Национальное своеобразие русского реализма кратко. Русский реализм как литературное направление. Книга для учителя ∕ конспект лекций

30-40-е годы XIX века – это время кризиса просветительских и субъективно-романтических концепций. Просветителей и романтиков сближает субъективный взгляд на мир. Действительность не была ими понята как объективный процесс, развивающийся по своим законам, независимым от роли людей. В борьбе с социальным злом мыслители эпохи Просвещения уповали на силу слова, морального примера, а теоретики революционного романтизма – на героическую личность. И те, и другие недооценивали роль объективного фактора в развитии истории.

Раскрывая общественные противоречия, романтики, как правило, не видели в них выражения реальных интересов определённых слоёв населения и поэтому не связывали их преодоление с конкретной социальной, классовой борьбой.

Большую роль в реалистическом познании социальной действительности, сыграло революционно-освободительное движение. До первых мощных выступлений рабочего класса сущность буржуазного общества, его классовая структура во многом оставались загадочными. Революционная борьба пролетариата позволила снять с капиталистического строя печать таинственности, обнажить его противоречия. Поэтому вполне закономерно, что именно в 30-40-е годы XIX века в Западной Европе происходит утверждение реализма в литературе и искусстве. Обличая пороки крепостнического и буржуазного общества, писатель-реалист находит прекрасное в самой объективной реальности. Его положительный герой не вознесён над жизнью (Базаров у Тургенева, Кирсанов, Лопухов у Чернышевского и др.). Как правило, он отражает чаяния и интересы народа, взгляды передовых кругов буржуазной и дворянской интеллигенции. Реалистическое искусство ликвидирует разомкнутость идеала и действительности, характерную для романтизма. Конечно, в произведениях некоторых реалистов имеют место неопределённые романтические иллюзии там, где речь идёт о воплощении будущего («Сон смешного человека» Достоевского, «Что делать?» Чернышевского …), и в этом случае можно с полным правом говорить о наличии в их творчестве романтических тенденций. Критический реализм в России явился следствием сближения литературы и искусства с жизнью.

Реалисты XX века широко раздвинули границы искусства. Они начали изображать явления самые обыкновенные, прозаические. Действительность вошла в их произведения со всеми своими социальными контрастами, трагическими диссонансами. Они решительно порвали с идеализирующими тенденциями карамзинистов и отвлечённых романтиков, в творчестве которых, даже бедность, по выражению Белинского, представала «опрятной и умытой».

Критический реализм сделал шаг вперёд по пути демократизации литературы также в сравнении с творчеством просветителей XVIII века. Он значительно шире захватил современную ему действительность. Крепостническая современность вошла в произведения, критических реалистов не только как самоуправство крепостников, но и как трагическое положение народных масс – крепостного крестьянства, обездоленного городского люда. В творчестве Филдинга, Шиллера, Дидро и других писателей эпохи Просвещения человек среднего сословия изображался главным образом как воплощение благородства, честности и тем самым противостоял развращённым бесчестным аристократам. Он раскрывался лишь в сфере своего высокого морального сознания. Его повседневная жизнь со всеми своими горестями, страданиями и заботами оставалась, по существу, за пределами повествования. Только у революционно мыслящих сентименталистов (у Руссо и особенно у Радищева) и у отдельных романтиков (Сю, Гюго и др.) эта тема получает разработку.

В критическом реализме наметилась тенденция к полному преодолению риторики и дидактизма, наличествовавших в произведениях многих просветителей. В творчестве Дидро, Шиллера, Фонвизина рядом с типическими образами, воплощающими психологию реальных классов общества, действовали герои, воплощающие идеальные черты просветительского сознания. Обличие безобразного не всегда уравновешивается в критическом реализме, изображением должного, что обязательно для просветительской литературы XVIII века. Идеал в творчестве критических реалистов часто утверждается через отрицание безобразных явлений действительности.

Аналитическую функцию реалистическое искусство осуществляет не только раскрывая противоречия между угнетателями и угнетёнными, но и показывая социальную обусловленность человека. Принцип социальности – эстетики критического реализма. Критические реалисты подводят в своём творчестве к мысли о том, что зло коренится не в человеке, а в обществе. Реалисты не ограничиваются критикой нравов и современного им законодательства. Они ставят вопрос о бесчеловечном характере самых основ буржуазного и крепостнического общества.

В исследовании жизни критические реалисты пошли дальше не только Сю, Гюго, но и просветители XVIII века Дидро, Шиллер, Филдини, Смолетт остро, с реалистических позиций критиковали феодальную современность, но их критика шла в идеологическом направлении. Они обличали проявления крепостничества не в экономической области, а главным образом в юридической, моральной, религиозной и политической сферах.

В произведениях просветителей большое место занимает образ развращённого аристократа, не признающего никаких ограничений своим чувственным вожделениям. Развращённость властителей изображается в просветительской литературе как порождение феодальных отношений, при которых аристократическая знать не знает никакого запрета своим чувствам. В творчестве просветителей получило отражение бесправие народа, произвол князей, которые продавали подданных в другие страны. Писатели XVIII века остро критикуют религиозный фанатизм («Монахиня» Дидро, «Натан Мудрый» Лессиниа), выступают против доисторических форм правления, поддерживают борьбу народов за свою национальную независимость («Дон Карлос» Шиллера, «Эгмант» Гёте).

Таким образом в просветительской литературе XVIII века критика феодального общества идёт прежде всего в идеологическом плане. Критические реалисты расширили тематический диапазон искусства слова. Человек, к какому бы социальному слою он ни принадлежал, характеризуется ими не только в сфере морального сознания, он рисуется также в каждодневной практической деятельности.

Критический реализм характеризует человека универсально как конкретную исторически сложившуюся индивидуальность. Герои Бальзака, Салтыкова-Щедрина, Чехова и др. изображаются не только в возвышенные минуты своей жизни, но и в самых трагических ситуациях. Человек ими рисуется как существо социальное, сформировавшееся под воздействием определённых социально-исторических причин. Характеризуя метод Бальзака, Г.В. Плеханов отмечает, что создатель «Человеческой комедии» «брал» страсти в том виде какой давало им современное ему буржуазное общество; он со вниманием естествоиспытателя следил за тем, как они растут и развиваются в данной общественной среде. Благодаря этому он сделался реалистом в самом смысле слова, и его сочинения представляют собою незаменимый источник для изучения психологии французского общества времён реставрации и «Людовика-Филиппа». Однако реалистическое искусство нечто большее, чем воспроизведение человека в социальных связях.

Русские реалисты XIХ века также изображали общество в противоречиях и конфликтах, в которых, отражалось реальное движение истории, они раскрывали борьбу идей. В результате действительность представала в их творчестве как «обыкновенный поток», как самодвижущаяся реальность. Реализм раскрывает свою подлинную сущность лишь при условии, если искусство рассматривается писателями как отражение действительности. В этом случае естественными критериями реалистичности выступают глубина, истинность, объективность в раскрытии внутренних связей жизни, типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, а необходимыми детерминаторами реалистического творчества – историум, народность мышления художника. Для реалиума характерно изображение человека в единстве с окружающей его средой, социальная и историческая конкретность образа, конфликта, сюжета, широкое использование таких жанровых структур, как роман, драма, повесть, рассказ.

Критический реализм ознаменовался небывалым распространением эпоса и драматургии, которые заметным образом потеснили поэзию. У эпических жанров наибольшую популярность приобрёл роман. Причина его успеха главным образом в том, что он позволяет писателю-реалисту с наибольшей полнотой осуществить аналитическую функцию искусства, обнажить причины возникновения социального зла.

Критический реализм вызвал к жизни комедию нового типа, основанную на конфликте не традиционно любовном, а социальном. Образ её – «Ревизор» Гоголя, острая сатира на российскую действительность 30-х годов XIХ века. Гоголь отмечает устарелость комедии с любовной тематикой. По его мнению, в «меркантильный век» имеют больше «электричества» «чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь». Гоголь нашёл такую комедийную ситуацию, которая позволила проникнуть в социальные отношения эпохи, подвергнуть осмеянию кознакрадов и взяточников. «Комедия, - пишет Гоголь, - должна вязаться сама собой, всей своей массою, в один большой узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее, действующих лиц. Тут всякий герой».

Русские критические реалисты изображают действительность с позиций угнетённого, страдающего народа, выступающего в их произведениях мерилом нравственно-эстетических оценок. Идея народности – основной определитель художественного метода русского реалистического искусства XIХ века.

Критический реализм не ограничивается обличением безобразного. Он изображает также положительные стороны жизни – трудолюбие, моральную красоту, поэтичность русского крестьянства, стремление передовой дворянской и разночинной интеллигенции к общественно полезной деятельности и многое другое. У истоков русского реализма XIХ века стоит А.С. Пушкин. Большую роль в идейно-эстетической эволюции поэта сыграло его сближение во время южной ссылки с декабристами. Он находит теперь опору своему творчеству в реальной действительности. Герой реалистической поэзии Пушкина не отъединён от общества, не бежит от него, он вплетается в естественные и социально-исторические процессы жизни. Его творчество обретает историческую конкретность, в нём усиливается критика различных проявлений социального гнёта, обостряется внимание к тяжёлой судьбе народа («Когда я городом задумчив я брожу …», «Румяный критик мой …» и другие).

В лирике Пушкина видна современная ему общественная жизнь с её социальными контрастами, идейными исканиями, борьбой передовых людей против политического и крепостнического произвола. Гуманизм и народность поэта наряду с его историзмом – важнейшие определители его реалистического мышления.

Переход Пушкина от романтизма к реализму проявился в «Борисе Годунове» главным образом в конкретной трактовке конфликта, в признании решающей роли народа в истории. Трагедия проникнута глубоким историзмом.

Пушкин явился также родоначальником русского реалистического романа. В 1836 году он завершает « Капитанскую дочку». Созданию её предшествовала работа над « Историей Пугачёва», в которой раскрывается неизбежность восстания яицких казаков: «Всё предвещало новый мятеж, - недоставало предводителя». « Выбор их пал на Пугачёва. Им не трудно было его уговорить ».

Дальнейшее развитие реализма в русской литературе связано прежде всего с именем Н.В.Гоголя. Вершина его реалистического творчества – «Мёртвые души». Сам Гоголь рассматривал свою поэму как качественно новый этап в своей творческой биографии. В произведениях 30-х годов («Ревизор» и другие) Гоголь изображает исключительно отрицательные явления общества. Русская действительность предстаёт в них своей мертвенности, неподвижности. Жизнь обитателей захолустья рисуется лишенной разумного начала. В ней нет никакого движения. Конфликты носят комический характер, они не затрагивают серьёзных противоречий времени.

Гоголь с тревогой наблюдал за тем, как под «корою земности» исчезает в современном обществе всё подлинно человеческое, как мельчает, опошляется человек. Видя в искусстве активную силу социального развития, Гоголь не представляет себе творчество, не озарённого светом высокого эстетического идеала.

Гоголь в 40-е годы относится критически к русской литературе романтического периода. Он видит её недостаток в том, что она не дала верной картины русской действительности. Романтики, по его мнению, часто неслись «выше общества», а если, опускались к нему, то разве за тем только, чтобы хлестнуть его бичом сатиры, а не передавать его жизнь в образец потомств. Гоголь и самого себя включает в число критикуемых им писателей. Его не удовлетворяет преимущественно обличительная направленность его прошлой литературной деятельности. Гоголь теперь ставит перед собой задачу всестороннего и исторически конкретного воспроизведения жизни в её объективном движении к идеалу. Он совсем не против обличения, но только в том случае, когда оно выступает в сочетании с изображением прекрасного.

Продолжение пушкинских и гоголевских традиций явилось творчество И.С. Тургенева. Тургенев приобрёл популярность после выхода в свет «Записок охотника». Огромны достижения Тургенева в жанре романа («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети»). В этой области его реализм приобрел новые черты. Тургенев – романист сосредотачивает внимание на историческом процессе.

