100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Социально – политические, философские и эстетические взгляды А.П. Сумарокова. «Две эпистолы» - Сумарокова – манифест русского классицизма. Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова очень широк. Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил жанровый состав русского классицизма, - трагедия и комедия. Мировоззрение Сумарокова сформировалось под влиянием идей петровского времени. Но в отличие от Ломоносова он сосредоточил внимание на роли и обязанностях дворянства. Потомственный дворянин, воспитанник шляхетного корпуса, Сумароков не сомневался в законности дворянских привилегий, но считал, что высокий пост и владение крепостными необходимо подтвердить образованием и полезной для общества службой. Дворянин не должен унижать человеческое достоинство крестьянина, отягощать его непосильными поборами. Он резко критиковал невежество и алчность многих представителей дворянства в своих сатирах, баснях и комедиях. Лучшей формой государственного устройства Сумароков считал монархию. Но высокое положение монарха обязывает его быть справедливым, великодушным, уметь подавлять в себе дурные страсти. В своих трагедиях поэт изображал пагубные последствия, проистекающие от забвения монархами их гражданского долга.

Вообще на середину 18 в. приходится становление русского классицизма (в Европе расцвет классицизма к этому времени был давно в прошлом: Корнель умер в 1684, Расин – в 1699.) В классицистской трагедии пробовали свои силы В.Тредиаковский и М.Ломоносов, но основоположником русского классицизма (да и русской литературной драматургии в целом) стал А.Сумароков. На свое творчество Сумароков смотрел как на своеобразную школу гражданских добродетелей. Поэтому на первое место им выдвигались моралистические функции. Вместе с тем Сумароков остро ощущал и сугубо художественные задачи, которые стояли перед русской литературой, Свои соображения по этим вопросам он изложил в двух эпистолах: «О русском языке» и «О стихотворстве». В дальнейшем он объединил их в одном произведении под названием «Наставление хотящим быти писателями» (1774). Образцом для «Наставления» послужил трактат Буало «Искусство поэзии», но в сочинении Сумарокова ощущается самостоятельная позиция, продиктованная насущными потребностями русской литературы. В трактате Буало не ставится вопрос о создании национального языка, поскольку во Франции XVII в. эта проблема уже была решена. Сумароков же именно с этого начинает свое «Наставление»: «Такой нам надобен язык, как был у греков, // Какой у римлян был, И следуя в том им // Как ныне говорит Италия и Рим». Основное место в «Наставлении» отведено характеристике новых для русской литературы жанров: идиллии, оды, поэмы, трагедии, комедии, сатиры, басни. Большая часть рекомендаций связана с выбором стиля для каждого из них: «Во стихотворстве знай различие родов // И что начнешь, ищи к тому приличных слов» .Но отношение к отдельным жанрам у Буало и Сумарокова не всегда совпадает. Буало очень высоко отзывается о поэме. Он ставит ее даже выше трагедии. Сумароков говорит о ней меньше, довольствуясь лишь характеристикой ее стиля. За всю свою жизнь он не написал ни одной поэмы. Его талант раскрылся в трагедии и комедии, Буало вполне терпим к малым жанрам - к балладе, рондо, мадригалу. Сумароков в эпистоле «О стихотворстве» называет их «безделками», а в «Наставлении» обходит полным молчанием. В частности, в Эпистоле о стихотворстве (1747) он отстаивает принципы, сходные с классицистскими канонами Буало: строгое разделение жанров драматургии, соблюдение «трех единств» . В отличие от французских классицистов, Сумароков основывался не на античных сюжетах, а на русских летописях (Хорев , Синав и Трувор ) и русской истории (Дмитрий Самозванец и др.). Связь эпистол Сумарокова с «Риторикой» Ломоносова несомненна. Например, автор вслед за Ломоносовым решает вопрос об употреблении церковнославянских слов в русском языке, где Михаил Васильевич советует «убегать от старых славянских речений», непонятных народу, но в «торжественных стилях сохранить те, значение которых народу известно». В «Эпистоле о стихотворстве» Сумароков выступил сторонником равноправия всех жанров, предусмотренных поэтикой классицизма, в отличие от Ломоносова, утверждающего ценность только «высокой» литературы:

Все хвально: драма ли, эклога или ода –

Слагай, к чему тебя влечет твоя природа…

Классицизм это художественное направление, зародившееся в эпоху Возрождения, занявшее, наряду с барокко, важное место в литературе 17 века и продолжающее развитие в эпоху Просвещения - вплоть до первых десятилетий 19 века. Прилагательное «классический» весьма древнее : еще до того, как получить свое основное значение в латинском языке, «classicus» означало «знатного, состоятельного, уважаемого гражданина». Получив смысл «образцового», понятие «классический» стало прилагаться к таким произведениям и авторам, которые становились предметом школьного изучения, предназначались для чтения в классах. Именно в таком смысле слово употреблялось и в Средневековье, и в эпоху Возрождения, а в 17 веке значение «достойный для изучения в классах» было закреплено в словарях (словарь С.П.Ришле, 1680). Определение «классический» применялось только к древним, античным авторам, но никак не к современным писателям, даже если их сочинения признавались художественно совершенными и вызывали восхищение читателей. Первый, кто употребил эпитет «классические» по отношению к писателям 17 века, был Вольтер («Век Людовика XIV», 1751). Современный смысл слова «классический», значительно расширяющий список авторов, принадлежащих к литературной классике, начал складываться в эпоху романтизма. Тогда же появилось и понятие «Классицизм». Оба термина у романтиков имели чаще негативную окраску: Классицизм и «классики» противопоставлялись «романтикам» как устаревшая литература, слепо подражающая античности, - литературе новаторской (см.: «О Германии», 1810, Ж.де Сталь; «Расин и Шекспир», 1823-25, Стендаля). Напротив, противники романтизма, прежде всего во Франции, стали употреблять эти слова как обозначение подлинно национальной литературы, противостоящей иноземным (английским, немецким) влияниям, определяли словом «классики» великих авторов прошлого - П.Корнеля, Ж.Расина, Мольера, Ф.Ларошфуко. Высокая оценка достижений французской литературы 17 века, ее значение для становления других национальных литератур Нового времени - немецкой, английской и т.д. - способствовали тому, что этот век стали считать «эпохой Классицизма», в которой ведущую роль играли французские писатели и их прилежные ученики в других странах. Писатели, которые явно не вписывались в рамки классицистических принципов, оценивались как «отставшие» или «сбившиеся с пути». Фактически установились два термина, значения которых отчасти пересекались: «классический»-т.е. образцовый, художественно совершенный, вошедший в фонд мировой литературы, и «классицистический»-т.е. относящийся к Классицизму как к литературному направлению, воплощающий его художественные принципы.

Понятие – Классицизм

Классицизм - понятие, вошедшее в историю литературы конца 19 - начала 20 века , в работах, написанных учеными культурно-исторической школы (Г.Лансон и др.). Черты Классицизма прежде всего определялись из драматической теории 17 века и из трактата Н.Буало «Поэтическое искусство» (1674). Его рассматривали как направление, ориентирующееся на античное искусство, черпающее свои идеи из «Поэтики» Аристотеля, а также как воплощающее абсолютистскую монархическую идеологию. Пересмотр такой концепции Классицизма и в зарубежном, и в отечественном литературоведении приходится на 1950-60-е: отныне Классицизм стал трактоваться большинством ученых не как «художественное выражение абсолютизма», а как «литературное направление, пережившее период яркого расцвета в XVII веке, в годы укрепления и торжества абсолютизма» (Виппер Ю.Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур XVII век в мировом литературном развитии.). Термин «Классицизм» сохранил свою роль и тогда, когда ученые обратились и к не классицистическим, барочным произведениям литературы 17 века. В определении Классицизма выделяли прежде всего стремление к ясности и точности выражения, строгую подчиненность правилам (так называемые «три единства»), равнение на античные образцы. Зарождение и распространение Классицизма связывали не только с укреплением абсолютной монархии, но и с возникновением и влиянием рационалистической философии Р.Декарта, с развитием точных наук, прежде всего математики. В первой половине 20 века Классицизм именовали «школой 1660-х» - периода, когда во французской литературе одновременно творили великие писатели - Расин, Мольер, Лафонтен и Буало. Постепенно его истоки выявились в итальянской литературе периода Возрождения: в поэтиках Дж.Чинтио, Ю.Ц.Скалигера, Л.Кастельветро, в трагедиях Д.Триссино и Т.Тассо. Поиски «упорядоченной манеры», законов «истинного искусства» обнаружились в английской (Ф.Сидни, Б.Джонсон, Дж.Милтон, Дж.Драйден, А.Поуп, Дж. Аддисон), в немецкой (М.Опиц, И.Х.Готшед, И.В.Гёте, Ф.Шиллер), в итальянской (Г.Кьябрера, В.Альфьери) литературах 17-18 веков. Заметное место занял в европейской литературе русский Классицизм эпохи Просвещения (А.П.Сумароков, М.В.Ломоносов, Г.Р.Державин). Все это заставило исследователей рассматривать его как одну из важных составляющих художественной жизни Европы на протяжении нескольких столетий и как одно из двух (наряду с барокко) главных направлений, заложивших основы культуры Нового времени.

Долговечность Классицизма

Одной из причин долговечности Классицизма было то, что писатели этого направления рассматривали свое творчество не как способ субъективного, индивидуального самовыражения, а как норму «истинного искусства», обращенного к общечеловеческому, неизменному, к «прекрасной природе» как постоянной категории. Классицистическое видение действительности, сформировавшееся на пороге Нового времени, обладало, как и барокко, внутренним драматизмом, но подчиняло этот драматизм дисциплине внешних проявлений. Античная литература служила для классицистов арсеналом образов и сюжетов, но они наполнялись актуальным содержанием. Если ранний, ренессансный Классицизм стремился к воссозданию античности путем подражания, то Классицизм 17 века вступает в соревнование с античной литературой, видит в ней прежде всего пример правильного использования вечных законов искусства, пользуясь которыми можно суметь превзойти древних авторов (см. Спор о «древних» и «новых»). Строгий отбор, упорядочивание, стройность композиции, классифицирование тем, мотивов, всего материала действительности, ставшей объектом художественного отражения в слове, были для писателей Классицизма попыткой художественного преодоления хаоса и противоречий действительности, соотносились с дидактической функцией художественных произведений, с почерпнутым из Горация принципом «поучать, развлекая». Излюбленная коллизия в произведениях Классицизма - столкновение долга и чувства или борьба разума и страсти. Для Классицизма характерно стоическое настроение , противопоставление хаосу и неразумию действительности, собственным страстям и аффектам способности человека если не к их преодолению, то к обузданию, на крайний случай - к одновременно драматическому и аналитическому осознанию (герои трагедий Расина). Декартовское «мыслю, следовательно, существую» играет в художественном мироощущении персонажей Классицизма роль не только философско-интеллектуального, но и этического принципа. Иерархия этико-эстетических ценностей обусловливает преимущественный интерес Классицизма к нравственно-психологической и гражданской тематике, диктует классификацию жанров, деление их на «высшие» (эпопея, ода, трагедия) и низшие (комедия, сатира, басня), выбор для каждого из этих жанров специфической тематики, стиля, системы персонажей. Классицизму присуще желание аналитически разводить по разным произведениям, даже художественным мирам, трагическое и комическое, возвышенное и низкое, прекрасное и уродливое. Одновременно, обращаясь к низким жанрам, он стремится их облагородить, например, убрать из сатиры грубый бурлеск, из комедии - фарсовые черты («комедия высокая» Мольера). Поэзия Классицизма устремлена к ясному выражению значительной мысли, смысла, она отказывается от изощренности, метафорической усложненности, стилистических украшений. Особенное значение в Классицизме имеют драматические произведения и сам театр, способный наиболее органично исполнять одновременно нравоучительную и развлекательную функции. В лоне Классицизма развиваются и прозаические жанры - афоризмы (максимы), характеры. Хотя теория Классицизма отказывается включать роман в систему жанров, достойных серьезного критического размышления, но на практике поэтика Классицизма оказала ощутимое воздействие на популярную в 17 веке концепцию романа как «эпопеи в прозе», определила жанровые параметры «маленького романа», или «романической новеллы» 1660-80-х, а «Принцессу Клевскую» (1678) М.М.де Лафайет многие специалисты считают образцом классицистического романа.

Теория Классицизма

Теория Классицизма не сводится только к стихотворному трактату Буало «Поэтическое искусство»: хотя его автора справедливо считают законодателем Классицизма, он был лишь одним из многих создателей литературных трактатов этого направления, наряду с Опицем и Драйденом, Ф.Шапленом и Ф.д’Обиньяком. Она складывается постепенно, переживает свое становление в спорах писателей и критиков, меняется с течением времени. Национальные варианты Классицизма также имеют свои отличия: французский – складывается в наиболее мощную и последовательную художественную систему, оказывает свое влияние и на барокко; немецкий - напротив, возникнув как сознательное культурное усилие по созданию «правильной» и «совершенной», достойной других европейских литератур поэтической школы (Опиц), как бы «захлебывается» в бурных волнах кровавых событий Тридцатилетней войны и заглушается, перекрывается барокко. Хотя правила являются способом удержать творческую фантазию, свободу в границах разума, Классицизм понимает, как важно для писателя, поэта интуитивное прозрение, прощает таланту отступление от правил, если оно уместно и художественно эффективно («Самое малое, что следует искать в поэте, это умение подчинять слова и слоги определенным законам и писать стихи. Поэт должен быть…человеком с богатым воображением, с изобретательной фантазией» - Опиц М. Книга о немецкой поэзии. Литературные манифесты). Постоянным предметом обсуждения в теории Классицизма, особенно во второй половине 17 века, является категория «хорошего вкуса», трактовавшегося не как индивидуальное предпочтение, а как коллективная эстетическая норма, выработанная «хорошим обществом». Вкус Классицизма предпочитает многословию - лаконизм, туманности и сложности выражения - простоту и ясность, поражающему, экстравагантному - благопристойное. Основным его законом является художественное правдоподобие, которое коренным образом отличается от безыскусно правдивого отражения жизни, от исторической или частной правды. Правдоподобие изображает вещи и людей такими, какими они должны быть, и связано с понятием нравственной нормы, психологической вероятности, благопристойности. Характеры в Классицизме строятся на выделении одной доминирующей черты, что способствует их превращению в универсальные общечеловеческие типы. Его поэтика в своих исходных принципах противостоит барокко, что не исключает взаимодействия обоих литературных направлений не только в рамках одной национальной литературы, но и в творчестве одного и того же писателя (Дж.Милтон).

В эпоху Просвещения особое значение получает гражданский и интеллектуальный характер конфликта в произведениях Классицизма, его дидактико-моралистический пафос. Просветительский Классицизм еще активнее вступает в контакт с другими литературными направлениями своей эпохи, больше опирается уже не на «правила», а на «просвещенный вкус» публики, порождает различные варианты Классицизма («веймарский классицизм» И.В.Гёте и Ф.Шиллера). Развивая идеи «истинного искусства», Классицизм 18 века больше других литературных направлений закладывает основы эстетики как науки о прекрасном, получившей и свое развитие, и само терминологическое обозначение именно в эпоху Просвещения. Выдвигавшиеся Классицизму требования ясности слога, смысловой наполненности образов, чувства меры и нормы в структуре и фабуле произведений сохраняют свою эстетическую актуальность и в наши дни.

Слово классицизм произошло от латинского classicus, что в переводе означает - образцовый, первоклассный.

Следующим по времени нормативным актом русского классицизма стала регламентация жанровой системы русской литературы, осуществленная в 1748 г. Александром Петровичем Сумароковым в стихотворном дидактическом послании, опирающемся на традиции эстетического послания Горация «К Пизонам (Об искусстве поэзии)» и дидактической поэмы Н. Буало «Поэтическое искусство». Напечатанные в 1748 г. отдельной брошюрой «Две эпистолы (В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве)» Сумарокова, впоследствии объединенные им под названием «Наставление хотящим быти писателем», снабдили развивающийся русский классицизм эстетическим кодексом, который, при всей своей ориентации на европейскую эстетическую традицию, был вполне оригинален и в своем описании литературных жанров (поскольку ориентирован на русский литературный процесс), и в своих отношениях с живым литературным процессом (поскольку в ряде случаев теоретические описания жанров предшествовали их реальному появлению в русской литературе). Таким образом, имя Сумарокова с русским классицизмом связано особенно прочной ассоциативной связью: он выступил и как теоретик метода, и как признанный его лидер в своей литературной практике.

Что касается общеэстетических положений «Двух эпистол...», то они практически не отличаются от основных тезисов европейского классицизма: в представлении Сумарокова литературное творчество является рациональным процессом: Кто пишет, должен мысль прочистить наперед

И прежде самому себе подать в том свет <...>

<...> творец находит путь

Смотрителей своих чрез действо ум тронуть <...>

Для знающих людей ты игрищ не пиши:

Смешить без разума - дар подлыя души <...> .

Жанровая система литературы представлялась Сумарокову четко иерархически организованной: в теоретическом аспекте он выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высокого и низкого стилей, однако на практике, как мы увидим позднее, его собственные высокие и низкие жанровые модели находились в постоянном взаимодействии: Знай в стихотворстве ты различие родов

И что начнешь, ищи к тому приличных слов,

Не раздражая муз худым своим успехом:

Слезами Талию, а Мельпомену смехом (117).

В то же время «Две эпистолы...» Сумарокова свидетельствуют об определенной эстетической самостоятельности русского классицизма, о его опоре на живую практику русской литературы XVIII в. Кроме «образцовых» западноевропейских писателей в тексте эпистолы о стихотворстве упомянуты Кантемир, Феофан Прокопович и Ломоносов, причем в характерном сравнительном контексте: сатирик Кантемир уподоблен сатирику Буало, одописец Ломоносов - одописцам Пиндару и Малербу, самого же себя Сумароков, по месту, которое, по его мнению, он занимал в русской литературе, уподоблял Вольтеру.

Более всего ориентация Сумарокова на национальные тенденции литературного развития заметна в составе жанров, которым он дает характеристики в своих эпистолах. Так, например, самому высокому жанру европейского классицизма - эпической поэме - он практически не уделил места, бегло упомянув о самом факте существования литературного эпоса. Исключительно подробно и полно охарактеризованы те жанры, которые в русской литературе приняли в себя заряд сатирического обличения и дидактики - сатира как таковая, ирои-комическая поэма (пародия эпоса), басня и комедия, причем сама характеристика комедии тоже весьма оригинальна. Если Буало, описывая комедию, бегло перечисляет комедийные типы характеров и сосредоточивается в основном на сюжете, интриге, остроумном и блестящем стиле, то вся сумароковская характеристика жанра сводится именно к характерологии: русская комедия, которой еще только предстоит появиться в литературе, отличается от западноевропейской комедии именно по этому признаку: французская комедия - в основном комедия интриги, русская - комедия характера: Представь бездушного подьячего в приказе,

Судью, что не поймет, что писано в указе,

Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,

Что целый мыслит век о красоте волос <...>

Представь латынщика на диспуте его,

Который не соврет без «ерго» ничего.

