месте действия пьесы верно, то география побегов в романе и пьесе однонаправленна - с запада на восток. Рогожин, князь Мышкин и Настасья Филипповна перемещаются из Петербурга в Москву, Протасов и Маша подхватывают это движение - из Москвы в Саратов, в «степь», в «десятый век», на «волю». Что происходит между Машей и Протасовым в Саратове, мы не знаем (кроме нетрезвых признаний Феди в невинности их отношений), но в конце концов Маша и Федя расстаются. Протасов возвращается в Москву, где и возобновляется действие пьесы.

В трактире пьяный Федя рассказывает свою историю художнику Петушкову, называя себя «трупом». Их разговор подслушивает некто Артемьев и предлагает Феде шантажировать успевших повенчаться Лизу и Виктора. Протасов отказывается. Разозленный Артемьев «сдает» Федю правоохранительным органам.

В ходе начавшегося следствия вскрывается, что от свежеиспеченной четы Карениных каждый месяц через какого-то Симонова в Саратов приходят денежные переводы.

Попробуем нащупать звенья этой цепочки. Итак, от кого деньги? Это легко выяснить. На следствии Лиза отвечает: «Деньги эти посылал мой муж. И я не могу сказать про их назначение, так как это не моя тайна. Но только они не посылались Федору Васильевичу». Пожалуй, Лиза говорит правду. Следователь задает тот же вопрос Каренину: «Куда вы посылали ежемесячно деньги в Саратов после ложного известия о смерти Протасова?» Виктор отказывается отвечать на этот вопрос. Далее следователь допрашивает Протасова: «Вы получали через Симонова посылаемые вам в Саратов деньги?» Федя молчит. Несмотря на угрозы следователя, он не отвечает на вопросы о денежных переводах и потом переводит разговор на другое.

Никто из допрошенных не отрицает факта перевода денег. Ясно, что деньги посылал Виктор. Но дальше начинается тайна. Для кого эти деньги предназначались? На первый взгляд - Федору Протасову. Кому же еще? Но это совершенно противоречит его образу, выписанному в пьесе, - честному, совестливому. Кроме того, Федя несколько раз отказывается от предлагаемых ему денег. В его защиту служат и реплики сестры Лизы Саши: «...он никогда чужих не брал... он же отдал все свое состояние жене». Нет, Протасов не шантажист, надо искать другого адресата денежных переводов.

Есть ли в пьесе персонаж, посвященный в тайну мнимого самоубийства? Да, есть! Это Иван Петрович Александров, снабдивший Федю револьвером в здании суда. Это человек непутевый и вполне годится на роль подозреваемого. Но обстоятельства доказывают - он не виновен. Шантажист не будет возвращать Феде револьвер, поскольку Протасов нужен ему живым. Кроме того, шантажист должен быть в Саратове, а Иван Петрович находится в Москве.

Остается единственный вариант - шантажировала Виктора Каренина и получала от него деньги цыганка Маша! В самом деле, она не только знает о мнимом самоубийстве, но и является автором его инсценировки. Всякое появление Маши в пьесе сопровождается темой денег. Она откровенно вымогает их у Феди - чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать текст. Но главное доказательство Машиной вины - ее исчезновение из пьесы сразу же после мнимого самоубийства Протасова. Все верно, что ей делать в Москве? Как уже было сказано, шантажист должен находиться в Саратове, куда регулярно поступают деньги.

Правда, в самом конце пьесы мелькает какая-то загадочная Маша. В коридоре суда Федя вынимает револьвер и стреляет себе в сердце. Все кидаются к нему. Он, упав, зовет Лизу... После этого следует ремарка автора: «Выбегают из всех дверей зрители, судьи, подсудимые, свидетели. Впереди всех Лиза. Сзади Маша и Каренин и Иван Петрович, князь Абрезков». Происходит коротенький прощальный диалог Феди и Лизы. Последние слова Протасова (и пьесы): «...Виктор, прощай. А Маша опоздала... (Плачет.) Как хорошо... Как хорошо... (Кончается.)»