Реализм Тургенева выразился наиболее ярко в романе « Отцы и дети ». Произведение отличает острое конфликтность. В нём приплетаются судьбы людей самых разных воззрений, различного положения в жизни. Дворянские круги представлены братьями Кирсановыми, Одинцовой, разночинная интеллигенция – Базаровым. В образе Базарова воплотил черты революционера, противопоставленного всякого рода либеральным говорунам типа Аркадия Кирсанова, примазавшимся к демократическому движению. Базаров ненавидит праздность, сибаритство, проявления барства. Он считает недостаточным ограничиваться облечением общественных пороков.

Реализм Тургенева проявляется не только в изображении общественных противоречий эпохи, столкновений « отцов» и « детей». Он заключается также в раскрытии нравственных законов, управляющих миром, в утверждении огромной социальной ценности любви, искусства…

С прославлением нравственного величия человека, его духовной красотой связан лиризм Тургенева, характернейшая черта его стиля. Тургенев – один из наиболее лиричных писателей XIX века. К своим героям он относится с горячей заинтересованностью. Их печали, радости и страдания являются как бы его собственными. Тургенев соотносит человека не только с обществом, но и природой, с мирозданием в целом. В результате психология героев Тургенева – взаимодействие многих слагаемых как социального, так и естественного ряда.

Реализм Тургенева сложен. В нём налицо историческая конкретность конфликта, отражения реального движения жизни, правдивость деталей, «вечный вопросы» бытия любви, старости, смерти, - объективность изображения и тенденциозность, проникающий в душу лириум.

Много нового внесли в реалистическое искусство писатели – демократы (И.А. Некрасов, Н.Г. Чернышевский, М.Е. Салтыков-Щедрин и др.). Их реализм получил название социологического. Общее в нём - отрицание существующего крепостнического строя, показ его исторической обречённости. Отсюда резкость социального критикума, глубина художественного исследования действительности.

Особое место в социологическом реализме занимает «Что делать?» Н.Г. Чернышевского. Своеобразие произведения – в пропаганде социалистического идеала, новых взглядов на любовь, брак, в пропаганде пути к переустройству общества. Чернышевский не только раскрывает противоречие современной ему действительности, но и предлагает широкую программу преобразования жизни и человеческого сознания. Наибольшее значение писатель предаёт труду как средству формирования нового человека и создание новых общественных отношений. Реализм «Что делать?» имеет черты, сближающие его с романтизмом. Пытаясь представить себе сущность социалистического будущего, Чернышевский начинает мыслить типично романтически. Но вместе с тем Чернышевский стремится преодолеть романтическую мечтательность. Борьбу за воплощение социалистического идеала он ведёт с опорой на реальную действительность.

Новыми гранями русский критический реализм раскрывается в творчестве Ф.М. Достоевского. В ранний период («Бедные люди», «Белые ночи» и др.) писатель продолжает традицию Гоголя, рисуя трагическую судьбу «маленького человека».

Трагические мотивы не только не исчезают, но, напротив, ещё более усиливаются в творчестве писателя в 60-70х годов. Достоевский видит все беды, которые принёс с собой капитализм: хищництво, финансовые афёры, рост нищеты, пьянство, проституция, преступность и т.д. Жизнь им воспринималась прежде всего в своей трагической сущности, в состоянии хаоса и разложения. Этим определяется острая конфликтность, напряжённый драматизм романов Достоевского. Ему казалось, что любая фантастическая ситуация, не сможет затмить фантастичности сомой действительности. Но Достоевский ищет выход из противоречий современности. В борьбе за будущее он уповает на решённое, нравственное перевоспитание общества.

Характернейшой чертой буржуазного сознания Достоевский считает индивидуализм, заботу о собственном благополучии, поэтому развенчание индивидуалистической психологии – основное направление в творчестве писателя. Вершиной реалистического изображения действительности стало творчество Л.М.Толстого. Огромный вклад писателя в мировую художественную культуру – результат не одной его гениальности, он также следствие его глубокой народности. Толстой в своих произведениях изображает жизнь с позиции « стамиллионого земледельческого народа », как он сам любил говорить. Реализм Толстого проявился прежде всего в раскрытии объективных процессов развития современного ему общества, в понимании психологии различных классов, внутреннего мира людей самых различных социальных кругов. Реалистическое искусство Толстого ярко проявилось в романе эпопее « Война и мир». Положив в основу произведения « мысль народную», писатель подверг критике тех, кто равнодушен к судьбе народа, родины и живёт эгоистической жизнью. Историзм Толстого, питающий его реализм, характеризуется не только пониманием основных тенденций исторического развития, но и интересом к повседневному бытию самых обыкновенных людей, тем не менее оставляющих заметный след в историческом процессе.

Итак, критический реализм как на Западе, так и в России – искусство как критикующее, так и утверждающее. Причём высокие социальные, гуманистические ценности оно находит в самой действительности, главным образом в демократически, революционно мыслящих кругах общества. Положительные герои в творчестве реалистов – правдоискатели, люди, связанные с национально – освободительным или революционным движением (карбонарии у Стендаля, Неурон у Бальзака) или активно сопротивляющееся растлевающему вниманию индивидуалистической морали (у Диккенса). Русский критический реализм создал галерею образов борцов за народные интересы (у Тургенева, Некрасова). В этом большое своеобразие русского реалистического искусства, определившее его мировое значение.

Новым этапом в истории реализма явилось творчество А.П.Чехова. новаторство писателя не только в том, что он выдающийся мастер малой этической формы. Тяготение Чехова к новелле, к рассказу имело свои причины. Его как художника интересовали « мелочи жизни», вся та повседневность, которая окружает человека, влияя на его сознание. Он изображал социальную действительность в её обычном, будничном течении. Отсюда широта его обобщений при кажущейся узости творческого диапазона.

Конфликты в произведениях Чехова не результат противоборства героев, сталкивающихся друг с другом по тем или иным мотивам, они возникают под давлением самой жизни, отражая её объективные противоречия. Особенности реализма Чехова, направленного на изображение закономерностей действительности, определяющих судьбы людей, нашли яркое воплощение в « Вишнёвом саде». Пьеса весьма многозначна по своему содержанию. В ней налицо элегические мотивы, связанные с гибелью сада, красота которого приносится в жертву материальными интересами. Тем самым писатель осуждает психологию меркантелиума, которую принёс с собой буржуазный строй.

В узком смысле слова понятие "реализм" означает конкретно-историческое направление в искусстве 19 века, провозгласившее основой своей творческой программы соответствие правде жизни. Термин был впервые выдвинут французским литературным критиком Шанфлери в 50-х годах 19 века. Этот термин вошел в лексикон людей разных стран при­менительно к различным искусствам. Если в широком смысле реализм - общая черта в творчестве художников, принадлежащих к разным худо­жественным течениям и направлениям, то в узком смысле реализм явля­ется отдельным направлением, отличным от других. Так, реализм проти­востоит предшествующему романтизму, в преодолении которого он, соб­ственно, и развился. Основой реализма 19 века было резко критическое отношение к действительности, отчего он получил название критическо­го реализма. Особенность этого направления - постановка и отражение в художественном творчестве острых социальных проблем, сознательное стремление вынести приговор негативным явлениям общественной жиз­ни. Критический реализм был ориентирован на изображение жизни обез­доленных слоев общества. Творчество художников этого направления подобно исследованию общественных противоречий. Наиболее ярко идеи критического реализма воплотились в искусстве Франции первой половины 19 века, в творчестве Г. Курбе и Ж.Ф. Милле ("Сборщицы ко­лосьев" 1857).

Натурализм. В изобразительном искусстве натурализм не был представлен как четко определенное течение, но присутствовал в виде натуралистических тенденций: в отказе от общественной оценки, соци­альной типизации жизни и подмене раскрытия их сущности внешней зрительной достоверностью. Эти тенденции обусловили такие черты, как поверхностность в изображении событий и пассивное копирование вто­ростепенных подробностей. Эти черты проявились уже в первой полови­не 19 века в творчестве П.Делароша и О.Верне во Франции. Натурали­стическое копирование болезненных сторон действительности, выбор в качестве тем всякого рода уродств определил своеобразие некоторых произведений художников, тяготеющих к натурализму.

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х го­дов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным воз­мужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветитель­ством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В "Очерках гоголевского периода" (в 1856 г.) Чернышевский писал: "Если живопись ныне находится вообще в доволь­но жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений". Эта же мысль при­водилась во многих статьях журнала "Современник".

Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремле­ниям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но ака­демисты второстепенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим ав­торитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной "Медный змий".

Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда "со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда унас только не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири,из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецкихостровов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, ка­кая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенахУчилища!..".

Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси "племен, наречий и состояний", стремились, нако­нец, поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя по­воротными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сю­жет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Черны­шевским в романе "Что делать?". Второе событие - создание в 1870 году

Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его ус­таве лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города ("передвигать" по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его ус­тава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из сканди­навской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837-1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени заро­дилось «Товарищество художественных передвижных вставок», профес­сионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве за­няли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угне­тенное положение. В ту пору - в 60-70-е гг. XIX в.- идейная сторона

искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художни­ки вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорье­вич Перов (1834-1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о кре­стьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечат­лел ярость, слезы, и горе семейного раздела. Торжественная празднич­ность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

В творчестве Крамского главное место занимала портретная живо­пись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принад­лежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд пи­сателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского - картина «Христос в пустыне».

Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавше­гося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отли­чие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хо­тя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исто­рический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них «передвижники». Не повезло только скульптуре была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не везло» долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской шко­лы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданствен­ную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о пе­реселенцах, С. Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) кол­лизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира искусства», равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия? Ее художественные прежние ригористические установки выветрились, она больше не настаи­вала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочи­тала, чтобы он был «красивым», а не «мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее «красота» -пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала та­лантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую карти­ну «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих ху­дожниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно отзы­вался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии реши­тельно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схо­да между «передвижниками» и Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, по инициативе кото­рого и были призваны к преподаванию ведущие «передвижники».

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Ака­демии художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй поло­вине века, - это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель. Причем они не повторили «бунта четырна­дцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли «всеобщим учителем». Чистякова заслуживает особого внима­ния.

Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей творческой индивидуальности. Не­словоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к Чистякову со словами: «Желал бы на­зываться вашим сыном по духу». Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это, не смотря на то, что как художник Чистяков был второ­степенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в своем роде един­ственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: «Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыб­лемых законов формы - чему только и можно учить». Мудрость Чистяко­ва была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фунда­менту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспекти­ве не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей «системы», она реконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы. Чистяков учил «рисовать формой». Не контурами, не «чертежно» и не тушевкой, а строить объем­ную форму в пространстве, идя от общего к частному. Рисование по Чис­тякову, есть интеллектуальный процесс, "выведение законов из натуры" -это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не была у ху­дожника «манера» и «природный оттенок». На приоритете рисунка Чис­тяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: «Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина».

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоре­нилось в русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его «систе­мой» или общая направленность русской культуры к реализму была при­чиной популярности чистяковского метода, - так или иначе, русские жи­вописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили «незыбле­мые вечные законы формы» и остерегались «развеществления» или под­чинения красочной аморфной стихии, как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов - Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось в ис­кусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Ле­витан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический «пейзаж настроения», ведущий свою родослов­ную от Саврасова и Поленова.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной жи­вописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.

Федор Александрович Васильев (1850-1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечест­венную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дож­дю, от затишья к буре.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832-1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841-1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинствен­ный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и иг­рающие в лужицах на раскисшей дороге, - эти и многие другие живо­писные открытия запечатлены на его полотнах.

Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в "творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860-1900). Левитан - мастер спокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.

Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные про­сторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, и прекра­щались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту по­году и не обнаружил особую прелесть сиреневых красок русского нена­стья. С той поры Верхняя Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писар-ро). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мас­терской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

«Картины Левитана требуют медленного рассматривания, - писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский, - Они не ошеломля­ют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провин­циальных посадов, знакомых рек и проселков».

