Музыкальная индустрия. Современные проблемы деятельности концертных организаций. Телевидение, фильмы и многое другое

Современная музыкальная индустрия представляет собой довольно странный феномен, который не стоит на месте и постоянно развивается. Те, кто проработал в музыкальной «кухне» не один год, знают, что порой бывает очень сложно предсказать, что же ждет нас в будущем в музыкальном плане. Тем не менее, система получения прибыли всегда одна, и всем тем, кто всерьез намерен превратить свою музыку в звонкую монету было бы неплохо иметь, по крайней мере, общее представление о том, как работает музыкальный бизнес.

Поэтому мы решили написать небольшое руководство для смельчаков, которые хотят и намерены продвигать свою музыку и зарабатывать на этом хорошие деньги. Это та самая информация, которой достаточно для того, чтобы дать вам базовое понимание того, чем живет и дышит музыкальный бизнес, и чтобы заставить вас задуматься над тем, как вы могли бы стать его частью.

Звукозаписывающие компании

«Традиционный» путь к успеху в музыкальной индустрии – это, когда твою запись услышал известный лейбл, который в дальнейшем подпишет с тобой контракт, чтобы продвигать твое творчество. А еще лучше, если ты уже записал несколько композиций, которые могут войти в твой мини-альбом, или же в полноценный альбома, или несколько альбомов в сети.

По сути, лейбл выступает в качестве инвестора, который вкладывает свои деньги в тебя и твой проект. Эти деньги идут на оплату студийной аренды, сведение и мастеринг, а таже на оплату твоего аванса, который платится наперед, чтобы ты смог дожить до того момента, когда начнешь получать свою долю от продаж, именуемую в в индустрии как роялти.

Лейбл также занимается всей документацией, необходимой для выпуска трека/альбома, которая включает схему того, как делится роялти: какой процент каждой заработанной монеты идет лично вам, соавторам, а какой процент — лейблу, чтобы покрыть свои первоначальные инвестиции и получать дальнейшую прибыль, которую лейбл смог бы снова вложить на твою раскрутку.

Музыкальные откаты

Общество Защиты Авторских Прав (MCPS) выплачивает роялти за каждую копию твоего трека. Это означает, что чем больше записей ты продаешь, тем больше ты получаешь. Кроме того, если твоя песня попадает на компакт-диски, или на DVD, либо же используется каким-либо иным образом, то ты также получаешь за это определенную сумму.
Для примера: в сборнике 20 композиций, и одна из них твоя. Это означает, что Общество Защиты Авторских Прав заплатит тебе 5% от суммы всех продаж.

Долгожданный релиз твоей музыки

Релиз твоей музыки означает использование твоего трека в любой форме, и все доходы, полученные после выхода твоей музыки, могут поступать из многочисленных и разнообразных источников. В реальности деньги поступают от каждого проигрывания песни на ТВ, радио или использования ее в качестве саундтрека к фильму, деньги поступают даже, когда трек проигрывается в примерочных Topshop’а. Список можно продолжать бесконечно.

Теоретически получается, что ты получаешь деньги за любое использование твоего трека. Эта система работает благодаря коллекторским агентствам, таким как PRS в Великобритании или же ASCAP (Американское сообщество композиторов, писателей и издателей) в США. Эти организации отслеживают все пути использования твоей музыки, затем собирают и распределяют деньги соответствующим образом.

Телевидение, фильмы и многое другое

Главными каналами распространения и источниками прибыли в музыкальной индустрии являются ТВ, кино и видеоигры, а именно, распространение фонограммы твоей музыки по этим каналам. Преимущества фонограммы очевидны: тебе заплатят, лишь бы использовать твою композицию; в результате, ты получаешь новый доход от того, что твоя песня используется в кинопроектах или ТВ-шоу, например, в качестве саундтрека. Подобное использование твоей музыки позволяет повысить узнаваемость тебя и твоего творчества, поскольку его услышит потенциально огромная аудитория, которая ранее не была знакома с твоей музыкой.

Не так просто сделать так, чтобы треки попали на ТВ и кинопроекты, но существуют специализированные производственные компании, которые будут действовать от твоего имени, чтобы протолкнуть твою музыку в том или ином направлении. Так что, ты сможешь продолжать заниматься своими делами, в то время как подобные агентсва продвигают твои треки лицам, задействованным в кино и на телевидении.

Необходимость составления каталога музыки, которая будет находиться в фонотеке музыкальных компаний (в последнее время именуемых как Производственные музыкальные компании) вполне понятна. Ведь именно подобный каталог является потенциально наиболее прибыльным из всего того, что ты будешь делать. Как правило, такая компания возьмет свой процент за продвижение твоей музыки. Но тебе не придется платить им авансом за представление твоих интересов. Оплата производится по факту. А что еще лучше, они не получают деньги, пока твоя музыка не пойдет в оборот, что означает, что они будут работать настолько усердно, насколько они смогут, чтобы о тебе все узнали.

Подумай о композиции Рембрандта «I’ll Be There For You» – саундтрек к сериалу «Друзья» — и о том, сколько людей его знает во всем мире…

Другие источники прибыли

А что, если ты не написал и не спродюсировал абсолютно ничего? Не волнуйся, ты все еще можешь заработать на музыке. PPL стрим – это не какой-то там типичный канал реализации, причитающийся авторам песен. Это дополнительный источник для получения роялти, уплачиваемых вещательными организациями исполнителям за использование их музыки. Все те, кто участвуют в создании песни (басисты, бэк-вокалисты, и т. д.) также получают небольшую сумму за свою работу.

