Невьянская икона история. Характерные особенности невьянской школы иконописи. Кусары, не школа младших авиаспециалистов, а школа будущих асов

Любители русской живописи получили от издательства Уральского университета великолепный подарок: альбом "Невьянская икона" (Екатеринбург, 1997 г.). Идея этой книги давно вынашивалась сотрудника ми уральских музеев, реставраторами живописи, коллекционерами и ценителями иконописного искусства. И вот проект, реализации которого было отдано почти два десятка лет, воплотился в жизнь. Для этого были нужны не только щедрая материальная поддержка, но и художественное чутье екатеринбургского коллекционера, поэта, предпринимателя Евгения Ройзмана.

Интересное собрание икон Невьянской школы хранится в Свердловском областном краеведческом музее. Представляем репродукции некоторых из них. Симеон Богоприимец. Икона конца XVIII - первой четверти XIX века.

Богоматерь Одигитрия Смоленская. Икона конца XVIII - первой четверти XIX века.

Николай Чудотворец. Живопись выполнена в конце XVIII - начале XIX века. Серебряный оклад датируется 1825 годом.

Архидиакон Стефан. Круг Чернобровиных. Вторая четверть XIX века.

Акафист Богоматери. Мастерская Богатыревых. 1800 г. Фрагмент иконы.

Альбом представляет собой научное издание, где впервые опубликованы 150 известных лишь специалистам произведений изобразительного искусства (184 цветные репродукции икон, включая фрагменты). В книге представлены также снимки иконописцев, сделанные еще в прошлом веке на заре фотографии, старинные пейзажи окрестностей Невьянска - вотчины выдающихся промышленников Демидовых и другие редкие исторические материалы, обнаруженные в российских архивах.

О невьянской иконописи - оригинальном явлении русской церковной живописи, о художественной значимости творчества известных и безвестных талантливых мастеров-иконописцев, чьи работы с удивительной силой и искренностью выражают всю сложность и противоречивость жизненного уклада Урала XVIII-XIX веков, сегодня, пожалуй, лучше всех знает научный редактор альбома, доцент Уральского университета Галина Владимировна Голынец. Именно она более 15 лет тому назад впервые ввела в научный оборот понятие "невьянская иконописная школа". Вот что она рассказывает об этой иконописной школе.

В отличие от широко известных древних иконописных школ - новгородской, псковской, московской - невьянская школа возникла и сформировалась лишь в XVIII-XIX столетиях. Ее творцами были старообрядцы, отвергнувшие церковную реформу середины XVII века и бежавшие из северных и центральных районов страны. Они перенесли на Урал Древнюю Русь с ее многовековым культурным наследием.

Парадоксально, что на Урале индустриальную базу молодой России закладывали люди, не принявшие петровских преобразований, те, кто сочетал деловитость и дерзкие порывы творческой энергии с приверженностью к патриархальным идеалам. Именно поэтому создатели новой промышленности и сопутствующего ей искусства (изделия из малахита и яшмы, чугунное литье и гравюра на стали) были одновременно ревностными хранителями художественных традиций русского средневековья. Черты самобытности в уральской старообрядческой иконе наметились уже в петровское время, но свой расцвет, стимулированный подъемом промышленности и экономики края, она пережила позже - во второй половине XVIII - первой половине XIХ века.

Понятие "невьянская школа", употребляемое по отношению к уральской старообрядческой иконе, в достаточной мере условно, но не произвольно. Город Невьянск, выросший из поселка при металлургическом заводе, основанном в верховьях реки Нейвы в конце XVII века, стал старообрядческим центром Урала. Он и собрал лучших иконописцев. Впрочем, к невьянской школе следует отнести не только иконы, рожденные в самом Невьянске. Тамошние изографы, выполняя различные заказы - от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов, заводили мастерские и в других уральских городах, распространяя свое влияние вплоть до Южного Урала.

Передававшееся из поколения в поколение иконописное мастерство, существование династий, таких, например, как Богатыревы и Чернобровины, наличие излюбленных иконографических типов, характерных стилистических признаков и приемов темперной техники - все это позволяет говорить о невьянской иконописной школе. Для нее характерны удлиненные пропорции фигур, изысканность поз, тонкость письма. Невьянцы искусно владели всеми секретами мастерства и умели выразительные средства живописи слить в единое целое.

Какие бы традиции ни просвечивали в невьянской иконе, она, прежде всего, опирается на XVII век, искусство которого стало протографом для всего позднего иконописания. Главными в невьянской школе оказались традиции, заложенные художниками в середине XVII века в Ярославле, Ростове Великом и Костроме. Старообрядческая уральская икона дала нам примеры более органичного и творческого развития древнерусских традиций, чем, скажем, сделанная "под старину" палехская, пусть и предназначенная для нововерческой церкви. Конечно, мироощущение старообрядчества не оставалось неизменным. Вспышки религиозного фанатизма постепенно угасали, росло влияние официальной церкви и светских начал жизни. "Многочисленное купечество ведет обширную торговлю, и при этом большая часть купцов - золотопромышленники. Жаль только, что почти все они старообрядцы, или раскольники, впрочем, это не мешает им быть достойными гражданами и людьми не чуждыми общественных удовольствий", - писал в 1843 году редактору общероссийского журнала "Репертуар и пантеон" один из екатеринбургских корреспондентов.

Постепенно невьянская икона стала эволюционировать в сторону декоративного искусства, становясь роскошной вещью, олицетворяющей баснословные капиталы уральских промышленников. Невьянская иконопись уходила в прошлое, но уходила не бесследно. Она оказала заметное влияние на фольклорную икону, дольше не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.

Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Известный исследователь древнерусского искусства Г. К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он "вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечных горних идеалов" и что именно поэтому "драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно". Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи. Таково мнение Галины Владимировны Голынец, отдавшей много лет изучению этого направления русской иконописи.

Книга, несомненно, привлечет внимание и к самобытной, доселе практически неизвестной школе иконописи, и ко многим загадочным, прежде "потаенным" страницам истории "опорного края державы!", в котором эта школа могла зародиться и плодотворно развиваться на протяжении нескольких веков.

Тираж отпечатан в одной из лучших типографий Финляндии, на бумаге особого качества. Как сообщил главный редактор издательства Ф. А. Еремеев, альбом "Невьянская икона" - одно из первых в нашей стране изданий, где использована передовая технология так называемой безрастовой, то есть бесточечной, печати. Благодаря этому на альбомных репродукциях различимы мельчайшие детали, а качество их сравнимо с качеством самых высококлассных цветных фотографий.

Невьянская школа иконописи

сложилась в сер. XVIII в. у старообрядцев Ср. Ур. Первые мастера - старец Григорий (Г.Коскин), инок Гурий (Г.А.Перетрутов), отец Паисий (П.Ф.Заверткин) - работали в скитах и окрестностях Невьянска. Покровительство горнозаводчиков позволило создать мастерские в г. Навыки иконописания передавались из поколения в поколение. Расцвета школа достигла в конце XVIII - первой пол. XIX в., когда работали семьи Богатыревых, Чернобровиных, Анисимовых, неск. позднее - Филатовых, Романовых, Калашниковых и др.

Характерная особенность невьянской школы - синтез традиций допетровской Руси, ориентация на иконографию конца XVI-XVII в. Однако сказалось и влияние стилей Нового времени: барокко и классицизма. Невьянским иконам свойственны звучность и чистота цвета, письмо по золоту (в дорогих иконах), шир. использование техники "цвечения золота", одежды, прописанные зол. ассистом, роспись их крупными цветами, бутонами, травным орнаментом, сложные складки одежд. В нек-рых иконах использовался полимент (подкладочный слой красной охры). Иногда золото, накладываясь на слой листового серебра, приобретало холодную тональность. Особенно заметно новаторство невьянских мастеров в пейзаже, включавшем элементы реального изобр. ур. природы.

В личном письме просматриваются два типа ликов. Первый идет от иконописи сер. XVII в., к-рая была продолжением новгородских традиций: жесткий, графичный рис., резко очерченные нос, рот, подбородок, скулы, глаза с тяжелыми нижними веками, изогнутые брови, надбровные дуги, морщины на лбу, светлое охрение в белизну. Второй - отличается мягкой моделировкой по овалу, тонкостью, легкостью письма, оживлением темного лика то плотными, то прозрачными белильными движками.

Среди сюжетов и образов икон преобладают изображения Богородицы, тип "Умиление", выражающий все оттенки материнского чувства. Часто встречаются Владимирская и Федоровская Богородицы. Популярны Казанская - заступница и защитница перед Господом, "Всех скорбящих радость" с надписью: "Страждущим утешение, больным исцеление, нищим одеяние", "Нечаянная радость" и "Умягчение злых сердец" ("Семистрельница"). Иисус Христос изображался и как суровый судия, "Царь Царем", грозный Вседержитель, и как Спаситель, несущий любовь к ближнему, Мессия, пришедший к "труждающимся и обремененным". Среди наиб. почитаемых святых Николай-чудотворец, воспринимаемый как защитник и покровитель труда, Илья-пророк, обычно изображаемый в композиции "Огненное восхождение Ильи", Св. Георгий (наиб. распространена икона "Чудо Георгия о змие"), Александр Невский, почитавшийся как защитник з-дов от пожаров. В XIX в. популярен Пантелеймон-исцелитель. Многочисл. иконы, изображающие трех святителей - Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, а также моск. митрополитов Петра, Алексея и Ионы.

