Бетховенские симфонии. Музыкальные произведения о природе: подборка хорошей музыки с рассказом о ней Симфония в XIX веке

Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом, не борется здесь с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости сельской жизни. Эта тема уже не раз получала воплощение в музыке («Времена года » Вивальди, Гайдна). Бетховен, восторженно, пантеистически относившийся к природе, раскрыл ее по-своему. Его трактовка близка взглядам Руссо. Для Бетховена природа - не только объект для создания живописных картин, не только источник чистой радости, но и символ свободной, вольной жизни, духовного раскрепощения. Как и в "Авроре", в 6-й симфонии велика роль народного начала , поскольку близость к природе для Бетховена была равнозначна близости народу. Вот почему многие темы симфонии обнаруживают родство с народными мелодиями.

6-я симфония относится к лирико-жанровому типу симфонизма (как и 2, 4, 8 симфонии и большинство сонат). Ее драматургия сильно отличается от драматургии героических симфоний(3, 5, 9):

• вместо конфликтных столкновений, борьбы противоположных начал - длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии, что разнообразится уси-лением колористического начала;
• сглажены контрасты и грани между разделами, характерны плавные переходы от одной мысли к другой (особенно ярко это проявляется во II части, где побочная тема продолжает главную, вступая на том же фоне);
• господствует мелодическое начало и вариационность, как основной метод тематического развития, в том числе в сонатных разработках (яркий пример - II ч);
• темы однородны по структуре;
• в оркестровке - обилие соло духовых инструментов, использование новых приемов исполнения, ставших впоследствии характерными для романтиков (divizi и сурдины в партии виолончелей, имитирующих журчание ручья);
• в тональных планах - господство красочных терцовых тональных сопоставлений;
• широкое использование орнаментики; обилие органных пунктов;
• широкое претворение жанров народной музыки - лендлера (в крайних разделах скерцо), песни (в финале).

Шестая симфония программна, причем, единственная из девяти, она имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не 4, как это прочно утвердилось в классическом симфоническом цикле, а 5, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом по-мещена драматическая картина грозы. Эти три части (3,4,5) исполняются без перерыва.

1 часть - «Радостные чувства по прибытию в деревню» (F-dur)

Название подчеркивает, что музыка не является «описанием» сельского пейзажа, а раскрывает вызываемые им чувства. Всё сонатное allegro проникнуто элементами народной музыки. С самого начала квинтовый фон альтов и виолончелей воспроизводит гудение деревенской волынки. На этом фоне скрипки выводят незамысловатую, многократно повторяю-щуюся мелодию, основанную на пасторальных интонациях. Это - главная тема сонат-ной формы. Побочная и заключительная не контрастируют ей, они также выража-ют настроение радостной умиротворенности, звучат в C - dur. Все темы раз-вернуты, но не за счет мотивного развития, как это было, например, в « Героической» симфонии, а благодаря обилию тематич еских повторов, подчеркнутых ясными каданса-ми. То же самое наблюдается в разработке: взятая в качестве объекта для раз-вития характерная попевка главной партии повторяется многократно без каких - либо изменений, однако при этом она расцвечивается игрой регистров, инструментальных тембров, красочным терцовым сопоставлением тональностей (B - D, C - E).

2 часть - «Сцена у ручья» (B-dur)

Проникнута теми же безмятежными чувствами, правда, здесь больше мечтательности, а кроме того - изобилие изобрази-тельных и звукоподражательных моментов. На протяжении всей части сохраняется «журчащий» фон двух солирующих виолончелей с сурдинами и педаль валторн (лишь в самом конце « ручей» смолкает, уступая место перекличке птиц: трелям соловья в исполнении флейты, крику перепела у гобоя и кукованию кукушки у кларнета). Эта часть, как и I-я, тоже написана в сонатной форме, которая трактуется аналогичным образом: опора на песенный тематизм, отсутствие контрастов, тембровое варьиро-вание.