Дистрибуция

Дистрибьютор несет ответственность за доставку твоей музыки со склада в магазин. Для этого, если ты создаешь физический контент, тебе необходимо заключить соглашение о дистрибьюции.
Как мы знаем, ‘физическая’ музыка отстает в популярности перед цифровой музыкой, что является хорошей новостью, если ты начинаешь свой собственный лейбл, так как дистрибьюция не должна требовать больших усилий и затрат. Цифровая дистрибьюция означает, что твои записи будут доступны для продажи в цифровом виде во всех местах, где того ждут твои фанаты. Например, Amazon, Beatport, iTunes. Иными словами, цифровая дистрибьюция избавляет тебя от лишней суеты во всех смыслах.

И, наконец

Все вышеизложенное довольно трудно принять, но, если ты хочешь связать свою жизнь с музыкой, то ты должен понимать основные механизмы столь огромной музыкальной машины, и ты должен быть готов, если ты действительно хочешь заявить о себе и оставить след на музыкальном поприще, взяться за это дело и идти до конца, не смотря ни на что.
А мы пожелаем тебе удачи!

Знаменитый британский медиа-ритейлер - HMV (His Master"s Voice) - с понедельника объявлен банкротом. Торговая сеть, существовавшая с 1921 года, не выдержала конкуренции с он-лайн продажами, ставшими главной формой распространения музыки. Приход новых технологий требует новых подходов к регулированию. Обзор исследования Глинна Ланни

Необходимость адаптации существующего режима регулирования авторского права назрела давно. В своем исследовании «Меркантилистский поворот в сфере копирайта» (Copyright’s Mercantilist Turn: Do We Need More Copyright or Less? Tulane Public Law Research Paper No. 12-20). Профессор права Тулейнского университета Глинн Ланни (Glynn S. Lunney) анализирует позицию сторонников ужесточения регулирования авторских прав. Принятие таких законов, как SOPA и PIPA , по их мнению, будет способствовать росту доходов в креативной индустрии. Г-н Ланни сомневается в жизнеспособности подобной аргументации – похоже, что за счет ужесточения регулирования копирайта может быть достигнуто лишь то, что государство искусственно перенаправит часть доходов из других отраслей экономики в креативную индустрию. Но вместе с тем, современные цифровые технологии формируют новые механизмы стимулирования творческих личностей к созданию новых культурных ценностей, что подтверждается результатами его эмпирических исследований музыкальной индустрии.

Этапы креативной индустрии

Новые технологии не редко приводили к радикальным преобразованиям разнообразных сфер человеческой жизнедеятельности. Появление первого печатного станка Гуттенберга, а позднее устройств для звуко- и видеозаписи, значительно удешевило процесс копирования и сделало возможным распространение творческих произведений без непосредственного участия их авторов. На ранних этапах развития этих технологий изобретателям удавалось успешно распространять (не бесплатно, впрочем) копии мультимедийного контента без выплаты денежных отчислений их авторам. Например, в конце XIX века активное распространение получили механическое пианино (пианола) и перфоленты, на которые записывались ноты, что позволило массово копировать и распространять музыкальные композиции.

В таких условиях композиторы и издатели партитур рисковали остаться без дохода. Для урегулирования набирающего обороты конфликта было достигнуто выгодное для обеих сторон соглашение. Авторское право стало распространяться на копии произведений и музыканты совместно с издателями партитур получили право на получение дохода с распространяемых копий, а звукозаписывающие компании минимизировали возможность монополизации рынка со стороны издателей партитур и получили гарантированный доступ к музыкальным композициям за определенную плату. Такая модель защиты авторского права действует до сих пор как в музыкальной индустрии, так и в других отраслях креативной индустрии. Существует концепция , по которой такая модель позволяет сократить транзакционные издержки, но она при этом остается нечувствительной к изменениям экономических условий.

Цифровое перерождение музыкальной индустрии

Широкое распространение цифровых технологий за последние несколько десятилетий ощутимо преобразило наше общество. Содиректор Беркмановского центра изучения интернета и общества при Гарвардском университете Йохай Бенклер (Yochai Benkler) в своей книге «Богатство Сетей » отмечает, что цифровые технологии сделали возможным формирование сетевой информационной экономики, в которой сочетаются как рыночные, так и нерыночные элементы. Такая экономика функционирует на основе универсально распределенной технологической инфраструктуры (компьютерная техника находится во владении и под контролем индивидов). В качестве «сырья» выступают общественные блага (информация, знания, культура), «предельная социальная стоимость» которых фактически равна нулю. Вместе с тем, креативность человека и вычислительные возможности технологий являются ограниченными ресурсами. А социальные системы производства и обмена (peer-to-peer) позволяют использовать эти ресурсы эффективней.

Цифровые технологии преобразили музыкальную индустрию. Теперь для записи и распространения музыкального альбома, к примеру, достаточно иметь не очень дорогое звукозаписывающее оборудование, компьютер и доступ в Интернет. В результате, у музыкантов отпадает необходимость обращаться к известным звукозаписывающим студиям, замыкающим на себя большую часть каналов дистрибуции музыкального контента. Сокращение издержек и рисков при создании цифрового контента позволяет разрушить былые барьеры для вхождения на музыкальный рынок, что способствует формированию высококонкурентной среды и появлению новых творческих работ. Но вместе с тем, музыкальная продукция фактически «утекает» из рук ее производителей в цифровую среду, в которой они все меньше способны контролировать ее распространение, а доходы в отрасли сократились. Влияет ли это на мотивацию творческих личностей к созданию новых культурных ценностей?