Во второй пол. XIX в. начался постепенный упадок Н.Ш.И., вызванный изменением экономического положения ур. з-дов, исчезновением богатых заказчиков и конкуренцией мон. и частных мастерских; к концу столетия в Невьянске осталось только три мастерских. Но отд. мастера работали вплоть до 20-х XX в. Произв. Н.Ш.И. хранятся в ГРМ, ЕМИИ, СОКМ, в муз. "Невьянская икона" в Екат.

Лит.: Дюлонг С. [Заметки по вопросу уральского иконописания...]. Екатеринбург, 1923. Голынец Г.В. К истории уральской иконописи XVIII-XIX вв.: Невьянская школа // Искусство, 1987. № 12; Голынец Г.В. Уральская икона // Сезоны: Хроника российской художественной жизни. М., 1995; Невьянская икона. Екатеринбург, 1997; Рунева Т.А., Колосницын В.И. Невьянская икона // Регион-Урал, 1997. № 6; Уральская икона. Екатеринбург, 1998; Уральская икона. Екатеринбург, 1998.

Рунева Т.А., Колосницын В.И.

Уральская историческая энциклопедия. - УрО РАН, Институт истории и археологии. Екатеринбург: Академкнига . Гл. ред. В. В. Алексеев . 2000 .

B XVIII-XIX вв. Невьянск был центром иконо-писания Урала. Невьянская икона - это вершина уральского горнозаводского старообрядческого иконописания.
Но, прежде чем начать разговор о невьянской иконе, коротко отметим основные моменты технологии написания икон. В переводе с греческого «эй-кон» - образ, изображение на деревянной доске. Вначале делалась заготовка иконы: из чурбана вырубали по плахе с обеих сторон от сердцевины; их несколько лет просушивали, а затем обрабатывали поверхности. С лицевой стороны вырезался по периметру «ковчег» - небольшое углубление, так что поля возвышались над средником (однако ковчег делался не всегда). На основу наклеивалась паволока - ткань, позднее бумага. На паволоку наносился в несколько слоев левкас - сметанообразная смесь из мела, клея (обычно рыбьего) с небольшим количеством конопляного масла или олифы. Каждый слой тщательно просушивался. Затем левкас полировали костью (клыком медведя или волка). С прописи переводили рисунок иконы: контуры обкалывали иглой и «припорашивали» - посыпали из мешочка толченым древесным углем.
На левкасе получался «перевод» рисунка из черных точек. Затем на левкас накладывался полимент - краска, на нее приклеивалось листовое золото, которое полировалось, и уже после этого приступали непосредственно к написанию иконы. Лицевую поверхность готовой иконы покрывали защитной пленкой олифы или клея.
Невьянская икона - это икона старообрядческая и ассоциируется, прежде всего, с часовенными. Большая часть населения Урала и Невьянских демидовских заводов - старообрядцы, бежавшие сюда от преследования царских и церковных властей. Среди них было немало талантливых иконописцев.
Иконы отмечены среди казенного имущества в описных и отдаточных книгах 1702 г. при передаче Невьянского завода Никите Демидову. «На государевом дворе», в доменном и молотовом цехах, «и в иных местах» находились девять образов на досках без оклада. Это были три Спаса: «Вседержитель», «На престоле» и «Нерукотворный»; «Воскресение Христово с Двунадесятыми праздниками», Богородица, Благовещение, Иоанн Предтеча, Никола Чудотворец, Богоматерь «Неопалимая Купина с двунадесятыми праздниками». Все они перешли к Демидову вместе с заводом. Эти иконы, скорее всего, были местного происхождения.
В переписной книге Верхотурья и уезда за 1710 г. на Невьянском заводе в своем дворе записан «промышленный человек Григорей Яковлев Иконник», 50 лет, жены нет, сын Еремей 22 лет, и три дочери: 13, девять и шесть лет. Возможно, он профессионально занимался иконописанием, что подтверждается данными ландратской переписи Невьянских заводов 1717 г. Это на настоящий момент самое раннее прямое свидетельство о существовании и работе иконописцев не только в Невьянске, но и на уральских заводах вообще. «Во дворе Григорей Яковлев сын Сахаров восьмидесяти лет, вдов; у него дочь Парасковья пятнатцати да невеска - вдова Татьяна Степанова дочь Еремеевская жена Сахарово же тритцати, сын (Еремея) Василей шести лет. Родом он, Григорей, Аяцкой слободы, которая приписана к Фетковским (Невьянским) заводам, и тому одиннатцать лет съехал он на Фетковские заводы и кормитца от иконного художества».
В переписной книге Аятской слободы 1703 г. отмечены беспашенные промышленные люди Григорий и Семен Яковлевы, очевидно, братья. Видимо, они являлись иконописцами, поскольку сыновья Семена в ландратской переписи Невьянского завода названы «дети Иконниковы». Но им иконописного мастерства отец передать не успел, наверное, потому, что рано умер (в 1705 г. вдова с детьми «съехали» на Невьянский завод).
В переписных и отдаточных книгах 1704 г. приписанных к Невьянскому заводу Аятской, Краснопольской слобод и владений Богоявленского Невьянского монастыря среди жителей Аятской слободы, «которые Никите Демидову в прошлом 1703 г. в работы не отданы» (и были приписаны в 1704 г.) зафиксирован промышленный человек Яков Фролов с тремя сыновьями возрастом от девяти лет до 21 года. «Платит... в казну с торгового промыслу оброк: с ыконного промыслу по осми алтын, по две денги на год». Занятия иконописью он совмещал с земледелием.
По расчетам, этот Яков Фролов и Г.Я.Сахаров были почти ровесниками и могли приходиться друг другу двоюродными братьями. Можно также предположить, что кузены обучались иконному ремеслу в Аятской слободе и могли совершенствоваться в нем, участвуя в работах на стороне.
Внук Якова Фролова Арапова, Акинфий, 21 г., отмечен переписью 1732 г. на Невьянском заводе без указания профессии с прозванием «Иконниковых».
Яков Фролов, проживавший в Аятской слободе, в качестве иконописца обслуживал, вероятно, запросы окрестных крестьян и многочисленного прихожего и проезжего люда. Григорий, обосновавшийся в Невьянском заводе, по его словам, с 1706 г., удовлетворял более взыскательные вкусы его обитателей.
К 1717 г. Невьянский завод насчитывал свыше 300 дворов и превратился в один из крупнейших населенных пунктов Урала, уступая только Соликамску и Кунгуру, и превосходя все остальные города, включая Верхотурье.
Резонно считать, что оба названных иконописца отличались, очевидно, уровнем мастерства, работали в традиционной манере. Вряд ли их творчество было дифференцировано по заказчикам: старообрядцам и приверженцам официального православия.
С 1732 г. и, по крайней мере, по начало 1735 г., скорее всего, именно на Невьянском заводе «питался иконным мастерством» Иван Козьмин Холуев, по происхождению сын бобыля Верхней слободы с.Городца Балахонского уезда Нижегородской губернии. Иконописи он, по собственным словам, обучился где-то в нижегородских краях, а перед тем, как появиться на Урале, «ходил по разным русским городам».
Из документов 1790 г. известно имя крестьянина Ялуторовской округи Ивана Емельянова сына Неряхина, 34 лет - старообрядческого инока Исаака, обученного иконописи в «Старо-Невьянском заводе», где у крестьянина Федота Семенова (сына) Воронова жил два года, обучался писать образа (примерно в 1778-1780 гг.). Затем он ушел в скиты, а затем вновь вернулся в Невьянский завод, где в 1784-1786 гг. жил у «крестьянина Василья Васильева (сына) Красных, он же Баранников... у письма образов».
Фрагментарность сведений о первых иконописцах-старообрядцах на горнозаводском Урале заставляет обратить внимание на мастеров, считающихся основоположниками иконописания на заводах. Изучением этого вопроса в начале 1920-х гг. занимался Сюшель Дюлонг - француз, представитель миссии «Красного Креста». Результаты он в январе 1923 г. представил в докладе на заседании Уральского общества любителей естествознания. С. Дюлонг побывал в часовнях и частных домах староверов-часовенных (ранее беглопоповцев софонтиевского толка) г.Екатеринбурга и соседнего c.Шарташ, на Нижне-Тагильском и Невьянском заводах. Особую ценность данным С. Дюлонга придает то обстоятельство, что в разысканиях ему помогали Г. С. Романов, сам иконописец в третьем поколении (Дюлонг даже назвал Романова «последним уральским иконописцем») и известный екатеринбургский антиквар Д. Н. Плешков, знакомый с большинством работавших на Урале в начале XX в. иконописцев и связанный родством с Романовыми.
С. Дюлонгу назвали четырех мастеров указанного периода. Это отец Григорий (в миру Гавриил Сергеев) Коскин (ок.1725 - кон.XVIII в.), из вечноотданных Невьянского завода; Григорий Андреевич Перетрутов, поселившийся на Нижнетагильском заводе; отец Паисий (Петр Федорович Заверткин) и некто Заверткин, племянник Паисия, второй сын его младшего брата-торговца Тимофей Борисович Заверткин (1727 - 1769). При этом первое и последнее имена принадлежат представителям уже второго поколения местных иконописцев-старообрядцев.
«Инок-схимник Паисей Заверткин - ...изуграф искусный, который довольно оставил по себе учеников; первый (очевидно, в смысле «лучший») из них - инок-схимник Григорий Коскин». Учеником Паисия был, видимо, и Тимофей Заверткин. Г. С. Коскина Дюлонг называл «самым великим, самым крупным уральским иконописцем». Икону Богоматери работы Коскина, виденную им в частном доме в Екатеринбурге, Дюлонг охарактеризовал даже как «гениальную».
Произведений Паисия Заверткина Дюлонг не видел, но его информатор, екатеринбургский иконописец Г.С. Романов отзывался о них так: «работа отца Паисия гораздо мягче, чем отца Григория». В устах профессионала понятие «мягче», имело смысл, близкий к значению «более свободная манера письма» или «более искусная работа».
В настоящее время как принадлежащие Паисию Заверткину более-менее определенно можно атрибутировать лишь 43 миниатюры (некоторые, очевидно, создавались с участием учеников) лицевого Апокалипсиса Толкового 1730-1740-х гг. Петр (в иночестве Паисий) Федорович Заверткин (ок. 1689 - 01.05.1768) - родом из-под Ярославля, из семьи крепостных крестьян-предпринимателей помещиков Хомутовых, в молодости работал при Оружейной палате в Москве и Оружейной канцелярии в Санкт-Петербурге, скорее всего, в качестве одного из «мастеровых разных художеств». Бежал на Керженец, оттуда вместе с тамошними скитскими старцами перебрался на уральские демидовские заводы. Отсюда через несколько лет ушел в ветковские старообрядческие слободы на территории Польши. В марте 1735 г. он с семьей, с полученными от помещика паспортами, обосновывается на жительство на Нижне-Тагильском заводе. С начала 1740-х гг. П. Ф. Заверткин под именем Паисия уже находился в лесных «подзаводских» скитах. Там Паисия вместе с учеником Г. Коскиным около 1742 г. встречал очевидец. В 1747 г. он был включен в ревизские сказки по Нижнетагильскому заводу. В начале 1750-х гг. инок Паисий, вероятно, вновь ушел в Польшу.
Григорий Андреевич Перетрутов «был царский иконописец при Петре Первом и бежал на Урал», поселился в Нижнем Тагиле, потом принял иноческое имя Гурий. Причем на Урале Перетрутовы значились под фамилией Седышевы. Отец Григория, бобыль Благовещенской монастырской слободы Нижнего Новгорода Андрюшка Юрьев Перетрутов, вероятно, тоже был иконописцем.
Вероятны и давние родственные связи между семействами Перетрутовых-Седышевых и Заверткиных. Григорий Перетрутов и Петр Заверткин могли хорошо знать друг друга по работе в Оружейной палате. А брат Заверткина Борис занимался предпринимательством в Нижнем Новгороде. На Урале эти семьи десятилетиями жили рядом.
В 1752 г. церковники в сопровождении воинской команды совершили налет на дом Заверткина. В числе улик был найден целый иконостас. А среди особо важных раскольников Тобольской епархии Тимофей Заверткин получил яркую характеристику: «Злой раскольник, который... пишет иконы по раскольничьему суемудрию... и разсылает по всем раскольничьим местам, где оные и приемлются... за чудотворные». Иконописание развивалось по всей территории Урала, но нигде не достигло такого совершенства, как в Невьянске и связанных с ним поселениях.
Иконы невьянских мастеров отличались добротным письмом и работа их высоко ценилась, поэтому заказчиками у них были не только «местные и окрестные жители, но вообще жители всего Зауралья и даже европейской России».
Период расцвета невьянской иконы - вторая половина XVIII - первая половина XIX вв. В это время в Невьянске работало десять иконописных мастерских, а к началу XX в. иконописью занимались только три семьи, писавшие иконы на заказ, да и они «сидели иногда без работы».
Наиболее известными династиями, занимавшимися иконописанием более 100 лет, были Богатыревы, Чернобровины и другие. Иваном Прохоровичем Чернобровиным были написаны иконы Сретенского иконостаса храма во имя Святителя Николая Чудотворца с. Быньги, поновлен Николаевский иконостас (а резчиком-позолотчиком Сретенского иконостаса был его брат - Егор Прохорович).
Династия потомственных иконописцев Чернобровиных из приписных крестьян Невьянского завода - известна с 1798 г. Иван Прохорович Чернобровин родился в 1805 г., обучался иконописному мастерству у Ивана Анисимовича Малыганова. Он числился крепостным крестьянином Невьянского завода, «исправлял угольную повинность», нанимая вольных государственных крестьян и занимался «письмом святых икон».
Старообрядец часовенного согласия, Иван Прохорович в 1835 г. перешел в единоверие вместе с братом; был уважаемым в единоверческой среде человеком. Чернобровины пользовались полным доверием церковных властей и получали от них крупные заказы на иконы и оформление вновь строящихся православных и единоверческих храмов. Жили Чернобровины отдельными домами и работали порознь (в отличие от Богатыревых), объединяясь только для выполнения крупных заказов. И.П.Чернобровин писал иконы для Режевской, Шайтанской, Сылвенской единоверческих церквей Урала. Последняя подписанная икона Чернобровина датируется 1872 г. Писали иконы Андрей Чернобровин, Федор Чернобровин. Известность получили и другие невьянские иконописцы: Федор Анисимович Малыганов, Иван Петрович Бурмашев, Стефан Петрович Бердников, Ефим Павлович Большаков, Иван Иванович Вахрушев, Афанасий Николаевич Гильчин, Егор Маркович Лапшин, династия Серебренниковых: Иосиф, его сыновья Назар и Ипат, внук Кондратий Ипатьевич и правнук Даниил Кондратьевич, Василий Гаврилович Сухарев и др.
Значительную роль в становлении невьянской иконописной школы сыграли традиции, заложенные Московской Оружейной палатой в середине XV столетия и развитые в конце XV - первой половине XVIII вв. в Ярославле, Ростове Великом, Костроме. Известно, что среди первых приезжих на Невьянский завод мастеров были переселенцы из Московской, Тульской, Олонецкой, Нижегородской губерний. К 1723 г. приехала первая партия переселенцев с Керженца. Следовательно, иконописцы могли ориентироваться на достаточно широкий круг традиций, принимая за образец иконопись XVI-XVII вв. Но потребовался значительный промежуток времени для унификации стилистических особенностей и технико-технологических приемов, обусловивших своеобразие уральского горнозаводского старообрядческого иконописания. Косвенным, но очень важным указанием на время складывания невьянской школы может служить появление с 1770-х гг. и увеличение в последующие годы количества датированных икон. Предшествующие подобные произведения единичны: «Богоматерь Египетская» 1734 г. и иконы 1758 и 1762 г. Показательно, что тот же С. Дюлонг до конца XVIII в. называет лишь одну виденную им датированную местную работу: Тимофея Заверткина «около 1760-го года».