На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Илья Ефимович Репин (1844-1930) родился в городе Чугуев, в се­мье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду зна­менитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А. Врубеля, В.А. Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. мо­лодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этю­ды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на обществен­ность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.

Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принад­лежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской гу­бернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и ка­леки - все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.

Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революцио­неры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театраль­ных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочув­ствовал героям своих картин.

Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Гроз­ный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому сул­тану» и др.)- Репин создал целую галерею портретов. Он написал портре­ты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамско­го и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжествен­ное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутст­вующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие известные деятели, как С.Ю. Витте, К.П. Победоносцев, П.П. Семенов Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.

Василий Иванович Суриков (1848-1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».

Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным коло­ристом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине «Боярыня Морозова». Если же подойти к по­лотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоя­нии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.

Валентин Александрович Серов (1865-1911), сын композитора, пи­сал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.

В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое - Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.

В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девоч­ка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зри­теле, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно бы­ло овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье се­бя не сознает, а впереди - целая жизнь.

Обитатели «абрамцевского» дома, конечно, понимали, что на их гла­зах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в рус­ской и мировой живописи.

На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, осве­щенная солнцем»). Название закрепилось немного неточное: девушка си­дит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино - утро, солнце, лето, молодость и красота, - что лучшее название трудно придумать.

Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Не­которые великосветские портреты, при филигранной технике исполне­ния, получились холодными.

Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник за­стывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие по­иски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учени­ками Серова. Это - М.С. Сарьян, К.Ф. Юон, П.В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.

Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «пере­движников» попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третья­ков (1832-1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой боро­дой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Со­бирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня му­зея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно извест­ным музеем русской живописи, графики и скульптуры.

В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых император­ских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века.

Реализм - направление в литературе и искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах. Господство реализма следовало за эпохой Романтизма и предшествовало Символизму.

1.В центре произведения реалистов объективная действительность. В ее преломлении через мировоззрение худ-ка. 2. Автор подвергает фил-ой обработке жизненный материал. 3. идеал - это сама действительность. Прекрасное-сама жизнь. 4. Реалисты идут к синтезу через анализ

5. Принцип типического:Типический герой, конкретное время, типические обстоятельства

6. Выявление причинно-следственных связей. 7. Принцип историзма. Реалисты обращ-ся к проблемам настоящего. Настоящее-схождение прошлого и будущего. 8. Принцип демократизма и гуманизма. 9. Принцип объективности повеств-я. 10. Преобладает общественно-политическая, философская проблематика

11. психологизм

12. .. Развитие поэзии несколько затихает 13. Роман-ведущий жанр.

13. Обострённый социально-критический пафос – одна из основных черт русского реализма – например, «Ревизор», «Мёртвые души» Н.В. Гоголя

14. Основной особенностью реализма как творческого метода является повышенное внимание к социальной стороне действительности.

15. Образы реалистического произведения отражают общие законы бытия, а не живых людей. Любой образ соткан из типичных черт, проявленных в типических обстоятельствах. Это парадокс искусства. Образ не может быть соотнесен с живым человеком, он богаче конкретного человека - отсюда объективность реализма.

16. «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем

Писатели реалисты

Поздний А. С. Пушкин - основоположник реализма в русской литературе (историческая драма «Борис Годунов», повести «Капитанская дочка», «Дубровский», «Повести Белкина», роман в стихах «Евгений Онегин» ещё в 1820 – 1830-х)

М. Ю. Лермонтов («Герой нашего времени»)

Н. В. Гоголь («Мертвые души», «Ревизор»)

И. А. Гончаров («Обломов»)

А. С. Грибоедов («Горе от ума»)

А. И. Герцен («Кто виноват?»)

Н. Г. Чернышевский («Что делать?»)

Ф. М. Достоевский («Бедные люди», «Белые ночи», «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание», «Бесы»)

Л. Н. Толстой («Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение»).

И. С. Тургенев («Рудин», «Дворянское гнездо», «Ася», «Вешние воды», «Отцы и дети», «Новь», «Накануне», «Му-му»)

А. П. Чехов («Вишнёвый сад», «Три сестры», «Студент», «Хамелеон», «Чайка», «Человек в футляре»

С середины XIX века происходит становление русской реалистической литературы, которая создается на фоне напряженной социально-политической обстановки, сложившейся в России во время правления Николая I. Назревает кризис крепостнической системы, сильны противоречия между властью и простым народом. Назрела необходимость создания реалистической литературы, остро реагирующей на общественно-политическую ситуацию в стране.

Литераторы обращаются к общественно-политическим проблемам российской действительности. Развивается жанр реалистического романа. Свои произведения создают И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, И.А. Гончаров. Стоит отметить поэтические произведения Некрасова, который первым внес в поэзию социальную проблематику. Известна его поэма «Кому на Руси жить хорошо?», а также множество стихотворений, где осмысляется тяжелая и беспросветная жизнь народа. Завершение 19 века - Реалистическая традиция начинала угасать. Ей на смену пришла так называемая декадентская литература. . Реализм становится в известной степени методом художественного познания реальной действительности. В 40-е возникла «натуральная школа» - творчество гоголя, он явился великим новатором, открыв, что даже незначительный случай, как, например, приобретение мелким чиновником шинели, может стать существенным событием для осмысления важнейших вопросов человеческого бытия.

«Натуральная школа» стала начальным этапом развития реализма в русской литературе.

Темы: Быт, нравы, характеры, события из жизни низших сословий стали объектом исследования «натуральников». Ведущим жанром стал «физиологический очерк», который строился на точном «фотографировании» быта различных сословий.

В литературе «натуральной школы» сословное положение героя, его профессиональная принадлежность и общественная функция, которую он осуществляет, решительно превалировали над индивидуальным характером.

К «натуральной школе» примыкали:Некрасов, Григорович, Салтыков-Щедрин, Гончаров, Панаев, Дружинин и др.

Задача правдиво показать и исследовать жизнь предполагает в реализме множество приемов изображения действительности, поэтому произведения русских писателей так многообразны и по форме, и по содержанию.

Реализм как метод изображения действительности во второй половине XIX в. получил название критического реализма, потому что главной своей задачей видел критику действительности, вопрос об отношениях человека и общества.

В какой мере общество влияет на судьбу героя? Кто виноват в том, что человек несчастен? Что делать, чтобы изменился человек и мир? - вот главные вопросы литературы вообще, русской литературы второй половины XIX в. - в частности.

Психологизм - характеристика героя при помощи анализа его внутреннего мира, рассмотрение психологических процессов, через которые осуществляется самосознание личности и выражается ее отношение к миру, - стал ведущим методом русской литературы с момента формирования в ней реалистического стиля..

Одной из замечательных особенностей произведений Тургенева 50-х годов было появление в них героя, воплощающего идею единства идеологии и психологии.

Реализм 2-й половины ХIХ века достиг своих вершин именно в русской литературе, особенно в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, ставших в конце ХIХ века центральными фигурами мирового литературного процесса. Они обогатили мировую литературу новыми принципами построения социально-психологического романа, философской и моральной проблематикой, новыми способами раскрытия человеческой психики в её глубинных пластах

Тургеневу принадлежит заслуга создания литературных типов идеологов - героев, подход к личности и характеристике внутреннего мира которых находится в непосредственной связи с оценкой автором их мировоззрения и социально-исторического смысла их философских концепций. Слияние психологического, историко-типологического и идейного аспектов при этом в героях Тургенева столь полно, что их имена стали нарицательным обозначением определенного этапа развития общественной мысли, определенного социального типа, представляющего класс в его историческом состоянии, и психологического склада личности (Рудин, Базаров, Кирсанов, г-н Н. из повести «Ася» - «Русский человек на rendez-vous»).

Герои Достоевского находятся во власти идеи. Как рабы, они влекутся за нею, выражая ее саморазвитие. «Приняв» в свою душу определенную систему, они подчиняются законам ее логики, проходят с нею все необходимые стадии ее роста, несут на себе гнет ее перевоплощений. Так, Раскольников, концепция которого выросла из неприятия социальной несправедливости и страстного желания добра, проходя вместе с идеей, овладевшей всем его существом, все ее логические стадии, принимает убийство и оправдывает тиранию сильной личности над безгласной массой. В одиноких монологах-размышлениях Раскольников «укрепляется» в своей идее, подпадает под ее власть, теряется в ее зловещем порочном круге, а затем, совершив «опыт» и потерпев внутреннее поражение, начинает лихорадочно искать диалога, возможности совместной оценки результатов эксперимента.

У Толстого система идей, которую в процессе жизни разрабатывает и развивает герой, является формой его общения со средой и производным от его характера, от психологических и нравственных особенностей его личности.

Можно утверждать, что у всех трех великих русских реалистов середины века - Тургенева, Толстого и Достоевского - психическая и идеологическая жизнь человека рисуется как общественное явление и предполагает в конечном счете обязательный контакт между людьми, без которого невозможно развитие сознания.

В последние годы все чаще раздаются голоса, призывающие к ревизии понятия литературного направления или даже к полному отказу от него - во имя освобождения истории литературы от привычных стереотипов и устаревших догм. Необходимость такой ревизии обосновывается обычно тем, что творчество ряда писателей, особенно крупных, с трудом умещается в рамках какого-либо определенного направления, а то и вовсе стоит особняком. Да и сами литературные направления многослойны, внутренне неоднородны, недостаточно четко отграничены друг от друга, в результате чего постоянно возникают переходные, смешанные, гибридные формы .

Все это как будто самоочевидно. Но столь же самоочевидно и другое: категория литературного направления существует вовсе не для того, чтобы к имени любого писателя можно было безоговорочно прикрепить ярлык сентименталиста, романтика, реалиста и т.п. Она призвана лишь отметить главные вехи движения литературы, обозначить важнейшие стадии литературного процесса, его ориентиры. И такие ориентиры необходимы не только специалистам-исследователям, но и самим писателям - для осмысления и корректировки собственных художественных принципов, выработки творческих программ, уяснения своего отношения к предшественникам, последователям, оппонентам. Без страстных, ожесточенных споров «классиков» и романтиков, романтиков и реалистов, символистов и акмеистов, споров между самими романтиками, реалистами о сути романтизма, реализма, искусства вообще невозможно представить себе литературную жизнь минувших эпох. Борьба и смена литературных направлений - это неотъемлемая часть истории литературы.

Другое дело, что необходимо разграничивать литературное направление как некую идеальную модель - схематическое обозначение его сущностных признаков - и литературное направление в его конкретно-историческом бытии - как явление живое, динамичное, изменчивое, во многом различное в разных национальных литературах и на разных стадиях своего развития. К сожалению, такое разграничение нелегко дается нашей науке.

Показательно, что В.М. Маркович (в названных работах) строит свои рассуждения о литературных направлениях, основываясь на материале одного лишь русского реализма. Между тем, хорошо известно, что в своей классической форме реализм утверждался в западноевропейской литературе как метод художественного исследования внутренних, зачастую скрытых социально-психологических антагонизмов, присущих буржуазному обществу, которое на Западе сложилось намного раньше, чем в России.

Именно в западноевропейской (более всего - французской) литературе второй половины XIX в. наиболее отчетливо, последовательно и полно воплотились сущностные свойства реалистического искусства слова - такие, как объективный, беспощадно трезвый социально-психологический анализ, отсутствие каких бы то ни было иллюзий, надежд и упований на будущее, ощущение устойчивости социального бытия . Что же касается русского реализма, то он возникает не просто в другой социально-исторической ситуации, но и на принципиально иной - добуржуазной - стадии общественной эволюции: ведь сколько-нибудь развитого буржуазного общества Россия вообще никогда не знала. Он постигает и запечатлевает поэтому иную историческую реальность - общество, пронизанное во многом еще патриархально-родовыми отношениями, сам процесс смены эпох, коллизию старых и новых начал .