Государство усиливает поддержку авторского права

Для выживания в музыкальной индустрии звукозаписывающие корпорации вынуждены адаптироваться к новым условиям цифровой эпохи. Но вместо поддержки конкурентной среды в индустрии правительство США проводит активную внутреннюю и внешнюю политику, направленную на сохранение сложившегося «статуса кво». Наиболее показательным примером усиления роли государства в регулировании интеллектуальной собственности на внутреннем уровнем является принятие Белым домом в 2010 году Общего стратегического плана по защите интеллектуальной собственности , который направлен в большей степени на борьбу с контрафактом, чем на реформирование законодательства в сфере защиты интеллектуальной собственности, в т.ч. и авторского права.

В своей статье профессор права Тулейнского университета Глинн Ланни отмечает, что такой отход США от неоклассических подходов в международной торговле может быть преждевременным. Сторонники ужесточения регулирования режима авторского права аргументируют свою позицию тем, что такие действия будут способствовать экономическому росту, созданию новых рабочих мест и росту доходов в креативных отраслях. Но сторонники копирайта зачастую упускают из виду то, каким образом ужесточение регулирования режима авторского права отразится на других отраслях экономики.

В качестве аналитической модели для рассмотрения такого взаимодействия г-н Ланни предлагает использовать парадокс разбитого окна Фредерика Бастиа, согласно которому если мальчик разобьет стекло в лавке булочника, то последнему придется заказывать новое, что породит спрос на продукцию стеклодува и услуги стекольщика. Но если бы стекло осталось целым булочник смог бы приобрести на эти деньги новые сапоги. Как результат, экономика выросла, но новой ценности для булочника произведено не было. Так и в креативной индустрии, даже если расширение режима авторского права позволит создать новые стимулы для экономического роста, это не всегда будет приводить к созданию новых ценностей для общества. Это может приводить, например, к «перекачке» ресурсов из других отраслей экономики.

Создание музыки без копирайта

За первое десятилетие 2000-х гг., после появления первого музыкального файлообменного сервиса Napster , объем доходов в отрасли сократился более чем вдвое (см. Рис. 2).

Рис 2. Объем музыкальных продаж (в ценах 2011 года)

До появления современных портативных источников воспроизведения звука, цифрового сигнала и музыки, процесс записи и воспроизведения звука прошел долгий путь развития. На рубеже XIX-XX вв. музыкальная индустрия имела определенную систему, в которую входили: концертно-гастрольная деятельность, продажа нот и инструментов. В XIX веке основной формой музыкального товара являлась нотно-печатная продукция. В конце XIX века появление аппаратов для записи и воспроизведения звука, и как следствие появление звукозаписывающих компаний, привело к существенному изменению структуры музыкальной индустрии и появлению вначале XX века такого феномена как музыкальный бизнес .

Природа человека такова, что он не представляет жизни без звуков, гармонии и музыкальных инструментов. На протяжении нескольких тысячелетий музыканты оттачивали свое мастерство в игре на лире, варгане, лютне или цистре. Но для того, чтобы порадовать слух высокопоставленных заказчиков, всегда требовалось присутствие труппы профессиональных музыкантов. Так возникла потребность записи музыки с возможностью ее дальнейшего воспроизведения без участия человека. К тому же, своему возникновению музыкальный бизнес в первую очередь обязан появлению звукозаписи.

Считается, что первым устройством воспроизведения звука было изобретение древнегреческого изобретателя Ктесибия - "гидравлос" . Первые описания данной конструкции находятся в рукописях позднеантичных писателей - Герона Александрийского, Витрувия и Афинея. В 875 году братья Бану Муса позаимствовав идею из рукописей древнегреческого изобретателя, представили миру свой аналог устройства для воспроизведения звуков - "водный орган" (рис. 1.2.1.) . Его принцип работы был чрезвычайно прост: равномерно вращающийся механический валик с искусно расположенными выступами ударял по сосудам с разным количеством воды, что влияло на высотку звуков, таким образом заставляя звучать наполненные трубки. Спустя несколько лет братья представили и первую "автоматическую флейту", в основу работы которой также лег принцип "водного органа". Вплоть до XIX века именно изобретения братьев Бану Муса являлись единственным доступным способом программируемой звукозаписи .

Рис. 1.2.1. Изобретение братьев Бану Муса - "водный орган"

Начиная с XV в. эпоху возрождения накрыла мода на механические музыкальные инструменты. Открывает парад музыкальных инструментов с принципом действия братьев Бану Муса - шарманка. В 1598 году появляются первые музыкальные часы, в середине XVI в. - музыкальные шкатулки. Также первоначальными попытками массового распространения музыки, являлись так называемые "баллады-листовки" - напечатанные на бумаге стихи с нотами в верхней части листа, которые впервые появились в Европе в XVI-XVII вв. Этот способ распространения тогда никем не контролировался. Первым осознанно-контролируемым процессом массового распространения музыки, являлось - тиражирование нот .

В первой половинае XIX века была продолжала тенденция развития механических музыкальных инструментов - ящиков, табакерок - все эти приспособления имели весьма ограниченный набор мелодий и могли воспроизводить ранее "сохраненный" мастером мотив. Записывать человеческий голос или звучание акустического инструмента с возможностью его дальнейшего воспроизведения не представлялось возможным вплоть до 1857 года .