3 часть - «Веселое сборище поселян» (F-dur)

3-я часть - сочная жанровая зарисовка. Ее музыка наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев (гайдновская традиция) и острый юмор бетховенских скерцо. Здесь тоже много изобразительной конкретности.

I раздел Зх-частной формы строится на неоднократном сопоставлении двух тем - отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирически певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Еще одна тема звучит в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок. Она грациозна и изящна, но, вместе с тем, синкопирован-ный ритм и внезапно вступающие басы фагота тоже вносят в нее комический от-тенок.

В более оживленном трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании, словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, и, не жалея сил, сопровождают грузный крестьянский танец.

В репризе полное проведение всех тем заменено кратким напоминанием о первых двух.

Близость к народной музыке проявляется в 3 части симфонии и в использо-вании переменных ладов, и в переменности трех - и двудольных размеров, характерной для австрийских крестьянских танцев.

4 часть - «Гроза. Буря» (d-moll)

<Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза - так начинается 4 часть симфонии. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и финале 5-й симфонии, флейту - пикколо и тромбоны.

Музыкальные грозы « бушуют» во многих сочинениях XVIII - XIX веков самых разных жанров (Вивальди, Гайдн, Россини, Верди, Лист и т. д.). Бетховенская трактов-ка образа бури близка гайдновской: гроза воспринимается не как опустошающее бедствие, а как благодать, необходимая для всего живого.

5 часть - «Пастушьи напевы. Радостные и благодарные чувства после бури» (F-dur)

Свободная форма 4-й части имеет своим прототипом реальный жизненный про-цесс - грозу, которая от первых робких капель постепенно усиливается, дости-гает кульминации, а затем стихает. Последний слабый раскат грома растворя-ется в звуках пастушеской свирели, которой начинается последняя, 5 часть. Вся музыка финала пронизана народно-песенной стихией. Неторопливо льющийся напев кларнета, которому отвечает валторна, звучит как подлинная народная мелодия. Она подобна гимну, прославляющему красоту природы.

Симфоническое творчество Бетховена – важнейший этап в развитии жанра симфонии. С одной стороны, оно продолжает традиции классической симфонии вслед за Гайдном и Моцартом, а с другой – предвосхищает дальнейшую эволюцию симфонии в творчестве композиторов-романтиков.

Многогранность творчества Бетховена проявляется в том, что он стал основоположником героико-драматической линии (3, 5, 9 симфонии), а также раскрыл другую не менее важную лирико-жанровую сферу в симфонизме (отчасти 4; 6, 8 симфонии). Пятая и шестая симфонии были сочинены композитором практически одновременно (закончены в 1808 году), но раскрывают новые, различные образные и тематические возможности жанра.

Общая характеристика 5 и 6 симфоний

Пятая симфония – инструментальная драма, где каждая часть – этап в раскрытии этой драмы. Она последовательно продолжает героико-драматическую линию, намеченную во 2, раскрытую в 3 симфонии, далее развитую в 9. Пятая симфония возникла под влиянием идей французской революции, республиканских идей; одушевлена характерной для Бетховена концепцией: через страдание – к радости, через борьбу – к победе.

Шестая, «Пасторальная» симфония открывает новую традицию в европейской музыке. Это единственная у Бетховена программная симфония, имеющая не только общий программный подзаголовок, но и название каждой части. Путь к шестой исходит от 4 симфонии, а в дальнейшем лирико-жанровая сфера найдет воплощение в 7 (отчасти) и 8 симфониях. Здесь представлен круг лирико-жанровых образов, раскрыто новое свойство природы как начала, раскрепощающего человека, такое понимание природы близко идеям Руссо. «Пасторальная» симфония предопределила дальнейший путь программного симфонизма и романтической симфонии. Например, аналогии можно найти в «Фантастической» симфонии Берлиоза («Сцена в полях»).

