Сценическая судьба комедии гоголя ревизор. Сценическая история пьесы «Ревизор. Органичное сценическое действие

Александринский театр в первый день постановки «Ревизора» был переполнен. Привилегированная публика, привыкшая смотреть на театральные представления как на легкое развлечение, была ошеломлена глубокой жизненной правдой гоголевской комедии. Комедия Гоголя «наделала много шуму» (так записал в своем дневнике цензор А. В. Никитенко) и вызвала широкие толки в обществе. Реакционные круги злобно обвиняли автора в клевете на чиновников. Гоголь выдумал «какую-то Россию и в ней какой-то городок, в который свалил он все мерзости, которые изредка на поверхности настоящей России находишь...» - писал реакционер Вигель.

Совершенно иначе воспринята была гениальная комедия Гоголя передовыми общественными кругами. В. В. Стасов вспоминал, что вся тогдашняя молодежь была от «Ревизора» в восторге. «Мы наизусть повторяли потом друг другу, подправляя и пополняя один другого, целые сцены, длинные разговоры оттуда». Но большинство актеров не поняли глубины и жизненности комедии и играли ее как шаблонный водевиль, а реакционная критика и раздраженные пьесой правительственные круги злобно нападали на автора «глупого фарса». Впоследствии Гоголь в «Театральном разъезде» с горькой иронией говорил об этом отношении господствующих кругов, передавая слова некоего «господина»: «Осмеять! Да ведь со смехом шутить нельзя. Это значит разрушить всякое уважение, вот что это значит. Да ведь меня после этого всякий прибьет на улице, скажет: „Да ведь над вами смеются; а на тебе такой же чин, так вот тебе затрещина!“ Ведь это вот что значит». Его собеседник на это отвечает: «Еще бы! Это сурьезная вещь! говорят: безделушка, пустяки, театральное представление. Нет, это не простые безделушки; на это обратить нужно строгое внимание. За эдакие вещи и в Сибирь посылают. Да, если бы я имел власть, у меня бы автор не пикнул. Я бы его в такое место засадил, что он бы и света божьего не взвидел».

Писатель был глубоко потрясен как самим исполнением пьесы, так и отношением к ней враждебно настроенной привилегированной публики: «...„Ревизор“ сыгран, - писал Гоголь по поводу первого представления комедии, - и у меня на душе так смутно, так странно... Я ожидал, я знал наперед, как пойдет дело, и при всем том чувство грустное и досадно-тягостное облекло меня».

«Ревизор» был отправлен в III Отделение 27 февраля 1836 года для разрешения к представлению. Второго марта получена резолюция: «Одобряется к представлению». Цензор Ольдекоп как будто не читал комедии. Он написал спешно: «Пьеса не заключает в себе ничего предосудительного». «Ревизор» был разрешён к печати 13 марта, а 19 апреля 1836 года его смотрели в Петербурге в Александрийском театре, 23 мая 1836 года - в Москве в Малом театре. Городничего играл в Петербурге И.И. Сосницкий, в Москве - М.С. Щепкин. Петербургской постановкой Гоголь остался недоволен.

В статье «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора"» автор давал следующие наставления актёрам: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актёру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актёр о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли.

«Ревизор». Афиша первого представления пьесы в Петербурге. 1836 г.

Смешное обнаружится само собою именно в той сурьёзности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но сами они совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеётся. Умный актёр, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли. Должен рассмотреть, зачем признана эта роль; должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актёр должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица и как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во всё время представления пьесы. О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться. Они выйдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя. Все эти частности и разные мелкие принадлежности, которыми так счастливо умеет пользоваться даже и такой актёр, который умеет дразнить и схватывать походку и движенье, но не создавать целиком роли, - суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинён и сделан верно. Они - платье и тело роли, а не душа её. Итак, прежде следует схватить именно эту душу роли, а не платье её».

Портрет Н.В. Гоголя на репетиции пьесы «Ревизор» в Александрийском театре. Рисунок П.А. Каратыгина. 1836 г.