Первым в мире звукозаписывающим аппаратом является - фоноавтограф (рис. 1.2.2.) , который был изобретен в 1857 году Эдуардом Леоном Скоттом де Мартенвилем. Принцип работы фоноавтографа заключался в записи звуковой волны, посредством улавливания вибраций через специальный акустический рупор, на конце которого располагалась игла. Под действием звука игла начинала вибрировать, рисуя прерывистую волну на вращаемом стеклянном валике, поверхность которого покрыта либо бумагой, либо копотью .

Рис. 1.2.2.

К сожалению, изобретение Эдуарда Скотта не умело воспроизводить записанный фрагмент. Несколько лет назад в парижском архиве был найден 10-секундный отрывок записи народной песни "Лунный свет", исполненной самим изобретателем 9 апреля 1860 года. В дальнейшем конструкция фоноавтографа была взята за основу для создания других аппаратов записи и воспроизведения звука .

В 1877 году создатель "лампы накаливания" Томас Эдисон закончил работу над совершенно новым звукозаписывающим устройством - фонографом (рис. 1.2.3.) , который спустя год он запатентовал в соответствующем ведомстве США. Принцип работы фонографа напоминал фоноавтограф Скотта: покрытый воском валик выступал в роли звуконосителя, запись на который осуществлялась при помощи иглы, подсоединенной к мембране - прародителю микрофона. Улавливая звук через специальный рупор, мембрана приводила в действие иглу, которая оставляла углубления на восковом валике .

Рис. 1.2.3.

Записанный звук впервые можно было воспроизвести, используя то же устройство, на котором и производилась сама запись. Однако, механической энергии было недостаточно для получения номинального уровня громкости. В то время фонограф Томаса Эдисона перевернул весь мир: сотни изобретателей стали экспериментировать с использованием различных материалов для покрытия цилиндра-носителя, а в 1906 году состоялся первый публичный концерт-прослушивание . Фонографу Эдисона аплодировал переполненный зал. В 1912 году мир увидел дисковый фонограф , в котором вместо привычного воскового валика стал использоваться диск, значительно упростивший конструкцию. Появление дискового фонографа хоть и имело интерес общественности, при этом с точки зрения эволюции звукозаписи практического применения так и не нашло .

В дальнейшем, начиная с 1887 году изобретатель Эмиль Берлинер активно развивал собственное видение звукозаписи при помощи собственного устройства - граммофона (рис. 1.2.4.) . В качестве альтернативы восковому барабану Эмиль Берлинер предпочел более прочный целлулоид. Принцип записи оставался прежним: рупор, звук, колебания иглы и равномерное вращение диска-пластинки .

Рис. 1.2.4.

Эксперименты, которые проводились со скоростями вращения записываемого диска-пластинки позволили увеличить время записи одной стороны пластинки до 2-2,5 минут при скорости вращения в 78 оборотов за минуту. Записанные диски-пластины помещались в специальные картонные чехлы (реже кожаные) из-за чего в дальнейшем получили название "альбомов" - внешне они очень напоминали фотоальбомы с достопримечательностями городов, повсеместно реализуемых в Европе.

Заменой громоздкому граммофону стал усовершенствованный и доработанный в 1907 году Гильоном Кеммлером аппарат - патефон (рис. 1.2.5.) .

Рис. 1.2.5.

Данное устройство имело маленький рупор встроенный в корпус, с возможностью размещения всего устройства в одном компактном чемодане, что привело к быстрой популяризации патефона. В 1940-х гг. появилась более компактная версия устройства - мини-патефон, получивший особую популярность среди солдат .

Появление пластинок значительно расширило музыкальный рынок, так как их, в отличие от нот, мог приобрести абсолютно любой слушатель. Долгие годы грампластинки являлись основными носителями звукозаписи и основным музыкальным товаром. Грампластинка уступила место другим носителям музыкального материала лишь только в 1980-х гг. С начала 1990-х гг. и по настоящее время, продажи пластинок составляют единицы или даже доли процента от общего оборота аудиопродукции. Но, даже после такого спада продаж пластинки не исчезли и сохранили до наших дней свою незначительную и небольшую аудиторию среди меломанов и коллекционеров.

Появление электричества положило начало новому этапу эволюции звукозаписи. С 1925 года начинается - "эра электрической звукозаписи" с использованием микрофона и электродвигателя (взамен пружинному механизму) для вращения пластинки . Арсенал устройств, позволяющих осуществлять как звукозапись, так и ее дальнейшее воспроизведение пополнилось модифицированной версией граммофона - электрофоном (рис. 1.2.6.) .

Рис. 1.2.6.

Появление усилителя позволило вывести звукозапись на новый уровень: электроакустические системы получили громкоговорители, а необходимость в форсации звука через рупор осталось в прошлом. Все физические усилия человека стала выполнять электрическая энергия. Все эти и другие изменения совершенствовали акустические возможности, а также увеличивали роль продюсера в процессе звукозаписи, что кардинально изменило ситуацию на музыкальном рынке.