Симфонический цикл 5 и 6 симфоний

Пятая симфония представляет собой классический 4-частный цикл, где каждая часть одновременно имеет индивидуальную функцию и является звеном в раскрытии общего драматического образного строя цикла. В 1 части заложен действенный конфликт двух начал – личного и внеличностного. Это сонатное Allegro, отличающееся глубоким единством тематизма. Все темы развиваются в одном интонационном строе, представленном начальной темой (темой «судьбы») 1 части. 2 часть симфонии – в форме двойных вариаций, где 1 тема принадлежит лирической сфере, а 2 – героического плана (в духе марша). Взаимодействуя, темы продолжают «моноритм» (ритмическую формулу) 1 части. Такая трактовка формы двойных вариаций встречалась и ранее (у Гайдна в симфонии №103, Ми-бемоль мажор), но у Бетховена она вплетается в единое развитие драматической концепции. 3 часть – скерцо. Появившись во 2 симфонии, у Бетховена скерцо вытесняет менуэт, а также приобретает иные, лишенные шутливого характера, качества. Впервые скерцо становится драматическим жанром. Финал, следующий без перерыва после скерцо, — торжественный апофеоз, итог развития драмы, знаменующий победу героики, торжество личностного над внеличностным.

Шестая симфония – пятичастный цикл. Подобное строение встречается впервые в истории жанра (не считая «Прощальной» симфонии №45 Гайдна, где 5-частность имела условный характер). В основе симфонии – сопоставление контрастных картин, она отличается неторопливым, плавным развитием. Здесь Бетховен отходит от норм классического мышления. На первый план в симфонии выдвинута не столько сама природа, сколько поэтическая одухотворенность в общении с природой, но при этом изобразительность не исчезает («больше выражение чувства, чем живописности», по словам Бетховена). Симфонию отличает и образное единство, и цельность композиции цикла. 3, 4 и 5 части следуют друг за другом без перерыва. Сквозное развитие наблюдалось и в 5 симфонии (от 3 к 4 части), создавая драматургическое единство цикла. Сонатная форма 1 части «Пасторальной» построена не на конфликтном противопоставлении, а на дополняющих друг друга темах. Ведущим принципом является вариационность, что создает постепенность, неторопливость развития. Бетховен отказывается здесь от свойственной его прежним произведениям героики и пафоса борьбы (3, 5 симфонии). Главным становится созерцательность, углубленность в одно состояние, гармония природы и человека.

Интонационно-тематический комплекс 5 и 6 симфоний

Интонационно-тематический комплекс 5 и 6 симфоний образуется на основе их принципов развития. Своеобразным интонационным «источником» и основой в 5 симфонии (особенно в 1 и 3 части) становится начальный эпиграф – моноинтонация из 4 звуков («Так судьба стучится в дверь»). Это определяет организацию цикла. Начало экспозиции 1 части содержит два контрастных элемента (мотивы «судьбы» и «ответа»), которые еще в пределах главной партии образуют конфликт. Но, контрастные образно, они близки интонационно. Побочная партия тоже строится на материале начальной моноинтонации, представленной в другом аспекте. Все становится подчиненным единой интонационной сфере, которая связывает все части драматического целого. Интонация «судьбы» появится во всех частях в ином облике.

«Пасторальная» симфония не содержит моноинтонационности. В основе ее тематизма оказываются жанровая стихия, народные мелодии (1 тема 1 части навеяна мелодией детской хорватской песни по мнению Бартока, 5 часть – лендлер). Повторность (даже в разработке) – основной прием развития. Тематизм симфонии дается в образно-колористическом сопоставлении. В отличие от 5 симфонии, где весь материал был дан в развитии, здесь преобладает «экспозиционное» изложение.