Вроде бы - вот она, цыганка Маша. Хоть и припоздала, но на суд все-таки явилась. Так и ставят пьесу режиссеры - цыганка бессловесным призраком маячит на сцене в продолжение всей второй картины шестого действия. Но та ли это Маша? Попробуем разобраться подробнее.

Самоубийство происходит в коридоре суда. Кто в этом случае прежде всего должен оказаться около упавшего Феди? Правильно, те, кто там находится.

В момент выстрела в коридоре кроме Феди присутствуют курьер (лицо служебное), Иван Петрович, художник Петушков, Лиза и Виктор Каренин. Никакой Маши. Справедливости ради заметим, что и князя Абрезкова в коридоре не было. Однако появление Абрезкова в суде описано довольно подробно. Он опоздал к началу заседания, и встреченный им в коридоре адвокат советует: «Тут сейчас налево стул свободный». Значит, князь Абрезков сидит где-то неподалеку от входа, слева от двери. Вероятно, это и позволило ему быстро оказаться подле умирающего Протасова.

Если Маша тоже присутствует в первых рядах, то почему Федя ничего ей не говорит? Федор напутствует Лизу, находящуюся к нему ближе всех, и прощается с Карениным. Как свидетельствует ремарка, рядом с тем стоит Маша. Но Федя не обращается к ней напрямую, а как-то странно, в третьем лице, говорит: «А Маша опоздала...» - и плачет. Понять его слова можно только таким образом - «а Маша не пришла». Все правильно, цыганка Маша должна находиться в Саратове. Кроме того, довольно странно представить себе шантажистку, столь беспечно стоящую рядом с шантажируемым.

Что же за Маша столь безмолвно присутствует при кончине Протасова? Поскольку пьеса считается не отредактированной автором, то не исключено, что Толстой просто не вычеркнул это имя из текста ремарки. Или же - что вероятнее - под Машей подразумевается Марья Васильевна Крюкова, подруга Лизы. Эта догадка подкрепляется тем, что ранее в авторской рукописи Марья Васильевна именуется Машей. Исправление же на Марью Васильевну сделано редактором пьесы.

Итак, подлинная картина событий выглядит следующим образом. Цыганка Маша, соблазнив Федю предложением совместного побега, принуждает его к инсценировке самоубийства. Протасов и Маша бегут в Саратов, откуда Маша начинает шантажировать Каренина. Узнав об этом, Федор приходит в ужас и начинает упрекать Машу. Они расстаются. Протасов возвращается в Москву, а Маша остается в Саратове, куда продолжают поступать деньги.

Или же еще циничнее и проще. Никакого совместного побега в Саратов не было. Убедившись в том, что самоубийство инсценировано как надо, Маша обманывает Федю и уезжает в Саратов без него. Если Федя действительно бежал с Машей в Саратов, то зачем ему было возвращаться оттуда? Ведь его могут легко опознать в Москве. Нет, никуда из Москвы Федор Протасов не уезжал. Околачивался по трактирам, тайком смотрел на занавески своей бывшей квартиры...

Нигде на протяжении пьесы Федя ни словом не обмолвился о своем пребывании в Саратове. Вот почему так сбивчивы и полны недоговоренностей его признания Петушкову. На вопрос художника, где же теперь Маша, Протасов отвечает: «Не знаю. И не хотел бы знать. Это все было из другой жизни».

Теперь мы знаем имя саратовского шантажиста и можем ответить на вопрос Петушкова. Маша - в Саратове! Цепочка передачи денег выглядит так: Виктор Каренин (Москва) - Симонов (неизвестно где) - цыганка Маша (Саратов).

О том, кто такая Настасья Филипповна Барашкова, знает каждый, кто читал " Идиота" . Это героиня, вокруг которой и завязаны главные сюжетные узлы. Монолог Настасьи Филипповны можно считать кульминацией романа Достоевского. В словах, которые она адресует то ли себе, то ли князю Мышкину, сквозит невероятное отчаяние, неверие в счастливый исход собственной жизни. В чём же трагедия Настасьи Филипповны? Есть ли прототипы у этого персонажа?