Представь мне гордого, раздута, как лягушку,

Скупого, что готов в удавку за полушку (121).

Даже в этом беглом очерке очевидно, что комедийные характеры в представлении Сумарокова несравненно ярче и конкретнее, чем общечеловеческие «фат, скупец и расточитель» Буало. В тех же случаях, когда Сумароков описывает жанры, уже существующие в русской литературе, он опирается именно на национальные, а не на европейские жанровые модели. Так происходит, например, с характеристикой песни (у Буало отсутствует), весьма популярной начиная еще с Петровской эпохи, а также с характеристикой торжественной оды, описанной по жанровой модели, сложившейся в творчестве Ломоносова: Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает,

Хребет Рифейских гор далеко превышает <...>

Творец таких стихов вскидает всюду взгляд,

Взлетает к небесам, свергается во ад,

И, мчася в быстроте во все края вселенны,

Врата и путь везде имеет отворенны (118).

Но, пожалуй, самым главным доказательством ориентации Сумарокова именно на национальные эстетические проблемы является лейтмотив необходимости особого поэтического языка, внутренне организующий всю проблематику «Двух эпистол...», первая из которых симптоматично посвящена именно вопросам стилевой литературной нормы: именно ее отсутствие было одной из главных трудностей становления русской литературы XVIII в. Сквозное требование «чистоты слога» вслед за уже достигнутым в результате реформы стихосложения «порядка в стихах», подкрепленное убеждением Сумарокова в том, что «Прекрасный наш язык способен ко всему», прямо связывает назревающую проблему стилевой реформы русского литературного языка с иерархическим жанровым мышлением, зафиксированным в «Двух эпистолах...». Расположив жанры по иерархической лестнице высокого и низкого, Сумароков вплотную подошел к осознанию необходимого эстетического соотношения жанр - стиль: Нет тайны никакой безумственно писать

Искусство - чтоб свой слог исправно предлагать,

Чтоб мнение творца воображалось ясно

И речи бы текли свободно и согласно (113).

И даже основное направление будущей стилевой реформы, а именно, установление пропорций разговорного русского языка и стилистики славянской книжной письменности, Сумарокову в 1748 г. было уже вполне очевидно: помимо декларации необходимости русского литературного языка («Такой нам надобен язык, как был у греков»), Сумароков прямо указывает тот путь, на котором эта всеобщая норма могла бы быть достигнута: Имеем сверх того духовных много книг <...>

А что из старины поныне неотменно,

То может быть тобой повсюду положенно.

Не мни, что наш язык не тот, что в книгах чтем,

Которы мы с тобой нерусскими зовем (115).

«А. А. СМИРНОВ ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА Москва Оглавление Предисловие Введение 2–6 Глава 1. Предпосылки теории классицизма в России...»

-- [ Страница 1 ] --

А. А. СМИРНОВ

ЛИТЕРАТУРНАЯ

РУССКОГО

КЛАССИЦИЗМА

Предисловие

Введение 2–6

Глава 1. Предпосылки теории классицизма в России 6–11

Глава 2. Классицизм об общественном значении поэзии 11–22

Глава 3. Классицизм о специфике поэтического творчества 22–57

Глава 4. Классицизм о познавательном значении искусства 57–77 поэзии Глава 5 Категория жанра в теоретической системе классицизма 77–127 Глава 6 Проблемы поэтического стиля в теории русского 127–142 классицизма Глава 7.

Судьба литературной теории классицизма на рубеже 142–169 XVIII–ХIХ вв.

Заключение 170–200 Список цитируемой литературы 201–207 Библиография 208–226

ПРЕДИСЛОВИЕ

Назначение данной книги - служить специальным пособием для студентов филологических факультетов университетов в их работе над общими и специальными курсами по истории русской литературы XVIII века. Она может быть также использована студентами старших курсов при изучении литературных направлений в специальных семинарах. Этими задачами определяется общее построение и метод изложения материала.

Вопрос о литературной теории русского классицизма включен в ныне действующую программу по истории русской литературы для филологических факультетов университетов.

В существующих учебных пособиях, предназначенных для студентов младших курсов, теория русского классицизма изложена предельно кратко, отражая состояние того этапа ее научного исследования, которое было характерно 40–50-х годов.

За прошедшее время появилась обширная литература, позволившая по-новому осмыслить тему и приступить к ее дальнейшей разработке. Этим обстоятельством, а также недостаточной изученностью методики сравнительно-исторического анализа национальных литературных теорий объясняется создание настоящего пособия Книга выросла из многолетних научных разысканий и методических разработок автора, а также его педагогической деятельности на кафедре истории русской литературы МГУ им. М.В. Ломоносова, где получили первую апробацию как отдельные разделы пособия, так и его общая концепция.

В построении работы автор следует внутренней логике тех идей и представлений, которые возникали в теоретическом самосознании русских писателей XVIII века. Вначале прослеживаются истоки теории классицизма в поэтике Ф. Прокоповича. Центральное место занимает анализ взглядов Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова на роль поэзии в общественной и государственной жизни. Две главы пособия посвящены рассмотрению проблем специфики поэтической деятельности (проблема “подражания природе”, теория вымысла, учение о правдоподобии)и познавательного значения творчества (роль “разума” и “чувств” в познании, соотношение природного дарования, таланта и “правил”, традиций) в теоретических манифестах и декларациях русских классицистов. В специальных главах выявляется своеобразие категорий жанра (критерии “ценности”, основания для их разграничения) и стиля (соотношение языковой нормы и речевого употребления, критерии совершенства). Заключительная глава представляет собой обзор общих тенденций развития теории классицизма на рубеже XVIII–ХIХ вв.

ВВЕДЕНИЕ Предметом настоящей работы является литературная теория русского классицизма, ведущего направления в литературе XVIII в. Теоретическое самосознание писателей того времени, осмысление ими собственных творческих принципов органически включали как общефилософское обоснование специфики литературы, так и узкие стилистические проблемы.

Идеи и положения риторики, критики, стилистики, поэтики, истории словесного искусства сосуществовали в тесном единстве. В попытках выявить специфику литературно-художественного творчества писатели и критики эпохи классицизма последовательно не разграничивали литературную теорию и эстетику. Различие эстетического и логического оставалось в XVIII в. количественным - по степени отчетливости познания.

Выделение литературно-теоретических принципов творчества и соответствующего им типа художественного мышления в качестве предмета специального исследования правомерно.

В течение многих лет и теория и история литературного творчества существовали в рамках программ литературных направлений, что особенно наглядно проявилось в русском литературном процессе XVIII в. Поэзия как искусство ориентируется на особые художественные принципы, которые по мере их осознания получают свою формулировку в авторских манифестах и теоретических декларациях, разного рода рекомендациях, регламентирующих творчество поэтов.

Процесс образования литературных направлений непосредственно связан с теоретическим оформлением их эстетической программы. В системе классицизма литературная теория приобретала нормативный характер: теоретическое обоснование творчества составляло необходимую предпосылку поэтической практики. Литературное произведение считалось видом “научного” творчества, которое претендовало на всеобщую значимость и не могло ограничиться выражением индивидуальных исканий.

Рассмотрение литературной теории русского классицизма как особой системы взглядов на природу, сущность и задачи поэзии требует выяснения не только содержания отдельных проблем, но и их генезиса. В этом отношении многие стороны литературной теории русского классицизма могут быть правильно поняты на фоне сходных явлений европейского литературного процесса. Поскольку литературные направления существуют как факторы международного развития, то необходимо учитывать взаимодействие различных национальных поэтических теорий.

В работе будут проанализированы такие важнейшие памятники литературно-эстетической мысли русского классицизма, как “Риторика” Ломоносова, его “Предисловие о пользе книг церковных в российском языке”, “Слово благодарственное на освящение Академии художеств”, “О нынешнем состоянии словесных наук в России”. Из работ Тредиаковского для нашей темы наибольшее значение имеют его предисловия к “Аргениде” Баркли и к “Тилемахиде”, а также статьи “Мнение о начале поэзии и стихов вообще”, “Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии”, “Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении...”, “О древнем, среднем и новом стихотворении российском”, “Рассуждение о комедии вообще”, “Рассуждение об оде вообще”, “Речь о чистоте российского языка”. Теоретическая мысль Сумарокова получила наиболее отчетливое выражение в статьях “О неестественности”, “К “несмысленным рифмотворцам”, “К типографским наборщикам”, “Письмо о чтении романов”, “О стихотворстве камчадалов”, “Критика на оду”, “Ответ на критику”, “О истреблении чужих слов из русского языка”, “Мнение во сновидении о французских трагедиях”, “Слово на открытие Академии художеств” и особенно в его эпистолах о стихотворстве и о русском языке. Существенный материал для понимания литературной теории русского классицизма содержит анонимно напечатанная в журнале “Ежемесячные сочинения” статья “О качествах стихотворца рассуждение” 1.

Между формой, какую принимает поэтическая теория в изложении автора, и ее действительным содержанием в системе нередко нет совпадения, поэтому в задачу работы входит не столько описание взглядов отдельных представителей русского классицизма, сколько реконструкция системы идей в целом.

В дореволюционном литературоведении вопрос о специальном исследовании литературной теории русского классицизма как системы не ставился. Отрицательное отношение к национальному своеобразию русского классицизма проявилось в критических спорах эпохи романтизма и отразилось на концепции авторов университетских курсов XIX - начала XX в. (А. Н. Пыпин, Е. В. Петухов, А. С. Архангельский, А.М. Лобода) и учебников для гимназий (П. В. Смирновский, В. Ф. Саводник), которые настойчиво проводили идею о неоригинальном характере русского “псевдоклассицизма”, “ложноклассицизма”.

Пересмотр тезиса о подражательности русского классицизма начался в работах советских литературоведов 20-х годов. В специальном курсе по истории русского классицизма П. Н. Сакулин заявил: “Мы вправе говорить о русском классицизме, оставаясь

По поводу принадлежности этого сочинения Ломоносову существуют различные мнения.

Л. Б. Модзалевский в докторской диссертации называет Г. Н. Теплова в качестве предполагаемого автора .

на почве только теоретических положений 2 Основополагающее значение для всей советской науки о литературе XVIII в. имели труды Г. А. Гуковского, в которых он глубоко исследовал национальные особенности русского классицизма. Проблема специфических особенностей литературных теорий Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова была поставлена в работах Г. А. Гуковского и П. Н. Беркова 30-х годов.

В трудах Д. Д. Благого, Г. Н. Поспелова, А. Н. Соколова 40–50-х годов было углублено и расширено изучение национального своеобразия русского классицизма. В тесной связи с разработкой истории русской критики Л. И. Кулакова проанализировала основные этапы развития эстетических учений в России XVIII в. В 60-е годы были посмертно опубликованы статьи Г. А. Гуковского 40-х годов, в которых он последовательно характеризует русский классицизм как своеобразный тип эстетического мышления и обосновывает необходимость систематического исследования литературно-критических и литературно-эстетических взглядов Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова.

Рассматривая спорные и неизученные проблемы литературного процесса XVIII в. в отечественной и зарубежной науке, П. Н.Берков пришел к выводу о нецелесообразности изучения литературы “по направлениям” и предложил снять даже сам термин “классицизм”. Г. П. Макогоненко, не отрицая прогрессивного характера классицизма в России, полагает, что основное содержание историко-литературного процесса XVIII в. в России составляет развитие просветительского реализма. А. А. Морозов, считая барокко ведущим направлением в литературе, относит к нему многих писателей XVIII в. 3 Большинство исследователей стоит за углубленное изучение русского классицизма.

По мнению К. В. Пигарева, в характеристике национального своеобразия русского классицизма многое остается лишь приблизительно намеченным. В очерке историографии русской литературы XVIII в. П. Н. Берков говорит о необходимости “уделить больше внимания анализу теоретических, эстетических взглядов русских писателей XVIII в.” . На неразработанность проблемы связей теории русского классицизма с начальным этапом возникновения русской науки о литературе указывают авторы обобщающего труда по истории отечественного литературоведения “Возникновение русской науки о литературе” (71).

В обстоятельном и глубоком исследовании Г. В. Москвичевой, посвященном жанровой системе русского классицизма, отмечается, что “проблема русского классицизма, Здесь и далее первая цифра в скобках указывает порядковый номер, под которым в списке литературы помещен источник, а вторая - страницу цитируемой работы; римской цифрой обозначен том.

Обобщающую сводку мнений по этому вопросу см. в кн.: Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению. Вып. 1, - Барокко, Тарту, 1976.

несмотря на значительные достижения современной науки, и в настоящее время не представляется решенной” . На недостаточную разработанность эстетических и литературных понятий, связанных с изучением классицизма, указывает автор новейшего учебного пособия по русской литературе XVIII в. Ю.И. Минералов и .

Литературно-теоретические взгляды представителей русского классицизма изучены еще недостаточно, среди современных ученых нет единства мнений в вопросе о том, что обусловило устойчивость и целостность литературной доктрины русского классицизма, неполно определено содержание теоретической проблематики данного литературного направления, во многом неточно выяснены цели и задачи, которые ставили наши теоретики, и, наконец, остается неясной степень оригинальности и степень традиционности их литературных воззрений.

Перед нами стоит задача объяснить связь и взаимоотношение основных понятий и категорий, которыми оперировали классицисты, и ответить на вопрос, каковы основные особенности того типа мышления, который проявился в ведущих принципах их литературной программы. Мы стремимся показать то, что сближало русских классицистов и составляло единую платформу данного литературного направления, раскрывая литературную теорию русского классицизма как последовательную и законченную систему. Думается, что разработка теории русского классицизма на уровне системы - необходимая методологическая основа современного этапа его изучения.

Изучение любой системы предлагает выделение ее основных компонентов, установление устойчивых взаимных связей и соотношений между ними, определение системообразующих, ведущих принципов. Для нас важна ориентация на внутреннюю логику и устойчивые закономерности литературно-теоретической мысли русских классицистов. Отвлечение от специфики частных проблем не означает выхода за пределы конкретных текстов, излагающих литературную теорию. Главная задача - определить новое специфическое классицистическое содержание литературной теории Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова.

В понятиях и терминах литературной теории классицизма зафиксирован исторически конкретный тип восприятия произведений поэтического искусства. И чтобы правильно обнять его специфику, необходимо восстановить соответствующие особенности процесса теоретического осмысления фактов литературного творчества.

Следует сразу же указать и на следующее: теоретическая поэтика XVIII в., конечно, не могла объяснить полностью все то, что существовало в самой литературной практике писателей XVIII в., анализ которой остается за пределами данной работы.

ПРЕДПОСЫЛКИ ТЕОРИИ КЛАССИЦИЗМА

(Поэтика Ф. Прокоповича) Классицизм как литературное направление становится решающим фактором развития русской литературы в 40-е годы XVIII в. и существует как исторически развивающееся целое до 70-х годов, когда явственно обозначились признаки предромантизма. К концу 10-х - началу 20-х годов XIX в. классицизм завершает свое существование.

Предпосылки классицизма на русской почве возникают в конце XVII - начале XVIII в. Именно на рубеже XVII–XVIII вв. в “школьной” поэтике были намечены некоторые основные проблемы будущей литературной теории русского классицизма.

Итогом литературных воззрений представителей “школьной” поэтики явился трактат Ф.

Прокоповича “О поэтическом искусстве”, написанный в 1705 г., а опубликованный на латинском языке в 1786 г. . Историко-литературное значение этого труда в том, что в нем содержится ряд положений, предваряющих литературную теорию русского классицизма. Установка на систематизацию предшествующих работ сочетается у Ф.

Прокоповича с настойчивым стремлением “внести свой вклад в науку”, “прибавить нечто к столь многочисленным трудам богатых дарований”4.

Основной предмет поэзии Ф. Прокопович видит в “изображении людских действий посредством стихотворной речи”, он выделяет поэзию из сферы общей риторики и возражает Цицерону по поводу различий в задачах поэта и оратора. Далее он отмечает, что “чувство человеческое в образе любви было первым творцом поэзии”; возникнув “в колыбели самой природы”, поэзия имеет в своей основе чувственное неистовство. Этот отчетливо ренессансный взгляд приводит его к доказательству моральной пользы поэзии и правомочности ее существования как особого вида творчества. Гуманистическая направленность заметна и в выборе авторитетов. Если неолатинские авторы (Я. Понтан, А. Донат, Я. Масен, Г. Фосс, на которых нередко ссылается Ф. Прокопович) обосновывали свои выводы ссылками на христианскую ученость, то Прокопович непосредственно обращается к античным авторам, которые хорошо знакомы ему со времени пребывания в Риме, когда он имел возможносгь читать тексты античных авторов, не испорченные правкой иезуитов.

Наиболее подробно он разбирает вопрос об общественной значимости поэзии: “Сам предмет, которым обычно занимается поэзия, придает ей огромную важность и ценность”, так как она воспевает великих людей и передает память о них потомству. Искореняя пороки и способствуя развитию общественных добродетелей, поэзия вдохновляет людей на военные и гражданские подвиги, сама философия “либо рождена, либо вскормлена поэзией”.

Познавательные и воспитательные функции поэзия успешно выполняет, по мнению Прокоповича, лишь благодаря взаимосвязи пользы и удовольствия:

“Стихотворение, которое услаждает, но не приносит пользы, является пустым и подобно ребячьей погремушке. То же, которое стремится быть полезным без услаждения, едва ли будет полезным”. Он сурово порицает Катулла и Овидия за отход от “морали” и поясняет:

“Если хочешь понять, что такое истинное услаждение, назови это услаждение здравым, а не заражающим”. Единство пользы и развлечения он считает непременным условием для общественного воздействия поэзии.