Новое, «бетховенское» развитие формы заключено в 5 симфонии, где каждый раздел формы (например, ГП, ПП экспозиции) насыщен внутренним действием. Здесь нет «показа» тем, они представлены в действии. Кульминацией 1 части становится разработка, где тематическое и тональное развитие способствуют раскрытию конфликта. Тональности кварто-квинтового соотношения усиливают напряженность разработочного раздела. Особую роль играет и кода, получившая у Бетховена значение «второй разработки».

В 6 симфонии расширены возможности тематического варьирования. Для большей колористичности Бетховен применяет большетерцовые соотношения тональностей (разработка 1 части: До маж. – Ми маж. ; Си-бемоль маж. – Ре маж.).

Пасторальный - это жанр в литературе, музыке, живописи и театре. Каково значение данного слова? Что может называться пасторалью? Какие существуют примеры употребления слова в литературе? Что такое пасторальная музыка? В творчестве каких композиторов встречаются произведения, посвященные изображению сельской жизни или природы?

Значение слова пасторальный

Это, прежде всего, жанр, который используется в различных видах искусства (живописи, музыке, литературе и театре). Его применяют для изображения и поэтизации сельской и мирной жизни человека. Также он соотносится по значению с существительным. Его характеризуют как тихий и умиротворенный. В переводе от французского pastorale (пасторальный) - это пастушеский, сельский.

Пастораль - уникальный жанр

В европейской он существует на протяжении многих столетий. История подтверждает его долголетие и указывает конкретную цифру - 23 века. Сначала он оформился в особый жанр поэзии. Но быстро распространился в других а потом и в иных искусствах: живописи, музыке, драме, прикладном творчестве. Формы его проявления и варианты создавала каждая эпоха. Итак, пастораль - это одновременно и родовая, и видовая жанровая категория. Музыкальный компонент пасторали лежит еще в древних истоках. Именно под ее влиянием развивалась пастораль в европейском искусстве. Это были танцы сатиров и нимф, песни пастухов, игры на "пастушеских" инструментах (свирели и прочих).

Примеры употребления слова в литературе

"Он ехал три километра среди призрачных пустынь и заснеженных вулканов, которые не имеют ничего общего с пасторальными рассветами его долины".

"Кабинет был как и прежде. Его стены были покрашены в однотонный зеленый цвет и никаких пасторальных пейзажей не было и в помине".

"Наемные специалисты засевали и подкармливали почву. Для Джека же пасторальное занятие подравнивания травы было некой терапией".

Как видим, в литературе "пасторальный" - это часто используемое слово, которое применяется в разных речевых оборотах для подчеркивания нужного смысла. Вот еще некоторые удачные и разноплановые примеры.

"Молодой человек, который только проснулся от пасторальных звуков, смог разглядеть промелькнувшего по потолку над его головой".

"Он бродил по удивительному и чарующему лесу, которому он посвятил целую поэму. В ней пасторальные мотивы тесно переплетаются с мифологическими образами и сочетаются с политическими оценками".

"Пасторальную пьесу он превратил в настоящую драму о страданиях и трагической судьбе".

Пастораль в музыке

Для изображения сельской жизни или природы создаются произведения, которые могут быть малой или крупной формы.

По своим масштабам они тоже бывают разные. Пасторальная музыка имеет характерные черты:

• Движение мелодии спокойное и плавное.
• Наиболее часто используется размер 6/8 или 12/8.
• В мелодии зачастую удваивается терция.

К пасторали обращались многие композиторы. Среди них: И.С.Бах, А.Вивальди, Ф.Куперен, Д.Скарлатти, Л.Бетховен и другие. Пасторальные оперы имеются в творчестве К.Глюка, Ж.Рамо, Ж.Люлли, В.Моцарта, М.Равеля и многих других композиторов.

Шестая симфония Бетховена

Пасторальная симфония в творчестве композитора относится к центральному периоду. Дата ее создания - 1806 год. В этом произведении отсутствует борьба со злодейкой-судьбой. Здесь на первом плане стоят простые события мирской жизни и прославление великой силы природы.