«Богоматерь Египетская», 1734 г.

У горнозаводских старообрядцев на протяжении XVIII в. вплоть до последнего десятилетия подписных икон практически не было. Среди невьянских икон первая подписная датирована 1791 г., работы И.В. Богатырева («Петр и Павел со сценами жития»), да и в дальнейшем образцы даже самого высокого уровня подписывались редко. Заказчика в невьянской иконе начали обозначать в XIX в. при написании икон для часовен и позднее для единоверческих церквей. Невьянские мастера писали иконы в традициях иконописных школ дореформенной Руси, но не копировали старые иконы, а творчески перерабатывали традиции, выражая в иконах свои чувства, свое видение мира как творения Божьего. Они взяли от древнерусских икон их лучшие черты: от московской - удлиненные пропорции фигур, ритм, узорочье, письмо по золоту; от ярославской - объемное, округлое изображение ликов, динамизм сюжета (смелые повороты фигур на три четверти) и пр.
Невьянская икона сохранила необычайную выразительность и одухотворенность, истовость, праздничность, яркость, присущие древнерусской иконе. Но мастера учитывали и веяние нового времени, и опыт светской живописи. Постройки, интерьеры, изображенные на иконе, получают объем, «глубину», то есть изображение строится по законам прямой перспективы (в основу изображения положены особенности восприятия пространства человеческим глазом). Они старались приблизиться к реальности. Это прослеживается в «глубине» икон, в объемности ликов, в изображении природного пейзажа, видов городов и зданий. Изображения несут в себе местный колорит, отразивший географические приметы: в зданиях угадываются постройки уральских горнозаводских комплексов, купола и силуэты уральских храмов. Неизменная деталь пейзажа - башня с арочным проездом, силуэт Невьянской башни угадывается в изображении городов (Спас Нерукотворный), а на иконе «Святое распятие Господа нашего Иисуса Христа» («Голгофа») 1799 г., хранящейся в музее «Невьянская икона» г.Екатеринбурга, изображена башня с курантами. Вместо условных гор с косо срезанными площадками - типичные смягченные временем уральские увалы с выходом горных пород, поросшие хвойными перелесками. Некоторые вершины - белые (снежные). Деревья на склонах гор, трава, кустики, округлые камушки, елочки и сосенки, обрывистые берега реки со свисающими корнями растений - непременный атрибут невьянского письма.

«Голгофа», 1799 г.

Реалистические тенденции проявились и в отражении в ликах некоторых святых местного этнического типа (вогульские черты в облике Николая Чудотворца в иконах XVIII - первой пол. XIX в.).

«Николай Чудотворец», вторая половина XVIII в.