Комедия Гоголя вызвала в обществе самые противоречивые оценки. Многие смеялись, видя в «Ревизоре» не более как забавный фарс. В числе смеявшихся был и император Николай I, воскликнувший: «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне больше всех». Большинство чиновников, присутствовавших на представлениях, угадывало серьёзный разоблачительный смысл комедии. «Комедия была признана многими либеральным заявлением, - писал князь П.А. Вяземский, - вроде, например, комедии Бомарше „Севильский цирюльник", признана за какой-то политический брандскугель, брошенный в общество под видом комедии... Одни приветствовали её, радовались ей как смелому, хотя и прикрытому, нападению на предержащие власти. По их мнению, Гоголь, выбрав полем битвы свой уездный городок, метил выше... С этой точки зрения другие, разумеется, смотрели на комедию как на государственное покушение: были им взволнованы, напуганы и в несчастном или счастливом комике видели едва ли не опасного бунтовщика». Гоголь писал М.С. Щепкину 29 апреля 1836 года: «Действие, произведённое ею [комедией], было большое и шумное. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях. Полицейские против меня, купцы против меня, литераторы против меня. Бранят и ходят на пьесу; на четвёртое представление нельзя достать билетов. <...> Если бы не высокое заступничество Государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении её. Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем».

Правда, сказанная Гоголем, поднялась до высокого обобщения. Этого Гоголю чиновничье племя простить не могло. Его начали обвинять в сокрушении устоев общества - ведь именно основателями устоев считали себя персонажи комедии и тысячи их прототипов. «Сказать о плуте, что он плут, считается у нас подрывом государственной машины; сказать какую-нибудь только живую и верную черту - значит, в переводе, опозорить всё сословие и вооружить против него других или его подчинённых», - с болью отмечал Гоголь. Он очень точно сформулировал мысль о положении писателя-сатирика в России: «Грустно, когда видишь, в каком ещё жалком состоянии находится у нас писатель. Всё против него, и нет никакой сколько-нибудь равносильной стороны за него. „Он зажигатель! Он бунтовщик!" И кто же говорит? Это говорят люди государственные, люди, выслужившиеся, опытные люди, которые должны бы иметь сколько-нибудь ума, чтоб понять дело в настоящем виде, люди, которые считаются образованными и которых свет, по крайней мере русский свет, называет образованными. Выведены на сцену плуты, и все в ожесточении, зачем выводить на сцену плутов».

Вопросы и задания

1. Прочитайте статьи учебника и другие доступные вам материалы о комедии «Ревизор». Подготовьте сообщение о творческой и сценической истории комедии.
2. Почему комедия Гоголя была воспринята чиновничьим миром и всеми ревнителями сословных порядков резко отрицательно? Какое обоснование для этого даёт сам писатель?

Живое слово

Посмотрите одну из современных театральных постановок пьесы и напишите на нее рецензию.

Не потеряйте. Подпишитесь и получите ссылку на статью себе на почту.

Если бы актёры просто стояли или сидели на стульях на сцене, при этом рассказывая о предмете постановки – разве вы бы назвали это театром? Даже несмотря на то, что современное искусство приучило нас ко всякому – нет. Драматическое искусство – это действие, представление, активность образов, чувств, игра страстей. С течением времени менялся театр, но смысл, заложенный в самом слове древними греками, не изменился. Театр – это зрелище, а его основа – действие.

Сценическое действие – краеугольный камень и основа актерского и театрального искусства, который соединяет в себе все составляющие игры актера. В нём они объединяются в целостную систему мыслей, чувств, движений. В этой статье мы предлагаем вам небольшое разъяснение этого важного и объёмного понятия.

Природа сценического действия

Искусство как образное осмысление действительности существует в разных формах и видах. Отличительной чертой каждого, выдающей его специфику, является материал, который для создания художественных образов. Для музыканта это звук, для писателя – слово. Для актёра таким материалом является действие. В самом масштабном понимании, действие – это волевой акт, направленный на достижение определённой цели. Актёрское или сценическое действие – одно из основных выразительных средств, единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве. Через него артист воплощает свой сценический образ, раскрывает цели, внутренний мир персонажа и идейный замысел произведения.

Говоря простыми словами, сценическое действие – это умение видеть, слышать, двигаться, думать и говорить в данных предлагаемых обстоятельствах для реализации образа. Таким определение кажется более понятным, но в то же время оно отсылает нас к выводу о сложности структуры составляющих частей. По сути, действие подразумевает их слаженную работу и является синтезом , .

Психические действия характеризуются направленным влиянием на психику (чувства, сознание, волю) как другого человека, так и свою собственную. Уже с этого определения видно, что психические действия в профессии актёра – одна из главных категорий, ведь через неё реализуется роль. Они также разнообразны – просьба, шутка, укор, предупреждение, убеждение, признание, похвала, ссора – это лишь короткий список примеров.