В центре теоретического трактата Ф. Прокоповича стоят проблемы подражания и вымысла. Подражание природе он отделяет от подражания литературным образцам. В последнем он традиционно видит один из путей совершенствования мастерства, подчеркивая роль традиции, предшествующего опыта, усвоение которого носит в поэзии активный характер: “Мышление, освоив стиль писателя, как бы превращается в его мышление и иной раз с большей легкостью создает подобные ему произведения”;

“подражание заключается в каком-то совпадении нашего мышления с мышлением какого-либо образцового автора, так что хотя бы мы и ничего не брали у него и не переносили в наше сочинение, однако оно казалось бы словно его произведением, а не нашим: до такой степени может быть похожим стиль!”. Ф. Прокопович развивает идеи Ронсара и Дю Белле о творческом заимствовании у древних авторов: “Можно сочинить что-нибудь по образцу Вергилия, или же разработать тем же способом, или даже кое-что позаимствовать у него. Если же заимствование будет обнаружено, то пусть оно окажется красивее и лучше у подражателя, чем у самого автора”.

В проблеме подражания природе Ф. Прокопович по существу очень близко подходит к классицистическому пониманию специфики поэзии, ее видового своеобразия.

Истоки теория подражания на русской почве могут бить прослежены в поэтике рубежа XVII-XVIII вв. 5 Авторы этой поэтики не отличались единством взглядов на проблемы подражания и вымысла: поэзия осмыслялась то как наука, выражающая в стихотворной форме подражание действиям людей, то как искусство изображать вымышленные деяния Все цитаты в тексте даны только по указанному изданию 1961 г.

До этого периода подобные вопросы не возникали в русской литературе. См.: Берков П. Н. Очерк развития русской литературоведческой терминологии до начала XIX в. //Изв. АН СССР, сер. яз. и лит-ры, 1964, т. 23, людей в стихах, а вымысел сближался с подражанием истине отдельного факта.

“Школьная” поэтика вольно и приблизительно передавала Аристотеля в истолковании неолатинских теоретиков XVI- XVII вв. Я. Понтана, Я. Масона, А. Доната, Г. Фосса и др.

Вымысел отождествлялся с подражанием, иногда с выдумкой. Подражание образцам и подражание природе различаются нечетко и формально. Понимание вымысла как выдумки привело к усиленному культивированию “курьезного” стиха, которому отводилось значительное место в прикладной части поэтики, в этом можно увидеть воздействие польско-немецких традиций барокко. Вымысел осознается как средство создать увлекательную фабулу; не раскрывая истинность действительного, он теряет свой познавательный смысл и сближается с понятием “чудесного”.

Ф. Прокопович обнаруживает целостное понимание проблем вымысла и подражания: идею творческого подражания он разрабатывает, сопоставляя историю и поэзию, поэзию и философию, поэзию и риторику. Он считает стихотворную форму несущественным признаком поэтического и приводит замечание Аристотеля о том, что если бы Эмпедокл и Геродот написали свои произведения стихами, то их нельзя было бы назвать поэтами. Творческое начало поэзии Ф. Прокопович видит в “подражании человеческим действиям путем вымысла”, настаивая на мысли, что поэта правильнее называть “творцом”, “сочинителем” или “подражателем”, поскольку он “вымышляет у действующих лиц разнообразные переживания души”. Поэтому, “сколько бы ни сочинять стихов, все они останутся не чем иным, как только стихами, и именовать их поэзией будет несправедливо”. Лишенная “вольности измышлять правдоподобное”, история, “даже написанная стихами”, останется историей, а не поэзией.

Подражание - это специфическая сторона поэтического творчества, основным средством которого является вымысел, способствующий созданию художественного образа как единства общего и единичного. Уже в первой книге “О поэтическом искусстве” Ф. Прокопович сближает понятие вымысла и подражания: “Выдумывать, или изображать - означает подражать той вещи, снимок или подобие которой изображается”.

Историческое сочинение отличается от поэтического тем, что поэзия “воспевает вымышленное”, воспроизводя вещи “посредством изображения”. Главное различие историка и поэта в том, что “историк рассказывает о действительном событии, как оно произошло; у поэта же или все повествование вымышлено, или если он даже описывает истинное, то рассказывает о нем не так, как оно происходило и действительности, но так, как оно могло или должно было произойти”. Именно вымысел осуществляет функцию обобщения в поэтическом произведении и определяет творческий характер деятельности c. 3.

поэта. Но сфера вымысла не безгранична: ее объектом могут быть только природные явления, исключающие фантастику. Авторский вымысел ограничен и в пределах произведения - поэт должен соблюдать требования правдоподобия, достигать убедительности: поэт “измышляет правдоподобное” даже тогда, когда имеются случаи, “не происходившие в действительности”, и к ним не следует прибавлять “ничего необычайного или выходящего за пределы вероятности”.

По мнению Прокоповича, “под поэтическим вымыслом, или подражанием, следует понимать не только сплетение фабул, но и все приемы описания, которыми человеческие действия, хотя бы и подлинные, изображаются, однако, правдоподобно”. Достигнуть же “правдоподобия, которое делает повествование достойным доверия”, можно при условии, что “мы в основном будем, избегать трех недостатков: несоответствия, невозможности и противоречия”. Противоестественное, неразумное и нехарактерное исключалось из сферы искусства. Поэтический вымысел может быть двух видов: вымысел самого события и вымысел способа, которым это событие совершено. И в том и другом случае задачи поэта отличаются от задач историка: к первому виду вымысла относится изображение таких событий, которые никогда не происходили в действительности и поэтому не стали фактами исторической реальности, во втором виде - истинное событие с помощью “вымышления” того, как оно происходило, значительно изменяется и предстает только как возможное.

Вымысел первого вида подразделяется на кажущийся правдоподобным и на кажущийся невероятным, неправдоподобным. Ф. Прокопович предлагает использовать только первый вид вымысла.

Хотя Ф. Прокопович в целом следует поздневозрожденческой теории поэзии, важно отметить в его теории новое, предвещающее признаки классицизма, - стремление сблизить вымысел и подражание и на этой основе выявить специфику поэзии как искусства.

Если сопоставление поэзии и истории должно вскрыть специфику искусства в отношении к единичному, то сравнение поэта и философа - в отношении к общему:

“Поэзия расходится и с философией, потому что философ разбирает общее вообще и не ограничивает его какими-либо особенностями”, поэт же представляет общее в виде “особых действий”. Ф. Прокопович заключает: “Поэзия и отличается от философии и истории и каким-то образом касается их словно обеими руками”. Здесь же у него намечается, по сути дела, классицистическое понимание способа типизации человеческих характеров: одни человеческие поступки “кажутся произвольными”, “другие рассматриваются как неизбежные вследствие природных свойств”. Ссылаясь на Аристотеля, он призывает “в определенных отдельных лицах отмечать общие добродетели и пороки”. Так, например, при изображении властителя необходимо воспроизвести лишь те стороны его характера, которые присущи ему не как частному лицу, а как властителю.

Каждый персонаж должен предстать перед читателем в специфической сфере деятельности, частные же свойства и привычки того, или иного лица исключаются при создании образа: “Если поэт хочет воспеть храброго полководца, то не исследует пытливо, как он вел войну, но обдумывает, каким способом должен вести войну любой храбрый полководец, и этот способ приписывает своему герою”. Верность “натуре” не должна противоречить социальному положению изображаемого лица: тот или иной персонаж характеризуется “со стороны общественных обязанностей”. В обобщающей стороне художественного образа заключается превосходство поэзии над историей.

Требование правдоподобия в отношении к характеру получило название “декорума”. 6 Этот термин обозначает, что при изображении любого характера автор должен выбирать лишь пристойное и соответствующее социальному положению данного лица: поэту следует “тщательно рассматривать, что соответствует такому-то лицу, времени, месту и что подходит тому или иному человеку, т. е. выражение его лица, походка, внешность, убор, разные телодвижения и жесты”. Ф. Прокоповича возмущает любое нарушение этого правила. Он резко обрушивается на сочинение некоего Канона “О копях боснийских”, где дочь короля умоляет отца подарить ей соляные копи. Причудливые характеры и ситуации в произведениях барокко вызывали у него отрицательное отношение.

Ф. Прокопович придерживался традиции Аристотеля в вопросе о взаимоотношении искусства и действительности (в плане художественного познания), но в трактовке самой действительности как философской категории он существенно с ним расходился. Если для Аристотеля достаточным основанием признания факта реальности была его логическая непротиворечивость, то для Ф. Прокоповича реальность действительности должна быть независима от воли поэта.

Обращение к античной поэтике и к гуманистическим теориям Возрождения, стремление выйти за пределы творческой практики барокко, попытки дать целостный и последовательный ответ на вопрос о специфике поэзии - все это характеризует Ф. Прокоповича как своеобразного теоретика в истории русской поэтической мысли.

Понятие декорума Ф. Прокопович заимствует у Дж. Виды, требовавшего соблюдать при изображении характера определенные пропорции, указывая возраст, пол, социальный ранг и национальность героя, того же требовали от ритора Цицерон и Квинтилиан.

КЛАССИЦИЗМ ОБ ОБЩЕСТВЕННОМ ЗНАЧЕНИИ ПОЭЗИИ

В XVIII в. необычайно расширяются возможности русских литературных деятелей, происходит формирование их самосознания, русская литература становится важнейшим средством быстрого и действенного распространения идей просвещения и гуманизма.

Утверждение новых идей в Петровскую эпоху, отражавших общенациональные интересы и потому имевших прогрессивное значение, находило свое прямое выражение в искусстве классицизма. Принципиально по-новому осознают писатели свою творческую индивидуальность и свои задачи.

Классицизм освободил мир индивидуума от многих традиций и условностей застывшей схоластики, открывая новые стороны природы человека, обнаруживая противоречие между церковным представлением об испорченности человека и гуманистической мыслью о естественном характере доброй и свободной воли человека. В эпоху классицизма не догма христианского учения, а правда разума, т. е. правда, познанная разумом человека, определяет принципы изображения человека.

Классицисты стремились найти гуманистическое обоснование целей и назначения поэзии в противовес патристическому и средневековому мнению о том, что поэзия представляет собой неистинное и выдуманное. В рамках так называемой теории “семи свободных искусств” средневековья поэзия осмыслялась лишь как версифицированная риторика. Главный аргумент гуманистов в пользу существования поэзии - ее необходимость для добродетели. Поэзия ставится на службу гражданским и национально-патриотическим целям. Благодаря способности развлекать она учит добродетели с большим эффектом, чем философия.

Возникновение понятия поэтической индивидуальности приходится в русской литературе именно на эпоху классицизма. Это результат новой социально-экономической и политической ситуации - люди средневековья с их трансцендентально ориентированным мировоззрением и экономической зависимостью от феодала не могли разрешить подобную проблему.

Центральное место в поэтике русского классицизма занимал вопрос об общественном значении поэзии. Передовые русские поэты и критики XVIII в. настойчиво утверждали общественно полезную роль искусства, поэзия являлась для них средством проведения в жизнь высоких гражданских идеалов. Рационалистическое обоснование творчества непосредственно вело к требованию общественной пользы, поэзия осознавалась особым родом нравоучительной философии. По самой своей сути она призвана оказывать моральное воздействие на человека, способствуя политическому и гражданскому воспитанию людей. Но русскому классицизму чужд назидательный дидактизм, отрицающий возможность выражения личных устремлений поэта.

Сумароков в статье “О критике” утверждает: “Критика приносит пользу и вред отвращает, потребна она ради пользы народа”. . Автор “О качествах стихотворца-рассуждения” с негодованием говорил о том стихотворце, который “проклятию предаст желание служить наукою народу” . Кантемир оценивал смысл поэтической деятельности с гражданских позиций: “Все, что я пишу - пишу по должности гражданина”, “почти всякая строка содержит какое-либо правило, полезное к учреждению жития” .

Тредиаковский и Сумароков сосредоточили свои усилия на обосновании моральной цели поэзии, Ломоносов устремлялся к. широким горизонтам ее общественных задач. В оставшемся незаконченном обзоре “О нынешнем состоянии словесных наук в России” Ломоносов с первых строк говорит о пользе и могуществе поэтического слова: “Коль полезно человеческому обществу в словесных науках упражнение, о том свидетельствуют (зачеркнуто слово “европейские”. - А. С.) древние и нынешние народы.

Умолчав о столь многих известных примерах, представим одну Францию, о которой по справедливости сомневаться можно, могуществом ли больше привлекла к своему почитанию другие государства или науками, особливо словесными, очистив и украсив свой язык трудолюбием искусных писателей” (13, VII, 581]. С позиции строгого морализма осуждается Анакреон в статье “О качествах стихотворца рассуждение”, который “только лирою своею поругание сделал музам о подлых и чрезъестественных делах столь сладко говоря”. В этой статье твердо и непреклонно утверждается гражданское назначение поэта: “Ежели из правил политических знаешь уже должность гражданина, должность друга и должность в доме хозяина и все статьи, которых практика в философии поучает, то стихами богатство мыслей не трудно уже украшать, был бы только дух в тебе стихотворческий”. . Все содержание поэзии осмысляется с точки зрения ее общественного воздействия, так как поэт должен “служить наукою народу”, “издать в свет что-либо учительное”. Особенно замечательна концовка этой статьи, в которой с предельной ясностью автор формулирует словами Цицерона свое общественное и поэтическое, кредо: “В безделицах я стихотворца не вижу, в обществе гражданина видеть его хочу, перстом измеряющего людские пороки” .

Государственное служение поэта, патриотическая направленность, воспевание славы отечества - все это основные критерии для оценки поэтического создания. Именно на них указывает Ломоносов в посвящении к “Риторике”: “Блаженство рода человеческого коль много от слова зависит всяк довольно усмотреть может. Собраться рассеянным народам в общежития, созидать грады, строить храмы и корабли, ополчаться против неприятеля и другие нужные, союзных сил требующие дела производить как бы возможно было, если бы они способа не имели сообщать свои мысли друг другу?” Успехи современной словесности значительны именно “в исправлении нравов человеческих, в описании славных дел героев и во многих политических поведениях”. Русская словесность, по мнению Ломоносова, принесет своему государству мировую славу: “Язык, которым Российская держава великой части света повелевает, по ее могуществу имеет природное изобилие, красоту и силу, чем ни единому европейскому языку не уступает. И для того нет сумнения, чтобы российское слово не могло приведено быть в такое совершенство, каковому в других удивляемся” .

Мысли о славе и величии Отечества Ломоносов продолжает развивать в “Предисловии о пользе книг церковных”, где он с восхищением говорит о тех, кто “к прославлению отечества природным языком усердствует, ведая, что с падением оного без искусных в нем писателей немало затмится слава всего народа”. Многие народы не сохранили в своей памяти выдающиеся события национальной истории, и “все в глубоком неведении погрузились”, так как эти события не получили своего отражения в поэзии из-за отсутствия “искусных писателей”. Иная судьба народов Греции и Рима, знаменитые во всем мире писатели которых донесли до нас свою славную историю: “Сквозь звуки в отдаленных веках слышен громкий голос писателей, проповедующих дела своих героев”, так что “поздние потомки, великою древностию и расстоянием мест отдаленные, внимают им с таким же движением сердца, как бы их современные одноземцы” .

Великое будущее открывается и перед русской литературой: “Подобное счастье оказалось нашему отечеству от просвещения Петрова... в России словесные науки не дадут никогда прийти в упадок российскому слову”. Просвещение и развитие русской литературы неразрывны в достижении своей патриотической цели.

Сходная проблематика обнаруживается в суждениях Ломоносова об изобразительных искусствах и архитектуре. В “Слове благодарственном на освящение Академии художеств” он отмечает: скульптурные изображения, “оживляя металл и камень, представляют героев и героинь российских в благодарность заслуг их к отечеству, в пример и в поощрение потомкам к мужественной добродетели”; живописцы “пренесут в настоящее бремя минувшие российские деяния показать древнюю славу праотцев наших”, с тем чтобы “подать наставление в делах, простирающихся к общей пользе” .

Таким образом, Ломоносов подходил к оценке общественного значения литературы с широкими общенациональными критериями, которые открывали перед ней европейские горизонты. Русская литература должна стать такой же великой, как древние литературы, но ее польза не будет заключена в узконациональные рамки, ей предстоит затмить славу соседей и превзойти их достижения. Опорой его уверенности была деятельность просвещенного, монарха, благотворное влияние которого на культуру Ломоносовым не подвергалось сомнению.

Сумароков также выдвигал тезис об общественной пользе искусства, требовал непосредственного воспитательного воздействия поэзии и драматургии на общество, в результате чего благородный и добродетельный дворянин окажет гармонизирующее влияние на всю общественную жизнь. Любой жанр литературы только тогда получает у него право на существование, когда обладает определенными гражданско-нравственнъши целями и задачами.

Свою позицию Сумароков хочет обосновать философски. Полемизируя с взглядами Руссо в статье “О суеверии и лицемерии”, он называет добродетель главной наукой.

Сумароков чужд республиканского пафоса моралистики Руссо, так как выступает за подчинение человеческих, страстей верховной силе в лице идеального дворянского государя, а не за полноту и свободу раскрытия человеческих чувств и страстей. Сумароков сближался с западноевропейской моралистикой в том, что воспитание является важнейшим средством общественного прогресса, но его понимание политического и идеологического содержания этого прогресса резко отличается: Сумароков отрицает добродетель сентиментализма и отстаивает идеалы стоицизма, гражданственности, отречения от личных страстей.

Особенно показательны в этом отношении его суждения о драме Бомарше “Евгения”, в которых на первый план выступает осуждение противоречивости и непоследовательности чувств и поведения главного героя. Это осуждение Сумароков ведет с позиций стоической морали: “Сей повеса и обманщик, достойный виселицы за поругание религии и дворянской дочери, которую он плутовски обманул, обманывает другую невесту, знатную девицу; входит из бездельства в бездельство, отказывает невесте и, вдруг переменив свою систему опять, женится вторично на первой своей жене, но кто за такого гнусного человека поручится; что он завтра еще на ком-нибудь не женится, ежели правительство и духовенство его не истребят. Сей мерзкий повеса не слабости и заблуждению подвержен, но бессовестности и злодеянию” .

Такое отношение к герою Бомарше понятно в свете тех требований, которые Сумароков предъявлял театру. Ему нужна непосредственно выведенная на сцене польза, активное воздействие на зрителя. Так, в письме к Екатерине II он следующим образом мотивирует необходимость создания постоянного театра в Москве: “Здесь театр надобнее, нежели в Петербурге, ибо и народа и глупостей здесь больше. Ста Молиеров требует Москва, а я при других делах по моим упражнениям один только” .

Г. А. Гуковский в статье “Русская литературно-критическая мысль в 1730–1750 годы” связывал тенденции сумароковского “морализма”, “культа добродетели” и “эмоциональной душевности” с мировоззрением ранних течений сентиментализма. Это утверждение требует некоторых уточнений.