Для написания икон мастера пользовались минеральными красками - очень стойкими, не выцветающими и не выгорающими, поэтому иконы оставляют впечатление свежести и новизны. Кроме того, минеральные краски придавали иконе особый колорит.
Рисунок лучших невьянских икон поражает изяществом и пластичностью. Отличает невьянскую икону тонкость письма, нарядность, декоративность, обилие золота: пластинками сусального золота покрывалась вся икона. Листовое золото наносилось на полимент (красно-коричневую краску, которой предварительно покрывался левкас). Золотой фон просвечивал сквозь тонкий слой красок, что придавало иконе особую теплоту. Кроме того, мастера владели различными способами обработки золотого фона: гравировкой, цвечением, черневым узорочьем. Получавшаяся при этом фактурная (неровная) поверхность по-разному преломляла лучи света, создавая впечатление, что икона сама светится своим особым светом, за что и называли ее светоносной. Оттенки ярких синих, зеленых, красных красок в сочетании с золотом притягивают и останавливают на себе взгляд. Золото всегда находилось в гармонии с основным цветовым решением иконы. Оно символизировало Христа, божественный свет, солнце, власть, чистоту помыслов, победное сияние добра.
В рисунке невьянской иконы первой половины XVIII - середины XIX веков заметно влияние необычного для икон стиля барокко: пышные многофигурные композиции с динамичными позами святых, их одеяния развеваются узорчатыми драпировками - складками; изобилие декоративных элементов - средник и поля зачастую украшены вычурными золотыми завитками; надписи по краям икон обрамлены пышными золотыми картушами - рамками, вычурные троны «составлены» из выгнуто-вогнутых завитков; облака и горизонты обозначены вьющимися линиями. Одеяния святых отличаются многоцветьем, узорами и цветочным орнаментом, напоминающим розы и другие цветы тагильских подносов (это характерно для икон, написанных Чернобровиными).
С начала XIX в. в иконе появляются черты классицизма, отразившиеся в уже упомянутых реальных изображениях уральского пейзажа и видов горнозаводских строений. Архитектурные постройки и детали изображаются в трехмерном пространстве, т.е. получают объем и глубину. Изображения святых отличаются миниатюрностью, тонкостью письма, психологичностью и физиономизмом. Самое выразительное в иконах невьянских мастеров - прекрасные лики: миловидные, полнощекие, с большими глазами, морщинами на лбу, коротким прямым носом, с округлым подбородком, чуть улыбающимися губами. Они излучают доброту, сочувствие и сострадание. В некоторых ликах отражены оттенки чувств: в ликах ангелов есть детская невинность и трогательная чистота помыслов.
Для большинства поздних икон характерен золотой фон с прочеканенным по левкасу растительным или геометрическим орнаментом. Святые изображаются на фоне пейзажа с низкой линией горизонта. Упрощается композиция иконы, она становится похожей на картину, в ней важную роль играет линейная перспектива.
В невьянской иконе изображения святых на полях и в XVIII, и в XIX в. только ростовые. В XVIII в. киотцы, в которых расположены святые, большей частью с килевидным завершением. Как правило, фон цветной, чаще густо розовый или красный, иногда с золотыми огневидными облачками. В XIX в. святые, расположенные ниже - в прямоугольных киотцах с поземом, а верхние - также в киотцах с фигурным завершением. В XIX в. навершия зачастую обозначаются черневыми картушами. В невьянской иконе не бывает святых на полях в круглых окошках или в полроста, заходящих один на другого. Также не бывает и изображений святых на нижнем и верхнем полях. Святые на полях имеют место в основном на домовых иконах; на форматных иконах, предназначенных для часовен и единоверческих храмов, святые на полях встречаются редко.
Итак, можно полагать, что старообрядческая иконописная школа на горнозаводском Урале (невьянская школа) сформировалась достаточно поздно, приблизительно к середине - последней четверти XVIII в., когда уже работали третье-четвертое поколения местных мастеров. Сложившись как самостоятельное явление, она приобрела ту устойчивость, которую внешние влияния могли только обогатить, но не разрушить.
В иконе народ искал и выражал свои идеалы, свои представления об истине, добре и красоте. Невьянская икона воплотила этот идеал с наибольшей полнотой. Вглядываясь в лики святых, мы постигаем душу народа, его веру, надежду и любовь - то, что сумели сохранить «ревнители древлего благочестия», испытавшие гонения властей.
Copyright Коротков Н. Г., Медовщикова Н. И., Мешкова В. М., Плишкина Р. И., 2011. Все права защищены

Литература:

• Дюлонг С. Заметки по вопросу уральского иконописания. Екатеринбург, 1923.
• Голынец Г.В. К истории уральской иконописи XVIII-XIX вв.: Невьянская школа // Искусство, 1987. № 12;
• Голынец Г.В. Уральская икона // Сезоны: Хроника российской художественной жизни. М., 1995;
• Невьянская икона. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1997. - 248 с.: ил. ISBN 5-7525-0569-0. Рез.: англ. - Текст каталога парал.: рус., англ. Формат 31х24 см.
• Рунева Т.А., Колосницын В.И. Невьянская икона // Регион-Урал, 1997. № 6;
• Уральская икона. Живописная, резная и литая икона XVIII - начала XX в. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1998. - 352 с.: ил. ISBN 5-7525-0572-0. авт.-сост. Ю. А. Гончаров, Н. А. Гончарова, О. П. Губкин, Н. В. Казаринова, Т. А. Рунева. Формат 31х24 см.
• Невьянского письма благая весть. Невьянская икона в церковных и частных собраниях / Авт. вступ. ст. и науч. ред. И. Л. Бусева-Давыдова. - Екатеринбург: ООО «ОМТА», 2009. - 312 с.: ил.; 35х25 см. тираж 1000 экз. ISBN 978-5-904566-04-3.
• Вестник музея «Невьянская икона». Выпуск 2. Екатеринбург: Издательская группа «Колумб», 2006. - 200 с. : ил. : ISBN 5-7525-1559-9. Тираж 500 экз.
• Вестник музея «Невьянская икона». Выпуск 3. Екатеринбург: Издательский дом «Автограф», 2010. - 420 с. : ил. : ISBN 978-5-98955-066-1 Тираж 1000 экз.

Невьянские иконы:

1. Св. Николай Чудотворец с избранными святыми на полях (в шитом окладе), последняя четверть XVIII века.
2. Спас Нерукотворный с двумя придержащими ангелами, Невьянск 1826 г. Дерево, доска дублирована, шпонки торцовые. Паволока, левкас, темпера, золочение. 33.2 х 29 х 3 см. Частное собрание, Екатеринбург, Россия. Реставрация: 1996–1997 - Бызов О. И.
3. Преображение Господне с избранными святыми на полях, 1760-е годы.
4. Невьянская икона. Иоанн Предтеча Ангел Пустыни с житиями.
5. Икона «Святитель Николай Чудотворец». 1840-е гг. Музей «Невьянская икона».
6. Спас Нерукотворный, со святыми на полях. Малыганов Иван Анисимович (ок. 1760 - после 1840). Невьянск 80–90-е годы XVIII в. Дерево, ковчег, шпонки торцовые. Паволока, левкас, темпера, золочение. 44.5 х 38.5 х 2.8 см. Частное собрание, Екатеринбург, Россия. Реставрация: 1997 - Бызов О. И.

Ссылки:
Музей «Дом Невьянской иконы », г. Невьянск
Музей «Невьянская икона », г. Екатеринбург

С XVIII века по XIX центром иконописания Урала был город Невьянск. Невьянская икона - вершина уральского горнозаводского старообрядческого иконописания.

Чтобы написать невьянскую икону, на подготовленное дерево накладывали листовое золото

Но вначале следует сказать об основных моментах технологии написания икон. История создания икон очень интересна. Есть сайт Уральского издательства, где можно узнать любую интересующую информацию о Невьянской иконе.

В самом начале делали заготовку иконы. Брали чурбан, и вырубали по плахе с обеих сторон от сердцевины. Сердцевина - это самая середина чурбана. После этого их несколько лет просушивали, а затем обрабатывали поверхности.

Затем с лицевой стороны вырезался по периметру так называемый «ковчег», так, чтобы поля возвышались над средником. Ковчег - это небольшое углубление, но оно делалось не всегда.

Затем на основу клеилась паволока - ткань, а уже чуть позднее бумага. На паволоку в несколько слоев наносился левкас - это сметанообразная смесь. Делалась она из мыла или рыбного клея. В эту смесь добавляли небольшое количество конопляного масла или масло олифы.

Каждый слой довольно долго просушивали. Затем левкас полировался костью или клыком медведя. С прописи уже переводили рисунок иконы. Контуры обкалывали иглой и припорашивали из мешочка толченным древесным углем.

На левкасе получался перевод рисунка из черных точек. Затем на левкас накладывался полимент. Полимент - это краска, на которую после приклеивалось листовое золото, которое впоследствии полировалось.

И только после этого художники приступали к написанию иконы. Лицевую сторону покрывали защитной пленкой олифы.

Большая часть населения Урала - старообрядцы, среди которых были талантливые художники

Невьянская икона старообрядческая и поэтому вызывает ассоциации с часовенными. Большая часть населения Урала - старообрядцы, которые бежали в эти места по причине преследования царских и церковных властей. Именно среди этих людей было много талантливых художников и иконописцев.

В описных книгах 1702 года, иконы отмечены, как казенное имущество после передачи Невьянского завода Никите Демидову.

Запись в книге гласила:

«На государевом дворе», в доменном и молотовом цехах, «и в иных местах» находились девять образов на досках без оклада. Это были три Спаса: «Вседержитель», «На престоле» и «Нерукотворный»; «Воскресение Христово с Двунадесятыми праздниками», Богородица, Благовещение, Иоанн Предтеча, Никола Чудотворец, Богоматерь «Неопалимая Купина с двунадесятыми праздниками».