Она посвящена князю Ф.Лобковицу (венскому меценату), который был покровителем композитора. 22 декабря 1808 года симфония впервые прозвучала в Венском театре. Изначально она носила название "Воспоминание о сельской жизни".

Первая премьера произведения была провальной. Оркестр состоял из сборных исполнителей и был невысокого уровня. Зал был холодный, публика в шубах не восприняла сочинение как высокохудожественный образец и не оценила по достоинству.

Пасторальная симфония Бетховена занимает особое место в творчестве композитора. Из девяти существующих только она программная. Она имеет как общее название, так и заголовки непосредственно к каждой из пяти частей. Их количество и отклонение от традиционного четырехчастного цикла также обусловлено программой. Драматическая картина грозы составляет контраст простодушным деревенским танцам и умиротворенному финалу.

Эта симфония является одним из самых романтических Сам композитор писал, что она рисует чувства, возникающие от соприкосновения с миром природы и сельской жизни.

Таким образом, рассмотренный жанр используется в различных видах искусства (живописи, литературе, музыке, театре). К пасторали обращались многие композиторы. Особое место занимает Пасторальная симфония Бетховена, которая является программным сочинением. Она передает чувства, наполненные вдохновением от чудесной окружающей природы и сельской жизни.

Шестая, Пасторальная симфония (F-dur, ор. 68, 1808) занимает особое место в творчестве Бетховена. Именно от этой симфонии в большой мере отталкивались представители романтического программного симфонизма. Восторженным поклонником Шестой симфонии был Берлиоз .

Тема природы получает широкое философское воплоще­ние в музыке Бетховена - одного из самых великих поэтов природы. В Шестой симфонии эти образы приобрели наиболее полное выражение, ибо сама тема симфонии - это природа и картины сельской жизни. Природа для Бетховена не толь­ко объект для создания живописных картин. Она была для него выражением всеобъемлющего, животворного начала. Именно в общении с природой Бетховен находил те часы чистой радости, которой он так жаждал. Высказывания из дневников и писем Бетховена говорят о его восторженном пантеистическом отношении к природе (см. стр. II31-133). Не раз мы встречаем в записках Бетховена высказывания о том, что идеалом его является «свободная», то есть естественная природа.

Тема природы связана в творчестве Бетховена с другой темой, в которой он выражает себя последователем Руссо,- это поэзия простой, естественной жизни в общении с приро­дой, душевная чистота селянина. В заметках к эскизам Па­сторальной Бетховен несколько раз указывает на «воспоми­нание о жизни в деревне» как главный мотив содержания симфонии. Эта мысль сохранилась и в полном названии симфонии на титульном листе рукописи (см. ниже).

Руссоистская идея Пасторальной симфонии связывает Бетховена с Гайдном (оратория «Времена года»). Но у Бет­ховена исчезает тот налет патриархальности, который наблю­дается у Гайдна. Тему природы и сельской жизни он трак­тует как один из вариантов основной своей темы о «свобод­ном человеке»- Это роднит его со «штюрмерами», которые вслед за Руссо видели в природе раскрепощающее начало, противопоставляли ее миру насилия, принуждения.

В Пасторальной симфонии Бетховен обратился к сюжету, в музыке не раз встречавшемуся. Среди программных сочинений прошлого многие посвящены образам природы. Но Бет­ховен по-новому решает принцип программности в музыке. От наивной иллюстративности он переходит к поэтическому одухотворенному воплощению природы. Свой взгляд на про­граммность Бетховен выразил словами: «Больше выражение чувства, чем живопись». Такое предуведомление и програм­му автор дал в рукописи симфонии .

Однако не следует думать, что Бетховен отказался здесь от картинных, изобразительных возможностей музыкального языка. Шестая симфония Бетховена - пример слияния выра­зительного и картинного начал. Образы ее глубоки по на­строению, поэтичны, одухотворены большим внутренним чув­ством, проникнуты обобщающей философской мыслью и вме­сте с тем картинно-живописны.