Психические действия в зависимости от средств осуществления бывают словесными и мимическими. Они одинаково применяются в разных ситуациях. Например, человек вас разочаровал. Вы можете сделать ему выговор, а можете – посмотреть с укоризной и покачать головой, не произнося ни слова. Разница в том, что мимика более поэтична, но не всегда понятна со стороны, слово же – более выразительно.

Как было сказано выше, физическое действие невозможно без психического, ровно, как и наоборот. Для того чтобы утешить человека, выразить ему поддержку, нужно сначала подойти к нему, положить руку на плечо, обнять. Психическое действие в таком случае накладывает отпечаток на выполнение физического. Ведь никто не станет бежать, подпрыгивая, к человеку, чтоб утешить его в горе.

Но и физическое действие влияет на психическое. Представим такую ситуацию. Желая склонить человека к какому-то действию, вы хотите поговорить с ним наедине. Выбираете момент, заводите его в комнату, и, чтоб никто вам не помешал, хотите закрыть дверь на ключ. Но найти его ни в карманах, ни на журнальном столике рядом, не можете. Это приводит к раздражению, суетливости, накладывает отпечаток на разговор.

Из всего этого напрашивается простой вывод – хороший актёр должен одинаковое внимание уделять как физической, так и психической стороне предполагаемой роли и, соответственно, развивать необходимые навыки.

Органичное сценическое действие

Из самого определения видно, что действия актёра должны быть гармоничными, натуральными, правдоподобными, лишь в таком случае можно достичь органичности роли и представления. Чтоб быть достоверным, сценическое действие артиста должно обладать такими качествами как:

Индивидуальность. Личный характер и его неповторимость являются одним из тех качеств, которые придают сценическому действию достоверность. К. С. Станиславский писал: «Пусть актер не забывает, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства».

Уникальность. Мы уже писали о необходимости импровизации, которая каждый спектакль делает неповторимой. Лучше всего это отражает требование К. С. Станиславского каждый раз играть «сегодня, здесь, сейчас».

Эмоциональность. Действие должно быть не только логичным и последовательным, что необходимо для чувства правды, но и принимать окраску, которая передаёт порыв и страсть, воздействуя на зрителя.

Многомерность. Как и в жизни, на сцене сосуществование различных поведенческих тенденций, их смена, даёт ощущение достоверности.

Как развить описанные способности? Ответы на эти вопросы имеются в предыдущих статьях блога. Вспомним основные положения.

Во-первых, актер должен всё время «находится на сцене». Не думать о зрителях, не замечать их, сосредотачиваясь на предлагаемых обстоятельствах постановки. Для этого нужно развивать .

Во-вторых, начинающему артисту важно уметь управлять своим телом. – важная составляющая . Оно не только делает игру выразительной, но и способствует достоверности всего действия.

В-третьих, актёр должен научиться жить повторными чувствами, вызывать в себе эти чувства, несмотря на условность декораций и всего произведения.

В-четвертых, действие как психофизический акт невозможно без овладения мастерством слова. – необходимый и полезный навык.

На развитие актёрских навыков ищите в тренинге на нашем сайте и блога.

Устройство сцены.

Источник: «Что есть что? Справочник-словарь для молодого человека» Петр Монастырский

Арьерсцена. Задняя часть сцены, служащая резервным помещеньем для хранения декораций.

Колосники. Верхняя часть, расположенная над планшетом сцены. Основной элемент колосников настил брусьев, смонтированных на соответствующем расстоянии друг от друга. Такое их положение позволяет осуществлять подъем или спуск декораций и других элементов идущего спектакля. Над и под колосниками устанавливаются блоки для двигающихся тросов, осветительные приборы и все, что необходимо упрятать от глаз зрителей.

Планшет. Пол в сценической коробке. Кладется он, таким образом, чтоб в нем не было щелей. Это связанно с охраной здоровья, с безопасностью для ног. В драматических театрах планшет делают с врезными поворотными кругами и концентрическими кольцами. Такая «малая механизация» позволяет решать дополнительные творческие задачи.

Кольцо-круг. Одним из важнейших элементов машинерии на сцене является круг, врезанный в планшет и вращающийся вровень с неподвижной частью планшета. В последние три- четыре десятилетия появилось в сценической машинерии еще и кольцо. Оно может вращаться вместе с кругом, если его крепят соответствующими креплениями. Если в этом есть необходимость, оно может вращаться автономно от круга. Эта сложная механика помогает решать многие сценографические идеи художника и режиссера. Особенно когда круг, допустим, движется по часовой стрелке, а кольцо – против часовой. При правильном использовании этих средств могут возникнуть дополнительные видеоэффекты.