Более того, Россия во второй половине XIX столетия живет под знаком надвигающихся или свершающихся переворотов, ощущением стремительности исторического движения, неотвратимости перемен. И потому задача художественно-аналитического исследования современности, первостепенная для реалистов на Западе, была подчинена в русском реализме задаче преображения мира и человека. Изучение жизни и ее законов с этой точки зрения выступало как необходимое условие, как предпосылка грядущего обновления - социального, духовного, нравственного.

Отсюда и синтетичность реализма в России, его более тесная (сравнительно с западноевропейским) связь с предшествующими литературными направлениями: сентиментализмом, просветительством и в особенности романтизмом. Романтическая жажда преобразования человека и общества, напряженные поиски путей их изменения и усовершенствования - важнейшая особенность русского классического реализма вообще.

Несомненно, таким образом, национально-историческое своеобразие русского реализма и его существенное отличие от «классической» западноевропейской модели. Столь же существенны и принципиальны различия между ступенями его эволюции. Даже если взять только вторую половину XIX в. - эпоху зрелости реализма в России - очевидны будут не просто индивидуальные, но и типологические особенности реализма Гончарова, Островского, Тургенева, с одной стороны, и реализма Достоевского, Л. Толстого, с другой. Как новую фазу реалистического искусства рассматривают обычно и творчество писателей конца века: Короленко, Гаршина, но и прежде всего - Чехова. О трех названных стадиях русского реализма и пойдет речь.

При всем национально-историческом своеобразии реалистической русской литературы середины XIX в., при всем несомненном ее отличии от литератур Запада, столь же несомненно и значительное ее приближение - именно в этот период - к общеевропейской модели реализма. Не случайно на первый план выдвигается теперь жанр романа - ведущий жанр реалистической литературы. Складывается сам тип «героического романа» (Л.В. Пумпянский), в основе которого - «суд над социальной значимостью лица» . Главное же - именно в это время кристаллизуются важнейшие черты реалистического художественного метода: установка на создание типичных конкретно-исторических характеров, воплощающих родовые, сущностные черты определенной среды, эпохи, общественного уклада, и стремление к объективности, достоверности в изображении действительности, к воссозданию жизни в ее естественном течении и жизнеподобных формах, «в присущей им внутренней логике» .

Несомненно, например, определяющее воздействие патриархально-поместного уклада на характер и образ жизни Обломова, на всю судьбу этого героя. Его желание непременно устроить подобие уютного патриархального гнезда в столице, его бесплодная мечтательность и практическая беспомощность, тщетность его попыток возродиться к новой жизни под влиянием Штольца и Ольги, его женитьба на Агафье Пшеницыной и сама смерть - все это охарактеризовано и объяснено в финале романа одним словом, одним понятием - «обломовщина». Если прибавить к этому пристрастие писателя к изображению устоявшейся жизни (ибо тип, по его убеждению, «слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц» ); включенность его персонажей в привычный ритм буднично–повседневного существования, в сложившийся круг привычек и отношений; наконец, объективность замедленного эпического повествования, - станет ясно, насколько отчетливо и полно воплотились в творчестве Гончарова указанные свойства реализма.

Аналогичным образом может быть охарактеризовано и творчество Островского. Напомним, что в статье «Луч света в темном царстве» Добролюбов, защищая драматурга от нападок критики, назвал его произведения «пьесами жизни». Он разъяснил, что многие «лишние» (с традиционной точки зрения) персонажи и сцены его драм необходимы и художественно оправданны, хотя и не связаны напрямую с сюжетом пьесы, ее интригой. Необходимы потому, что показывают то «положение», ту социальную «почву», которая и определяет «смысл деятельности» главных героев . Именно в инстинктивной верности действительности, в способности живо и полно воссоздавать «обстановку жизни», иными словами - в социальной характерности и типичности изображаемых явлений, видел критик важнейшую черту дарования Островского.

Те же свойства драматурга отмечали и другие проницательные критики-современники. Сравнивая пьесы Островского с драматическими произведениями Гоголя, они указывали на ярко выраженную субъективность гоголевской картины жизни, где преобладают «утрировка», «преувеличение», «гипербола», в то время как главное свойство комедий Островского - натуральность и достоверность, «математическая верность действительности». Если у Гоголя изображение действительности пронизано его собственными впечатлениями от нее, то Островский воссоздает жизнь в ее подлинности - «как она есть». Одушевленному лиризму Гоголя противостоит поэтому беспристрастность художественной манеры Островского .

Всем сказанным объясняется напряженный интерес русских писателей и критиков к самой проблеме создания типических характеров, в которых преодолевается случайное: социально-историческоая закономерность торжествует над эмпирической реальностью. Так, Гончаров, по словам Добролюбова, «хотел добиться того, чтобы случайный образ, мелькнувший перед ним, возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение» . И Тургенев постоянно повторял, варьировал мысль о том, что задача художника - «сквозь игру случайностей добиваться до типов» , писатель говорил о себе, что он всегда стремился уловить и передать «сам дух и давление времени», воплотить его «в надлежащие типы» . «Торжество поэтической правды», по его словам, заключается в том, что «образ, взятый художником из недр действительности, выходит из рук его типом» .

С другой стороны, превращение образа в тип, устранение во имя этой цели всего эмпирически-случайного, имеет, с точки зрения писателей-реалистов, свой предел, ибо таит в себе опасность схематизации. Между тем, стремление к типичности, полагали они, не должно убивать иллюзию жизни, полной случайностей, непредсказуемого, противоречий, иллюзию ее свободного и естественного движения. Иначе говоря: коль скоро типические характеры воплощают общие, родовые свойства, они должны обладать и чертами индивидуально-неповторимыми. В противном случае они будут безжизненными фигурами, похожими, по выражению Герцена, «на анатомические препараты из воска». «Восковой слепок, - развивает свое сравнение Герцен, - может быть выразительнее, нормальнее, типичнее; в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал… У слепка, как у статуи, все снаружи, ничего за душой, а в препарате засохла, остановилась, оцепенела сама жизнь со всеми случайностями и тайнами» .

Примечательно, что Тургеневу кажутся безжизненными персонажи Бальзака, которые «колют глаза своей типичностью» . Сам же писатель стремится гармонически уравновесить в своих произведениях типизирующую и индивидуализирующую тенденции.

В «Отцах и детях» типологизирующее начало выявлено, может быть, наиболее отчетливо. В самом деле, главные герои романа: Базаров, с одной стороны, и Павел Петрович Кирсанов, с другой, - предстают перед читателем как воплощение двух противоположных и легко узнаваемых современниками общественно-психологических типов, двух поколений - «человека сороковых годов» и «человека шестидесятых годов». Типичным был не только их контраст, но и само их противостояние - идейное, личное, социальное, психологическое. Не случайно антагонизм Базарова и Павла Петровича Кирсанова возникает сразу же, буквально с первого взгляда - задолго до их мировоззренческих споров.

В этом и состоит внутренний смысл настойчивого, неуклонного сопоставления и противопоставления центральных персонажей романа, которое последовательно проведено по всем линиям, по всем сферам изображения (внешний облик, поведение, речь, образ жизни, прошлое, характеры, взгляды) и которое придает произведению внутреннее единство. Обращает на себя внимание целенаправленность художественных деталей, с помощью которых обрисованы главные герои. Подробности их костюма, поведения, речи и т. д. бьют в одну точку и контрастно соотнесены друг с другом. Тем самым достигается превращение образа в тип.

Вместе с тем в «Отцах и детях» (как, впрочем, и в других тургеневских романах) может быть выявлена и противоположная тенденция - стремление преодолеть типологическую однозначность в обрисовке героя, ослабить ощущение абсолютной противоположности контрастирующих персонажей. Важнейшая роль в этом принадлежит сюжетной организации произведения. Именно сюжеты тургеневских романов и несут в себе главный антитипологический заряд, обнаруживают несводимость человека к типологическим формулам . Недаром они чаще всего основаны на том, что центральный герой попадает в некое общество откуда-то извне, ощущает себя в нем - в той или иной мере - чужаком, пришельцем. Сюжетный парадокс «Отцов и детей» как раз и заключается в том, что герой-разночинец, попав в аристократический круг, в какой-то мере перестает быть самим собой, убеждается в нежизнеспособности и ограниченности привычных воззрений. «А всех окружающих его появление сталкивает с проблемами, о самом существовании которых они не догадывались прежде. Иными словами, характеры сразу же выводятся из русел, намеченных типологическими схемами, и вступают в сцепления, нелогичные с точки зрения этих схем» .

Сюжет романа строится так, чтобы ослабить, в частности, принципиальную противоположность главных антагонистов, между которыми, казалось бы, нет и не может быть ничего общего. Тем не менее история любви Базарова к Одинцовой во многом аналогична несчастному роману Павла Петровича и княгини Р. Другое важное сходство, возникающее между ними, - обреченность. Базарову вскоре суждено умереть. Павел Петрович, уладив дела своего брата, тоже чувствует себя мертвецом. «Да он и был мертвец» , - беспощадно заключает автор. Так поддерживается в тургеневском романе равновесие противоположных тенденций.

Стремление писателя к естественности, натуральности, строгой объективности изображения во многом определило и особенности воссоздания им душевной жизни человека - принципы тургеневского психологизма. Важнейшей задачей художника писатель считал не углубленный аналитизм, а живое, отчетливое, ясное для читателей воссоздание душевных движений и душевных состояний во всем их многообразии. Забегая вперед, отметим, что несоблюдение этого принципа крайне раздражало Тургенева в Л. Толстом - авторе «Войны и мира», которого он упрекал в нарушении объективности, непосредственности изображения в угоду принятой им «системе», в постоянном акцентировании авторской позиции, в назойливости указующего авторского перста. Напротив, главная особенность тургеневского психологизма - в его ненавязчивости, незаметности.

Все эти индивидуальные свойства художественного метода Тургенева-романиста оказываются вместе с тем типологически значимыми, характерными для рассматриваемой нами стадии русского реализма. Сведя дело к элементарной и упрощенной формуле, его можно было бы условно обозначить как «типический » реализм.

Новая фаза русского реализма, представленная в первую очередь именами Толстого и Достоевского, во многом отличается от предшествующей по своим исходным творческим установкам. Реализм этих писателей может быть назван «сверхтипическим», или «универсальным», ибо свою главную задачу они видели не столько в создании исторически конкретных социальных типов, но в том, чтобы добраться до корней человеческих поступков, до первооснов и первопричин наблюдаемых и воссоздаваемых процессов и явлений - причин социальных, психологических, духовно-нравственных.

В связи с этим равновесие между объективно-воссоздающим и аналитическим началами, характерное для реализма предшествующей поры, оказывается теперь нарушенным: аналитическое начало заметно усиливается за счет объективности и натуральности изображения. Именно эта особенность и сближает обоих писателей.

Начать с того, что сами они ощущали необычность своего художественного метода, его отличие от традиционного реализма гончаровско-тургеневского образца, стремились объяснить, защитить, обосновать свои художественные задачи и принципы.

Ограниченность традиционного реализма Достоевский видит в его равнодушии к таким явлениям и фактам «текущей действительности», которые представляются, на первый взгляд, необычными, исключительными, фантастическими. Между тем они в гораздо большей степени выражают существо происходящих в обществе процессов, нежели факты обыкновенные и привычные . Именно постижение не просто реальности «как она есть», но и тенденций ее развития, заключенных и скрытых в ней возможностей - таковы главные задачи того художественного метода, который писатель именовал «реализмом в высшем смысле» .

Конечно же, Достоевский не просто подмечал «фантасти- ческие» факты «текущей действительности», но и сам создавал в своих произведениях исключительные, экстремальные ситуации, предпочитая героя, способного целиком отдаться захватившей его идее, довести ее до крайности, до логического конца. А таким героем был, в его представлении, человек, наименее связанный с определенной социальной средой, нравственно-культурной традицией, семейным преданием, человек «из случайного семейства» - в противоположность человеку из «родового семейства» .