Все иконы перешли к Демидову вместе с заводом. Можно предположить, что иконы эти были местного происхождения.

В переписной книге было указано имя промышленного человека Григория Яковлева Иконника, 50 лет. Возможно, именно этот человек занимался иконописанием, что подтверждают данные ландратской переписи Невьянских заводов.

На то время, это был единственный момент, говорящий о самом раннем свидетельстве, о существовании и работе иконописцев. При этом свидетельства не только о Невьянске, но и на уральских заводах вообще.

Также в переписной книге идет свидетельство о Григории и Семене Яковлевых, которые возможно были братьями. Видимо, они были иконописцами, потому что сыновья Семена в ландратской переписи завода названы как дети Иконникова.

к этому году Невьянск стал одним из крупнейших населенных пунктов Урала

Но скорее всего иконописного мастерства им отец передать не успел, потому что умер довольно рано.

К 1717 году Невьянский завод насчитывал 300 дворов. И после чего превратился в один из крупнейших населенных пунктов Урала. С 1731 года на Невьянском заводе занимался иконным мастерством Иван Козьмин Холуев. По своим собственным словам, иконописью он обучался где-то в нижегородских краях.

Также в документах сообщается и о других иконописцах того времени. Сведения о первых мастерах иконописцах горнозаводского Урала заставляет обратить свой взор на мастеров, которые считались основоположниками иконописания на заводах.

В изучении этого вопроса начал заниматься один француз в 1920 годы. Свои результаты он представил на заседании Уральского общества любителей естествознания.

Француз побывал во многих часовнях и частных домах города Екатеринбурга, на Нижне-Тагильском и Невьянских заводах. Особую ценность он придает тому факту, что смог разыскать иконописца в третьем поколении Г. С. Романова, который помогал ему в этом деле.

Французу назвали четырех мастеров указанного периода времени. Среди них были отец Григорий Коскин, Григорий Перетрутов, отец Паисий и Тимофей Заверткин.

Во второй половине 18 века начинается рассвет Невьянской иконы

Период рассвета Невьянской иконы - это вторая половина 18 века и первая половина 19 века. В это время в Невьянске работало 10 иконописных мастеров. Но уже к началу 20 века иконописью занимались только три семьи, которые писали иконы на заказ.

к началу этого века иконописью занимались только три семьи в Невьянске

Наиболее известными династия, которые занимались иконописью более 100 лет, были Богатыревы, Чернобровины и другие.

Замечательную роль в становлении Невьянской иконописной школы сыграли традиции, которые были заложены Московской Оружейной палатой в середине 15 столетия. Известно, что среди первых приезжих на Невьянский завод были мастера из Московской, Олонецкой и даже Тульской областей.

Поэтому, иконописцы могли ориентироваться на широкий круг традиций. Они принимали за образец иконопись XVI - XVII века. Но потребовалось довольно много времени для того, чтобы унифицировать стилистические особенности и технико-технологические приемы.

Невьянска школа - школа иконописи. Ее появление датируется примерно 1770 годом. Одна из известных икон - Богоматерь Египетская, написанная в иконописной школе.

У горнозаводских старообрядцев икон на протяжении 18 века совсем не было. Среди Невьянских икон первая была датирована 1791 годом. Это была работа И. В. Богатырева «Петр и Павел со сценами жития». К сожалению, до наших дней изображение не дошло.

Невьянские мастера писали иконы в традициях иконописных школ дореформенной Руси. Но тогда они не копировали старые иконы, а творчески перерабатывали традиции, в которых выражали свои чувства и свое видение мира.

Иконы тогда писались уже по-другому, это прослеживалось в глубине икон, в объемности ликов, в изображении пейзажа. Например, икона «Святое Распятие Господа Нашего Иисуса Христа» 1799 года изображена башня с курантами, вместо условных гор.

Деревья, трава, кустики, камешки - это все непременный атрибут Невьянского письма. На фото иконы можно в этом убедиться.

Для написания икон использовали минеральные краски, потому что они считались довольно стойкими, при этом не выцветали и не выгорали на солнце.

Рисунки лучших Невьянских икон изящны и пластичны. Отличает такую икону и тонкость письма, и нарядность, декоративность. Иконописная школа стала наиболее популярной в то время.

Мастера овладевали различными способами обработки фона. В рисунках Невьянской иконы 18 века заметно влияние необычного для икон стиля барокко. А вот с начала 19 века на иконах появляются черты классицизма.

В 1999 год Евгений Ройзман создал частный музей Невьянской иконы

В настоящее время существует музей Невьянской иконы. Это место считается частым музеем икон в России. В нем представлены иконы 18-19 веков.

Музей создал Евгений Ройзман. По словам главного куратора Максима Боровика, в первые пять лет существования этого места, его посетили около 200 000 человек. Основная цель Евгения - представить экспозиции музея с сохранившимися в нем первых Невьянских икон.

Икон в музее представлено около 300 и более. Также есть иконы, написанные тайными иконописцами, работавшими в 1950 году.

С 1997 года Евгений долго искал помещение, в котором хотел расположить музей. Иконы он хранил у себя дома. Вот что говорил по этому поводу сам Евгений Ройзман:

«…Иконы занимали половину моей квартиры, они находились в офисе, у многочисленных друзей, в нескольких реставраторских мастерских…».

« …Судьба мне улыбнулась - Анатолий Иванович Павлов отдал мне первый этаж своего особняка и еще две комнатушки в придачу…».

в этот день музей был открыт, он стал первым в России частным музеем иконы

В 1999 году один предприниматель предоставил первый этаж своего здания в центре Екатеринбурга.

В 2009 году иконы на два месяца были перевезены на выставку в Москву, а после возращения музей уже открылся в новом, просторном помещении. Музей расположился уже на двух этажах.

Также следует отметить, что Евгений Ройзман занимается и реставрацией икон. Какую-то часть икон, особенно 18 век восстановить практически невозможно. Но некоторые работы поддаются восстановлению, но это очень долгая и кропотливая работа.

Евгений также рассказывает о том, что им пришлось открыть даже свою реставрационную мастерскую. А затем они открыли реставрационное отделение в Екатеринбурге в Художественном училище.

Кто хочет посетить музей Невьянской иконы, может прийти по адресу: город Екатеринбург, улица Энгельса, дом 15.

В ХVIII – ХIХ веках на горнозаводском Урале существовала старообрядческая иконописная традиция, получившая название Невьянская школа. Термин связан с уральским городом Невьянск (Свердловская область)

КРАТКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

В ХVIII – ХIХ веках на горнозаводском Урале существовала старообрядческая иконописная традиция, получившая название Невьянская школа. Термин связан с уральским городом Невьянск (Свердловская область), который в ХVIII – ХIХ веках был культурной столицей горнозаводского Урала и крупнейшим старообрядческим центром. В Невьянске были иконописные мастерские, скрипторий.

Иконописцы, писавшие в «невьянской» манере, работали не только в Невьянске, но и в других горнозаводских поселках (Нижний Тагил, Старая Утка, Красноуфимск). Становление школы происходило на фоне активной промышленной колонизации Урала в первой половине ХVIII века. «Новоселы», пришедшие с Русского Севера и с Поволжья, принесли с собой свои представления о прекрасном и предопределили облик невьянских икон. На раннем этапе развития невьянской школы обнаруживается связь со старыми русскими иконописными центрами – Ярославлем, Костромой, Вологдой. К последней четверти ХVIII века, когда работало уже третье – четвертое поколение местных мастеров – иконописцев, невьянская школа приобрела ту устойчивость, которую внешние влияния могли только обогатить, но не разрушить. Иконы XIX в. в художественном отношении более однородны. Это связано с формированием «моды» на произведения некоторых иконописцев, например Богатыревых, что стимулировало других, менее известных художников, так или иначе «копировать» стилистику «корифеев».

Невьянская икона: от истоков к закату

До сих пор никто из исследователей невьянского иконописания не назвал точной даты, когда оно началось и даже -когда оно кончилось. Вопрос отнюдь не праздный. Хотя вряд ли можно всерьез рассчитывать на подобную сумасшедшую удачу, чтобы год, месяц, число, а также место создания и фамилия с именем изографа - и все было указано на одной иконе. Вернее всего, такой иконы не будет найдено никогда.

Для непосвященных начнем с азов: что такое икона. В христианском понимании икона - изображение лиц Священного писания: библейских персонажей и сцен, житий святых угодников. В более узком значении - изображение на деревянной доске. Отметим, что иконы бывают и из других материалов, в первую очередь из металла, после - из камня, керамики, ткани, стекла и т.д., но в данном случае речь пойдет исключительно об иконе на основе из дерева.

Деревянная икона устроена так: из чурбана вырубали по плахе с обеих сторон от сердцевины. Материал перед тем достаточно долго просушивали, обычно несколько лет. Плаху обрабатывали инструментом, соответствующим эпохе: топором, скобелем, пилой, рубанком, фуганком. Топором либо стамеской с лицевой стороны выбиралось «корытце», получался по периметру «ковчег» (поля, возвышавшиеся над средником). Далее на основу наклеивалась так называемая «паволока» (из ткани, а с XVIII века зачастую бумажная). На паволоку наносился многослойно левкас, сметанообразная смесь мела, клеевого раствора (животный либо рыбий клей) и небольшого количества конопляного масла или олифы, причем каждый слой перед намазыванием нового тщательно просушивался. Накладывалось обычно 6-12 слоев. Затем левкас шлифовали и лощили. После этого изограф (называвшийся «знаменщиком») наносил рисунок на левкас, используя, как правило, лицевой подлинник - лист пергамена или плотной промасленной бумаги, на котором был нарисован или скопирован сюжет на ту или иную тему.