Авансцена. Часть сцены, несколько выдвинутая в зрительный зал. В драматических театрах служит местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, являющихся связным звеном между основными картинами спектакля.

«Карман». Удобные служебные помещения по обеим сторонам сценической коробки, где, во-первых, могут храниться элементы сценического оформления спектаклей текущего репертуара, во-вторых, монтироваться движущиеся фурки, на которых собирают нужные декорации для подачи на сцену, чтобы на их фоне мог быть сыгран следующий эпизод. Таким образом, пока левая фурка задействована в спектакле, правая загружается для следующего эпизода. Такая технология обеспечивает динамику смены «места действия».

Кулисы. В театре часть подвесной декорации, часть «одежды сцены». Расположены по бокам сценической коробки, параллельно или под углом к порталу, ограничивают игровое пространство, маскируют стоящую по бокам сцены декорацию, прикрывают боковые пространства сцены, скрывая техническое оборудование, осветительную аппаратуру и артистов готовых к выходу. Кулисы делают невидимым то, что за ними.

Портал сцены. Вырезы в передней стене сцены отделяющие ее от зрительного зала левый и правый порталы образуют так называемое зеркало сцены. Кроме постоянных каменных на сцене есть два подвижных, при их помощи сцена может сокращаться в размерах.

Зеркало сцены. Прием в архитектурном портале, отделяющем сценическую коробку от зрительного зала.

Декорация. В наши дни при решении художественного оформления спектакля предпочтительней говорить о сценографии, а не о декорации. Сколько существует театр, декорация к спектаклям была обязательной составной частью лишь как характеристика места действия. К этому обязывали, во-первых, назначение спектакля, в котором актеры рассказывали сюжет. Во-вторых, авторские ремарки обязывали оформить их по подсказке место действия. Но с тех пор как в театре появилась фигура режиссера, все стало меняться в сторону создания образа спектакля, эмоционального его толкования… Театр перестал быть прямолинейным зрелищем, он заговорил иносказаниями, намеками. Элементарная декорация в этом случае уже пригодиться не могла: она не могла обеспечить сколько-нибудь интересного союза сцены и зрителей. В новых условиях нужной стала уже сценография, которая с течением времени стала все больше завоевывать сердца и зрителей, и самых больших художников-создателей спектакля.

Одежда сцены. Обрамление сценической коробки, состоящие из кулис, падуг, задника. Падуги закрепляются над планшетом на горизонтальных штанкетах. Они «прячут» все хозяйство, располагающееся вверху, подзор тоже падуга, но он располагается ближе к зрителю и прикрывает батарею и первый софит. Половиками прикрывают дощатый не очень привлекательный на вид деревянный пол, в каждом серьезном театре таких комплектов бывает несколько, в зависимости от обстоятельств. Как правило, одежда сцены удовольствие довольно дорогое.

Падуга. Полоса ткани такого же цвета, что и кулисы, подвешенная горизонтально в верхней части сценической коробки. Она же и перекрывает взору зрителей «техническую грязь, расположенную под колосниками (софиты, подсветки, другие элементы оформления).

Подзор. Оборка, кружевная кайма идущая по краю чего-либо. Закреплен на штанкете.

Штанкет. Деталь сценического механизма – штанга от левого до правого мостика, опускающая и поднимающая подвязные к ней элементы декораций, приводимые в движение руками или мотором.

Задник. Большое живописное полотно, которое может являться фоном для спектакля. Следует напомнить, что задник не обязательно должен быть живописным. Он иногда может являться просто частью одежды сцены. Значит, он может быть нейтральным таким же по цвету, как кулисы и падуги.

Софит. Батарея светильников, собранных в определенной запрограммированной последовательности, направленных вниз на планшет или на задник или на зрительный зал, или на разные части сценической коробки.

Рампа. Длинный низкий барьер вдоль авансцены, скрывающий от зрителей осветительные приборы, направленные на сцену.

Просцениум. Сценическое пространство перед занавесом. Просцениум это и дополнительная площадь, которая может быть использована для интермедий, заставок между картинами, для общения со зрителями.

Занавес. Завеса, которая отделяет сцену от зрительного зала, после каждого действия завеса, чтоб после антракта вновь подняться. Кроме основного занавеса, в больших театрах есть еще супер-занавес, висящий на первом штанкете и занавес противопожарный, который после каждого спектакля опускается, чтобы отгородить сцену от зрительного зала. Каждый день перед началом спектакля противопожарный занавес поднимается и висит там, наверху, в боевой готовности, на случай пожара.