Тем самым Достоевский подрывает, по существу, принцип социальной обусловленности характера - краеугольный камень традиционной реалистической эстетики. Внутренний мир его героев более свободен, автономен, менее зависим от социальной «почвы», общественного положения персонажа (что и связывает Достоевского с традицией романтизма - факт, неоднократно отмечавшийся в нашей науке).

Традиционный взгляд на реализм как на создание устойчивых социально-психологических типов был неприемлем и для Л. Толстого с его представлениями о постоянной изменчивости человека, текучести его сознания («люди как реки»). Свой художественный метод он определял как сочетание противоположных принципов - «мелочности» и «генерализации» , т. е. как метод пристального наблюдения и детального анализа человеческой психики, позволяющий в итоге постичь и показать «общие всем людям тайны».

Все сказанное не означает, конечно, что Толстой не хотел или не умел создавать конкретные социально–психологические типы; напротив, рельефность и достоверность его персонажей поразительны. И все же бытовая, социально–историческая характерность была для него лишь внешним напластованием, своего рода оболочкой, сквозь которую необходимо пробиться - для начала - к внутренней жизни индивида, его психике, а затем и еще дальше - к постоянному и неизменному ядру личности . Суть изображения человека у Толстого как раз и заключается в том, чтобы продемонстрировать принципиальную одинаковость всех людей - вне зависимости от их общественной принадлежности или эпохи, в какую они живут, «показать, что настоящая жизнь людей идет независимо от истории, что в основе своей человеческая жизнь неизменна и т.д.» . Между тем классический реализм, как известно, твердо стоит на социально-исторической почве. И эта особая позиция Толстого во многом определила своеобразие его художественного метода.

Надо сказать, что современники - литераторы, читатели, критики, остро чувствовали необычность художественной манеры Толстого и Достоевского. Критикам с трудом давалось преодоление и освоение новых эстетических принципов; многих раздражала присущая творчеству обоих писателей бóльшая мера художественной условности. И Толстого, и Достоевского упрекали в отходе от реалистических канонов: в нарушении естественности и правдоподобия, в нетипичности создаваемых ими персонажей или сюжетных ситуаций, в излишне детализированном, аналитическом рассмотрении внутреннего мира героев.

С другой стороны, и сами они остро ощущали ограниченность прежнего реализма и необходимость его обновления. И, конечно же, такое обновление не могло не означать пересмотра ряда коренных положений традиционной реалистической эстетики.

При всем различии двух охарактеризованных стадий русского реализма, между ними немало общего. Их сближает прежде всего социально-мировоззренческий пафос - жажда разрешения конкретных и актуальных общественных проблем.

В реалистической литературе конца века, которую можно рассматривать как следующую стадию русского реализма, картина существенно меняется: для нее характерно ощущение хаотической путаницы, сложности, непонятности жизни в целом, ее трагизма - вне зависимости от состояния общества или политического режима.

В творчестве Чехова идейно-эстетические принципы новой стадии русского реализма воплотились с наибольшей художественной полнотой, последовательностью и силой. Известно, что критики-современники не раз упрекали Чехова в отсутствии мировоззрения и безыдейности, незначительности содержания и т.п. И хотя с такого рода мнениями согласиться, конечно, невозможно, нельзя все же не сказать, что доля истины в подобных суждениях, несомненно, была. Ведь и сам Чехов не раз говорил об отсутствии у него сколько-нибудь определенного и законченного мировоззрения, настойчиво отмежевывался от существующих идейных течений и систем. «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором», - признавался он в известном письме А.Н. Плещееву . Мало того, писатель был глубоко убежден, что следовать какому-либо учению, теории, доктрине, концепции означает притязать на монопольное обладание истиной, особенно нелепое теперь - в путанице и неразберихе современной жизни. Думать, «что она все знает, все понимает», может только толпа. Что же касается людей пишущих, «то им пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь» .

Вместе с тем Чехов неизменно подчеркивал необходимость «общей идеи», «высших целей». Ведь вопрос заключался для него в приложимости идеально-возвышенных представлений к существующей реальности: «Когда кругом тундра и эскимосы, то общие идеи, как неприложимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве .

И если в искусстве классического реализма (сравнительно с романтизмом) сферы идеального и действительного соединились, сблизились (идеал для реалиста - грань самой действительности), то у Чехова они вновь далеко разошлись. Мир высших духовно-нравственных ценностей и «отдаленных целей», столь необходимых, но недоступных современному человеку, и сфера повседневно-будничной жизни существуют у Чехова порознь, как бы сами по себе, едва соприкасаясь. И такое разъединение трагично .

Лишенная «общей идеи», повседневная «жизнь человеческая состоит из пустяков», «из ужасов, дрязг и пошлостей, меняющихся и чередующихся» . Власть мелочей, пустяков, повседневных забот, точно паутина, опутывающих человека, может быть названа главной темой чеховского творчества. Отсюда - тяготение писателя к анекдотичности сюжетов и ситуаций, деталей и реплик, выражающих абсурдность бытия. В трагикомическом чеховском мире анекдотичным может оказаться все - от бессмысленно и бесплодно прожитой жизни (как в «Крыжовнике») до опечатки в телеграмме («хохороны вторник» - в «Душечке»). Вспомним хотя бы знаменитую реплику Чебутыкина: «Бальзак венчался в Бердичеве». Она абсурдна вдвойне: как нелепость в устах провинциального офицера, опустившегося военного врача и как констатация анекдотичности самой жизненной ситуации. Фраза эта - модель чеховского «театра абсурда».

Но если жизнь состоит из анекдотических нелепостей, из частностей, мелочей, пустяков, не имеющих видимого смысла, если она плохо поддается объяснению и в ней трудно отыскать руководящую идею, как отличить в таком случае важное от неважного, главное от второстепенного, случайное от закономерного? А ведь на этом противопоставлении и базировалась концепция типического - центральная категория традиционного реализма. Соответственно и каждая деталь была заряжена целым и направлена к единому центру, она имела характерологический смысл.

Чеховский реализм основан на совершенно иных принципах. В его художественной системе главное свободно смешивается со второстепенным, типическое с атипическим, закономерное со случайным; они попросту неотделимы друг от друга. Если в традиционном реализме случайное существует лишь как проявление характерного, типичного, то у Чехова «это собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность и равное право на художественное воплощение со всем остальным», ибо задача писателя - создать художественный мир, наиболее близкий «к естественному бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах» . Словом, если старый реализм стремился воссоздать мир в его постоянных и устойчивых чертах, то Чехов - в его мгновенном и сиюминутном обличье.

В самом деле, даже неискушенному читателю нетрудно понять принципиальную разницу между такими деталями, как халат Обломова или обнаженные красные руки Базарова, и тем, что у Чехова «один из персонажей носит стоптанные башмаки и красивые галстуки, другая героиня при разговоре все время роняет спички, а еще одна - имеет привычку, читая журналы, есть мороженые яблоки, а герой еще одной повести - рассматривать во время разговора свои ладони и т.д. и т.п.… Такие подробности у Чехова обладают несравненно большей автономностью по отношению к целому» .

Пользуясь терминологией А.П. Чудакова, чеховский реализм можно было бы назвать «случайностным реализмом » или же иначе - реализмом «атипическим », существенно отличающимся от классического реализма XIX в.

Итак, даже на протяжении относительно краткого исторического отрезка - в литературе второй половины XIX в. - можно выделить по меньшей мере три фазы, три стадии реализма, во многом разнящихся между собой по исходным творческим установкам и глубинным художественным принципам. Стадии, которые мы условно обозначили как «типический», «сверхтипический» и «атипический» реализм. При этом лишь реализм «типический» безусловно близок классической («идеальной») модели реализма как такового. Во всех остальных случаях такая близость проблематична .

Из сказанного следует, что необходимо различать реализм в его изначальной сути и в его более широком, общем значении (это относится и к другим литературным направлениям ). Поэтому вполне правомерно соотносить с исходной моделью реализма те или иные литературные явления, стремиться выявить меру их типологического соответствия или несовпадения. Но вряд ли имеет смысл пытаться во что бы то ни стало обнаружить всю полноту признаков или общих свойств реалистического искусства в творчестве любого писателя или даже группы писателей, выступающих под знаменем реализма. И уж совсем странно, убедившись в бесплодности такого занятия, возлагать ответственность за это на несовершенство самой категории литературного направления.

Направление философской мысли начала века.

Литературные искания сторонников революционного движения.

В начале XX в. возникло и совершенно иное направление литературы. Оно было связано с конкретными задачами социальной борьбы. Такую позицию отстаивала группа ≪пролетарских поэтов≫. Среди них были интеллигенты, рабочие и вчерашние крестьяне. Внимание авторов революционных песен, пропагандистских стихов было обращено к тяжелому положению трудящихся масс, их стихийному протесту и организованному движению.

Произведения такой идейной ориентации содержали немало реальных фактов, верных наблюдений, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения. При этом сколько-нибудь значительных художественных достижений здесь не было. Главенствовало притяжение к политическим конфликтам, социальной сущности человека, а развитие личности подменялось идеологической подготовкой к участию в классовых боях.

Путь к искусству лежал через постижение многоплановых отношений людей, духовной атмосферы времени. И там, где конкретные явления как-то увязывались с этими проблемами, рождалось живое слово, яркий образ.

Для художников начала века преодоление всœеобщего разобщения и дисгармонии восходило к духовному возрождению человека и человечества.

Болезненная реакция на социальную борьбу, на призывы к насилию породила неорелигиозные искания эпохи. Проповедям классовой ненависти были противопоставлены христианские заветы Добра, Любви, Красоты. Так проявилось стремление ряда мыслителœей найти в учении Христа

путь к спасению современного им человечества, трагически разобщенного и отчужденного от вечных духовных ценностей.

≪Религиозный ренессанс≫ определил деятельность целого ряда философов нового времени. Всех их согревала греза о приобщении слабого, заблудшего человека к божественной истинœе. Но каждый высказал свое представление о таком подъеме.

Большинство же писателœей вне специальных изысканий в области религии пришли к созвучным с неохристианскими идеалам. В тайниках одинокой противоречивой души открывалось подспудное стремление к совершенной любви, красоте, к гармоническому слиянию с божественно прекрасным миром. В субъективном опыте художника обреталась вера в нетленность этих духовных ценностей.

Молодой реализм порубежной эпохи обладал всœеми признаками преобразующегося, ищущего и обретающего истину искусства. Причем его создатели шли к своим открытиям путем субъективных мироощущений, раздумий, мечтаний. Эта особенность, рожденная авторским восприятием времени, определила отличие реалистической литературы начала нашего столетия от русской классики.

1. В творчество младших современников Чехова ≪шагнуло ≫ следующее поколение его героев.

Сонность, отчужденность души от мира многократно усилились и в отличие от произведений Чехова стали привычными, незаметными.

Мрачные впечатления побудили писателœей обратиться к загадкам самой природы человека. Социально-психологические истоки его поведения отнюдь не замалчивались. Но оно было соотнесено с подсознательными процессами: влиянием ≪силы плоти≫ ≪на силу духа≫ (Куприн), столкновением разума и инстинкта (Андреев), инстинкта и интеллекта (Горький), одухотворенной души и бездушного механизма (Бунин). Извечно люди обречены на смутные, спутанные переживания, что влечет к печальной и горькой судьбе. Пестрый, изменчивый, прекрасный и ужасный мир оставался загадкой для героев порубежной прозы. Немудрено, что в произведения пролился поток раздумий, предчувствий, исходящих от самого художника.

У этих истоков началось обновление жанровых и стилевых структур.
Размещено на реф.рф
План событий, общения персонажей был всœемерно упрощен, иногда едва обозначен. Зато пределы душевной жизни раздвинуты, сопровождены утонченным анализом внутренних состояний персонажа. Нередко в связи с этим воспроизведение нескольких месяцев, даже дней разрасталось до крупных повествований. Сложные темы, будто требующие развернутого воплощения, представали в ≪скупой≫ форме, так как трудные проблемы определœены от лица писателя или выражены символизацией явлений.