Князь Мышкин

Однажды в вагоне поезда, направляющегося из Швейцарии в Россию, Парфён Рогожин знакомится с молодым человеком, довольно странным, но вызывающим безграничную симпатию и доверие, - с князем Мышкиным. Дальний родственник генеральши Епанчиной очень болен , много лет провел за границей, но лечение не избавило его полностью от недуга. Именно от Рогожина Мышкин и слышит впервые о женщине по имени Настасья Филипповна.

Знаменитейший герой Достоевского свободен от страстей, которые губят человеческую душу. Он подобен ребенку . Его взгляд на окружающих незамутненный. А потому его и называют идиотом. Он единственный, кто видит в Настасье Филипповне не падшую роковую красавицу, а всего лишь несчастную женщину — женщину , лишенную любви и понимания. Он жалеет ее , возможно, любит по-настоящему. Однако интриги, которые порождает миллионное наследство, свалившееся как снег на голову, вынести он не в состоянии.

Автор наделил князя Мышкина автобиографическими чертами. Герой страдает эпилепсией, так же как и его создатель. И именно Мышкин поведал читателям о психологическом состоянии человека перед смертной казнью - о том, что было известно Достоевскому на собственном опыте. Вернемся же к образу Настасьи Филипповны. Какую роль история " падшей женщины" сыграла в судьбе несчастного князя Мышкина?

Характеристика

Настасья Филипповна — героиня довольно противоречивая. Действующие лица романа характеризуют ее по-разному. Какой эту женщину видит Мышкин? Впервые взглянув на ее портрет, он поражен . Однако поражен не красотой, а скорее страшным сочетанием гордости и презрения, которое можно прочитать в ее взгляде. Бледное лицо, чуть впалые щеки , странный огонь в глазах - всё это видит князь на портрете 25-летней женщины. В этот момент он словно угадывает прежнюю и дальнейшую судьбу Настасьи Филипповны. Затем, став миллионером, пытается спасти ее . Но тщетно. Это женщина испытывает презрение не только к окружающим, но и к самой себе.

Детство Настасьи Филипповны

Достоевский создал этот женский образ под тяжестью собственных любовных переживаний. Но о том, кто послужил прототипом Настасьи Филипповны, расскажем позже. Прежде стоит изложить биографию этой неординарной женщины.

Настасья Филипповна родилась в семье дворянина, отставного офицера. Когда девочке было семь лет, погибла ее мать. Отец после смерти жены сошёл с ума, и вскоре умер в горячке. Настасья осталась одна на белом свете. В ее судьбе активное участие принимал соседский помещик Афанасий Тоцкий. Сирота росла в доме его управляющего.

Девочка подросла. Тоцкий увидел в ней будущую красавицу. Нанял гувернеров , которые обучали Настасью французскому языку, музыке и правилам поведения в светском обществе. Когда же ей исполнилось 16 лет, сделал ее своей содержанкой.

Ганя Иволгин

Страдающую, ранимую душу в Настасье Филипповне смог увидеть лишь князь Мышкин. Для других же она была предметом торга. Узнав о том, что Тоцкий собирается жениться на одной из дочерей генерала Епанчина , Настасья приезжает в Петербург. И теперь уже помещик видит: перед ним не трогательное, беззащитное существо, которое он погубил, а женщина, готовая мстить. Она обладает страшным, инфернальным обаянием, что привлекает новых поклонников. Среди них и Ганя Иволгин .

Этот молодой дворянин богат, имеет приличную наружность, недурно образован. Он неглуп, но в то же время не имеет ни таланта, ни способностей, у него нет ни одной собственные идеи. Ганя Иволгин " решительно как и все" . Он служит секретарем у генерала Епанчина , и именно у него в одной из первых глав князь Мышкин видит портрет Настасьи Филипповны, который его так поражает.