Несомненно, что морализм составляет важнейшую сторону идейного содержания и сентименталистов и классицистов, но его конкретное содержание у писателей этих двух направлений коренным образом отличается:

сентиментализм исходил из субъективно-индивидуальных, а классицизм из гражданско-политических идеалов. Так, в статье “К добру или к худу человек рождается?”, полной скрытой полемики с Руссо, Сумароков пишет: “Не естеством, но моралью и политикой склонны мы к добродетели. Мораль и политика делают нас по размеру просвещения разума и очищения сердец полезными общему благу”. Сумароков настаивает - “мораль без политики бесполезна, политика без морали бесславна” . Писатель не только моралист, но и активный политик, мораль только тогда содействует делу гражданского воспитания, когда она неразрывно связана с политикой Сумароков отличает живописцев и скульпторов от ремесленников на том основании, что изобразительные искусства, как и искусство слова, осуществляют познавательные и воспитательные задачи. В “Слове на открытие Академии художеств” Сумароков так объясняет общественную пользу изобразительных искусств: “Телесные качества” великих людей, которые “не может ни история, ни поэзия изъяснити”, “начертаваяся в умах наших”, “оживляют изображения душевных их качеств и придают охоты к подражанию оных, ибо в телесных видах сокрываются тончайшие качества душевные”. Роль подобных изображений очень велика: они “умножают геройский огонь и любовь к отечеству”, передают “потомству в истории просвещение; силу заражения в подражании славных дел, утеху любопытным и пользу миру”. Также и “пиитические выражения и их изображения служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков и всему тому, чего человечество к исправлению требует” . Высокая миссия поэзии, ее общественное предназначение предъявляют строгие требования к поэту: он несет полную меру ответственности за правдоподобие изображаемого и за активное воздействие на читателя.

Еще более горячо и заинтересованно обсуждал вопрос об общественном назначении поэзии Тредиаковский. С древнейших времен человеческой истории стихотворство “прославилось вящше”: им “прорицается истинно от правых, ложно от льстецов;

преподаются наставления о добродетельном житии; законы предписуются, словом, все самое важное и превеликое объемлется” . Цель поэзии - “сделать человеков лучшими”. Идея утилитарного искусства намечается у него в предисловии к книге “Езда в остров Любви”, где читателю предлагается усладиться “мудрым нравоучением”, заключенным “почти во всякой строке”. В статье “Мнение о начале поэзии и стихов вообще” Тредиаковский подчеркивал, что с момента своего возникновения поэзия “образу жития научала, путь показывала к добродетелям”.

Мысль о нравственной пользе поэзии - сквозная тема большинства других рассуждений Тредиаковского. В предисловии к “Аргениде” говорится, что “намерение авторово в сложении толь великия повести состоит в том, чтобы предложить совершенное наставление, как поступать государю” .

Развивая эту мысль в предисловии к “Тилемахиде”, он намеренно объединяет моральную и политическую пользу поэзии. Только в этом единстве она сможет выполнить свое гражданское предназначение как средство “преподавать истину” и возбуждать в нас “преутаенные душевные пружины в подвижность”. Фенелон добился необычайного успеха, потому что соединил “самую совершенную политику с прекрайней добродетелию”.

По мысли Тредиаковского, “первенствующей целью в ироическом творении есть наставление”, эпическая поэма осознавалась им как род нравоучительной философии . Вспомним, что ту же позицию по отношению к произведениям Фенелона занимал Ломоносов, считая, что они “содержат в себе примеры и учения о политике и о добрых нравах” .

Особое место среди сочинений Тредиаковского, в которых рассматривается общественный смысл поэзии, занимает его “Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии”. Ход его рассуждений может быть понят следующим образом. В древнюю эпоху поэзия “описывала храбрые и славные дела великих людей, наставляла к добродетели и человеческие исправляла нравы, философические предлагала догматы, полагала уставы к получению от правосудия как истинного благополучия, так и спокойного сожития”. В последующие времена она была вытеснена прозою: “Какая ж бы ныне была уже в поэзии и в стихах нужда, когда все исправляется прозою”. В настоящее же время поэзия утрачивает свое значение, так как неблагоприятные общественные условия препятствуют выполнению высокой миссии политического и нравственного воспитания народа: “Сия многодельная должность стихов в древности и получаемая тогда от них несказанная польза была бы в наши времена равной важности и толикого же почтения, ежели б ныне не отняты у поэзии были все оные толь высокие преимущества”; “прежде стихи были нужное и полезное дело, а ныне утешная и веселая забава”. Поэтому и на будущее развитие поэзии он смотрит скептически: от поэзии, “нет поистине ни самой большой нужды, ни всемерно знатной пользы”, она нужна постольку, “поколику фрукты и конфекты на богатый стол по твердых кушаниях”. Лишившись своего нравственно-политического значения, она становится забавой и развлекает “через борьбу остроумных вымыслов, через искусное совокупление и положение цветов и красок, через удивительное согласие струн, звуков и пения, через вкусное смешение растворением разных соков и плодов” . В мысли Тредиаковского о гражданском звучании поэзии проникают нотки скептицизма, когда он обращается к современности.

Вторым аспектом проблемы общественной роли искусства было взаимоотношение полезного и приятного как ожидаемых результатов воздействия поэзии на читателя.

Идеалом русских классицистов было органическое соединение наставления и услаждения:

“Пиима ироическая подает и твердое наставление человеческому роду, научая сей любить добродетель, научает же не угрюмым нахмурившаяся взором или властительским оглушающаяся в надмении гласом, но в добролепотном и умильном лице, забавляющая и увеселяющая песнями” .

Русские классицисты лишены сурового ригоризма в определении результатов поэтического воспитания, у них нет желания прямолинейно навязать свое мнение: поэзия должна “исправить нас, забавляя”. Разъясняя замысел Д. Баркли в “Аргениде”, Тредиаковский отмечал; “Автор такое имел намерение, дабы читателево сердце, нигде в сем его сочинении на твердости не останавливающееся, коль возможно приятностями и сладостями увеселяемо было”.

Искусство этого автора заключается в том, что “к книге своей приманить возмог” читателей “для того, что они ею пользуются не как такою, которая сурово наставляет, но как будто она их забавляет игрою”. Но развлекательная сторона не существует без дидактической: “Все вообще пииты ни о чем больше в сочинениях своих не долженствуют стараться, как чтобы принесть ими пользу, или усладить читателя, или подать наставление к честному и добродетельному обхождению в жизни” .

И Сумароков на первое место ставил достижение поэтом нравственной цели, хотя он также не отождествлял эстетическое совершенство с моральным назиданием: “А я думаю, что и комедии мои не меньше поправки сделать могут, сколько принести увеселения и смеха” . Моралистическая установка произведения не снимает вопроса о развлечении, польза и наслаждение соединены по необходимости. В “Слове на открытие Академии художеств” Сумароков приводит в связи с этим следующее сравнение: “Нередко глаза пасомых животных привлекаются более цветоносными, нежели тучными лугами. А ежели луга и цветоносны и тучны, не сугубую ли они привлечения имеют силу?” .

Активно разрабатывал этот вопрос и один из ранних русских философов Г. Н. Теплов в статье “Рассуждение о начале стихотворства”. Он предложил разделить науки и искусства на том основании, что первые обращаются непосредственно к пользе, а вторые - иногда к пользе, иногда “к единому увеселению или изощрению нашего разума, который после всегда служит руководством к познанию других вещей”. Разделяя учение о поэзии как специфическом виде красноречия, Теплов видит в нем средство, которое “действовать может в сердцах человеческих более, нежели каковое-либо иное действие”. С давних пор перед красноречием стояла задача “умягчать” тиранов, “побуждать общество” к войне и бою, “утолять страсти”, “возбуждать” речью “огнь любовный”. Именно в этих своих задачах красноречие стало сближаться со стихотворством. Поначалу, будучи “безрегульным”, стихотворство ставило главной своей целью удовлетворение страстей, а затем стало служить осуществлению полезных целей. Правила, выработанные “мудрецами”, способствовали процессу превращения поэзии из средства выражения страстей в серьезное дело государственного значения. Цели гражданского воспитания стали определять ее смысл и назначение. “Приятное” в поэзии стало средством выражения ее “пользы”: “Стихотворство довольную причину имело вкорениться, когда оно с приятностью столь полезное в себе заключала, а полезное довольную вероятность получало, когда оно столь приятным слогом изображалося” . Моральное назидание не должно быть прямолинейным: чем больше совершенства в произведении, тем больше оно “правилам в исправлении нравов народу служит”, так как читатели “получают пользу и увеселение”, будучи “влекомы к веселию и забавам нечувствительно” . Как и Тредиаковский, социальную функцию античной литературы Теплов усматривает в ее пользе для формирования общественного мнения.

Русские классицисты не настаивали на прямом выражении нравоучительной тенденции, по их мнению, она должна присутствовать в самом художественном образе, но поэзия не имеет “цели в себе”, ее задача выработать и предписать определенные моральные нормы. Перед поэтом стояла двойная задача: по отношению ко всему обществу осуществлять политическое воздействие, а по отношению к отдельному лицу доставлять удовольствие и приносить пользу. Наиболее отчетливо это отразилось в основном конфликте классицистической драматургии в виде резкого противопоставления общественного долга и личных страстей.

Однако русские классицисты четко не осознавали сущность противоречий между отдельным человеком и абсолютистской государственностью, что объяснялось недостаточной степенью зрелости социальных коллизий эпохи. “Просвещенный абсолютизм” воспринимался ими как главное условие гармонии во взаимоотношениях индивида и общества, поэтому и фактическая социальная зависимость писателя классициста от государственного протекционизма в области культуры не представала в форме ограничения индивидуальных возможностей писателя. Большинство теоретиков русского классицизма разделяло гражданско-моралистическую точку зрения на искусство, что приводило их к абстрактному осознанию человеческих характеров.

Как же выглядят рассуждения и выводы отечественных теоретиков на фоне европейской теории поэзии?

Вопрос о приятном и полезном в поэзии был поставлен в античную эпоху. Гораций в “Послании к Пизонам” дал на него четкий ответ: “Поэты стремятся приносить или пользу, или наслаждение, или же говорить то, что сразу и приятно и полезно в жизни”, поэтому “общее одобрение получит тот, кто смешает полезное с приятным, равным образом и развлекая и поучая читателя” .

В эпоху Возрождения необходимость оправдать самостоятельное значение поэзии привела теоретиков к активной защите тезиса о пользе поэзии, с помощью которого гуманисты старались нейтрализовать нападки со стороны схоластов, подчеркивая, что именно дидактическая сторона поэзии связывает ее с жизненными потребностями: поэзия учит людей высоко ценить добродетель и осуждать пороки. Теоретики Возрождения настаивали на том, что поэт должен знать многие науки, иметь университетское образование. Аристотелевскому понятию катарсиса именно в эту эпоху придают исключительно моралистический смысл.

Педагогически-моралистическая концепция творчества господствует у Скалигера:

цель поэта - “учить услаждая”.

Моралистическая цель поэзии стоит на первом месте, а удовольствие, получаемое от “поэзии, лишь средство для этого, Из итальянских теоретиков лишь Робортелло и Кастельветро отстаивают независимость наслаждения от поучения: развлечение само по себе источник пользы. Французские классицисты видели главную задачу поэта в том, чтобы нравиться своим читателям. “Секрет успеха в том, чтоб зрителя" увлечь взволнованным стихом”, - рекомендует Буало . В предисловии к первому изданию басен Ж. Лафонтен заявил: “Главное и, пожалуй, единственное правило заключается в том, чтобы сочинение понравилось читателям” . Расин также считает этот принцип основополагающим для жанра трагедии: “Главное правило нравиться и трогать, все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его” . В словах Доранта из 6-го явления комедии Мольера “Критика школы жен” слышится голос автора: “Самое важное правило - нравиться” . Разумное удовольствие - не враг, а орудие добродетели.

Заметное усиление морализующих тенденций происходит в литературно-эстетических теориях XVIII в. Вольтер, Дидро, Жокур, Мармонтель, Лагарп 7 считают, что все виды искусства служат исключительно полезной цели - сделать людей морально чище, благороднее. Выполняя эту задачу, художник сознательно представляет добродетель приятной, а порок отвратительным. У каждого человека есть для этого особый тип восприятия- видеть так, как предварительно организована природой его способность воспринимать прекрасное прекрасным, а безобразное безобразным.

Русские классицисты, не впадая в крайности дидактизма или гедонизма, считали, что их главная задача - определение политической роли поэзии. Ломоносов подчеркивал общественный смысл творчества, связывал его с политическим благом и пользой, усматривал в поэте политического проповедника, призвание которого - быть памятью русской государственной славы, Сумароков широко развивал, тему моральной добродетели, тесно связывая ее с политикой и порицая ее трактовку у сентименталистов.

Теплов и Тредиаковский проследили изменение общественной роли поэзии в разные периоды ее развития. Тредиаковский отмечал сужение воспитательных возможностей поэзии в настоящем. Общий взгляд на роль поэта подытожил автор “О качествах стихотворца рассуждения”: “Не довольно того, что стихотворец усладить желает, когда он ничего научить не может” .

Поэт одновременно и моралист и политический наставник, - этот тезис, по мысли классицистов, подтверждается как всей историей развития поэзии, так и самим фактом ее возникновения в определенных общественных условиях. Моралистическая задача писателя становилась его социальной задачей.

По взглядам русских классицистов, искусство слова воссоздает рациональный художественный мир, в котором определяющим началом является этическая воля автора, возможности которой безграничны. Основы оптимистического взгляда на общественно преобразующее значение поэзии покоилось на трех основных предпосылках. Во-первых, на идее всемогущества природы - классицисты разделяли мнение Лейбница о том, “что люди В Германии - Лейбниц, Готшед, Баумгартен, Зульцер; в Италии - Гравина, Муратори; в Англии - Дж. Деннис, А. Поп.

живут в “лучшем из возможных миров”; во-вторых, на идее всемогущества познавательных способностей разума человека - мир может быть понят, осмыслен, и им можно овладеть в результате познания; в-третьих, на идее всемогущества этической воли людей - внутренний мир человека как совокупность доброго и злого начал может быть изменен в лучшую сторону с помощью морального воздействия. Искусство является специфической сферой, в которой непреложно и окончательно выкристаллизовываются нормы и принципы человеческой морали.

Общественное назначение поэзии классицисты тесно связывали с познавательной сущностью искусства слова. Польза поэзии обусловлена самим фактом выполнения ею серьезной государственной задачи, предусматривающей разумное использование времени.

Но “польза” не вменяется в обязанность, не становится равнозначной долгу или уроку назидания, она ведет читателя к “удовольствию”, которое проистекает от радости познания окружающего мира в процессе постижения смысла поэтического произведения.

КЛАССИЦИЗМ О СПЕЦИФИКЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА

Отстаивание общественного значения поэзии активно способствовало утверждению ее специфики. Центральный вопрос поэтики классицизма - вопрос о подражании, вымысле, особенностях их соотношения в искусстве. Тезис о подражании природе был первой попыткой определить специфику поэзии, сущность поэтического, вскрыть особенности художественного познания. Исследователь творческой специфики искусства Ю. Н. Давыдов усматривает в учении о подражании в искусстве “теоретическую форму осознания, обоснования и оправдания процесса оформления искусства в специфическую и самодостаточную сферу” . Правильное понимание этой стороны теории русского классицизма возможно при сопоставлении с трактовкой понятия подражания в античной и европейской литературно-эстетической теории. Именно анализ теории подражания помогает понять специфику художественного идеала классицистов.

Понятие подражания в поэзии (характер его философского обоснования) было основой европейских доромантических теорий поэзии. Оно становилось основополагающим принципом всей системы поэтики, так как ответ на вопрос: “Что такое подражание?” - раскрывает характер отношения искусства к действительности, и каждая эпоха пыталась решить его по-своему.

В теории подражания на первый план выступает характеристика творческого процесса, четко различается объект и предмет искусства. Главное в этой теории - признание как предметной соотнесенности между миром искусства и миром природы, так и специфической обособленности искусства.

Первой формой теории подражания было античное учение о “мимезисе”.

Исторически оно наполнялось самым разнообразным смыслом, но имело две обязательные предпосылки: реальность воссоздается по собственной инициативе и обладает наивысшей степенью совершенства.

В античную эпоху концепция подражания носила не столько эстетический, сколько общефилософский характер, само же понятие “подражание”, по мнению А. Ф. Лосева, родилось во время становления антропологизма Сократа и обладало широким содержанием, будучи связанным с понятиями воображения, страстей, доблестей, гармонии.

В общей теории прекрасного учение о “мимезисе” - одно из основных. Главная задачи философа, по Платону, определить, где находится истина, а где ее видимость. Чувственное познание образует лишь мнение. Знание приобретается при помощи определенных понятий, в основе которых лежит сверхчувственная идея, включающая в себя представление о видимом мире динамических вещей. По Платону, сущность искусства - подражание, и именно поэтому оно формирует не знание, а лишь мнение; назначение искусства - оказывать морализирующее воздействие на людей (в своем идеальном государстве он оставляет тех поэтов, которые поют хвалы богам и великим людям). Не только поэзия, но и весь мир в теории идей Платона - несовершенное подражание идеальному прототипу, так как вся вселенная есть результат процесса подражания вечным моделям; всякое созидание идет путем подражания.

Подражание - это существенная сторона искусства, результатом подражания являются или копии, которые сходны с прообразами, или фантасмы, которые с ними не схожи. В связи с этим Платон различает воображение и фантазию и предпочитает такое воображение, благодаря которому достигается сходство прообраза и копии. Учение о подражании помогает понять взгляд Платона на специфику творческого акта. Демиург в диалоге “Тимей” лишен творческого начала, он близок по своей функции ремесленнику, заявляя об акте творчества, но не реализуя его. Платон акцентирует роль модели, прообраза, вечной идеи. Человек не может обогатить бытие творчеством нового, он лишь изменяет его форму. Искусство подражания уводит людей “далеко от истины” - заявляет.

Платон - и оценивает его отрицательно.

Если Платон отрицает способность поэта воспроизвести истину и допускает только возможность передавать ее видимость, то Аристотель признает самоценность искусства.

Аристотель тоже считает подражание универсальным, но в сфере искусства оно создает новый предмет. Аристотель разделял искусство из сферы ремесел и наук. Подражание - исходное начало и поэзии. Если в жизни общее скрыто в конкретно-чувственном, то в поэзии выявлено и осознано. Поскольку поэзия выявляет общее как необходимое и возможное, постольку она имеет познавательный смысл. Отбрасывая случайное, поэзия сближается с наукой, дает знание, выделяет смысл и причины фактов. Хотя соотношение общего и единичного у Аристотеля неясно (единичное реально существует, а общее только мыслится), он объединяет принципы воссоздания природы и поэтического творчества; так как и то и другое подчиняется закону подражания. Жизнь - это объект поэзии не по видимости, а по сущности - по принципу подражания. Поэзия существует в идеальной сфере возможного - между отвлеченно необходимым и фактически случайным.