Параллельно с индустрией звукозаписи, также начинало развиваться радио. Регулярное радиовещание началось еще в 1920-е гг. Вначале, для популяризации новых технологий на радио приглашались актеры, певцы, оркестры, и это способствовало появлению огромного спроса на радиоприемники. Радио стало необходимостью для огромной аудитории и конкурентом фонографической промышленности. Однако вскоре была обнаружена прямая зависимость от звучания пластинок в эфире и увеличением продаж этих пластинок в магазинах. Возросла потребность в музыкальных комментаторах, так называемых "диск-жокеях", которые не просто ставили пластинки на проигрыватель, а способствовали продвижению новых записей на музыкальном рынке .

В первой половине XX века базовая модель музыкальной индустрии претерпела значительные изменения. Звукозапись, радио и другие достижения научно-технического прогресса многократно расширили первоначальную аудиторию музыкального бизнеса и способствовали возникновению и распространению новых музыкальных стилей и направлений, например электронной музыки. Они предложили публике более привлекательный товар и органично вписывались в те формы, которые были распространены в XIX веке .

Одна из основных проблем звукозаписывающих устройств того времени, заключалась в длительности звукозаписи, которая была впервые решена советским изобретателем Александром Шориным. В 1930 году он предложил в качестве оперативной записи использовать кинопленку, проходящую через пишущий электрический узел с постоянной скоростью. Устройство получило название шоринофона , но качество записи оставалось пригодным исключительно для дальнейшего воспроизведения голоса, на 20 метровой киноленте уже можно было разместить около 1 часа записи .

Последним отголоском электромеханической записи стала так называемая "говорящая бумага", предложенная в 1931 году советским инженером Б.П. Скворцовым. Звуковые колебания записывались на обычную бумагу с помощью пера, рисующего черными чернилами. Такую бумагу можно было легко скопировать и передать. Для воспроизведения записанного использовался мощная лампа и фотоэлемент. В 1940-е гг. прошлого века уже были покорены новым способом звукозаписи - магнитным .

История развития магнитной звукозаписи практически все время шла параллельно механическим способам записи, но оставалась в тени вплоть до 1932 года. Еще в конце XIX века, вдохновленный изобретением Томаса Эдисона американский инженер Оберлин Смит, занимался изучением вопроса звукозаписи. В 1888 году вышла статья, посвященная использованию явления магнетизма при звукозаписи. Датский инженер Вальдемар Поульсен, после десяти лет экспериментов в 1898 г. получил патент на использование стальной проволоки в качестве звуконосителя. Так появилось первое устройство звукозаписи, в основе которого лежал принцип магнетизма - телеграфон . В 1924 году изобретатель Курт Штилле совершенствовал детище Вальдемара Поульсена и создал первый диктофон на основе магнитной ленты. В дальнейшую эволюцию магнитной звукозаписи вмешалась компания AEG, выпустившая в середине 1932 года прибор Магнитофон-К 1 (рис. 1.2.7.) .

Рис. 1.2.7.

Применяя в качестве покрытия пленки оксид железа, компания BASF произвела настоящую революцию в мире звукозаписи. Использование подмагничивание переменным током, инженеры получили совершенно новое качество звучания. Начиная с 1930 года и вплоть до 1970 года мировой рынок был представлен катушечными магнитофонами самых различных форм-факторов и с самыми различными возможностями. Магнитная лента открыла творческие двери перед тысячами продюсеров, инженеров и композиторов, которые получили возможность экспериментировать со звукозаписью не в промышленных масштабах, а прямо в собственной квартире.

Еще больше поспособствовало таким экспериментам появление в середине 1950-х гг. многодорожечных магнитофонов. На одну магнитную ленту стало возможным производить запись сразу нескольких источников звука. В 1963 году выходит 16-дорожечный магнитофон, в 1974 году - 24-дорожечный, а через 8 лет компания Sony предложила улучшенную схему цифровой записи DASH-формата на 24-дорожечный магнитофон .

В 1963 году компания Philips представила первую компакт-кассету (рис. 1.2.8.) , которая в дальнейшем стала главным массовым форматом воспроизведения звука. В 1964 году в Ганновере было запущено серийное производство компактных кассет. В 1965 году компания Philips инициировала производство музыкальных кассет, а в сентябре 1966 году на территории США в продажу поступили первые продуктов двухгодичных промышленных экспериментов компании. Ненадежность конструкции и сложности, которые возникали с записью музыки, сподвигли производителей к дальнейшим поискам эталонного носителя информации. Эти поиски стали результативными для компании Advent Corporation, представившей в 1971 году кассету на основе магнитной ленты, при производстве которой использовался оксид хрома .

Рис. 1.2.8.

Кроме того, появление магнитной ленты, как носителя аудиозаписи, дало пользователям недоступную ранее возможность самостоятельного тиражирования записей. Содержимое кассеты можно было переписать на другую бобину или кассету, получив тем самым пусть не 100% точную, но вполне пригодную для прослушивания копию. Впервые в истории носитель и его содержимое перестали быть единым и неделимым продуктом. Возможность тиражирования записей в домашних условиях изменила восприятие и пути распространения музыки среди конечных пользователей, но изменения эти не стали радикальными. Люди все так же покупали кассеты с записями, поскольку это было гораздо удобнее и не намного дороже, чем делать копии. В 1980-х гг. количество пластинок продавалось в 3-4 раза больше, чем кассет, но уже в 1983 году они делили рынок поровну. Пик продаж компакт-кассет пришелся на середину 1980-х гг., а заметный спад продаж начался только в начале 1990-х гг. .