Авторский взгляд постоянно устремлен за границу избранной ситуации, к человеку и миру в целом. Свободно расширены пределы изображенных в произведении времени и пространства. В своих поисках новое поколение прозаиков обращалось к фольклору, библейским образам и мотивам,

вероучениям многих народов, к историко-культурным и литературным реминисценциям, нередко к личности художников- классиков.

Авторские раздумья буквально пронизывают произведения. Между тем - поразительный факт - в литературе начала века нет следа поучительных или пророческих интонаций. Нелœегкое освоение действительности не давало однозначного ответа. Читатель как бы привлекался к сопознанию, сотворчеству. В этом заключается феноменальная особенность реалистической прозы; она звала к дискуссии.

Своеобразие реализма - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Своеобразие реализма" 2017, 2018.

УДК 82.02 Ю.М. Проскурина

СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОГО РЕАЛИЗМА СЕРЕДИНЫ XIX века

Русская литература 1850-х гг. рассматривается как новый этап в развитии реализма. Писатели отталкиваются от принципов натуральной школы, уделяют повышенное внимание психологии и нравственным проблемам. Сильные характеры могут противостоять социальным обстоятельствам. Изменение концепции личности порождает трансформацию жанрово-стилевой системы реализма.

Ключевые слова: развитие реализма, характер и обстоятельства, традиции, жанр, лиризм, национальный характер.

Диалогические отношения (преемственные и полемические) лежат в основе как возникновения литературных направлений, так и смены этапов в ходе эволюции каждого из них. Причем близлежащие периоды в развитии направления подчас больше отличаются друг от друга, чем удаленные.

Натуральная школа перерастает в новый этап реалистического направления на рубеже 40-50-х гг., когда в ней самой стали раздаваться голоса против одностороннего решения основной «формулы» реализма и связанных с ним последствий. Так, П. Анненков в 1849 г. на страницах «Современника» выражает недовольство пристрастием натуральной школы «к человеку ничтожному, убитому обстоятельствами», не находящему «в себе никаких сил для выхода из стесненного положения» . Антиромантический тезис о зависимости характеров от обстоятельств перестает быть актуальным, поскольку сам романтизм благодаря натуральной школе становится, по словам Н. Чернышевского, не столько опасным, сколько смешным. Трагический пафос многих произведений натуральной школы как следствие фатальной обусловленности человека средой не одобряется А. Дружининым, автором «Писем иногороднего подписчика...». «Мы, - заявляет он в 1850 г., - не хотим тоски, не желаем произведений, основанных на болезненном настроении духа» . В это время ведущие писатели натуральной школы заявляют об изменении своих взглядов, о начале диалога с самими собой. В 1849 г. Герцен говорит о необходимости «проповеди нового миросозерцания», Достоевский пишет брату в связи с арестом: «Теперь, переменяя жизнь, перерожусь в новую форму. Я перерожусь к лучшему» . В 1852 г. Тургенев сообщает Анненкову о своем намерении «расстаться навсегда со "старой манерой" и пойти в искусстве другой дорогой». Двумя годами позже Дудышкин подтверждает стремление автора «Двух приятелей» «выйти из своей прежней манеры» . Ап. Григорьев с удовлетворением констатирует распад натуральной школы, которую он упрекал в «рабском копировании» явлений действительности, в «смеси грязи с сентиментальностью».

Подобные высказывания породили у многих исследователей представление о 50-х гг. как о времени, когда «все великие заветы Белинского были забыты», когда была «традиция насильственна прервана» . Соловьев (Андреевич), хотя не разделял крайне нигилистические мнения о литературе так называемого мрачного семилетия, тем не менее, отрицал своеобразие этого периода в развитии реализма: «50-е годы: их называют обыкновенно пустым местом русской литературы. Это преувеличение, конечно, но действительно эти годы создали очень мало своего, оригинального. Своей физиономии у них нет» . В советском литературоведении есть мнение, согласно которому «либералы в самом начале пятидесятых годов встали на враждебную позицию по отношению к реализму» .

На самом деле поступательное движение реализма не прекращалось. Ведь многие реалисты 50-х гг., такие как А. Герцен, Д. Григорович, Н. Некрасов, И. Тургенев, начинали свой творческий путь в натуральной школе, «вышли» из нее, поэтому дорожили ее опытом. У натуральной школы учились и те писатели, которые, подобно Л. Толстому, дебютировали в 50-е гг. или в это время стали известными (А. Островский, А. Писемский). Не случайно молодой Толстой посвятил автору «Записок охотника» журнальную публикацию «Рубка леса» (1855). Однако отношение к натуральной школе осложнялось оппозицией: усвоение-преодоление, переосмысление ее опыта, что было вызвано не только изменившейся общественной ситуацией («мрачное семилетие»), но и потребностями саморазвития литературного направления.

В 50-е гг. и либералы, и демократы выражали разное понимание содержания и задач реалистического искусства, но помнили тезис Белинского: «Действительность - вот пароль и лозунг нашего

века» . Вслед за Белинским Чернышевский видит цель искусства в воспроизведении действительности; Дружинин советует писателям: «Будьте верны действительности» ; Ап. Григорьев выражает удовлетворение тем, что «действительность стоит на первом плане в современной литературе» . Дудышкин уточняет: «Верность действительности может быть двоякая: творческая, состоящая в ярком воспроизведении отличительных, характеристических особенностей каждого лица, и дагерротипная, состоящая в тщательном и безразличном записывании всего, что видится и слышится» .

Литературные деятели тех лет, понимая, что «кумиротворение действительности» не исключает принадлежности писателя к «псевдореализму», придают большое значение «образу мыслей» (Чернышевский), «углу зрения» (Дружинин), «взгляду на вещи» (Дудышкин), «миросозерцанию» (Григорьев) - так называют они авторскую позицию, от которой зависит выбор и приемы изображения предмета. В силу этого их интересует вопрос: «Какая жизнь выражается искусством?» (Ап. Григорьев) , «какой именно действительности верен писатель?» (Дружинин) , «как надобно понимать действительность?» (Чернышевский) .

Ап. Григорьев, восхищаясь «новым словом» Островского-драматурга, советует писателям не проходить мимо «религиозных основ нравственности», «вершить... суд над уклонившеюся от идеала жизнью» с позиций «коренного русского миросозерцания». Дружинин, учитывая опыт «наблюдательных авторов» вроде Писемского и Кокорева, ратует за бытописание «утешительных сторон» повседневной русской жизни. Анненков в статье «По поводу романов и рассказов из простонародного быта» (1854) рекомендует эскизно изображать крестьянскую жизнь с позиций добросовестного рисовальщика, а в работе «О мысли в произведениях изящной словесности» (1855), опираясь на творчество Толстого и Тургенева, считает необходимым психологическое описание разнородных слоев общества. Чернышевский полагает, что литературу интересует и «поэзия чувства», и «поэзия мысли». Дудышкин по этому поводу замечает: «Не вернее ли. сказать, что все здравые идеи, какие могут быть даны жизнью, могут быть и идеями рассказов о жизни» . Таким образом, если Белинский ориентировал натуральную школу на правдивое воспроизведение действительности, то критики 50-х гг. спорили об аспектах и приемах изображения жизни, обнаруживая, по словам Анненкова, «раздробление понятий и разнообразие взглядов».

Но все они вслед за натуральной школой признавали эстетическую значимость обыкновенной жизни обыкновенных людей. По словам Чернышевского, «повсеместно герой остается только в трескучих романах: у Диккенса, у Теккерея нет героев, а есть очень обыкновенные люди, которых каждый... встречал десятками на своем веку» . В. Крестовский (Н. Хвощинская) подробно обосновывает в романе «Испытание» (1854) обращение прозаиков тех лет к изображению вседневной жизни обыкновенных людей: «Разве эта масса не люди?.. А свет почти весь состоит из таких людей. Для них не придумано другого названия, как "обыкновенные". Но вся общественная жизнь слагается из отношений и столкновений этих людей» . С. Аксаков в «Семейной хронике» (1856) обращается к своим персонажам: «Вы не великие герои, не громкие личности, в тишине и безвестности прошли вы свое земное поприще. но вы были люди, и ваша внешняя и внутренняя жизнь также исполнена поэзии» . Дружинин советует беллетристам показывать «поэзию в предметах самых обыкновенных» . Чернышевский видит известную долю поэзии «в самом прозаическом человеке» . Рассуждения о поэзии обыкновенного - это не только признание его эстетической ценности, но и духовной этической значимости.

Внимание к обыденному у реалистов 50-х гг. преследовало несколько иные цели, чем у писателей натуральной школы: не столько социальные, сколько нравственно-психологические. Литературные деятели тех лет настаивают на возможности нравственного противостояния личности неблагоприятным обстоятельствам. «Нравственная независимость человека, - провозглашает Герцен, - такая же непреложная истина и действительность, как его зависимость от среды» . Чернышевский категорично заявляет: «От самого человека зависит, до какой степени жизнь его наполнена прекрасным и великим» . Л. Толстой записывает в дневнике за 1853 г.: «Чем труднее и тяжелее обстоятельства, тем необходимее твердость, деятельность, решимость и тем вреднее апатия» . По мнению Дудышкина, литература 50-х гг. тяготеет к изображению «человека, крепкого характером. который в состоянии вынести на своих плечах самые затруднительные обстоятельства» . Среди этих стойких и сильных духом людей оказываются и простолюдин Глеб Савинов («Рыбаки» Григоровича - 1853), и разночинец Каютин («Три страны света» Некрасова и Панаевой - 1848 - 1849), и по-

мещик Багров («Семейная хроника» С. Аксакова). «Во всех классах общества, - говорит Чернышевский устами одного из своих героев в неоконченной повести «Теория и практика» (1849 - 1850), - даже на всех ступенях умственного развития найдете вы людей, чрезвычайно богатых чувствами, сердцем, с чрезвычайною энергетическою волею» . Герцен упоминает в «Былом и думах» (Ч. 2 - 1854) о встрече в «затхлой вятской ссылке» с горячими молодыми сердцами, которых «не укатали крутые горы». Герой повести В. Крестовского «Искушение» (1852) не повторяет судьбы «честного секретаря уездного суда», о котором говорил Белинский в письме к Кавелину: сын бедного канцеляриста юрист Озерин отказывается, хотя и не без мучительных колебаний, от «подлого дела», не продает «своей души за кусок насущного хлеба». «К счастью, - сообщает писательница, - есть упрямцы, которые не перерождаются и не привыкают. примириться для них - выше сил, привыкнуть - не в их натуре» .

Изменение в акценте основной «формулы» реализма 50-х гг. приводит к ослаблению традиций Гоголя и к усилению влияния Пушкина, второго этапа в эволюции его реалистического метода, когда поэт видел в самостоянии человека залог величия его. Тургенев в 1855 г. пишет Дружинину о необходимости для русской современной литературы влияния и Гоголя, и Пушкина, но поскольку в 40-е гг. «пушкинское отступило было на второй план - пусть оно опять выступит вперед - но не с тем, чтобы сменить гоголевское» .

Новый акцент в соотношении характеров и обстоятельств влияет в 50-е гг. и на особенности сю-жетостроения, которое в натуральной школе было подчинено жестким «законам детерминизма»: конфликт имел, как правило, социальную природу, условия жизни определяли судьбу героя. У реалистов 50-х гг. сюжетообразующую функцию выполняют характеры, конфликт приобретает «нравственное содержание» (В. Боткин), «интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий» (Л. Толстой), то есть психологическое течение становится ведущим в литературе, что определяет творческую эволюцию отдельных писателей. В тургеневских повестях 50-х гг. углубляются психологические характеристики героев, возрастает их сюжетообразующая роль: например, судьба Герасима («Муму» -1854), Акима («Постоялый двор» - 1855) зависит от барской воли, но и герои воздействуют на развитие фабулы: Герасим самовольно покидает Москву, Аким становится странником-богомольцем.