Характерен тематизм симфонии. Бетховен обращается здесь к народным мелодиям (хотя он очень редко цитировал подлинные народные мелодии): в Шестой симфонии исследователи находят славянские народные истоки. В частности, Б. Барток, большой знаток народной музыки различных стран, пишет о том, что главная партия I части Пасторальной - это детская хорватская песня. Другие исследователи (Беккер, Шёневольф) также указывают на хорватскую мелодию из сборника Д. К. Кухача «Песни южных славян», которая явилась прототипом главной партии I части Пасто­ральной:

Для облика Пасторальной симфонии характерно широкое претворение жанров народной музыки - лендлер (крайние разделы скерцо), песня (в финале). Песенные истоки видны также в трио скерцо - Ноттебом приводит бетховенский на­бросок песни «Счастье дружбы» («Glück der Freundschaft, op. 88), который потом был использован в симфонии:

Картинность тематизма Шестой симфонии проявляется в широком привлечении орнаментальных элементов - группет­то различных видов, .фигурации, длинные форшлаги, арпед­жио; такого типа мелодика, наряду с народно-песенной, является основой тематизма Шестой симфонии. Особенно за­метно это в медленной части. Ее главная партия вырастает из группетто (Бетховен говорил, что он запечатлел здесь на­пев иволги).

Внимание к колористической стороне ярко проявляется в гармоническом языке симфонии. Обращают на себя внимание терцовые сопоставления тональностей в разработочных раз­делах. Они играют большую роль и в разработке I части (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), и в разработке Andante («Сцена у ручья»), представляющей собой красочные орна­ментальные вариации на тему главной партии . Много яркой живописности в музыке III, IV и V частей. Таким образом, ни одна из частей не выходит из плана программной картинной музыки, сохраняя при этом всю глубину поэтической идеи симфонии.

Оркестр Шестой симфонии отличается обилием соло ду­ховых инструментов (кларнет, флейта, валторна). В «Сцене у ручья» (Andante) Бетховен по-новому использует богатст­во тембров струнных инструментов. Он применяет divisi и сурдины в партии виолончелей, воспроизводящих «журчание ручья» (авторская пометка в рукописи). Такие приемы ор­кестрового письма характерны для более позднего времени. В связи с ними можно говорить о предвосхищении Бетхове­ном черт романтического оркестра.

Драматургия симфонии в целом сильно отличается от драматургии героических симфоний. В сонатных формах (I, II, V части) сглажены контрасты и грани между разде­лами. "Здесь нет конфликтов, борьбы. Характерны плавные переходы от одной мысли к другой. Особенно ярко это вы­ражено во II части: побочная партия продолжает главную, вступая на том же фоне, на котором звучала главная пар­тий:

Беккер пишет в этой связи о приеме «нанизывания мело­дий». Обилие тематизма, господство мелодического начала- действительно, характернейшая черта стиля Пасторальной симфонии.

Указанные особенности Шестой симфонии проявляются и в методе развития тем - ведущая роль принадлежит вариа­ционности. Во II части и в финале Бетховен вводит вариа­ционные разделы в сонатную форму (разработка в «Сцене у ручья», главная партия в финале). Такое объединение сонатности и вариационности станет одним из основополагаю­щих принципов в лирическом симфонизме Шуберта.

Логика цикла Пасторальной симфонии, обладая типич­ностью классических контрастов, определяется, однако, про­граммой (отсюда ее пятичастное строение и отсутствие цезур между III, IV и V частями). Ее циклу не свойственно такое действенное и последовательное развитие, как в героических симфониях, где I часть является средоточием конфликта, а финал - его разрешением. В последовании частей большую роль играют факторы программно-картинного порядка, хотя они подчинены обобщенной идее единения человека с природой.