В учении Аристотеля следует различать объект и субъект подражания: не отношению к природе и по отношению к человеку. Согласно исследованиям А. Ф. Лосева, Аристотелю нередко неверно приписывают утверждение, что объект подражания - природа. В античную эпоху не было выработано представление о природе как созидающей силе, творческие импульсы которой "будят мысль художника, речь шла о подражании космосу, а ему чужда “идея личного творения”. Только в эпоху Возрождения принцип подражания был понят “как принцип личного творчества” в поэзии, когда художник сам творит форму, в то время как в античную эпоху готовая форма реализуется в материи . Подражая космосу, поэт реализует невыявленные возможности действительности.

Искусство стремится восполнить то, что осталось незаконченным, невыявленным, недостаточным. Но и Аристотель исключает творческое воображение из психологии поэта.

Проблема подражания связана у Аристотеля с особенностями субъективного восприятия, поэзии. При воссоздании характеров и обстоятельств поэту необходимо учитывать возможную оценку изображаемого со стороны читателя: “Задача поэта говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы произойти, и о возможном согласно кажущейся вероятности или согласно необходимости”; “невозможное, но кажущееся вероятным, следует предпочитать возможному, не вызывающему доверия”; “для поэзии предпочтительнее невозможное, вызывающее доверие, чем не вызывающее доверие возможное” .

Эти мысли найдут свое дальнейшее развитие у классицистов в теории вероятностного правдоподобия как результата подражания. Учение о подражании было широко известно в античную эпоху, но аристотелевская традиция заметного развития не получила. Квинтилиан считал, что всякое подражание искусственно. Цицерон ограничивал подражание вопросами композиции и стиля. В римской риторике была выдвинута идея подражания образцам как средству выработки ораторского стиля.

Показательна в этом отношении поэтика Горация. В “Послании к Пизонам” он почти полностью игнорирует доктрину, считавшую, что поэзия есть подражание, останавливаясь на “риторической”, “технологической” стороне подражания.

Второй важный этап в развитии теории подражания - эпоха Возрождения.

Поэтические теории этого времени носят по преимуществу познавательный характер:

поэт - это прежде всего познающий субъект, а затем уже творец, который начинает соперничать с природой. Теоретики Возрождения подчеркивали противоположность действительности и видимости, чувственно воспринимаемой природы и ее внутренней сущности и выясняли особенности подражания, сравнивая поэзию с историей и философией. Выводы, сделанные ими из этих сравнений, были различны: Пикколомини резко отделял правду поэзии от правды истории, Кастельветро объединял эти два вида познания, Робортелло и Фракасторо подчеркивали идеальный момент подражания, Минтурно отождествлял подражание с выполнением моралистической функции поэзии.

По мнению большинства итальянских теоретиков, поэт, хотя и “улучшает”, идеализирует природу, но не отходит от ее закономерностей, которые в искусстве соотносятся с требованием соблюдать правдоподобие. В связи с этим встает вопрос о вымысле. Это понятие в период Возрождения только намечается, будучи тесно связанным с термином риторики “изобретение”.

Идея, которую поэт должен воплотить, существует в самом объекте, не имеет бытия вне вещи, поэтому искусство не есть нечто отдельное от природы. Поэт чувствует себя как бы партнером природы, не отделяет себя от нее. Природа начинает восприниматься в ее динамическом развитии, она становится стимулом поэтического творчества. Природа и поэзия осознаются едиными в том смысле, что представляют собой результаты творения как процесса совершенствования. И для поэта природа только тогда имеет значение образца, когда он хочет усовершенствовать ее и превзойти.

Особый интерес вызывает теория Скалигера - одного из непосредственных предшественников классицистов, Скалигер неоднократно заявляет о своей приверженности идеям Аристотеля; но, по сути, дает ренессансный вариант теории подражания. Если Аристотель акцентирует внимание на самом процессе творчества, то Скалигер в своей системе отводит главное место публике. Поэзия, по его мнению, - один из видов риторики, который может наиболее активно воздействовать на слушателя и при помощи развлекательной фабулы проводить моралистическую тенденцию.

В специальной главе седьмой книги Скалигер обсуждает вопрос об особенностях поэтического подражания . Он отрицает справедливость суждений Аристотеля о том, что не всякое подражание служит созданию поэтического произведения и что стихотворная форма не главное в поэзии. Скалигер в отличие от Аристотеля утверждает, что “цель поэзии не подражание, а скорее развлекающее поучение, с помощью которого человек может достичь совершенства поступков, которое называется добродетелью”. Определяя поэзию как поучающую доктрину, Скалигер отождествляет вымысел с выдумкой, противопоставляет его истине: “Поэзия выделяется не благодаря подражанию, так как не любая поэма есть подражание и не каждый человек, который подражает, является поэтом;

поэзия выделяется из других областей не из-за использования вымыслов, или лжи, так как поэзия не лжет, та же поэзия, которая лжет, лжет всегда и является поэтому особым видом поэзии, а не поэзией в целом. Наконец, подражание заключено в любом виде речи, поскольку слова являются образами вещей. Цель поэта наставлять, одновременно доставляя удовольствие” .

Поэзия, по Скалигеру, отличается от истории тем, что добавляет вымыслы к истине реального факта. 8 Лукреций - хороший философ, но не поэт, так как в задачу последнего не входит раскрытие истины естественной природы. "Поэт подражает человеческим действиям и поступкам лишь с той целью, чтобы зримо и наглядно выразить моралистическую идею. Смысл поэтического творчества в том, чтобы любыми средствами повлиять на аудиторию. Задавая далее вопрос, можно ли назвать Лукана поэтом, Скалигер отвечает утвердительно: раз Лукан пишет в стихотворной форме, то именно она отличает его от Ливия, использовавшего для целей исторического повествования прозу. Если Геродот, развивает свою мысль Скалигер, изложит фабулы в стихотворной форме, то его произведение станет исторической поэзией, а не историей. Поэзия - это подражание в форме стиха, который составляет отличительный признак поэта. Право называться поэтом принадлежит тому, кто использует стихотворную форму, а не вымысел. Поэт не творец вымыслов, а составитель стихов: “Имя поэта происходит не от “вымышления”, как думают некоторые, полагая, что поэт оперирует вымышленными объектами, а от “делания” стихов.

Та ритмическая сила, которая выражается в стихе, возникла одновременно с человеческой природой” (108, I, 2).

Почему же Скалигер столь резко расходится с Аристотелем в трактовке проблемы подражания при сохранении строгого пиетета к заслугам античного мыслителя в целом?

Дело в том, что для Скалигера природа в ее реальном проявлении несовершенна, в ней прекрасное смешано с безобразным, и только древние достигли такого совершенства, которое позволяет наиболее последовательно провести моралистическую идею. Так,

Вергилий создал как бы вторую натуру, по сравнению с которой реальная кажется лишенной подлинного величия, т. е. объектом подражания объявляется не действительность, а мир искусства. Теория “второй природы” у Скалигера - это новое обоснование требования подражать древним как вечным образцам. Поэт творит новую реальность так, как будто по своим возможностям равен богу, он создает в своем произведении нечто превосходящее природу, восполняет ее там, где она проявила свое несовершенство. Из аристотелевского определения предмета поэзии - “задача поэта говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы произойти, и о возможном согласно кажущейся вероятности или согласно необходимости” - Скалигер делает вывод, что следует подражать не тому, что есть, а тому, что должно быть. Поэт изображает действительно существующие предметы согласно законам возможного и необходимого, в результате чего он как бы возвышает природу: “Поэзия потому является поэзией, что она воспроизводит не просто предметы эмпирического мира, но также и несуществующие предметы, которые она представляет так, как будто бы они были действительными или как будто бы они могли или должны быть таковыми” .

Только в закономерностях природы проступает ее совершенство: “В самих нормах и пропорциях природы состоит ее совершенство”. Природа предстает в произведениях античных авторов возвращенной к собственным закономерностям и освобожденной от недостатков. По масштабам и разнообразию “древние” создали как бы "“вторую природу”, идеальную и совершенную, и в ее создании особая заслуга принадлежит Вергилию: “Мы не в состоянии черпать свои примеры из природы так, как из сокровищницы идей Вергилия” .

Итак, Скалигер усматривал подлинную цель поэзии в услаждающем наставлении, отождествляя цель с сущностью. Аристотелевская теория подражания оказалась сведенной к требованию выбора образцов из произведений античных авторов, и в первую очередь из Вергилия.

Следующий этап-эпоха классицизма. Уже Скалигер ратовал за главенство разума в поэзии, за следование правилам творчества. Эта тенденция стала господствующей в период формирования французского классицизма XVII в. Мысли об определяющей роли субъективного восприятия в поэзии, намеченные Аристотелем и продолженные итальянскими гуманистами, выступают на первый план у французских классицистов.

Главная проблема - как согласовать творчество с мнением публики. По-новому зазвучал и “Вымыслов к истине много добавить ты вправе” .

тезис о подражании природе. Под природой начинают понимать лишь внутренний мир человека, его психологию и страсти, выражение чувств. С понятием подражания связано рождение классицистического идеала: ничто не является прекрасным, если оно не правдиво, а правдиво только то, что есть в природе.

На основе этого идеала определяется смысл художественного произведения и отношение к “древним” авторам, которые указывают правильный путь к подражанию, потому что сумели правильно увидеть совершенное в природе и воссоздать в своем творчестве. Следовательно, если французский поэт подражает древним, то он использует лучшие средства для выражения совершенства и “правды” природы. Проблема подражания у классицистов была не совсем последовательно сведена, к тому, как и с какой степенью правдоподобия следует подражать античным авторам, что затем вызвало известный спор: кто достиг более совершенного результата - “древние” или “новые” авторы.

Буало максимально сближает тезис о подражании природе с требованием подражать древним, так как последние создали непреходящие образцы. Природа у него выступает заранее освобожденной, “очищенной от недостатков” усилиями древних и потому ставшей более величественной, идеально организованной. Хотя рационализм заметен уже у мыслителей Возрождения, культ античности подчинен культу, разума лишь у классицистов. Разум становится высшим регулятором творчества. Он намечает границы воображения, вымысла, решает, что вероятно и что правдоподобно. Буало отмечает у Ронсара “дурной способ подражать древним”, так как он слеп и эмпиричен, не просветлен принципом разумности. Требование подражать природе означает на практике следование разуму, подчиняющему волю поэта моралистической цели и предохраняющему от некритического следования образцам древних. Разум в концепции Буало указывает и определяет образцы, формирует правила.

Тезис о необходимости правил, доктрины выдвинули поэты французской Плеяды, но на практике, они выступали за свободное подражание, не стесненное временными рамками. Ронсар и Дю Белле в своем понимании подражания тяготели к положениям римской риторики. Если Вида обосновывал необходимость подражания природе авторитетом классики, а Скалигер видел в Вергилии как бы “вторую натуру”, то Буало придает исключительное значение разуму. Буало полагает, что древние рабски следовали природе, поэтому французы обращаются к античности за наглядным подтверждением того, что их собственные средства правильны и выражают “природу и истину” наилучшим из известных до сих пор способов. Критика Буало отличается меньшей ученостью, апеллирует к тому, что известно всякому здравому рассудку, у него нет научных претензий, филологических или исторических интересов, для него Вергилий - не отец всех наук и искусств. Древние теряют свою всеохватывающую значимость (в I песне о них Буало не говорит). “Древние” для Буало - примеры для доказательства его собственных тезисов. Он восхищается “древними”, но признает их значение постольку, поскольку во все века человек остается одним и тем же существом: страсти, чувства людей идентичны, психологически неизменны.

Разум у Буало получает пантеистическую окраску, а природа приобретает разумное содержание.

Правдивое как идентичное разумному является важнейшим систематическим основанием поэтики Буало:

Только правдивое прекрасно. Только правдивое приятно.

Оно должно царить повсюду… (Послание IX, ст. 43–44).

Разум возвышает обыденную природу, делая ее величественной в произведениях искусства” Постепенно Буало ограничил сферу подражания, природа стала предметом поэзии лишь в своем понятийном содержании, а не во внешнем проявлении чувственно воспринимаемых объектов. Природа у классициста - это не мир явлений в его бесконечной множественности, и пестроте, не совокупность чувственных данных, а то, что мысленно воссоздается человеком. Для внешней “ландшафтной” природы у классицистов нет места в поэзии, они ограничиваются изображением человека в его общечеловеческом, абстрактном, а не индивидуальном сознании и поведении. Поэт подражает природе путем перехода от его внешней видимости к логической сущности.

Просветительские теории художественного творчества во многом сохраняют классицистическое понимание подражания. Подражание природе, полагает Дидро в “Салоне” 1765 г., составляет основу всех искусств и имеет своей целью создание соответствия между образом и вещью. Для верного воссоздания природы и соблюдения этого соответствия надо научиться “видеть” ее, и знание античных образцов является необходимым условием поэтического творчества: “Мне кажется, что следовало бы изучать античность, дабы научиться видеть природу” .." Дидро считает, что, подражая природе, автор должен создать определенное впечатление у слушателя, воздействуя на него своей моралистической концепцией. Но природа не несет в себе этических принципов, поэтам необходимо создавать иллюзию правды в изображении природы с целью нравственного воздействия, т. е. подражание природе идет в соответствии с заданным идеалом. Во введении к “Салону” 1767 г. Дидро указывает на то, что процесс подражания предполагает воспроизведение идеальной модели и устранение индивидуальных и несущественных черт природного прообраза. Древние в этом отношении составляют образец того, как надо совершать выбор прекрасного и создавать идеальную поэзию. Он отрицает справедливость утверждения, что любая природа прекрасна, так как особенность правдивого изображения заключается в его всеобщем характере: “Правдивое в этом смысле не что иное, как общее” .

Поэт совершенствует природу, приближаясь к ней с известной степенью вероятности, так как он не копирует реальность, а воспроизводит картину; возникшую в его воображении, которое всегда деформирует то, чему мы с необходимостью подражаем.

Идеал Дидро остается абсолютным и неизменным. “Я хочу, чтобы моя мораль и мой вкус были вечными” .

Необходимость эстетического выбора привела к созданию, теории подражания “прекрасной природе”. Эту новую концепцию наиболее полно и последовательно изложил Ш. Батте, который свел всю поэзию и все виды искусства к принципу подражания “прекрасной природе”. По Батте, художник выбирает из различных объектов их наиболее прекрасные стороны и объединяет затем в одно целое: “Все усилия гения должны были быть направлены к тому, чтобы выбирать из природы самые красивые элементы и объединять их в “единое совершенное целое, более совершенное, чем сама природа, но вместе с тем не теряющее своей естественности” . Природа в искусстве очищается от своих недостатков и возвышается до идеального совершенства. Уродливое и безобразное не имеет места в поэзии, так как природа освобождается от ее “непрезентативных” сторон. “Прекрасная природа” - это не что иное, как стилизованный идеал типически всеобщей “природы”. Приятная иллюзия искусства состоит в том, что изображенная природа достаточно правдоподобна для того, чтобы ни в чем не противоречить реальной, и достаточно прекрасна для того, чтобы быть выше будничной. В своей смелой попытке примирить изображение реальной действительности с идеализирующей тенденцией искусства классицизма Батте пришлось расширить обычную концепцию природы, включив в ее содержание четыре сферы: 1) актуально существующий мир (физический, моральный, политический); 2) мир истории (великие события и известные люди); 3) мир фабульного вымысла (воображаемые боги и герои); 4) мир идей как область возможного, где вещи существуют только как всеобщности.

Теория Батте была активно воспринята и русскими классицистами.

Итак, в эпоху Ренессанса соединяются принципы подражания природе и образцам, классицисты выдвигают нормативный идеал. “Природа” остается зыбким и абстрактно-психологическим понятием. Понятие вымысла выделяется из области риторики, где оно отождествлялось с “изображением”, и переходит в область поэтики.

Связь вымысла и подражания намечается, хотя и непрочно.

Теоретики русского классицизма продолжали античные и западноевропейские традиции, но несомненно значение самостоятельных выводов русских теоретиков.

Необходимость сохранения и развития национального своеобразия отчетливо осознавалась русскими авторами. Ломоносов подчеркивал: “Чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше последовать” .

Разрабатывая теорию вымысла и подражания, русские теоретики предложили ее своеобразную трактовку. Эта теория была положена в основу всей системы литературных воззрений русских классицистов.

“Риторика” Ломоносова вплотную подводит нас к проблемам художественной образности, которую он раскрывает в учении о поэтическом вымысле. Вымысел - это отличительная и специфическая сторона процесса поэтического творчества. Термином “описание” Ломоносов обозначает такое “изображение какой-нибудь вещи”, которое можно разделить на “правдивое и вымышленное”. В первом случае “изображается вещь, которая действительно есть и была”, и таких “описаний много есть в писателях подлинных историй и в географических книгах, как у Помпония, Плиния”. Во втором случае “вымышленное описание изображает вещь, которой нет и не бывало”, однако оно “от вымысла не разнится”, и “таковые описания весьма часто находятся у стихотворцев”.

Таким образом, вымысел отличает поэта от историка и географа, составляя душу поэзии.

Вымысел - существенная предпосылка поэзии, так как заключенную в поэме идею он представляет “великолепнее, сильнее и приятнее”. Ломоносов отличает вымысел от витиеватых речей барокистов, - которые больше “состоят в мыслях и тонких рассуждениях”. “Вымысел от мысленных вещей отъемлется и представляется живо, как нечто чувствительное , - в этом утверждении он подчеркивает конкретный характер художественного вымысла, его наглядность, доступность восприятию. Вымысел не сближается и с конструкциями абстрактной мысли. Он не равнозначен аллегории, потому что в нем “сами идеи, а в аллегории только одне речи переносятся” .

Ломоносов отходит от теорий французского классицизма, где вымысел равнозначен аллегорическому добавлению с незаметно скрытой моралью, и от теории барокко, где вымысел равнозначен украшению и носит исключительно формальный характер. Для поэтов барокко поэзия - это игра, в которой правила действительности не имеют силы, их создают каждый раз заново, проявляя все новую и новую изобретательность. Правда и вымысел находятся в поэзии барокко на разных уровнях, так что различие между истиной и ложью остается несущественным. У Ломоносова вымысел сохраняет познавательное значение.