Если в сюжетной организации произведений натуральной школы любовные ситуации обычно усугубляли трагедию героев, то в прозе 50-х гг. они, как правило, не ломают их жизни, не обрекают на вечные страдания. Так, безответная любовь героя повести В. Крестовского «Сельский учитель» (1850 - 1852) лишает его покоя, радости, романтических иллюзий, но через год он обретает душевное равновесие. А в романе Некрасова и Панаевой «Три страны света» любовь - исходный момент в становлении личности: Каютин в целях приобретения средств для семейной жизни начинает заниматься коммерческой деятельностью, вырабатывает в себе силу воли, смелость, энергию во время трудных странствий по стране от Прикаспия до Урала, от Сибири до Новой Земли.

В отличие от натуральной школы реалисты 50-х гг. расширяют пространственно-временные границы сюжетного повествования. Писатели 40-х гг. обычно изображали современный провинциальный и петербургский мир, жизнь в котором «законопачена». У Достоевского это петербургские углы, в которых ютятся «ото всех особняком» бедные люди; у Герцена это нередко далекий город, который «лежит не в круге света, а в сторону от него»; у Григоровича это деревня, в которой живут и умирают окаменевшие от беды горемыки-горюны. Иногда возникает образ дороги, которая не обещает герою счастья, не окрыляет надеждой: безрадостен отъезд Бельтова («Кто виноват?»), Вареньки Добросело-вой («Бедные люди»), Антона-горемыки (одноименная повесть Григоровича). В прозе 50-х гг. география русского современного мира (исторические сюжеты в это время так же редки, как и в натуральной школе) значительно расширяется за счет добровольного или вынужденного передвижения героев, например, в таких произведениях, как «Былое и думы» Герцена, трилогия Толстого (1852 - 1857), «Постоялый двор», «Рудин» (1856) Тургенева, «Проселочные дороги» (1852), «Переселенцы» (1855 -1856) Григоровича, «Три страны света» Некрасова и Панаевой. Если в натуральной школе часто использовался образ кареты в качестве символа социального неравенства, то в прозе 50-х гг. поэтическое иносказание распространяется на образ дороги как обобщенно-зримого представления о жизненном пути героя, о развитии его характера.

Процесс формирования личности путем ее нравственного самоусовершенствования, противостояния враждебным обстоятельствам находится в центре внимания реалистов 50-х гг. В произведениях натуральной школы вопрос о самовоспитании человека заслонялся задачами разоблачения тех

устоев жизни, которые тормозили развитие личности. В 50-е гг. Л. Толстой, полагая, что в самой природе человека заложено «страстное желание совершенства», показывает в трилогии, как это «желание совершенства» инстинктивно проявляется в детстве, когда ребенок хочет быть «добрым и умным», чтобы доставить радость взрослым, как это желание незаметно укрепляется под сильным и благотворным влиянием самоотверженных натур типа Натальи Савишны и Карла Иваныча. В юности стремление к нравственному усовершенствованию становится осознанным, о чем постоянно и горячо говорит Николенька Иртеньев с князем Нехлюдовым.

Вопросы «внутреннего развития» человека представляют большой интерес для Герцена, который в отличие от Толстого уделяет внимание не только нравственному, но и политическому самовоспитанию личности. В «Былом и думах» Герцен подробно, обстоятельно описывает духовный рост человека под влиянием таких событий, как Отечественная война, восстание декабристов, таких факторов, как чтение книг, пребывание в университете, посещение «передней», счастье взаимной любви и преданной дружбы. Под воздействием этих благоприятных обстоятельств, мимо которых часто проходили писатели натуральной школы, складываются гуманистические и патриотические убеждения личности, помогающие ей противостоять пошлой среде.

Внимание к нравственному самоусовершенствованию личности проявляют и другие писатели тех лет. Так, Иван Аксаков пишет: «Человек сам себя очищает. пусть же ведает каждый, как опасна среда, в которой он живет, пусть сторожит свою душу» . Героиня романа В. Крестовского «Испытание» (1854) Лизавета Андреевна Ельнова считает: «Жить с целью сделаться лучше и выдерживать характер кажется мне занимательнее, нежели жить просто, не оглядываясь.» . Женщины в произведениях 50-х гг. выглядят обычно решительнее мужчин: это и упомянутая Ельно-ва, и Наталья Ласунская («Рудин»), и Лиина Минская («Три поры жизни» Евг. Тур). Последняя замечает: «Наша судьба в руках наших. Провидение дало нам волю, ум, разум - а эти три рычага многое изменят в нашей жизни» .

Интерес реалистов 50-х гг. к сильным характерам, противостоящим неблагоприятным условиям жизни, способствует появлению не только таких новых тем, как самовоспитание человека, но и новых аспектов в освещении старых проблем, «традиционных» образов, к числу которых относится проблема идеала, образ романтика. И это естественно, так как противостоять обстоятельствам может человек, во что-то верящий, к чему-то стремящийся. Вслед за Пушкиным, провозгласившим идеал целью художества, реалисты 50-х гг. полагают, что «вера в идеал как в нечто возможное и достижимое спасает талант от апатии» (Некрасов).

При всех разногласиях в интерпретации идеала писатели тех лет видят в преданности ему источник силы и оригинальности человека, которого, по словам Чернышевского, «посторонние влияния не подавили. не сделали. существом бесцветным, бесхарактерным» , поэтому они стремятся снять налет высокопарности и в то же время насмешливости с таких слов, как «мечта», «идеал», предостеречь от односторонности в их трактовке. Так, Дудышкин размышляет на страницах «Отечественных записок»: «Идеальный! У нас это слово получило совершенно превратный смысл в последнее время. Сказать о чем-нибудь "идеальный" значит то же, что сказать "несбыточный". В этом виновато направление литературы, дагерротипически верное мелким случаям жизни, без всякой мысли. Поэзия, или лучше сказать, стихи низвели понятие об идеальном еще ниже. Виновата ли идеальность, что мы потеряли высокий смысл ее?» .

Реалисты 50-х гг. пересматривают отношение натуральной школы не только к романтику, но и к лишнему человеку, ироническое изображение которого первыми дали Достоевский в рассказе «Маленький герой» и Тургенев в «Гамлете Щигровского уезда» (1849). Примечательно замечание Достоевского о склонности этих людей «карать романтизм, то есть зачастую все прекрасное и истинное, каждый атом которого дороже всей их слизняковой породы» . Присущий Тургеневу в 50-е гг. критический взгляд на лишнего человека, сочувствие писателя романтику бросается в глаза при сопоставлении писем, составляющих содержание повести «Переписка», над которой он работал с 1844-го по 1854 гг. В тех письмах-главах этой повести герой изображен в традициях натуральной школы как лишний человек, не сумевший под влиянием тяжелых условий русской жизни «завоевать небо», реализовать свои мечты «о благе всего человечества, о благе родины». В последующих письмах «Переписки» герой уступает первое место Марье Александровне, потому что автора в это время не столько интересует вопрос, почему мечты не сбываются, сколько волнует мысль о необходимости соблюдения верности идеалу вопреки неблагоприятным обстоятельствам. В это время Тургенев приветствует «священное

пламя», над которым «смеются только те, в чьих сердцах оно либо погасло, либо никогда не вспыхивало» . Марья Александровна не сразу произносит ставшее смешным и избитым слово «идеал»: вначале она как бы ищет его, неуверенно выговаривает, а затем настойчиво, с полемическим азартом повторяет: «... я останусь до конца верна. чему? Идеалу, что ли? Да, идеалу» .

Писатели тех лет говорят не о беде, а о вине лишних людей, об их неумении преодолевать трудности, претворять в жизнь «благие порывы». Евг. Тур в романе «Племянница» (1851) с удовлетворением констатирует, что мода на разочарованных, ничем не занятых людей «начинает проходить мало-помалу» . Об этом свидетельствует и роман М. Авдеева «Тамарин». В отличие от Тургенева и Достоевского рядовой беллетрист не сразу угадывает тот аспект и акцент в изображении «лишнего человека», который диктуется временем. В его повести «Варенька» (1849), ставшей впоследствии первой частью романа «Тамарин», еще не заметна переоценка ранее популярного героя. Авторское отношение к герою проявляется в одинаковом восприятии Тамарина окружающими его людьми. Попов, Варенька, ее подруга, баронесса видят в герое необыкновенную личность. «Наивное поклонение» автора герою печоринского типа проходит уже в 1850 г., когда писатель публикует «Тетрадь из записок Та-марина». Окончательный приговор Тамарину выносится автором в повести «Иванов» (1851), завершающей роман. Авторская позиция в последней части «Тамарина» обнаруживается прежде всего в противопоставлении главного героя Иванову, принадлежащему, по словам Авдеева, к тем людям, которые «жили дельной практической жизнью, а не бесплодными воззрениями» .

В условиях 50-х гг. речь шла о «добрых делах человека» как о критерии его моральной состоятельности. Л. Толстой в это время видит счастье «в постоянном жизненном труде, имеющим целью счастье других» . «Серьезный труд, - поясняет И. Аксаков, - всегда благотворно действует на душу человека» . Поэтому писатели тех лет предпочитают изображать труженика-учителя, деятельность которого направлена на благо людей. «Учитель, - замечает И. Панаев, - сделался любимым неизбежным лицом русской повести нашего времени» . О нем говорится в произведениях Герцена («Былое и думы»), Толстого (трилогия), Тургенева («Рудин»), он в центре целого ряда повестей, в том числе В. Крестовского («Сельский учитель»), Михайлова («Изгоев»), Евг. Тур («Племянница», «Три поры жизни»), Чернышевского («Теория и практика»). В реалистической прозе 50-х гг. учитель не похож на робкого, безвольного Круциферского из романа Герцена. Он умеет преодолевать трудности, переносить невзгоды. Так, сельский учитель в одноименной повести В. Крестовского заявляет: «Сколько бы горя, обманов, неудач, стеснений, нужды ни пришлось мне вынести в жизни, я сохраню сокровище постоянной мысли, постоянной любви к труду» .

И, конечно, главный труженик русской земли - крестьянин - не был обойден вниманием писателей тех лет. «У нас теперь, - констатирует Дудышкин в 1855 г., - много писателей, которые печатают повести из простонародного быта» . Интерес к характерам и судьбам простолюдинов присутствует в «Былом и думах» Герцена, в «Записках охотника», повестях «Муму», «Постоялый двор» Тургенева, в трилогии и «Утре помещика» Толстого. Именно в это время появляются «крестьянские романы» Григоровича («Рыбаки», «Переселенцы»), Потехина («Крестьянка»), «Очерки крестьянского быта» Писемского. Пристальное внимание к простонародной теме вызвано несколькими причинами, в основе которых антикрепостническая идея: крестьянин - великий труженик. «Простой народ, - пишет Толстой в 1853 г., - так много выше нас стоит исполненной трудов и лишений жизнью» . С крестьянином связаны представления о завтрашнем дне страны. «Человек будущего в России, - утверждает Герцен, - мужик» , и К. Аксаков тоже полагает, что в крестьянине таится «дух грядущей жизни» («Н.Д. Свербееву»). В свое время Белинскому еще приходилось доказывать, что мужик - человек, что «люди низших сословий - прежде всего люди же. наши братья» . Писатели натуральной школы акцентировали в простых людях возможности подлинной человечности, но, как правило, задавленной обстоятельствами. Реалисты 50-х гг. чаще и больше, чем их предшественники, говорят о национальной природе крестьянского характера. Так, Писемский, автор «Питерщика» (1852), сообщая о процветании Клементия, оброчного мужика, радуется «в лице его. за русского человека» .

Внимание к национальной специфике русского характера усиливается под влиянием Крымской войны и разочарования в западноевропейском обществе после известных событий 1848 - 1849 гг. В это время растет авторитет славянофилов, их ряды пополняют «младомосквитянинцы», которые видят черты «общей родовой национальности» (Ап. Григорьев) не только в крестьянине, но и в купце.