В дальнейшем идеи звукозаписи, заложенные еще в конце XIX веке Томасом Эдисоном, во второй половине XX века привели к использованию лазерного луча. Таким образом, на смену магнитной ленте пришла "эра лазерно-оптической звукозаписи" . В основу оптической звукозаписи лег принцип образования на компакт-диске спиральных дорожек, состоящих из гладких участков и впадин-питов. Лазерная эра позволила представить звуковую волну в сложную комбинацию нулей (гладких участков) и единиц (питов) .

В марте 1979 года компания Philips продемонстрировала первый прототип компакт-диска, а уже через неделю нидерландский концерн заключил соглашение с японской компанией Sony, утвердив новый стандарт аудиодисков, которые были приняты в производство в 1981 году. Компакт-диск представлял собой оптический носитель информации в виде пластикового диска с отверстием в центре, прообразом этого носителя являлась граммофонная пластинка. Компакт-диск вмещал в себе 72 минуты высококачественной аудиозаписи, а также он был значительно меньше виниловых пластинок, его диаметр составлял всего 12 см против 30 см винила, при почти вдвое большей емкости. Несомненно, это делало его более удобным в использовании .

В 1982 году Philips презентовала первый проигрыватель компакт-дисков, по качеству воспроизведения превзошедший все до этого представленные носители. Первым коммерческим альбомом, записанным на новом цифровом носителе, был легендарный "The Visitors" группы ABBA, который был анонсирован 20 июня 1982 года А в 1984 году компания Sony выпустила первый портативный проигрыватель компакт-дисков - Sony Discman D-50 (рис. 1.2.9.) , стоимость которого на то время составляла $350 .

Рис. 1.2.9.

Уже в 1987 году продажи компакт-дисков превысили продажи грампластинок, а в 1991 году компакт-диски уже существенно потеснили с рынка и компакт-кассеты. На начальном этапе компакт-диск сохранял главную тенденцию развития музыкально рынка - между аудиозаписью и носителем можно было ставить знак равенства. Послушать музыку можно было только с диска, записанного на заводе. Но, этой монополии не суждено было продлиться долго .

Дальнейшее развитие эры лазерно-оптических компакт-дисков привело к появлению в 1998 году стандарта DVD-Audio, выходу на рынок звука с различным числом звуковых каналов (от моно до пятиканального). Начиная с 1998 года компании Philips и Sony продвигали альтернативный формат компакт-дисков - Super Audio CD. Двухканальный диск позволил хранить до 74 минут звучания как в стереофоническом, так и в многоканальном формате. Вместительность в 74 минуты была определена оперным певцом, дирижером и композитором Нориа Ога, который на тот момент занимал и должность вице-президента корпорации Sony. Параллельно с развитием CD-дисков уверенно развивалось и кустарное производство - копирование носителей. Звукозаписывающие компании впервые задумались о необходимости цифровой защиты данных с использованием шифрования и водяных знаков .

Несмотря на универсальность и удобство использования компакт-дисков, им был присущ внушительный перечень недостатков. Одним из главных являлась чрезмерная хрупкость и необходимость бережного обращения. Время записи CD-носителя было также существенно ограничено и индустрия звукозаписи усиленно искала альтернативный вариант. Появление на рынке магнитооптического мини-диска так и осталось незамеченным рядовыми почитателями музыки. Mini-Disk (рис. 1.2.10.) - разработанный компанией Sony еще в 1992 году, так и остался достоянием звукорежиссеров, исполнителей и людей, напрямую связанных со сценической деятельностью .

Рис. 1.2.10.

При записи мини-диска использовалась магнитооптическая головка и лазерный луч, прорезающий на высокой температуре участки с магнитооптическим слоем. Главным преимуществом мини-диска перед традиционными CD являлась его улучшенная защищенность и более длительный срок эксплуатации. В 1992 году компания Sony представила и первый плеер для формата носителей типа мини-диск. Модель плеера получила особую популярность в Японии, а вот за пределами страны как первенец - плеер Sony MZ1, так и его усовершенствованные потомки, приняты не были. Так или иначе, прослушивание компакт или мини-диска больше подходило исключительно для стационарного использования .

В конце XX века пришла "эра высоких технологий" . Появление персональных компьютеров и глобальной сети Интернет открыли совершенно новые возможности и значительно изменили ситуацию на музыкальном рынке. В 1995 году в институте Фраунгофера был разработан революционный формат сжатия аудиоданных - MPEG 1 Audio Layer 3 , который получил сокращенное имя MP3. Главной проблемой начала 1990-х гг. в сфере цифровых носителей являлось недоступность достаточного размера дискового пространства для размещения цифровой композиции. Средний размер жесткого диска самого навороченного персонального компьютера на тот момент с трудом превышал несколько десятков мегабайт .

В 1997 году на рынок вышел первый программный плеер - "Winamp" , разработкой которого занималась компания Nullsoft. Появление кодека mp3 и дальнейшая его поддержка со стороны производителей CD-плееров привела к постепенному снижению продаж CD-дисков. Выбирая между качеством звучания (которое реально ощущал лишь небольшой процент потребителей) и максимально возможным количеством композиций, которые можно было записать на один CD-диск (в среднем, разница составляла около 6-7 раз), слушатель выбирал последнее .

За несколько лет ситуация изменилась кардинально. В 1999 году 18-летний Шон Фаннинг, создал специализированный сервис, под названием - "Napster" , который поверг в шоке всю эру музыкального бизнеса. При помощи этого сервиса, обмениваться музыкой, записями и прочим цифровым контентом стало возможно прямо через Интернет. Спустя два года, за нарушение авторских прав со стороны музыкальной индустрии данный сервис был закрыт, но механизм был запущен и эра цифровой музыки продолжала развиваться уже бесконтрольно: сотни пиринговых сетей, оперативно регулировать работу которых было очень сложно .