Высокий стиль поэзии получает свое “великолепие” от вымыслов, “которые особливо в стихотворстве имеют великую силу и могут по справедливости душою высокого стиха назваться, что в славных стихотворцах ясно видеть можно” .

Здесь Ломоносов отличает вымысел от риторической фигуры, украшения и считает его особенно действенным средством поэтического воссоздания действительности, когда поэт находится в состоянии восхищения и “представляет себя как изумленна в мечтании, происходящем от весьма великого, нечаянного или страшного и чрезъестественного дела” . Вымысел не категория стилистики, а понятие, характеризующее сферу художественной гносеологии.

В зависимости от того, насколько тесно вымысел связан с историей, Ломоносов различает две его разновидности: “чистый” и “смешанный”, т. е. то, чего “на свете не бывало” и что вымышлено отчасти. Вымысел как результат фантазии и исторические факты, соединяясь в художественное целое, не противоречат друг другу. Вымысел специфичен для поэзии, но в то же время не противостоит истине единичного факта.

Включая в область чистых вымыслов “Езоповы притчи, Апулеевы басни о золотом осле, Петрониев Сатирикон, Лукиановы разговоры, Барклаеву Аргениду, Гулливерово путешествие” и выделяя “Илиаду” и “Одиссею” Гомера, “Энеиду” Вергилия, “Превращения” Овидия, “Приключения Телемака” Фенелона в особую область “смешанных” вымыслов, Ломоносов преследует цель - разграничить эпопею и повествование романического типа. Эпопея, по Ломоносову, должна иметь историческую основу, так как ее основной пафос состоит в воспевании “славных мужей” отечественной истории и “славных дел великих героев”. Таким образом, сюжетная основа эпической поэмы не механически объединяет исторические (в понимании людей XVIII в.) и вымышленные факты, а органически их перерабатывает. Это можно подтвердить и еще одной классификацией Ломоносова - “цельные” и “частные” вымыслы, - в которой эпос относится к “цельным” вымыслам, охватывающим, все стороны - художественного произведения. Сюда же включены трагедии, комедии, эклоги, басни, притчи, повести, т. е.

основные жанры художественной литературы классицизма.

Понятие вымысла Ломоносов раскрывает не только в сопоставлении с фантазией как средством “сопряжения странных и далековатых” идей, но, что очень важно для понимания намерений Ломоносова-классициста, с требованием правдоподобия. Вымысел - это “изобретение” правдоподобного, дающее “явственное и живое представление действия с обстоятельствами, которыми оное в уме, как самое действие, воображается” (13, VII, 282]. Ломоносов настаивает на соблюдении “подобия вымышленного изображения с самою вещию”, которому должны быть приданы “действия, свойства и обстоятельства самой оной вещи”. Важно не только “наблюдать подобие вымышленного изображения с самою вещью”, но и “стараться должно, чтобы вымышленного изображения части, действия и обстоятельства имели некоторые свойства той вещи, которая под оным представляется” . С помощью вымысла происходит переход от восприятия объекта к его художественному изображению, и живое представление поэта реализуется в словесной форме. В процессе “вымышления” необходимо непрестанно соотносить художественный образ с требованиями правдоподобия. Логика художественного воссоздания основана на законах действительности, пределы и границы вымысла устанавливает разум, который не только сопоставляет вымысел и действительность, но и контролирует их соответствие.

Учение о правдоподобии - существенная часть классицистической теории подражания, и оно не может рассматриваться как требование реалистического воспроизведения, так как созданный посредством вымысла художественный мир замкнут в самом себе и строится по внутренне заданному разумом образцу лишь в общем, логическом согласии с действительным. Ломоносов понимает требование правдоподобия как внутренне обусловленную соотнесенность отдельных сторон произведения, “когда многие свойства, части или обстоятельства самой уподобляемой вещи и самого подобия, между собою прилично снесенные, предлагаются” . Действительность познается разумом поэта в аспекте возможного и вероятного, потому что мир возможного более разумен и идеален, чем повседневный с его непредвиденными случайностями. Вымысел и является наиболее соответствующим этому обстоятельству средством возвышения действительного как отдельного до возможного и вероятного как общего. Вымысел как “сила совображения” образует и регулирует ассоциации воображения в процессе подражания.

Принцип правдоподобия - это следствие аристотелевского и ренессансного понимания различий между историей и поэзией: первая обращается к истине единичного факта, а вторая - к ее видимости, к достоверной схожести с ней. Вот как это формулировал Готшед: “Поэтическое правдоподобие я понимаю как сходство вымыслов с тем, что может случиться в действительности” .

Буало строго разделял правдивое и правдоподобное:

Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда, правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам, И лишь возможное всегда по вкусу нам .

“Мы требуем от искусства не правды, а облагороженного сходства”, - писал Мармонтель . Французский классицизм особенно подчеркнуто абсолютизировал различия между тем, что произошло, и тем, что могло бы произойти.

Классицисты различали то, что действительно произошло, то, что может произойти, и то, что может произойти по мысленному предположению. Первое составляет предмет истории, второе и третье - возможное и вероятное - образуют сферу поэзии. Вымысел и есть специфически творческое начало поэзии. Поэтому последовательный классицист отрицает пользу произведений с таким сюжетом, который неизвестен публике и изображает необычные обстоятельства, хотя они могут быть подтверждены историческими документами. Читатель или зритель не заинтересуется тем, во что мало верит, и скорее согласится с выдуманным сюжетом, если он покажется ему правдоподобным. При оценке правдоподобия изображения решающее значение имеет субъективная уверенность человека как важнейшая сторона его, психологии. Правдоподобие - это форма выражения возможного, но не самого по себе, а в отношении к “всеобщему мнению” об изображаемом.

Поэт, осуществляя с помощью вымысла переход от непосредственно данного мира явлений к логически принудительному миру разума, должен соблюдать требование правдоподобия.

Реальность действительного факта, подтвержденного историей или преданием, может показаться невероятной разуму. Поскольку поэт должен активно воздействовать на читательское сознание, то не документальность изображенного, а его внутренняя логическая убедительность определяет успех поэта.

Понятие правдоподобия в системе классицизма помогает понять существо их взгляда на “единичное” поэзии, которое отличается от “единичного” истории, поскольку это лишь видимости единичного. Поэзия, как и философия, имеет дело с общим, но в отличие от последней не отказывается от выражения единичного. Достигая той или иной степени правдоподобия образа, художник исключает игру случая, свойственную единичному, и вводит его в сферу всеобщего. Ю. Н. Давыдов следующим образом формулирует особенности аристотелевской традиции в трактовке соотношения общего и единичного: “Искусство дает публике лишь видимость познания единичного, имитируя эту видимость с помощью “общего” (вероятного и необходимого)” . В концепции классицистического правдоподобия процесс подражания предполагает воспроизведение “общего” действительности, равновеликого “общему” искусства, и “вымышление” “индивидуального” искусства, которое не совпадает с “индивидуальным” действительности. Именно в требовании правдоподобия объединяются смысловые сферы подражания и вымысла. Степень вероятности событий и характеров, изображенных в произведении, удостоверяется восприятием публики. Наибольшая степень достоверности и убедительности изображенного в произведениях искусства приводит читателей и слушателей к мысли о его тождественности предмету изображения.

Классицисты всячески стремятся свести иллюзию искусственности до минимума.

Сумароков указывает:

Старайся мне в игре часы часами мерить, Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить, Что будто не игра то, действие твое, Но самое тогда случившись бытие.

И не бренчи в стихах пустыми мне словами, Скажи мне только то, что скажут страсти сами .

Но у них получалось как раз обратное. Выдвигая на первый план достижение сильного впечатления от произведения искусства, они затушевывали вопрос об истинности изображаемых характеров и положений. Иллюзия достоверности у классицистов размывает границы искусства и действительности, - такова цена моралистического поучения.

Материалом искусства нередко оказывается не истинное, а кажущееся правдивым и вероятным в воображаемых ситуациях. “Поэт вправе предпочесть правде правдоподобие,заявляли критики французской Академии в 1638 г. по поводу трагедии Корнеля “Сид”, - и лучше разрабатывать сюжет вымышленный, но разумный, чем правдивый, но не отвечающий требованиям разума”. - Более того, “было бы несравненно лучше при разработке сюжета “Сида” погрешить против истины”, а непростительным им представляется “перенесение на сцену подлинного исторического события во всей его неприглядности” .

Ломоносов неоднократно напоминает о том, что вымысел должен быть правдоподобным и согласован с требованиями “пристойного” (синоним правдоподобия).

В главе “О распространении "идей” он пишет: “Чрез намерение идею довольно можно распространить, если представлено будет, что оно возможно и удобно или невозможно и неудобно, имеет препятствия или вспоможения, что можно взять из свойств места, времени и признаков самой вещи, на которую намерение положено, и того, кто оное предпринял” ..Идея “пристойного” изображения прослеживается по всей “Риторике”:

“изобретенные идеи” следует изображать “пристойными и избранными речениями”, располагая и соединяя их “в пристойном порядке”; “пристойность” соблюдается в употреблении метафор (“к вещам высоким и важным непристойно переносить речений от вещей низких”), грамматических форм, риторических фигур, вплоть до “тончайших философских воображений и рассуждений”, которые “имеют у нас пристойные и вещь выражающие речи” .

Таким образом, в теории вымысла Ломоносов выступает как, классицист.

Генетически теория Ломоносова связана со “школьной” поэтикой рубежа XVII-XVIII вв. Известно, что он был знаком с ней по учебнику Ф. Кветницкого, написанного для Славяно-греко-латинской академии в 1732 г. Этот автор называл поэзию, “искусством о какой бы то ни было материи трактовать мерным слогом с правдоподобным вымыслом для увеселения и пользы слушателей”. Вымысел составляет необходимое условие поэтического, иначе перед нами “не поэт, а версификатор”, “поэтически, вымышлять - значит находить нечто придуманное”, и “вымысел не есть ложь”, так как “лгать - значит идти против разума” . Но эти генетические связи не дают оснований отождествлять теорию Ломоносова-классициста со “школьной” теорией, так как сходные положения функционируют в разных системах.

Академическое литературоведение XIX в., рассматривая теорию Ломоносова, односторонне подчеркивало влияние Готшеда. В отношении теории вымысла для этого очень мало оснований. На наш взгляд, Ломоносов здесь сближался с противниками Готшеда - швейцарскими критиками Бодмером и Брейтингером. Под влиянием философского учения Лейбница, который утверждал, что мы живем в лучшем из возможных миров, они выступили за расширение роли воображения, фантазии, чудесного.

Требование увеличить права субъективной стороны поэзии приводило их к поискам новых типов индивидуальной выразительности. Бодмер и Брейтингер обращались к чувству возвышенного, ставили природу и, разум выше правил, объединяли рассудок и воображение и стали утверждать возможность “сверхприродного” содержания поэзии.

Ломоносов своим путем приходит к сходной трактовке вымысла, а именно: вымысел, - это абстрагирование не только с помощью рассудка, но и с помощью воображения. Идея существования “возможных” миров усиливала позицию тех, кто подчеркивал в теории вымысла активную роль творческого воображения. Но теории Бодмера и Брейтингера не содержали общей критики концепции подражания, так как, утверждая права фантазии, они остаются рационалистами, выступают с позиций классицистического правдоподобия.

Расширялось само понятие природы. Специально термин “подражание природе” Ломоносов не употребляет, но общий смысл его замечаний - “не поступать против натуры”; “натуральное есть, которое самой натуре последует, как она требует, что бывает по времени, месту или достоинству” - и понимание соотношения вымысла и правдоподобия свидетельствует о том, что объективно он разделял эту теорию, останавливая свое преимущественное внимание на вымысле, как основном средстве подражания. Вымысел у Ломоносова - специфическое средство воссоздания сущности природы в поэзии. Обладая творческим характером, он тесно связан с фантазией, воображением, но эти связи подвержены контролю со стороны разума, что проявляется в требовании соблюдать правдоподобие.

Очень интересные замечания о ведущей роли вымысла в поэзии содержатся в анонимно напечатанной в журнале “Ежемесячные сочинения” (1755, май) статье “О качествах стихотворца рассуждение”. Здесь отчетливо выдвигается требование самостоятельного и оригинального вымысла. В противовес тем, кто видел пути совершенствования мастерства в подражании образцовым авторам, в этой статье утверждается идея активного вымысла: “Ежели бы счастливый разум исполнен был литературы, то бы не подражанием только, но и своим собственным вымыслом нечто новое и небывалое рождать мог”. Творческое начало вымысла автор статьи объясняет особенностями поэзии в целом: “Правила одни стихотворческой науки не делают стихотворца, но мысль его рождается как от глубокой эрудиции, так и от присовокупленного к ней высокого духа и огня природного стихотворческого” .

Свой вклад в создание общей теории подражания внес Г. Н. Теплов. Отправным пунктом его рассуждения “О начале стихотворства” была идея Аристотеля о врожденности подражания. Теплов указывал, что “уединение пастуху подало в лесах с птицами преклониться к подражанию” и что “природная к подражанию склонность человеческая не одна в нем действует”, к ней присоединяется “любление забав и веселия”. Эти предположения служат Теплову основанием для определения “натуры или сродства стихотворства”: “Склонность врожденная в человека к подражанию натуры и к веселию произвела многие науки и художества, в том числе и стихотворство основанию своему начало показывает”; подражание природе связано со всем тем, что “с человеком в жизни случалось или случиться могло”. Теплов, говоря о возникновении поэзии, о ее источниках и о подражании как существе поэзии, продолжает идеи Аристотеля: если бы человек “не имел склонности от рождения своего к подражанию и к переимке видимого перед собою образа, то бы николи ничего не разумел ни сделать, ни сказать” .

Аристотель, как известно, считал, что человек по своей природе склонен к подражанию, и из этой его особенности делал важный вывод для искусства в целом: всякое подражание приносит знание нового и этим доставляет удовольствие. Поэзия и повседневная жизнь имеют в своих внутренних процессах сходные начала.

Доказательством этого служит то, что происходит в обыденной жизни: “На что мы в действительности смотрим с отвращением, точнейшие изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображение отвратительных животных и трупов”.

Так писал Аристотель в “Риторике” и следующим образом обобщал свою мысль:

“Раз приятно учение и восхищение, необходимо будет приятно и все, подобное этому, например подражание, а именно живопись, ваяние, поэзия и вообще всякое хорошее подражание, если даже объект подражания сам по себе не представляет ничего приятного; в этом случае мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли, что это (подражание) равняется тому (объекту подражания), так что тут является познавание” . Эта радость от подражания в искусстве объясняется тем, что, сравнивая образ и прообраз, человек приобретает новые знания. Тезис о познавательном характере искусства, выдвинутый Аристотелем, нашел творческое продолжение в русской теории поэзии XVIII в.

Теплов особо подчеркивает результат подражания, который виден в приобретенных знаниях, доставляющих пользу и удовольствие при созерцании произведений искусства:

“Представим себе разбитие корабля, убиение младенца, змею; дракона или гадину, труп мертвого человека: все сие вживе нашему взгляду весьма неприятно: страх, ужас и мерзость наводит. Но когда то же самое видим великим искусством живописным на картине подражаемо, то не гнушаемся за красоту в дома великолепных поставлять. Таковое глазам удовольствие не от чего иного происходит, как от того, что мы по натуре склонны и подражанию, следовательно, и художество то нам, приятно, которое склонности нашей делает удовлетворение”. Теплов далек от принципа Ш. Батте - подражать “украшенной” природе, заранее отобранной, очищенной от внешних непривлекательных черт. Для Теплова “не только, что в натуре приятно, но и самые те вещи, от которых мы страх, омерзение и отвращение имеем, когда видим их натуру живо на картине изображенную, чувствует в сердце и в глазах своих удовольствие” . Теплов считает, что все в природе достойно быть объектом поэтического творчества. Искусство способно к претворению любой реальности, так велика сила творческого вымысла. В этом он несомненно близок к Буало:

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад Живыми красками приковывает взгляд, И то, что в жизни нам казалось бы ужасным, Под кистью мастера становится прекрасным .

Таким образом, аристотелевское учение о типизирующей, претворяющей роли искусства в процессе воссоздания действительности явилось основой для развития русской теории классицизма. Во время изображения действительности совершается акт ее познания. Но в отличие от Аристотеля Теплов делает больший акцент на чувственной стороне восприятия и при создании и при созерцании произведений искусства. Так, в согласии с классицистической теорией страстей Теплов подчеркивал роль любовных чувств в создании лирических песен и отмечал, что поэзия рождается в глубинах человеческих чувств как результат особого восторга и особого рода воображения.

Тредиаковский подходил к анализу понятий “вымысла” и “подражания” с иной стороны. Он решительно настаивал на том, что стихотворная форма несущественный признак поэзии. Эту точку зрения разделял и Ломоносов: “Хотя проза от поэмы для отменного сложения разнится, а потому и в штиле должна быть отлична, однако в рассуждении общества материи весьма с оною сходствует, ибо об одной вещи можно писать прозою и стихами” .

Тредиаковский последовательно проводил идею различия подлинной поэзии и “стихотворства”: “Но давно ль душа поэм состоит в стихах? И может ли тот пиитом назваться, кто токмо что стихи одни сочиняет, без всякого пиитического духа?”; “стих дело не великое, а пиит в человечестве есть нечто редкое” . Он строго разграничивал поэзию и стихотворство на всем протяжении своей творческой деятельности, поскольку принципиальное первенство содержания для него было несомненным. “Прямое понятие о поэзии, - пишет он в статье “Мнение о начале поэзии и стихов вообще”, - есть не то, чтоб стихи слагать, но чтоб творить, вымышлять и подражать”, так как “душу и жизнь поэмы” (т. е. всякого поэтического произведения по тогдашней терминологии) составляет “творение, вымышление и подражание”, а стих “есть язык оныя”; поэзия есть “внутреннее в тех трех; а стих токмо наружное” .

На ранних стадиях развития классицистической теории поэзии проблема разграничения поэтического и непоэтического решалась на основе одного критерия стихотворной формы. Закономерности внешне упорядоченной с помощью ритма речи были своеобразными определителями поэтического, иногда отличительные особенности “мерной” речи использовались в качестве критерия отличий поэзии от риторической прозы.

Так, в неолатинской традиции теории поэзии (Понтан, Масен, Фосс), а также у. Скалигера, и Буало стихотворная форма оставалась существенной стороной поэзии. Русские теоретики стремятся определить сущность поэзии, используя теорию подражания и вымысла. И здесь вновь существенной оказывается традиция Аристотеля, на которого ссылается Тредиаковский, цитируя его по переводу Александра Павийского: “Стих и проза не различают историка; с пиитом: ибо хотя Геродотова история и стихами будет сочинена, однако она всегда будет, как и прежде, историею” .