Лист накладывался на левкас и «припорошивался». «Припорох» - это такая процедура, когда полотняным мешочком, набитым истолченным древесным углем, слегка постукивали по листу: уголь просыпался сквозь отверстия и на левкасе получался «перевод» рисунка из черных точек. Изограф кистью обводил пунктирный рисунок или прочерчивал его цирью (цировал). Получалась «прорись». Следующая операция - наложение полимента (краски, обычно - сурика), на который наклеивалось листовое золото. В качестве клея использовался томленый чеснок или другое связующее, позднее применялся гуммиарабик. Наклеив золото и отполировав его волчьим (медвежьим) зубом или кусочком агата, изограф приступал к живописи. Сначала прописывалось все доличное (пейзаж, архитектура, одежды и т.п.) и в последнюю очередь - лики. Затем лицевую сторону иконы закрывали защитной пленкой олифы либо лака. Лак, а особенно олифа как бы «собирали» всю живопись в единое колористическое целое, «проявляли» ее.

Мы не упомянули об одной важной детали иконы - о шпонках. Правда, не всякая икона их имеет.

Дерево при высыхании поддается короблению. Доску, особенно лицевую сторону, обычно со временем выгибает. Так вот, чтобы икона не коробилась, ее укрепляют шпонками. Шпонки - деревянные соединительные детали, которые скрепляют щит либо укрепляют единую доску. Самые древние иконные шпонки - набивные. Они набивались медными или деревянными гвоздями на нижний и верхний торцы, а также на тыльную сторону. Позднее изобрели более надежные врезные шпонки.

Вполне вероятно, что самые ранние невьянские иконы были созданы не в городе, название которого они носят (в XVIII и даже в XIX веках его обозначали как завод, а статус города присвоили лишь в 1919 году), а в каком-то другом близлежащем поселении.

Если принять во внимание самую раннюю из известных на сегодня невьянских икон (1734 год), то едва ли за три с лишним десятилетия могла в Невьянском заводе сложиться иконописная школа со многими характерными и только ей присущими признаками, особенностями художественного стиля, оригинально разработанными сюжетами, своими канонами письма, строчными и заголовочными (вязными) шрифтами и многими другими деталями, которые вкупе и определяют продукцию иконописных мастерских как невьянскую.

Нам невьянская икона с самого начала представляется как драгоценный сплав, полученный в мощном творческом тигле. В нем соединились в целое, причем оригинальное целое, детали многих школ, течений и направлений. В невьянских иконах, особенно ранних, очевидны влияния в первую очередь и более прочих ярославского, а также московского, вятского, позднего строгановского, пермского и других писем и манер.

Итак, когда все же началось невьянское иконописание? Даже приблизительную дату назвать пока затруднительно, не обладая весомыми доказательствами.

Нам иконы первоначального периода не попадались, однако среди екатеринбургских коллекционеров жива легенда, что есть две иконы, датированные 1694 и 1695 годами. И хотя по описанию (словесному) того, кто эти иконы видел, они вполне невьянские, то есть имеют полный набор признаков школы, эта версия нуждается в тщательном изучении и уточнении.

У обеих икон один и тот же сюжет - «Иоанн Предтеча Ангел пустыни». Обе иконы домовые, размеры приблизительно 30х27 см. На иконе 1694 года дата кириллическая: «ЗСГ, ноябрь». Одна из икон, предположительно, до сих пор находится в частном екатеринбургском собрании, другая лет двадцать назад прошла через руки некоего коллекционера и была перепродана в Москву.

Есть, однако, и сомнения, среди которых, в частности, такое: как могли написать иконы в Невьянском заводе в 1694-1695 годах, если к строительству оного приступили лишь в 1701 году?

Есть, правда, не подтвержденные пока документально, сведения, что традиционное (старообрядческое) иконописание возникло на Урале по крайней мере в самом начале XVIII века или немного раньше.

Старообрядец поморского толка, беспоповец Иван Андреевич, проживавший в Челябинске, уверял в 1975 году одного из авторов этой статьи, что первые переселенцы с Выга пришли на Урал еще в XVII веке. Так он объяснял когда и откуда на Южном Урале появилась рукописная книга «Сто шесть поморских ответов» (по палеографическим признакам датированная концом первой четверти XVIII века).

Иван Андреевич, хотя и не опирался на какие-либо исторически подтвержденные факты или архивные документы, с уверенностью пользовался устными преданиями. Он не только называл имена и фамилии монахов из Выговского (Выгорецкого) «обчежительства», наставлявших в вере уральских старообрядцев, но и уверял, что они, кроме «рукописанных» ими книг, привозили «истинно православные», по «древлим» правилам писаные с отцовских и дедовских образов иконы «без никонианской порчи». И в это вполне можно поверить - подобные иконы, выполненные на Выге, в скитах по древним образцам, созданным до середины XVII века, могли служить оригиналами для невьянских копиистов. Надо отметить, воспроизводились они изографами-старообрядцами очень точно и по духу, и в деталях, в чем мы могли неоднократно убедиться. Нам, например, довелось исследовать не менее десяти икон «Богоматерь Казанская» невьянского письма, созданных в разные десятилетия XVIII века. Образцом для них (оригиналом), несомненно, послужила одна и та же икона, хотя все копии и отличаются друг от друга манерой исполнения. Именно эта икона «Богоматерь Казанская» пользовалась наибольшим спросом среди уральских старообрядцев.

Были, естественно, привозные иконы и на другие сюжеты, особенно в период массового переселения на Урал. Их обязательно брали с собой, переезжая на новое место жительства. Сейчас они встречаются крайне редко. Это и понятно - ведь местное иконописание возникло и развилось на Урале сразу после великого переселения и оно удовлетворило спрос населения.

Икона, бывает, путешествует словно странник и, переходя из рук в руки, теряет достоверные сведения о себе, обрастая легендами. В силу традиций на Руси многие изографы совершенно осознанно не указывали ни имени своего, ни места и времени изготовления. Они верили: Бог все видит, все знает и напоминать о своих деяниях - гордыня, то есть - грех. А иные считали, что не они создают образ, а Дух Святой: он смотрит их очами и водит их рукой, художник же - лишь орудие Бога. Поэтому он, исполнитель, не имеет права присваивать себе то, что сотворено по сути дела не им, а Богом.

Но были и такие, которые подписывали свои творения. Не ради гордыни, а чтобы удостоверить сам факт свершения. Подписные иконы - большая удача для искусствоведа. Так, челябинскими коллекционерами в конце шестидесятых годов нашего века был выявлен город Невьянск, где, как выяснилось впоследствии, писали знаменитые на весь Урал «белоликие» иконы. Икону случайно обнаружили на хозяйственном складе города Карабаша. На ней был обозначен иконописец - Иван Анисимов (Малыганов), год создания - 1796 и, главное, место написания - «в Невьянском заводе». Это была огромная удача, открытие, которое стало подтверждаться все новыми доказательствами - иконами, которые по сходству признаков можно было именовать «невьянскими».

Итак, в XVIII веке Невьянский завод был одним из центров старообрядчества, а применительно к теме статьи скажем так - «центром уральского иконописания». Уже к началу XIX века в нем насчитывалось более десятка иконописных мастерских. Именно в этом «новом» демидовском Невьянске, по нашему убеждению, и возникла в начале XVIII века и в первой половине его окончательно сформировалась профессиональная иконописная школа.

Некоторые исследователи отождествляют понятие «невьянская школа» и «иконы Богатыревых». На наш взгляд, это неверно. Династия Богатыревых уже заняла достойное место в истории невьянского и в целом уральского иконописания, их творческая деятельность в какой-то мере изучена, однако, наряду с ними и одновременно жили и успешно трудились не менее талантливые художники.

И раньше, но особенно в последние годы, нам стали попадаться невьянские иконы раннего периода. До выявления (из частных коллекций) икон была известна лишь одна датированная музейная («Отечество», 1780 г.).

Одной было мало. Потом появилась икона 1774 года «Богоматерь Казанская». Следующая, тоже из частной коллекции, «Михаил Архангел Грозных Сил Воевода» датирована октябрем 1771 года. Из шести фигур хорошо сохранились далеко не все, да и архангел имеет много утрат, но опорных признаков прибавилось и ими можно было свободнее оперировать, используя как атрибуционный материал. Если предположить, что так могли писать и в 50-60 годы, то временной диапазон расширился вплоть до середины века. Оставалось ждать (и искать!) следующей находки.

И вот к нам попала икона с датой - 1734 год. Сбылись наши предположения и ожидания: наконец-то открыта датированная икона первой половины XVIII века с признаками невьянского стиля! Не исключаем появления новой гостьи - начала XVIII века. Или конца XVII. Но пока именно эта - самая древняя.

САМАЯ РАННЯЯ

На реставрацию икона поступила под названием «Угличская». Но из трех разновидностей этого типа ни одна не походила на нее.

Икона находилась в плачевном состоянии: левкас (грунт) подвергся значительному разрушению. Бугристая поверхность, рыхлость, размягченность, многочисленные фрагментарные утраты красочного слоя и левкаса. Трещины избороздили практически всю живописную плоскость и остатки защитной пленки олифы, сильно потемневшей от времени (она обычно темнеет лет через 70-100 и постепенно становится почти непроницаемой). Различные загрязнения (капли воска, копоть, потеки и т.д.) еще больше затемняли живопись.