Радикальный поворот в способе получения и прослушивания музыки произошел, когда воедино сошлись три составляющих: персональный компьютер, Интернет и портативные флеш-плееры (портативные устройства, способные воспроизводить музыкальные треки, записанные на встроенном жестком диске или флеш-памяти). В октябре 2001 года на музыкальном рынке появляется компания Apple, представившая миру первое поколение абсолютно нового типа портативного медиа-плеера - iPod (рис. 1.2.11.) , который был оснащен флеш-памятью объемом 5 Гб, а также поддерживал воспроизведение таких аудио форматов, как MP3, WAV, AAC и AIFF . По размерам он был сравним с двумя компакт-кассетами сложенными вместе. Вместе с выходом концепции нового Flash-плеера, генеральным директором компании Стивом Джобсом был разработан интригующий слоган - "1000 songs in your pocket" (в переводе с англ. - 1000 песен у вас в кармане). На тот период времени, данное устройство являлось по-настоящему революционным .

Рис. 1.2.11.

Далее, в 2003 году компания Apple, предложила собственное видение распространения легальных цифровых копий композиций посредством Интернета через собственный музыкальный интернет-магазин - iTunes Store . На тот момент, общая база композиций в этом онлайн-магазине составляла свыше 200000 треков. В настоящее время эта цифра превышает отметку в 20 млн. песен. Подписав соглашения с лидерами звукозаписывающей индустрии, такими как: Sony BMG Music Entertainment, Universal Music Group International, EMI и Warner Music Group, компания Apple открыла совершенно новую страницу в истории звукозаписи .

Таким образом, персональные компьютеры стали средством обработки и тиражирования аудиозаписей, флеш-плееры - универсальным средством прослушивания, а Интернет выступил в роли уникального в своем роде средства распространения музыки. В результате, пользователи получили полную свободу действий. Производители техники пошли навстречу потребителю, обеспечив поддержку воспроизведения сжатого аудиоформата MP3 не только во флеш-плеерах, а во всех AV-устройствах, начиная с музыкальных центров, домашних кинотеатров и заканчивая превращением дисковых CD-проигрывателей в CD/MP3 плееры. Благодаря этому, потребление музыки стало расти с невероятной скоростью, а прибыль правообладателей стала столь же неуклонно падать. Ситуацию не смогли изменить и новые более совершенные форматы дисков SACD, которые были призваны заменить компакт-диски. Большинство людей предпочли этим новшествам компрессированное аудио и другие революционные новинки, например - музыкальный плеер iPod и его многочисленные аналоги .

При помощи систем простейших генераций звуковых сигналов на персональных компьютерах в огромных количествах стала создаваться компьютерная музыка. Интернет, наряду с цифровыми технологиями, позволил продюсерам создавать и самим распространять свою музыку. Артисты использовали сеть в целях промоушн и продаж альбомов. Пользователи получили возможность в кратчайшие сроки получать запись практически любого музыкального произведения и создавать свои музыкальные коллекции, не выходя из дома. Интернет расширил рынок, увеличил разнообразие музыкального материала, и способствовал активному внедрению цифровых технологий в музыкальном бизнесе .

Эра высоких технологий оказала огромное влияние на музыкальную культуру, способствовала появлению и дальнейшему развитию музыкальной индустрии, и, как следствие - развитию музыкального бизнеса. С этого времени появились альтернативные варианты выхода артистов на музыкальный рынок без участия крупных звукозаписывающих компаний. Старые схемы распространения продукции находятся под угрозой. За последние несколько лет 95% музыки в Интернете распространяется пиратским способом . Музыка все больше не продается, а бесплатно обменивается в Интернете. Борьба с пиратством приобретает невиданный размах, поскольку звукозаписывающие компании теряют прибыль. Компьютерная индустрия приносит более весомый доход, чем музыкальная, и это позволило использовать музыку как продукцию, способствующую продажам цифровой техники. Обезличенность и однородность музыкального материала и исполнителей привело к перенасыщению рынка и преобладанию в музыке фоновых функций.

Ситуация, сложившаяся в начале XXI века, во многом напоминает ту, что происходила в музыкальной индустрии на рубеже XIX-XX вв., когда новые технологии ломали сложившиеся традиции, а пластинки и радио, активно внедрились в музыкальный бизнес. Это привело к тому, что к середине века музыкальная индустрия сформировала практически новую базисную структуру, на которую "эра высоких технологий" рубежа ХХ-ХХI вв. оказала губительное воздействие .

Таким образом, следует умозаключить, что вся история развития носителей звуковых данных базируется на наследственности достижений предшествующих этапов. За 150 лет эволюция технологий музыкальной индустрии прошла долгий путь развития и трансформации. За этот период неоднократно появлялись новые, более совершенные устройства записи и воспроизведения звука, начиная от фоноавтографа и заканчивая компакт-дисками. Первые ростки записей на оптических CD-дисках и стремительное развитие накопителей HDD конца 1980-х гг. только за одно десятилетие сломили конкуренцию множества форматов аналоговых записей. Несмотря на то, что первые музыкальные оптические диски качественно не отличались от виниловых пластинок, их компактность, универсальность и дальнейшее развитие цифрового направления ожидаемо завершили эру аналоговых форматов для массового использования. Новая эра высоких технологий существенно и стремительно изменяет мир музыкального бизнеса.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Сущность и особенные черты концертной деятельности, ее назначение и порядок реализации. Требования к участникам концертных программ: режиссеру, ведущему, исполнителям, музыкантам. Структура и характеристика основных элементов концертной деятельности.