Разделение поэзии и стихотворства намечалось еще в “школьной” поэтикой в формуле “differentia inter poetam et versificatorem”, но в большинстве случаев поэзия рассматривалась как вид элоквенции, хотя и выраженной в форме стиха. Это разделение в школьной поэтике оставалось в пределах внешней формы, у Тредиаковского оно получило глубоко содержательную трактовку.

Упоминая о том, что “многие, пишучи о первоначалии поэзии, иногда сливали ее со стихами”, Тредиаковский сетует на то, что этимологически, по своей внутренней форме, слово “стихотворение” не соответствует своему подлинному значению, так как не содержит в себе указания на вымышление и подражание. Он устанавливает равноправие прозаической и стихотворной форм: “Можно творить, вымышлять и подражать прозою, и можно представлять истинные действия стихами”" . Главный признак поэтического - творческое подражание и вымысел. Подлинно поэтических, высот в прозаической форме достигли, по Тредиаковскому, Д. Баркли в “Аргениде” и Фенелон, в “Странствиях Телемака”, их он называет настоящими “пиитами”. В этом высоком звании он отказывает Лукану, автору “Фарсалии”, поскольку он лишь изложил исторический сюжет в форме стихотворного рассказа. В связи с этим можно вспомнить Скалигера, отстаивавшего право Лукана называться поэтом.

Стремление Тредиаковского исключить стихотворную форму в качестве определяющего признака поэтического не следует рассматривать как отрицание возможностей стиха в поэзии. Стиху, его формам и видам он, как известно, придавал большое значение, но не увязывал это с общей категорией поэтического: “Стих есть человеческое изобретение в различие обыкновенному их слову”. Во втором издании “Способа к сложению российских стихов” он еще раз напоминал о разделении речи на “свободную, или прозу, которая особливо принадлежит до реторов и до историков”, и на стихи, которые “по большей части употребляют пииты”. Защищая естественность эпопеи как “подражательницы естества”, он отмечал, что “нестихословная” речь “по первоначалию своему естественнее стиха” .

Сходные тенденции прослеживаются в немецкой теории поэзии (И. Э. Шлегель, К. Ф. Бремер); спор о преимуществах стихотворной и прозаической формы интенсивно шел во Франции XVIII в., хотя в связи с особенностями французского стихосложения он свелся к вопросу использования рифмы.

Как же представлял себе Тредиаковский отличительные и существенные свойства поэзии - вымысел и подражание? Обращаясь к наследию Аристотеля, он сравнивает историка и поэта и подчеркивает те слова античного философа, в которых отмечено, что “историк деяния как были, а пиит как оные быть могли предлагает” . В предисловии к “Аргениде” он развивает эту мысль: “Существенное свойство, по которому пиит является пиитом, состоит в том, чтоб вымыслы его были вероятны, т. е. чтобы они не таким были изображением вещей и дел, как они находятся, или каким порядком производимы были, но таким, как правде подобно быть могли”. Установив необходимость правдоподобного вымысла, он разъясняет сущность “вымышления” как процесса подражания природе: “Сие значит, что пиит есть подражатель натуре, так что хотя бы Ливии сделал свою истерию стихами, а Вергилий свою же Энеиду прозою, однако был бы первый совершенно столько ж и тогда историк, сколько б последний непременно пиит, ибо один бы и стихами писал прямо, а другой и прозою так, как с вероятностью по натуре сходно” . Правдоподобие не является самоцелью для классицистов, оно лишь условие эстетического воздействия.

Когда Тредиаковский анализирует в предисловии к “Аргениде” Баркли стихотворные поэмы Вергилия, Тассо, Мильтона, Вольтера, он указывает, что “все сии не по тому пииты, что стихами писали; за стихи были б они токмо стихотворцами, как Квинтилиан называет, или стихосборцами, как величает их Скалигер”. Переходя к конкретному рассмотрению творчества Баркли, он еще раз подчеркнул, что Баркли “не писал стихами для того, что он не хотел быть стихосборец, но подражал токмо, как пиит, одной натуре, а в рассуждении стихов никому из стихотворцев не, подражая”; “он хотел, чтобы он сам был подлинником и подражали б ему другие” . Тредиаковский последовательно проводит мысль о том, что сущность поэтического творчества - это подражательное воспроизведение закономерностей природы путем творческого вымысла.

В соответствии с этим процесс создания художественного произведения Тредиаковский разделял на три этапа: “творение”, “вымышление”, “подражание”.

Творение - это “расположение вещей после избрания”, т. е., изображая природные явления, поэт группирует их заново. Следующий этап - “вымышление”: “не такое представление деяний, каковы они сами в себе, но как они быть могут, или долженствуют”.

Результатом “пиитического вымышленния” является подражание: “следование во всем естеству описанием вещей и дел по вероятности и подобию правде” .

Тредиаковский не раз подчеркивал активный характер вымысла в поэзии.

Рецензируя трагедию Сумарокова, он отметил преимущество вымысла в поэзии перед логикой: “Превосходная острота не в понятии токмо, но еще в вымысле и в изобретении состоит” . В предисловии к “Аргениде” Тредиаковский дал свою классификацию типов вымысла. Первый тип составляют те, в которых читатель встречается с “достоверно известным”, “несомненным”, тем, что “авторову мысль совершенно объявляет и к уразумению предлагаемого им потом прямо доводит”; сюда же он, относит то, что “напоследок по сложению имен и по превращению оных явно и точно познавается”. Во второй тип включаются “те описания, из которых невозможно ничего никогда заключить, ни их к чему-нибудь известному прямо приложить”. Третий тип занимает как бы среднее в нем место, в нем говорится о вещах “ни прямо известных, ни совершенно сомнительных”. В этих рассуждениях, взятых в контексте всего предисловия к “Аргениде”, можно увидеть попытку Тредиаковского отделить вымысел от выдумки и придать его использованию в поэзии особый смысл. Конечно, он не достигает пени ясности, которую мы наблюдаем у Ломоносова, но главное - это установление связей вымысла с реальностью фактами действительности, когда “вероятность басни” соединяется с “истиною истории” .

В теории вымысла Тредиаковский" вплотную подходит к вопросу о философском осмыслении природы (натуры, естества), в поэзии: “Возможность пиитическая есть возможность философская, разумом доказываемая”, “пиитическое вымышление бывает по разуму, т. е. как вещь могла быть или долженствовала”. С помощью вымысла поэт в процессе подражания осуществляет обобщенное воспроизведение действительности, что ярко демонстрирует, по мысли Тредиаковского, героическая поэма, которая, “пригвождая к единой точке сию самую историю даст ей быть в виде весьма привлекающем более, а сие как убавлением от нее огромного пространстства, так и прибавлением к ней окольностей веселейших” .

Из того факта, что в основе поэтического произведения лежит вымысел, следует вывод: вымысел не равнозначен выдумке, а несет в себе познавательный смысл: “От сего, что пиит есть творитель, вымыслитель и подражатель, не заключается, чтоб он был лживец”, так как “ложь есть слово против разума и совести” . Разум придает вымыслу познавательную энергию. Дальнейшая конкретизация вопроса о том, является ли поэт благодаря использованию вымысла лжецом, содержится в предисловии к “Тилемахиде”, где рассматривается отношение требования правдоподобия к вымыслу, который Тредиаковский отделяет от “остроумных по естественной сообразности лжесловий”, имеющих “всю важность правды” .

Именно вымысел как изобретение возможного и вероятного стечения характеров, обстоятельств и ситуаций отличает подлинного поэта. Теория вымысла позволяет Тредиаковскому кратко, но отчетливо наметить основное различие между поэзией как духовным творчеством и созданием материальных предметов: “Пиит также есть и не мастеровой человек: всякий художник делает разным способом от пиита”, поскольку “творить по-пиитически есть подражать подобием вещей возможных, истинных образу”. В этой удивительной по своей краткости и емкости формуле содержится суть поэтической теории, Тредиаковского. В ней он подчеркивает духовно-творческую специфику поэзии, в которой предметный мир действительности творчески преобразуется в мир искусства. Что же касается “других художеств рукомесленных”, то они “дела свои представляют, как они прямо и действительно в естестве находятся или в каком состоянии находились” .

Указание Тредиаковского на отличие поэзии от “рукомесленных художеств”, в которых господствует не вымысел, а механически точное копирование внешнего облика предметов, в известной мере противостоит взглядам Теплова, полагавшего, что “может быть не один стихотворец потаен остался в ремесленном человеке за тем только, что он в таких обстоятельствах родился, что ему легче и ближе можно было научиться ремеслу, нежели приучить врожденный свой талант духа стихотворческого к тому, чтоб ему стать совершенным стихотворцем” .

Сфера вымысла - возможное и вероятное, и все изображенное в ней должно сохранять общее сходство и подобие с миром действительного. У “мастеровых художников” “возможность равно как историческая, коя повествуется, а от художников, будто как истинным повествованием, механически производится” , Таким образом, Тредиаковский выделял поэзию не только из области философии и истории, но и выводил ее за пределы “механических” искусств. Разделение на “свободные” и “механические” искусства, начало которому было положено еще в античную эпоху, представляло собой первую попытку выделить духовное творчество из области материальной деятельности человека. Вплоть до XVIII в. различие между наукой и искусством оставалось во многом формальным, и усилия в этой области Тредиаковского заслуживают быть отмеченными как новаторские, просветительские.

Каким же способом устанавливаются границы правдоподобия? Как может быть ограничен вымысел? Хотя ответ Тредиаковского носит несколько общий характер, но он не оставляет сомнений - регулятором вымысла является природа (“естество”) и “разум”. Это тот предел, дальше которого вымысел художника не идет. “Смешное искусства долженствует быть копиею с оного смешного, которое есть в натуре, - пишет Тредиаковский.- Самое искусство комедии [состоит] в том, чтобы держаться натуры и не отходить от нее никогда”; “начертания самые грубые естества нравятся всегда больше, нежели самые нежные, которые не по естеству”. Тредиаковский формулирует связь требования правдоподобия с соблюдением вероятного сходства с природой: “Держась токмо твердо натуры, получается вероятность, которая есть одна неложный предводитель, за коим должно следовать” . Об этом же он говорит и в предисловии к “Тилемахиде”: “Драматическому стихотворению надлежит быть в течение слова всеконечно сходственну с естеством” .

Кратко резюмируя свою точку зрения: “Пиит есть зограф естества” - и настаивая на единстве поэтического и живописного принципов отображения, Тредиаковский определяет задачу поэта не “токмо описывать просто веши, но и представлять их способом только живым и тельным, что всяк мнит их в лицах видеть” . А это достигается при помощи художественного вымысла. Не столько подражание образцам, сколько подражание природе с помощью вымысла лежит в основе теории классицизма в России.

В процессе подражания с помощью вымысла в поэзии происходит познание истины страстей. Превознося достоинства автора. “Приключений Телемака”, Тредиаковский обнаруживает в его сочинении “яркий пламень, кой единым подается естеством”, так что “везде искусство становится природою”. Но иногда его внимание привлекала “наряженная, убранная и вырумяненная” природа. Вот что он пишет в статье “О беспорочности и приятности деревенской жизни”: “Все б желали, ежели б возможно было ни на час не расставаться с пребыванием толь любезным и приятным. По крайней мере постарались уже утешаясь в невозможности сделать себе некоторый род прельщения пренесением, чтоб так сказать деревни и поля не простого и почитай грубого виду, не знающего красот, кроме природных, и не заемлющего ничего у искусства, но деревни, поля, да позволится сказать, расчесанного, наряженного, убранного, и почитай я выговорил вырумяненного благоличия” . Здесь Тредиаковский явно намекает на особенности изображения природы в жанрах идиллии, эклоги, хотя и уклоняется от центральных посылок своей теории. Что же касается “важных” жанров, то там “высота состоит в подражании простому естеству, приуготовлении приключений способом так тонким, чтоб не можно было их предвидеть, и в ведении тех с толиким искусством, что все новое казалось бы естественно” . Автор в эпопее всегда следует “естеству по всем его различиям”. “Вымышление по разуму” идет в рамках строго выдержанных жанров, разумность изображения достигается через оформление произведения по законам жанра: в “Аргениде” “красота природная, т. е. такая, какая материя его требовала, инако б была она неприродная” .

“Искусство” и “естество” противостоят у Тредиаковского “энтузиазму” (т. е.

воображению). Он ставит под сомнение тезис итальянских теоретиков поэзии о превосходстве творчества Вергилия над Гомером - первый дал образец упорядоченности, правильности, ясности и законченности изложения. По Тредиаковскому, Вергилий потерпел неудачу, созвав искусственное произведение, лишенное простоты Гомера. Но и “енфусиазм” Гомера “приводит иногда к забвению искусства, к пренебрежению порядка, к тому, что он преходит за пределы естества”. Напротив - “пышное велелепие, рассуждение зрелое и осанистое шествие Мароново прерождаются иногда в правильность преизлишно порядочную, чем он кажется быть более историк, нежели пиит”. В конце сравнения Вергилия и Гомера Тредиаковский задает вопрос, почему современные “философствующие пииты” любуются Вергилием. И вновь критерием для него является подражание природе:

“Не происходит ли, мню, сие от их чувствования, что можно удобнее подражать искусством великому рассуждению латинского стихотворца, нежели преизящному огнедыханию еллинского пиита, которое единым токмо естеством преподается?” .

Тредиаковский выступает против поэтических концепций барокко, считает за ложный вкус “везде и всегда украшать, распещрять и роскошствовать” и только тогда признает описания за “велелепные”, когда они природны и “не токмо списаны с естества, но еще и с естества любезного”. Правда, иногда у него проскальзывали формулировки, которые до известной степени сближали его с представителями барокко. Так, в “Письме к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии” он замечает, что человек наслаждается в искусстве “борьбой остроумных вымыслов, искусным совокуплением и положением цветов и красок, удивительным согласием струн, звуков и пения” . Но подобные мысли встречаются у него случайно, явно выпадая из общей системы взглядов.

Основное - это держаться натуры, следовать естеству, творить подобно природе. Поэт не вступает в соревнование с природой, так как не может превзойти ее мощью своей индивидуальности.

Вразумительность и внятность произведения недостижима без вероятности, а “с нею все изрядно”. Наибольшего правдоподобия достиг автор “Приключений Телемака”, который “соединил целость и части сличиями тонкими и точными, кои одно естество наблюдает прилежно во всех своих произведениях”. Поскольку задача поэта - преподавать истину, то правдоподобие пронизывает все стороны произведения: “Действо будет вероятно и подобно правде в шествии, как то оно есть истинно в самом существе” . Интересны в этом отношении замечания Тредиаковского по поводу трагедии Сумарокова “Хорев”: “Не спорим, трагическая любовь есть шутка; однако трагическому автору, как представляющему будто важное дело, не надлежало ее называть шуткою; ибо знают, что все то есть в трагедии притворно, однако полагают важною правдою” .

Ригористически последовательное проведение принципа правдоподобия привело его к отрицательной оценке рифмы. В начале своей поэтической деятельности Тредиаковский считал, что “рифма наибольшую красоту наших стихов делает”. Он усматривал в ней определенное смысловое содержание, запрещая чередование мужской и женской рифмы. Позднее, в начале 50-х годов Тредиаковский начал решительно отрицать необходимость использования рифмы, считая, что она лишает поэтическое произведение необходимого правдоподобия. В 1752 г. он указывал, что “рифма есть не существенная стихам, но токмо постороннее украшение, употребляемое для услаждения слуха”.

Возникла, рифма в “варварские времена”, а в классическую эпоху она была неупотребляемой. Тредиаковский требовал обратиться к подлинной античности, свободной от наслоений “готической” эпохи. Разумное правдоподобие определяет возможность использования рифмы: “Употребление рифмы вообще долженствует быть такое, чтобы, всегда был предпочитаем разум: то есть чтоб всегда при составе стиха больше стараться о чистом в нем смысле, нежели о богатой рифме; буде невозможно быть сим обоим совокупно, так чтоб для богатства рифмы твердого смысла нигде и никогда не пренебрегать” .

Рифма, пишет он в предисловии к “Тилемахиде”, препятствует величавому и плавному течению слога в героической поэме.

Рифма - это порог на пути этого течения:

“Согласие рифмическое отроческая есть игрушка, недостойная мужских слухов” . “Природное и первенствующее стихосложение” (т. е. стих русского фольклора) было безрифменным.

Особенно важно соблюдать принцип правдоподобия и декорума в драматургических произведениях: “Драматургическому стихотворению надлежит быть в течение слова всеконечно сходственну с естеством”, поэтому “усильствие к непрестанной рифме умаляет беспредельно жар и рвение пиимы драматической”. В основе драматургии лежит разговор действующих лиц, - и “природно ль есть то собеседование, кое непрестанно оканчивается женскою рифмою, как на горе море, а мужскою, как на увы вдовы”, - иронизирует Тредиаковский . “Непристойна” рифма и одах.

В вопросе о роли рифмы в создании естественного слога позицию Тредиаковского разделяли Сумароков и Кантемир. Сумароков гордился тем, что имеет возможность написать безрифменными стихами целую трагедию: “Обещал я сочинити трагедию без рифм. Сей род писания у нас с лучшим успехом, нежели у французов быть может; но кто, не проникая, поверит тому, что сочинять стихи без рифм еще труднее, нежели с рифмами?

Положенное вместо рифмы слово должно толико же сильно быти, сколько рифма, а это требует весьма искусного писателя” . Кантемир сознательно оказывал предпочтение белому стиху. Поясняя, что в сочинении стихов можно и без рифмы обойтись, он приводил в качестве примеров поэму Триссино “Освобожденная Италия”, поэму Мильтона “Потерянный рай”, собственные переводы Горация и Анакреонта.

Сумароков ставит употребление рифмы в зависимость от общего содержания:

Афористически выразительно мнение французского теоретика XVIII в. Ж. Б. Дюбо о рифме, совпадающее с мыслями Тредиаковского: “В произведениях простого рифмоплета никогда не найдешь настоящего подражания природе”; “рифма, подобно дуэлям и феодальным поместьям, обязана происхождением варварству наших предков” .

Не должно, чтоб она (рифма. - А. С.) В плен нашу мысль брала, Но чтобы нашею невольницей была.

Не надобно за ней без памяти гоняться:

Она должна сама нам в разуме встречаться .