Парфён Рогожин

После первой же встречи с Настасьей Барашковой сын богатого купца охвачен роковой страстью. Он дарит ей бриллиантовые подвески стоимостью в десять тысяч. Встреча с этой женщиной выбивает Рогожина из привычной колеи. Он совершает ряд безумных поступков - всё ради того, чтобы завоевать Настасью Филипповну. Когда Парфен становится наследником миллионного состояния, так же как и Тоцкий, он пытается купить ее . Однако он неглуп и понимает, что ответного чувства никогда не дождется . Настасья Филипповна давно не дорожит собой. Связь с Рогожиным для неё - форма самоубийства.

Любовный треугольник

В одной из сцен князь Мышкин делает Настасье Филипповне предложение. Она отвечает ему отказом и произносит длинную речь, полную горечи и страдания. Когда-то, будучи содержанкой Тоцкого, она мечтала о таком, как Мышкин - добром, честном, " глупеньком" . Но потом общество навязало ей шаблон, которому пришлось следовать.

Настасья Филипповна понимает, как страшно на судьбе Мышкина может отразиться женитьба на " падшей женщине" . А потому выходит замуж за Парфена Рогожина, который уважает князя, но неизменно видит в нём соперника. Настасья Филипповна губит и себя, и тех, кто любит ее . Рогожин в припадке ревности убивает ее , затем сходит с ума. Не менее печальна и участь князя Мышкина.

Образ героини в других произведениях

Характерные черты Настасьи Филипповны можно видеть и в других персонажах Достоевского. Например, в Аграфене Светловой из " Братьев Карамазовых" , Полине из " Игрока" . Героиня романа " Идиот" стала одним из ярчайших литературных образов. История молодой женщины с поломанной судьбой встречается и в произведениях более поздних прозаиков. В романе Пастернака " Доктор Живаго" показана судьба девушки из бедной семьи, любовнице богатого и циничного адвоката. Речь идет о Ларисе, ставшей жертвой негодяя-Комаровского. Нам неизвестно, находился или Пастернак, создавая этот женский образ, под влиянием романа Фёдора Достоевского. Но героини этих двух русских писателей, бесспорно, имеют общие черты.

В 2016 году в свет вышла книга Натальи Мироновой " Синдром Настасьи Филипповны" . В психиатрии такого термина нет. Писательница сама создала его. Героиня Мироновой стала жертвой насилия, после чего на протяжении нескольких лет испытывала серьезные психологические проблемы. Выражались они в нелогичной ненависти по отношению к представителям сильного пола, стремлении быть желанной, но недоступной и недосягаемой.

Аполлинария Суслова

Так звали женщину, которую на протяжении многих лет любил Достоевский. Аполлинария родилась в семье богатого купца, получила неплохое образование. Ее старшая сестра — Надежда — стала первой русской женщиной-врачом. А это говорит о том, что дочери Суслова воспитывались в довольно благоприятной среде.

Аполлинария была моложе Достоевского на 20 лет. Между ними завязался роман. Полина (именно так ее называли знакомые и родственники) требовала от писателя развестись с женой. Кроме того, писала повести и рассказы, которые не имели литературной ценности, и требовала содействия в публикации. Одно из ее произведений однажды все-таки появилось на страницах журнала Достоевского. После смерти жены писатель сделал Полине предложение. Однако девушка ответила ему отказом. Их отношения всегда были мучительными, нервными, неясными.

Многие литературоведы, изучающие жизненный и творческий путь Фёдора Достоевского, полагают, что именно Аполлинария Суслова является прототипом Настасьи Филипповны.

Актрисы, сыгравшие знаменитую героиню

Роман Достоевского экранизирован множество раз. В 1910 году на экраны вышла картина Петра Чардынина . Настасью Филипповну сыграла Любовь Варягина . В 1958 году снял фильм, который признан одной из лучших экранизаций романа Достоевского . Главную женскую роль исполнила В 2003 году на экраны вышел телевизионный многосерийный фильм Владимира Бортко . На этот раз Настасью Филипповну сыграла Лидия Вележева .

В образе знаменитой героини в разное время на экране появлялись такие актрисы, как Аста Нильсен , Эдвиж Фёйер , Людмила Максакова, Жанна Балибар . Правда, не раз зарубежные кинематографисты наделяли знаменитый персонаж другим именем.