Целый ряд писателей, в том числе Тургенев и Салтыков, сближаются со славянофилами в изображении простолюдинов. Салтыков в одном из писем 1857 г. признается, что в период создания «Губернских очерков» сильно гнул в сторону славянофилов, даже первоначально посвятил раздел «Богомольцы, странники и проезжие» С.Т. Аксакову. Некрасов в «Трех странах света» создает колоритный образ крестьянина Антипа Хребтова, у которого есть «свои убеждения, свои верования». Каютин, герой названного романа, исходя из личных наблюдений за простыми людьми во время их поединков с суровой природой, восклицает: «Ни в ком, кроме русского крестьянина, не встречал я такой удали и находчивости, такой отважности» .

Воздействие историко-литературного контекста двух смежных эпох испытывают и «Записки охотника» Тургенева, изданные впервые отдельным сборником в 1852 г. Во времена натуральной школы Тургенев рассказывал о жертвах барского произвола. В 50-е гг. его интересует внутренний мир простолюдина, его чувства, мысли («Свидание», «Певцы», «Касьян с Красивой Мечи»). Свой «тайный психологизм» писатель распространяет на простонародные повести. Например, в «Постоялом дворе» он изображает духовную драму ограбленного и обманутого простолюдина, передает его внутреннее состояние с помощью психологического портрета и скупого авторского комментария, который не касается самого «психического процесса», а представляет только его «начало и конец».

Мастерство психологического анализа, конечно, присуще не всем писателям 50-х гг. Анненков, например, говорил об отсутствии у Потехина «психологической обработки характеров». Но «Отечественные записки» справедливо писали в 1855 г. об усилении в литературе внимания к различиям в характерах, образе мыслей людей, одетых не только «во фрак и пальто», но и в «смурый кафтан или сибирку» . При этом реалисты 50-х гг. предпочитают говорить доброе слово о крестьянине. «Нехорошо, - утверждал Толстой, - искать и описывать в народе дурное: оно есть, но лучше бы говорить про него, одно хорошее» .

Это доброе слово должно быть, по мнению литературных деятелей тех лет, бодрым словом, лишенным сентиментального пафоса. Поэтому писатели, которые увлекались в 40-е гг. сентиментальными сценами и отступлениями, пишут с оглядкой на изменившиеся вкусы читателей, учитывают рекомендации критиков. В частности, Григорович предупреждает публику в романе «Рыбаки»: «Не стану утруждать читателей описанием этой сцены. И без того уже, увидите вы, найдется много людей, которые обвинят меня в излишней сентиментальности» .

На смену сентиментальности приходит лирический дискурс - одно из проявлений субъективно-экспрессивного стиля. «Лирический писатель, - замечает М. Брандес, - предпочитает форму «Ich» . Она способствует психологизации прозы, проникновению в душу человека. Она же создает атмосферу достоверности, раскованности, сближает приемы словесно-художественного творчества с реальными формами бытия. Именно в этой функции использовалась личностная форма повествования в натуральной школе и в прозе 50-х гг. «Теперь, - отмечает Некрасов в 1855 г., - только и пишутся, что записки, признания, воспоминания, автобиографии» .

В прозе 50-х, как и 40-х гг., наиболее распространены две разновидности образа автора: герой-повествователь и личный повествователь, нередко соседствующий с рассказчиком.

Личный повествователь-нравоописатель стал в новых исторических условиях ближе к объекту изображения из простонародной среды. Так, у Тургенева в «Записках охотника», созданных в 50-е гг., повествователь сопереживает героям: вместе с Акулиной в «Свидании» испытывает боль отвергнутой любви, несбывшегося ожидания счастья, вместе с посетителями деревенского кабака со слезами на глазах слушает пение Якова Турка («Певцы»); ему понятно нетерпеливое ожидание Касьяном встречи с мужицкой правдой («Касьян с Красивой Мечи»). Однако сами простолюдины в названных рассказах либо не испытывают доверия к повествователю, либо его не замечают, потому что он не с ними, а возле них.

Наибольшая степень близости с простолюдинами у повествователя в «Записках Каютина» из романа Некрасова и Панаевой «Три страны света». В своих трудных странствиях он общается с мужественными простыми людьми; вместе с ними мерзнет, голодает, подвергается смертельной опасности. Вспоминая контакты с простолюдинами в суровых, необжитых краях, Каютин пишет: «Отогревали мы друг друга рукопашной борьбой, а подчас и дыханием. голодные и холодные, жались мы друг к другу, шестьдесят дней не видя солнца Божьего». До странствий Каютин не знал русского крестьянина, необходимость свела его с ним, общая доля сблизила. Повествователь с удовлетворением замечает:

«Породнился я с русским крестьянином» . Сближение повествователя с простонародной средой позволяет ему увидеть в ней «вариации» характеров, а не только разнообразие типов.

Усиление интереса к индивидуальному аспекту типического способствует вытеснению из жанровой системы реалистического направления 50-х гг. физиологического очерка, реализовавшего в натуральной школе идею детерминизма, обусловленности человека средой. А.Г. Цейтлин справедливо писал: «У многих типажей физиологического очерка не было высоких психологических движений, их заменяли довольно примитивные инстинкты и вожделения» . Дворники, шарманщики, фельетонисты, обитатели петербургских углов, о которых писали соответственно Даль, Григорович, Панаев, Некрасов, действительно не обладали сложным внутренним миром. Писатели 40-х гг., как правило, смотрели на них со стороны, да и другая задача стояла перед ними. Она была обусловлена спецификой развития реалистического метода на данном историческом этапе, вниманием к социальной типологии, к аналитическому исследованию сущности и генезиса типа. В. Виноградов писал в «Эволюции русского натурализма» о присущей натуральной школе «эпидемической жажде типов». В условиях возросшего в 50-е гг. интереса к психологии личности физиологический очерк «перестал быть структурно оформившейся разновидностью жанра» (А. Цейтлин). Не случайно «Библиотека для чтения» в 1855 г. говорит о популярности физиологического очерка как о черте прошедшего времени: «Несколько лет тому назад физиологические очерки, верно схваченные с натуры и отличавшиеся типичностью, заслуживали всеобщее одобрение» .

Изменения в жанрово-родовой системе реалистического направления тех лет не ограничиваются вытеснением физиологического очерка: в это время происходит оживление поэзии и драматургии, которым в натуральной школе принадлежала скромная роль. Но уже в 1851 г. на страницах «Библиотеки для чтения» появляется высказывание о том, что «.все наши беллетристические таланты помешались на драме» . Авторитет прозы побудил Тургенева в 1855 г. при публикации комедии «Месяц в деревне» почти оправдываться, уведомляя читателей: «Комедия эта написана четыре года тому назад и никогда не назначалась для сцены. Это, собственно, не комедия, а повесть в драматической форме» . Лирический пафос многих произведений психологической прозы тех лет способствовал «взрыву поэзии», по словам Дружинина. «Только период времени от 1840 до 1850 года, - констатирует Дудышкин, - был неблагоприятен для стихов. в наше время много поэтических талантов» .

И. Ямпольский справедливо связывал развитие психологической лирики середины XIX в. с «характерным для этой эпохи всеобщим интересом к внутренней жизни, индивидуальной психологии человека» . Но, по свидетельству К. Аксакова, автора «Обозрения современной литературы» (1857), проза все же читалась «больше стихотворений» в силу присущего ей описания «вседневной жизни». Критик выражал удовлетворение по поводу распада натуральной школы, одобрял происшедшие изменения в изображении крестьянина, романтика, лишнего человека, особенно в повестях Тургенева, внимание писателей к «внутреннему миру души», особенно в произведениях Толстого. Собственно, К. Аксаков не отрицал в отличие от многих последующих исследователей, в частности Соловьева-Андреевича, наличия особой «физиономии» литературы 50-х гг., не относил ее к эпилогу натуральной школы. Свою статью-обзор он завершил ожиданием «литературного будущего дня», предпосылки которого критик видел в современной словесности. И этот «день» пришел, но не совсем в том виде, каким он представлялся славянофилу К. Аксакову.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Авдеев М.В. Соч.: в 2 т. СПб., 1868. Т. 1.

2. Аксаков С.Т. Собр. соч.: в 5 т. М.: Правда, 1966. Т. 1.

3. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: АН СССР, 1953-1959. Т. 3.

4. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: АН СССР, 1953-1959. Т. 9.

5. Библиотека для чтения. 1851. Т. 107. Отд. 5 С. 31

6. Библиотека для чтения. 1855. № 6. Отд. 6. С. 35.

7. Бурсов Б.И. Мастерство Чернышевского-критика Л.: Сов. писатель, 1956.

8. Брандес М.П. Стилистический анализ М.: Высш. школа, 1971.

9. Герцен А.И. Соч.: в 30 т. М., 1958. Т. 6.

10. Герцен А.И. Соч.: в 30 т. М., 1958. Т. 7.

11. Григорьев А.А. Собр. соч. / под ред. В. Саводника. М., 1916. Вып. 9.

12. Григорович Д.В. Полн. собр. соч.: в 12 т. СПб., 1896. Т. 5.

13. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 2.

14. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 28.

15. Дружинин А.В. Собр. соч.: в 8 т. СПб., 1865. Т. 6.

16. Крестовский В. Полн. собр. соч.: в 6 т. М., 1912. Т. 1.

17. Крестовский В. Полн. собр. соч.: в 6 т. М., 1912. Т. 5.

18. И.С. Аксаков в его письмах. М., 1892. Т. 3.

19. Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем. М.: ГИХЛ, 1950. Т. 6.

20. Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем. М.: ГИХЛ, 1950. Т. 7.

21. Отечественные записки. 1852. № 4. Отд. 6.

22. Отечественные записки. 1852. № 8. Отд. 1.

23. Отечественные записки. 1854. № 3. Отд. 4.

24. Отечественные записки. 1854. № 4. Отд. 4.

25. Отечественные записки. 1855. № 2. Отд. 4.

26. Отечественные записки. 1855. № 6. Отд. 4.

27. Отечественные записки. 1855. № 7. Отд. 4.

28. Отечественные записки. 1855. № 8. Отд. 4.

29. Отечественные записки. 1856. № 4. Отд. 2.

30. Писемский А.Ф. Собр. соч.: в 9 т. М.: Правда, 1959. Т. 2.

31. Скабичевский А.М. История русской новейшей литературы: 1848 - 1890. СПб., 1891; Пыпин А.Н. История русской литературы СПб., 1913. Т. 4. С. 599.

32. Современник. 1849. № 1. Отд. 3.

33. Современник. 1855. №1. Отд. 1.

34. Современник. 1855. № 3. Отд. 5.

35. Соловьев (Андреевич) Е.А. Очерки по истории русской литературы XIX века. 3-е изд. СПб., 1907.

36. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма. М.: Наука, 1987. Т. 2.

37. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма. М.: Наука, 1987. Т. 3.

38. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма. М.: Наука, 1987. Т. 5.

39. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Сер. 2. Дневники М.; Л., 1937. Т. 46.

40. Тур Е. Племянница. М., 1851. Ч. 2.

41. Тур Е. Три поры жизни. М., 1854. Ч. 3.

42. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1947. Т. 2.

43. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1947. Т. 3.

44. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1947. Т. 11.

45. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе. Русский физиологический очерк. М.: Наука, 1965.

46. Ямпольский И.Г. Середина века. Л.: Худож. лит., 1974.

Поступила в редакцию 15.10.13

Yu.M. Proskurina

The peculiarities of Russian realism of the mid-XIXth century

Russian literature of 1850s is considered as a new phase in the development of realism. Writers use the principles of the natural school but pay more attention to psychological and ethic problems. Now strong characters are able to withstand social circumstances. So, the changes in personality concept cause the transformation in the genre and style systems of realism.

Keywords: realism development, character and circumstances, traditions, genre, lyricism, national character.

Проскурина Юлия Михайловна, доктор филологических наук, профессор

ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет»

620017, Россия, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26 E-mail: [email protected]

Proskurina Yu.M., doctor of philology, professor

Ural State Pedagogical University

620017, Russia, Yekaterinburg, Kosmonavtov av., 26