Русские классицисты пришли к общему выводу - не формальные моменты определяют создание поэтического образа, а “разумное” правдоподобие. И в этом они единодушны с западноевропейскими теоретиками поэзии. Вопрос о рифме был частью известного спора “древних” и “новых” во Франции, в ходе которого была поставлена проблема, возможен ли перевод античных авторов в прозе, или их следует переводить стихами. За преимущества прозы выступали Ш. Перро, У. де Ламотт, Фенелон, Дюбо, Монтескье, остроумным защитником прав стиха был Вольтер, Если стих и рифма не составляют основного условия поэтического, то, что может быть его сущностью - вот вопрос, который остался неразрешенным к середине XVIII в.

В состав проблем правдоподобия входил вопрос о “чудесном” в поэзии. Свою конкретизацию он получил в ходе обсуждения того, насколько поэту нового времени целесообразно и прилично использовать образы античной мифологии и христианской религии. И вновь решающим критерием становится принцип правдоподобия: автор может “многое вносить из вещей чрезвычайных, однако так, чтобы оные чрезвычайности всячески казались вероятными от соединенного с ними правде подобия” .

“Вымышленные дива и пристрастия” должны иметь вид истины, так как кажущее невероятным или чудовищным читатель воспринимает “с досадой и омерзением, поскольку область поэзии – возможное и вероятное, то всегда есть опасность впасть в “чрезвычайную чудесность”. Тредиаковский очень чутко отмечал все случаи неточного употребления “чудесного” у Сумарокова: слова “пускай Гомер богов умножит” он считает за “ложные по мысли” и “нечестивые по разуму” и предлагает заменить аллегорическим выражением. Нарушением “приличия” оказалось и то место в произведениях Сумарокова, где говорилось, что Нептун “свой скипетр вручает” Петру I: “Пристойно ль, чтоб поганский божок внесен был сюда от сочинителя христианина и вручал бы свой скипетр правовернейшему государю” (35, 378). Он порицал Сумарокова за то, что у него тритоны поют песни Петру I. В этих заявлениях Тредиаковский противоречит своей ранней позиции 1735 г., когда он пояснял, что “чрез Аполлина должно разуметь желание сердечное, которое я имею, чтоб и в России развелась наука стихотворная”. “А впрочем, - разъяснял он, - все в ней (в “Эпистоле к Аполлину”. - А. С.) как ни написано, то по-стихотворчески, что искусные люди довольно знают; для того ревнующим нам по благочестию христианам нет тут никакого повода к соблазну”. Не менее красноречиво и его тогдашнее толкование слова Купидон: “Слово Купидон не долженствует к соблазну дать причины жестокой добродетели христианину, понеже оно тут не за поганского Венерина выдуманного сына приемлется, но за пристрастие сердечное, которое в законной любви и за великую свою горячесть хулимо быть никогда нигде еще не заслужило” .

Внутренняя противоречивость взглядов Тредиаковского на проблему “чудесного”, которая заключалась в одновременном стремлении и к аллегоризации и к обогащению поэтической образности, окончательно снимается только в 60-х годах в предисловии к “Тилемахиде”: “Чсловеки поражаются внутрь изображением страстей и возбуждаются в подвижность чудесностями”, а так как человек “с природы любитель чрезвычайного”, то “ищет насытить себя мечтаниями, согласными его пожеланиям”. Если раньше Тредиаковский, осуждая Сумарокова за неправильное употребление мифологических образов, противоречил теории Буало, который доказывал их право па существование в поэзии, то в 1766 г. он старается подчеркнуть свое единство с ним в отрицании образов христианских святых, столь часто используемых в поэзии барокко. По словам исследователя французского классицизма С. С. Мокульского, “Буало принципиально противопоставлял чудеса античной мифологии чудесам христианской религии, которые, по его мнению, непригодны для изображения в поэзии, потому что они непонятны с очки зрения разума, а только понятное может быть объектом поэзии” .

Тредиаковский неоднократно настаивал на необходимости подчинить чудесное правдоподобному: эпическое действие “долженствует быть чудесно, но вероятно”, так как “мы не дивимся тому, что нам кажется быть невозможно”. Как раз в том и заключается достоинство произведений Фенелона, что он, “удалившись от узлов, обыкновенных нынешним романцам или повестям вымышленным”, “не погряз равно ж в чрезвычайную чудесность”. Тредиаковский иронизирует по поводу образов фольклора: “говорят кони”, “ходят триножные столы”, “палицы боевые во сто пуд”, “возметаемые за облаки и от высоты тоя упадающие на иройскую голову”. Тредиаковский пытался связать чудесное с принципом подражания естеству, объявляя его особым видом вымысла. Классицист должен всегда помнить о требовании разумного правдоподобия: “Пиит не долженствует никогда досаждать разуму, хотя и преходит он иногда за пределы естества” .

В общий разговор о чудесном включился и Ломоносов, который в теории вымысла нередко объединял два вопроса: создание поэтического образа как результат воображения поэта и особенности “вымышления чудесного”. Как и Тредиаковский, Ломоносов выдвигал требование разумного правдоподобия: “надлежит стараться, чтобы из соединения оных (“простых идей”. - А. С.) происходили натуральные и с разумом согласные мысли, а не принужденные или ложные и вздорные”, одно только здравое рассуждение в сем случае действительно” . В примечании к рукописи риторики 1747 г. он критически отнесся к немецкому поэту барокко Г. X. Лемсу, который, как видно из цитат, приводимых Ломоносовым, явно нарушал классицистическое требование “пристойного” в употреблении и смысловом наполнении метафор.

Сумароков в эпистоле о стихотворстве также остановился на проблеме чудесного.

Отметив, что эпический стих “полн претворств” и что “в нем добродетель смело преходит в божество, приемлет дух и тело”, он специально остановился на значении мифологических персонификаций как арсенале аллегорически выразительных образов:

Минерва -мудрость в нем, Диана - чистота, Любовь-то Купидон, Венера - красота.

Где гром и молния, там ярость возвещает Разгневанный Зевес и землю устрашает.

Когда встает в морях волнение и рев, Не ветер то шумит, - Нептун являет гнев.

И это есть не звук, что гласы повторяет, То Нимфа по слезах Нарцисса вспоминает .

Таким образом, в вопросе о роли, значении и границах использования чудесного в поэтическом творчестве русские классицисты занимали во многом сходные позиции.

Вопрос о чудесном и вероятном, правдоподобном и естественном решается исключительно в гуманитарном аспекте, религиозные соображения, еще столь важные для искусства 50-100 лет назад, когда господствовала символическая система художественного мышления, всерьез не принимаются. Русские классицисты окончательно порвали со схоластическими мотивировками художественного творчества (включая изображение определенных событий и персонажей), что свидетельствует о господстве нового, светского мировоззрения в русской литературе XVIII в.

В средневековых представлениях об искусстве трудно найти логическое обоснование проблемы изображения чудесного, так как все частные проблемы идеологии и искусства находились в прямой зависимости от господствующего теоцентрического взгляда на вещи:

бог “чудесен” во всех своих созданиях. В то время истина суждения основывалась не на том, что открывалось непосредственному сознанию, а на божественном авторитете.

Независимая поэтическая правда чужда средневековому художественному сознанию.

Новое отношение к проблеме “чудесного” возникает в эпоху Возрождения. Поскольку в рамках теории подражания Природе нет предмета или явления действительности, которое представляло бы чудо само по себе, то, по мнению гуманистов, “чудесное” - это античная мифология. Образы языческого пантеона объявлялись фиктивными, так как если их представить в искусстве серьезно, то публика может принять и поверить в их сверхприродное существование.

“Разум” классицистов исключает христианские чудеса в качестве предмета изображения искусства, даже античных богов он признает только в виде аллегорий.

Христианские чудеса, как и волшебство и колдовство, переходят за границы природных явлений, они невозможны в действительности, неправдоподобны в своей сверхъестественности, свидетельствуя о произволе воображения. Буало в III песне “Поэтического искусства” резко отрицает художественную целесообразность и значимость эпопей, в основе которых лежит сюжет из христианской истории. Христианское “чудесное” таинственно и невоспроизводимо в чувственно правдоподобной форме. В языческой же мифологии при всей исключительности действующих характеров нет таинственности и внутренних логических противоречий. Поступки героев и исключительных лиц античных авторов гипотетически правдоподобны, как правдоподобен разговор животных в басне при всей немыслимости его в реальной действительности.

“Чудесное” в доктрине классицизма имело смысл условного правдоподобия, внешне оно существовало в рамках подражания природе, а внутренне являлось допущением фантазии под видом мифологических образов. “Чудесное” - это рационализированное использование мифологии. Если мифология древних предполагала специфическое использование “чудесных” персонажей и ситуаций, то для классицистов они только аллегории.

Сумароков обращался к проблеме вымысла и подражания, основываясь на требованиях простоты и естественности художественного изображения. Его тезис - “естество выше искусства” - непосредственно приводил к утверждению познавательного значения поэзии: “Пиитические выражения и их изображения, хотя они и вымышлены, служат познанию естества”. Естественность для Сумарокова является главным условием художественности. В статье “О неестественности” он резко осуждал и высмеивал тех стихотворцев, которые следуют “единым только правилам (так! - А. С.), а иногда и единому только желанию ползти на Геликон, нимало не входя в страсть”, которые “пишут только то, что скажет умствование или невежество, не спрашиваясь с сердцем”, в результате чего подобные “немысленные рифмотворцы” не имеют удобства подражать естества простоте, что всего писателю труднее, хотя простота естества издали и легка кажется” . Ясность изображения выступает у Сумарокова в качестве важнейшего эстетического критерия.

Сумароков развивает мысли Декарта и Буало о том, что ясность и отчетливость поэтического изображения есть существенные признаки истинности. Естественность и ясность - необходимые предпосылки моралистического воздействия искусства. Если природа и искусство идентичны в добре и красоте, то поэтические картины должны непосредственно выражать заложенное в действительности совершенство. Неумолимая логика вещей, естественный ход событий, будучи очищенными в искусстве от случайных наслоений, принудительным образом должны воссоздаваться в воспринимающем сознании публики. Но естественность искусства - это результат больших творческих усилий, которые призваны обеспечить необходимую степень доходчивости. Искусство и действительность в рамках теории подражания существуют в единстве, Вымысел у Сумарокова не противостоит истине действительности и истине истории: “Вымыслы толико же почти возбуждают геройские души к подражанию, колико история. Имея в своей основе вымысел, “пиитические выражения... служат познанию естества, отвращению от пороков... и нередко больше они имеют успеха, нежели проповедуемая мораль” .

Вымысел только тогда способен помочь поэту достигнуть достоверности изображения, когда он правдоподобен. Поэту не следует слепо подчиняться игре воображения, так как его фантазия всегда должна быть заключена в строгие рамки естества.

Это ограничение вымысла требованиями естественности не вело Сумарокова к игнорированию специфики поэтического творчества: “Логики дела свои выводят основательными заключениями, физики опытами, математики выкладками”, а “поэтам позволено изображать кажущееся истиною”. И далее: “Сколько философов, составивших системы поэтические!.. Между поэта и физика такое различие, какое между митологика и историка” .

Не менее отчетливо Сумароков формулирует тезис о том, что подражание природе в искусстве обладает большим познавательным значением: “И хотя бы никакой иной пользы от свободных не было хитростей, так и сей довольно, что мы изощряем ими разум и перед прочими тварями являем свое преимущество, уподобляяся подражанием естества создателю, питая воображения свои, расширяя понятия и силу величества душ наших плаванием во тончайшем естества познании”.

Оформлением документа, именуемого лицензией судовой радиостанции. В больших компан...» НЕФТЕГАЗОВЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» ophj`g 11.08.2015 № 3456 О/П О зачислении На о...» необходимо как можно больше внимания уделять воспитанию личности подростка. Список литературы 1. Акопов Г. В. Методы профилактики суицидального поведения. Самара-Ульяновск, 2005.2. Арон Р. Этапы раз...» действие). В 1896 г. предложена Э. Левисом (США). Бартерная сделка обмен непосредственно товарами и услугами без денежного участия. Басорама рекламная панель с подсве...»

«Вопрос 1. Предмет соц. псих., основные точки зрения. Взаимосвязь соц. псих. с общей псих., социологией и др. науками. Возникнув на стыке псих. и соц., соц. псих. сохраняет свой особый статус. Главной причиной этого является существование класса фактов общественной жизни, которые могут быть исследованы лишь при помощи псих. и соц....»

«Лунный календарь Лунный календарь садовода-огородника на апрель 2016 год Апрель воду подбирает, цветы раскрывает. Апрель – это хорошее время для прививок деревьев. Плодовые деревья и кустарники в это время необходимо так же обработать против зимующих вредителей. В апреле продолжают уход за рассадой томатов и перцев, проводят ее пики...»

Психических функций человека.2. Требования к уровню подготовки студента, з...» обстоятельства, новая цель. Например, так бывает, когда шофер сталкивается с неожиданной ситуацией при аварийной остановке двигателя авт...»

«Пептидный комплекс АС-6 (пептиды тимуса) – стимулирует процессы регенерации тканей, синтез тканеспецифических белков, пролиферативную и метаболическую активность клеток, ускоряя обновление клеток различных тканей, активизируют функции клеток с...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПОСТАНОВЛЕНИЕ от 27 июня 2014 г. № 589 МОСКВА Об утверждении устава федерального государственного бюджетного учреждения Российская академия наук Правительство Российской Федерации п о с т а н о в л я е т: 1. Утвердить прилагаемый устав федерального государственного бюджетного учреждения Российска...»

«Олимпиада «Звезда» Таланты на службе обороны и безопасности» по РУССКОМУ ЯЗЫКУ 10-11 классы (очный тур) ВАРИАНТ I Часть I Задание 1. Разделите приведенные ниже прилагательные на три группы в соответствии с тем на...»

V1: Теория электрических и магнитных цепей переменного тока

Альберт Бандура: социально-когнитивная теория личности

АЛЬБЕРТ БАНДУРА: СОЦИАЛЬНО-КОГНИТИВНАЯ ТЕОРИЯ ЛИЧНОСТИ БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

понятие классицизма как творческого метода предполагает своим содержанием исторически обусловленный способ эстетического восприятия и моделирования действительности в художественных образах: картина мира и концепция личности, наиболее общие для массового эстетического сознания данной исторической эпохи, находят свое воплощение в представлениях о сути словесного искусства, его отношениях с реальностью, его собственных внутренних законах.

Правила классицизма

1) Деление литературы на строго определенные жанры произведений

а) высокие - ода, героическая поэма, трагедия

б) низкие жанры - комедия, сатира, басни, мир стихотворения, роман.

2) Действующие лица делились на положительных и отрицательных.

3) В драматических произведениях (комедия, трагедия) господствовало требование 3-х единств.

а) времени (сутки)

б) места (должно быть одно и то же место)

в) действия (один основной сюжет, 5 актов)

3 единства должны были придавать пьесе особую ясность, стройность, четкость.

Учение о правдоподобии – существенная часть классицистической теории подражания. Ломоносов понимает требование правдоподобия как внутренне обусловленную соотнесенность отдельных сторон произведения. Действительность познается разумом поэта в аспекте возможного и вероятного, потому что мир возможного более разумен и идеален, чем повседневный с его непредвиденными случайностями. Вымысел и является наиболее соответствующим этому обстоятельству средством возвышения действительного как отдельного до возможного и вероятного как общего.

Принцип правдоподобия – это следствие аристотелевского и ренессансного понимания различий между историей и поэзией: первая обращается к истине единичного факта, а вторая – к ее видимости, к достоверной схожести с ней.

8.Жанровая теория классицизма. Система жанров русского классицизма .

В развитии русской жанровой теории классицизма справедливо усматриваются два периода. Первый период, связанный с именами Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова – это время создания четкой и организованной системы жанров, учитывающей как достижения французской жанровой теории, так и состояние национальной русской литературы. Второй период связан с деятельностью Державина, Хераскова, Лукина и Плавильщикова. Он ознаменован началом разрушения строгих жанрово-типологических характеристик, становлением жанров, рождавшихся на стыке традиционных, что создавало предпосылки для выхода в другую литературную эпоху. система жанров, основанная на противопоставлении: трагедия и комедия, ода исатира

Поэма и басня и т.д. К каждому жанру был отнесен определенный круг явлений, из которого нельзя было выйти: «высокое» и «низкое» никогда не соединялись в одном произведении.

Классицизм оказывал предпочтение поэтическим жанрам по сравнению с прозаическими, т.к. прозаическая речь – это речь, практически ориентированная, в которой многое зависит от случайного, не предусмотренного разумом. Проза занимала ограниченное и подчиненное место: считаясь средством публицистики и научной речи, она, по сути дела, выпадала из литературного ряда. Лишь «второстепенная» и «низкая» по взглядам классицистов литература – роман – могла существовать в форме прозы.

Для классицистов характерно стремление к созданию произведений монументаль-ных, с проблематикой большого общественного звучания, к изображению героев действенных, преисполненных жизненной энергии и способных благодаря своей воле и умению беспощадно анализировать кипящие в душе страсти подниматься до разрешения сложных, трагических конфликтов. Отсюда и предпочтение, оказываемое теорией классицизма монументальным жанрам в литературе – эпопее,трагедии

.

Жанровое деление иерархично и еще по одной причине. Эпопея обладает наибольшей ценностью, т.к., обращаясь к далекому прошлому, поэт в этом роде творчества сможет воссоздать наиболее отвлеченные ситуации, что позволит придать вымыслу наиболее правдоподобную форму. В эпической форме по сравнению с трагедией больше возможностей для достижения совершенного идеала – героического характера. Поскольку в основе эпической поэмы лежит, как правило, легендарная истина, обладающая самой высокой степенью поэтической истинности, то для достижения правдоподобия достаточно лишь внутренней непротиворечивости поступков героев и изображаемых событий. Область трагедии – историческая эпоха, обладающая меньшей степенью истинности, т.к. в ней может встретиться непреднамеренное, случайное событие, нарушающее стройность поэтического вымысла и требование правдоподобия. Именно поэтому истинность трагедии оказывается менее основательной, чем в эпической поэме . Комедия оказывается еще ниже эпопеи и трагедии , т.к. в ней еще труднее достичь правдоподобия. Простой опыт публики, хорошее знание современных нравов может раскрыть неосновательность сюжета комедии с позиций правдоподобия.

В зависимость от жанра был поставлен выбор средств эмоционального воздействия на человека. В трагедии – это приятный ужас и живое сострадание, в комедии – смех, в сатире – гнев, в оде – восторг. Каждому чувству был присущ и свой «язык», содержанию и назначению произведения должен отвечать и его стиль.