К сожалению, надпись (название сюжета) на незнакомой иконе была испорчена и прочтению сразу не поддалась. Подстановка утраченных букв тоже не дала положительных результатов. Забегая вперед, скажем, что слово было написано с выносной буквой и она тоже оказалась стертой. После предварительной промывки удалось-таки прочесть надпись. Вот ее перевод на современный русский язык: «Написан этот святой образ в лето 7243-е, завершен в тот же год 18 декабря в день памяти святого великомученика Севастьяна и дружины его». Поскольку «святой образ» завершен в декабре, то необходимо вычесть не 5508 лет из оной цифири (по легенде от сотворения мира до Рождества Христова прошедшие), а 5509. Именно эта цифра вычитается в тех случаях, когда указаны месяцы с сентября по декабрь включительно. Вот и получился в итоге 1734 год.

В русском пантеоне существует более двух с половиной тысяч популярных иконых богородичных сюжетов. Среди них предстояло разыскать ранее нам никогда не встречавшийся. Дело в том, что мы засомневались: едва ли перед нами «Угличская»? Сомнение возникло прежде всего потому, что название не укладывалось точно в строку, оно былот на букву короче. Впрочем, надпись могла быть сделана и с орфографическими ошибками (случается и такое). Словом, нам предстояло во что бы то ни стало найти репродукцию подобной иконы или хотя бы ее словесное описание. Если учесть, что в нашем распоряжении находился довольно скудный справочный материал, задача оказалась непростой. И все-таки нам удалось найти репродукцию иконы, похожую на икону Богоматери, которую почему-то хозяин назвал «Угличской». Рисунок, хотя и не во всех деталях, совпадал. На репродукции Дева Мария изображена точно в анфас, а голова Младенца развернута на 3/4 в сторону Богоматери. На иконе же голова Богоматери повернута влево, а Христос в таком же левостороннем развороте как бы отвернулся от нее. Все остальные детали фигур совпадали.

Казалось, икона совсем не та. Но в одном из альбомов мы изучили с десяток репродукций «Богоматери Одигитрии». Время создания икон - с XIV по XIX века. И на одной их них (Византия, XIV в.) младенец был изображен в таком же точно развороте, как на нашей иконе. И тогда мы решили, что не ошиблись, перед нами «Богоматерь Египетская».

Не будем описывать икону, статья снабжена репродукцией ее. Стоит лишь отметить, что живопись высокого профессионального уровня. Среди ее элементов содержится почти полный набор атрибутов невьянского иконописания: способы наложения красок и выявления объемов, лепка форм, выражения ликов и их характерный типаж, рисунок орнаментов, «мелочность» (миниатюрность) проработки деталей, типичные для невьянской школы строчные шрифты и вязь заголовков и т.п.

Еще одно соображение, почему невьянские изографы не указывали не только своих имен, но и замалчивали место создания икон. Делалось это из элементарной предосторожности - старообрядцев-иконописцев преследовали как пропагандистов ереси. Сейчас, благодаря архивным изысканиям, имена некоторых старообрядческих изографов и места, где они тайно устраивали свои келии-мастерские, стали известны - это в первую очередь Нижний Тагил и его окрестности.

В одной статье невозможно подробно рассказать об ареале распространения невьянских икон на Урале. Можно лишь утверждать, что площадь эта огромна что невьянская школа иконописи оказала ощутимое влияние на Вятский, Пермский, Сибирский (Тобольск, Тюмень) регионы, на Южный Урал. Невьянская школа была значительным явлением духовной жизни на Урале с первых десятилетий XVIII века до первых десятилетий века двадцатого - этот изобразительный ряд открывает уже знакомая нам «Богоматерь Египетская», а замыкает «Вседержитель» с датой 2 апреля 1919 г. А насколько большое и важное место она, икона, занимала и значила тогда в жизни человека, нам даже представить трудно.

Иван Андреевич (ему в 1975 году было уже за семьдесят) весьма охотно рассказывал о жизни старообрядцев. И разъяснял: икона не столько «картинка» (он знал, что коллекционеры собирают иконы и книги как произведения искусства), сколько «образ Божий» и что от исконных икон исходит благодать Божия. Они, беспоповцы, такими иконами встречают новорожденных и благословляют на брак. И союзы эти, «без попов», «крепче железа». Иконами провожали и в загробную жизнь, прибивали их на могильные кресты. В общем, икона сопутствовала человеку и оберегала с момента появления на свет и до кончины, Поэтому в каждой семье образа берегли как самую большую ценность. Иконы невьянской школы Иван Андреевич признавал «своими». К таковым охотно причислял строгановские и палехские, если они имели ковчег. И пермскую икону, стилизованную под невьянскую, он тоже называл «нашинской».

Так невьянская школа, впитав и переплавив в себе лучшие традиции разных школ, сама стала обогащать живопись соседних регионов. Невьянское иконописание преобразилось на всех уровнях художественной интерпретации - от изысканнейшего миниатюрного письма, не уступающего виртуозностью и сложностью исполнения лучшим образцам изографов царских мастерских - до уродливых народных примитивов («краснушек») в три краски, цена которым в базарный день была три копейки. Писалось же на Урале ежегодно икон, в том числе и невьянских - тысячи...

Иконы, созданные изографами-раскольниками в Невьянске и окрестных поселениях, распространялись среди приверженцев старой веры. Старообрядцы могли молиться лишь «своим» образам, либо очень древним, созданным до середины XVII века. Никонианам или безбожникам не доверялась даже реставрация. Неудивительно - даже закономерно - что невьянские иконы до сих пор обнаруживают не только в Свердловской области, но и в соседних - ведь тогда, в XVIII-XIX веках, для старообрядцев существовало, как ныне принято говорить, единое пространство, на котором они жили.

Нам время от времени задают вопрос: почему вы считаете эту икону невьянской, а ту просто уральской? Где доказательства? Как определяете дату создания? Надежно ли? Отчетливо сознаем, что система, которой мы пользуемся, не претендует на идеальность и стопроцентную надежность, кому-то она, возможно, не подойдет. Что ж, пусть изобретут свою, более совершенную. А пока несколько слов, коротко, о принципах и методах нашей системы.

Атрибуция и датировка икон отнюдь не легкое дело. Атрибутаторы основываются на большом опыте скрупулезного изучения каждого экземпляра. Необходима прежде всего так называемая «насмотренность». Это специфический коллекционерский термин, обозначающий способность различать, распознавать в предметах то, что видел раньше в других. «Насмотренный» коллекционер, порой, не умея объяснить и доказать, основывается на интуиции и опыте. Опыт этот дается с годами, после знакомства с большим количеством экспонатов. Кроме насмотренности надо иметь четкое представление о различных признаках, относящихся к кругу близких по исполнению икон, об индивидуальных особенностях.

При анализе во внимание принимается очень многое - от породы дерева и способа выделки материала щита (доски) до особенностей наложения красочного слоя. Даже при этом условии весьма часто приходится ограничиваться условным датированием и обозначением места создания, как говорится, «от» и «до», а то и вообще ставить знак вопроса. Когда в качестве атрибуционного материала привлекаются датированные, а то и подписные, с именем и фамилией исполнителя, то мы обычно указываем в аннотации этот оригинал-аналог как опорный.

Нет нужды доказывать, насколько ценны для исследователя подобные образцы. Нам, например, определенное время служила «опорной» икона «Богоматерь Казанская», невьянская, датированная 22 января 1774 года (Екатеринбург, частная коллекция). Она имела такое обилие значительных утрат, что коллекционной, а тем более музейной ценности не представляла. Но на ней уцелели фрагменты с деталями, которые были для нас очень важны и показательны: цвета и оттенки красок, рисунок орнамента кайм одежд, золотые «облачка» на красном фоне киотцев, форма и прописка «иерусалимских» звезд и т.д. («Иерусалимские звезды» - три звезды, изображаемые на накидке Богоматери. Они символизируют девственность Марии до рождения, во время рождения Христа и после его появления на свет.)

Нам это по сути дела негодная для экспозиции икона дала многое: опираясь на нее, ее отдельные признаки и детали, мы получили возможность датировать и привязать к месту другие иконы, причем «вилка» могла быть в несколько десятилетий в оба направления.

Опорные иконы мы изучаем с особой тщательностью. Отмечается, фиксируется (письменно, а также фотографируется) любая деталь иконы, которая несведущему человеку могла показаться ничего не значащей. Это похоже на работу медиков в анатомическом театре. На первый взгляд - скрупулезная, монотонная работа. Но со временем иконы выстроились в хронологический ряд и стали различимы по манерам письма.

Для исследователя, повторяем, все важно: из какого материала (порода дерева) изготовлена, из какого участка чурбана вырезана, насколько хорошо просушена, каким инструментом пользовался древодел (топором, скобелем, рубанком, фуганком). Шпонки - направление, фигурация, форма врезки, способ соединения в щит (склейка, «ласточкин хвост», шпунт) и т.п. Далее: икона ковчежная или написана на прямой доске? Так, еще не взглянув на живопись, а лишь исследовав основу, мы уже можем предположить, невьянская икона или нет, а также, в какой примерно временной период она изготовлена.

Добрались, наконец, и до живописи. И вот тут начинается самое интересное: как наложены краски, какая защитная пленка (олифа, лак), насколько она потемнела от времени, испещрена ли кракелюрами (трещинами), в какой манере исполнена живопись: традиционная, фрязь (в русском искусстве обобщенное название всех иноземных, западноевропейских влияний и стилей) или позднее церковное «реалистическое» письмо?

Показательно, какие краски употреблены: натуральные - темпера, масло, смешанная техника - или современные химические. Любому мало-мальски знакомому с живописью человеку известно, что современные краски очень даже отличаются от красок, скажем, XVIII века по оттенкам и даже цветам. Физическое состояние красочного слоя и левкаса тоже очень показательно. Конечно, «спецы» научились старить и краски, и левкас, но, имея соответствующий опыт, вполне возможно отличить естественные разрушения от искусственных.

В один из магазинов Екатеринбурга не так давно был сдан на комиссию трехстворчатый деревянный складень. На створках архангелы Гавриил и Михаил, на среднике - Спас Нерукотворный. Владелица уверяла, что икона принадлежала ее бабушке. Но вот незадача: вырезан складень из свежего дерева, а вместо вековых загрязнений кое-как замазан «морилкой». Встречаются однако не столь топорные, а прямо-таки искусные подделки. Одна из них была написана на старой, начала XIX века, доске и с остатками авторского левкаса. Икона была дописана профессиональным художником. Он даже кракелюры нарисовал, да так тонко и умело, что их удалось распознать лишь с помощью микроскопа.

И, конечно же, многое скажет исследователю художественный уровень исполнения. Как построен сюжет? Похож ли на канонический невьянский? По каким прорисям нанесен рисунок? Техника живописи: как наложены плави, какая заливка, золотые пробела, рисунок орнамента? Пейзаж, городская архитектура, конкретные архитектурные детали (карнизы, балюстрады с балясинами, колонны, арки) - все принимается во внимание. Важны и такие казалось бы мелкие детали, как форма и цвет камушков, травки, деревья, одежда персонажей, не говоря уже о типах ликов.

Интересно было наблюдать, к примеру, как повторялась и одновременно изменялась из десятилетия в десятилетие одна деталь живописного невьянского пейзажа - башня с арочным проездом. На иконе 1771 года «Михаил Архангел Грозных Сил Воевода» изображение этой детали вполне типично по рисунку и цвету для традиционной школы, и не составило большого труда отыскать аналог, обратившись к ярославсим мастерам, конкретно к Семену Спиридонову (Холмогорцу), к иконе «Николай Чудотворец в тридцати четырех клеймах жития» (1685г.). На одном из клейм изображен город и, в частности, двухэтажная башня с высокой аркой и зубцами. Она очень напоминает по цвету и отделке проема крупными каменными блоками одноименные сооружения, изображенные на невьянских иконах почти столетие спустя.

На замечательной по филигранности исполнения иконе Минее (1802 г.), которую мы рискнули приписать богатыревской мастерской, упомянутая башня воспроизведена подробно и разнообразно - такие же зубцы и проемы. Постепенно, однако, башня превращается в декоративный элемент пейзажа. На одной из икон середины XIX века она стоит посреди города и вокруг нее пустырь, а на другой (1840 г.) она вообще вынесена за пределы города и высится массивно и нелепо. Смысловое назначение этих элементов утрачено и они использованы просто как цветовые пятна.

Так, по мере снижения тщательности проработки изображенного предмета, утраты его первоначального смысла можно определить, когда, в каком веке и даже десятилетии икона написана.

ПОЗДНИЙ АПОСТОЛЬСКИЙ ЧИН

Четыре иконы апостольского чина (ряда) будут рассмотрены нами как образец невьянского иконописания позднего периода, к тому же - все они хорошо сохранились и, что очень важно, обладают почти полным набором атрибутов, соответствующих этому временному отрезку. Эти произведения живописи датированы 1885 годом.

«Биография» чина пока досконально не установлена, однако точно известно, что в Екатеринбург апостольский чин привезен несколько лет назад из Ирбита, где хранился в подвале одной из церквей города. Мастера могли написать весь чин в Невьянске, либо в Нижнем Тагиле, либо в Екатеринбурге, могли выполнить заказ и на месте. То, что создан чин для старообрядцев, у нас нет сомнений, как и то, что сотворили его иконописцы, работавшие в невьянской традиционной манере.

Апостольский ряд тоже нет необходимости описывать подробно, поскольку статья иллюстрирована репродукцией.

Судя по размерам, полный апостольский ряд (чин из 12 фигур) предназначался для небольшой церкви. Размеры каждой иконы где-то 63х53 см. Основа ее традиционна для невьянских древоделов - сосна. Щиты собраны с особой тщательностью, из добротного, хорошо просушенного материала. Правда, шпонки вставлены не торцовые, а тыльные, тогда как невьянцы неизменно предпочитали врезные торцовые. О чем говорит это отклонение? Возможно, сами щиты делали не в Невьянске, а, например, в Ирбите. Так или иначе, но более чем за век щит совершенно не покоробило.

Положена и паволока. Левкас плотный и очень твердый, так называемый «костяной». Такой изготовлялся в лучших невьянских мастерских. Поля и фон покрыты листовым (сусальным) золотом. Краски темперные, очень тонко тертые, хорошего качества.

Живопись сохранилась достаточно хорошо. Правда, лессировки (последний авторский слой) кое-где стерты, видны мелкие сколы, да олифа местами затемнела до черноты.

Фигуры, по три на каждой иконе, изображены в разнообразных позах на фоне типично невьянского пейзажа с покатыми разноцветными горками. Некоторые вершины - белильные (снежные). Деревца, корешки, травки, кустики, округлые камушки, елочки и сосенки - все эти детали - атрибуты невьянского письма. Одни прослеживаются с конца XVIII века, другие возникли во второй половине XIX века. Правда, на этих 4-х иконах они написаны с художественной вальяжностью, переходящей порой в натурализм. Так, на одной из икон изображен деревенский плетень, словно апостолы вышли побеседовать на околицу села где-нибудь в окрестностях Невьянска или Нижнего Тагила. Эти и подобные ей реалистические детали характерны для невьянского иконописания позднего периода, хотя приближенность иконного пейзажа к натуре улавливается еще в школьных иконах конца XVIII века.

Любопытно отметить, что лики апостолов данного чина весьма отличаются от невьянских канонических, они сильно огрублены, крестьянские по обличью. Фигуры тяжеловесны, мешковаты. Некоторые складки одежд вычурны и неестественны.

После промывки над нижней опушью проявилась невьянского иконного шрифта надпись, сделанная киноварью: «Усердием Егора Васильева Токарева. 1885 г., мая 10 дня». В нижнем правом углу обнаружилась еще одна, частично закрытая белильной отбивкой, надпись: «189(?)». Надо полагать, что она сделана при реставрации, но не исключено, что это дата окончания работы.

Егор Васильевич Токарев, предполагаем, не иконописец, а заказчик. На это размышление наводят надписи на остальных иконах апостольского ряда: «Усердием Никона Иванова Бабайлова», «Усердием Андреяна Алексеева Аданицина», «Усердием Василия Митриева Зудова».

Некоторые исследователи в любой подписи, начертанной на иконе, видят авторскую. Однако это не всегда так. Имена и фамилии могут принадлежать владельцам, вкладчикам, наследникам. В данном случае это наверняка жертвователи. Их усердие и отмечено.

Уже отмечалось, что строгие ценители искусств отыщут художественные изъяны в изображении апостольского ряда. Но нельзя не отметить, что все иконы колористически выглядят весьма эффектно. Эффектность определяет яркость апостольских одежд: алых, малиновых, зеленых, бордовых, которые в сочетании с розовыми, снежно-белыми, ярко-голубыми, светло-зелеными, сочно-желтыми оттенками горок создают радостную цветовую гамму, настраивая зрителя на праздничность, «веселение духа».

Итак, самая ранняя из ныне известных работ невьянских иконописцев датирована 1734 годом, самая поздняя - 1919-м. Это - факты.

Если подтвердятся сведения, сообщенные авторам екатеринбургскими коллекционерами и если принять во внимание, что один из авторов держал в руках икону, записанную в 30-е годы нашего столетия, может быть, последним изографом традиционного направления, то получится, что невьянское иконописание на Среднем Урале продолжалось более 200 лет.

Атрибуты невьянского стиля встречаются в иконах различных уровней художественного исполнения - от народных незатейливых примитивов до произведений очень высокого класса; от более чем метровых чиновых икон до миниатюр, которые детально рассмотреть впору лишь через увеличительное стекло.

Невьянские иконописные мастерские работали веками и не только в самом «заводе», но и во многих других городах и поселках: Нижнем Тагиле, Екатеринбурге, Черноисточинске, Красноуфимске и т.д. Икон изготовлялось очень много, их покупали десятки тысяч старообрядцев разных толков и, начиная от крестьянина и рабочего до купцов-миллионщиков и владельцев заводов.

Борьба церковных и царских властей с раскольниками не прекращалась вплоть до начала XX века. Поэтому среди старообрядческих икон редко встречаются датированные, тем более подписные и с обозначением места создания. Но старообрядцы были хорошими конспираторами и, полагаем, не очень много у них изъяли икон и древних книг, нынешние находки это подтверждают. И есть надежда, что исследователи невьянского иконописания наконец-то встретятся с более ранними экспонатами и тогда разъяснятся многие сомнения и вопросы относительно начала и окончания этой уникальной школы

Лидия Рязанова, Юрий Рязанов

"Уральский следопыт", №2, 1999 г.

Русская Цивилизация