контрольная работа , добавлен 25.06.2010


Рассмотрение проблемы методического обеспечения деятельности учреждений культуры. Изучение специфики функционирования системы методического обеспечения социально-культурной деятельности на примере мурманского областного Дома народного творчества.

курсовая работа , добавлен 04.01.2013


дипломная работа , добавлен 14.12.2010


Развитие духовного фактора в жизни подростков как приоритетное направление в социально-культурной деятельности. Знакомство с особенностями организации социально-культурной деятельности среди детей на базе Детского дома культуры имени Д.Н. Пичугина.

курсовая работа , добавлен 07.10.2017


Основные направления организации досуга сельского жителя в современных условиях. Диагностика уровня удовлетворенности жителей д. 2-я Пристань качеством организации социально-культурной деятельности, рекомендации и методы по ее усовершенствованию.

дипломная работа , добавлен 07.06.2015


Сущность функции индивидуализации личности. Цели и задачи социально-культурных институтов, формы социально-культурной деятельности. Поколение как субъект социально-культурной деятельности. Способы передачи культурной информации в процессе инкультурации.

контрольная работа , добавлен 27.07.2012


Режим функционирования, финансовая и хозяйственная деятельность, образовательный процесс, задачи, направления деятельности и функции Дворца детского и юношеского творчества. Направления учебной и методической деятельности в социально-культурной сфере.

курсовая работа , добавлен 27.01.2012

Начало XX века характеризуется бурным разви­тием музыкальной индустрии развлечений. Большую роль в развитии концертной деятельности сыграли Петербургское филармоническое общество, Москов­ское филармоническое общество, Русское музыкаль­ное общество, Кружок русской музыки, концертная музыкальная организация «Дом песни», просущест­вовавшая до 1918 года. Музыкальная эстрада в этот период находилась, в основном, в руках частной ант­репризы.

Особенно активно развивается сфера грамза­писи. Первая в России фабрика грампластинок от­крылась в Риге в 1902 году. А в 1907 году производство пластинок организовала фирма Пате, ввозившая мат­рицы из-за границы (с 1922 г. - «Фабрика имени 5-летия Октября»). С 1910 года выпуск пластинок начи­нает фабрика «Метрополь-рекорд» на станции Апрелевка под Москвой. В 1911 году запущена в экс­плуатацию фабрика товарищества «Сирена-Рекорд», которая за год отпечатала 2,5 миллиона пластинок.

Государственная Дума приняла закон «Об ав­торском праве», где впервые были учтены интересы звукозаписывающих компаний. Образовано Агентст­во музыкальных прав русских авторов (АМПРА). Го­довое валовое производство в России составляло 18 миллионов грампластинок, на рынке действовало около 20 компаний. Апрелевский завод увеличил мощности до 300 тысяч пластинок в год. Был создан «Синдикат объединенных фабрик», с целью противо­действовать крупным зарубежным производителям. Однако после начала первой мировой войны в России их количество сократилось.

В 1915 году вступил в строй завод «Пишущий амур в Москве». До революции в России насчитыва­лось шесть фабрик, выпускавших 20 миллионов штук грампластинок в год; кроме того, 5-6 миллионов про­изводилось по импортным матрицам. Большинство фабрик были основаны на личном русском капита­ле - «Товарищество Ребиков и К?» и другие.

Однако в это же время рынок сталкивается и с первыми негативными явлениями в музыкальной индустрии, харак­терными и для современного шоу-бизнеса. Появились первые пиратские пластинки, производством которых занималась компания «Неографон» и петербургский филиал американской фирмы «Мелодифон». Дальше всех пошел предприниматель Д. Финкельштейн - его товарищество «Орфенон» производило исключитель­но пиратские пластинки.

Подобные явления происходили и в музыкаль­ных издательствах. В начале XX века нотно-издательское дело в России достигло высокого уровня раз­вития, не уступая по технике полиграфического оформления нот зарубежным музыкальным издани­ям. Такие русские музыкальные издательства как фир­ма Юргенсона, завоевали мировое признание.

В первые десятилетия XX века существовали многочис­ленные музыкальные магазины - фирмы на пери­ферии (Ярославль, Ростов-на-Дону, Екатеринбург, Саратов и других городах), занимавшиеся музыкаль­но-издательской деятельностью. Музыкальные изда­тельства и музыкальные магазины в России выпуска­ли каталоги, изданных ими нот, являющиеся и по сей день ценными источниками изучения музыкальных вкусов эпохи.

Кардинальные изменения в музыкальном ис­кусстве произошли после революции 1917 года. Издательское дело переходит в руки государства (Декрет Совета народных комиссаров от 19 декабря 1918 го­да). В 1921 году нотные издательства и нотопечатни объединяются в единое нотное издательство, которое в 1922 году вошло в состав «Госиздата» на правах его музыкального сектора. В 1930 году музыкальный сек­тор реорганизуется в Государственное музыкальное издательство «Музгиз» с отделением в Ленинграде, ставшее крупнейшей музыкально-издательской фир­мой.

В эти же годы работает и ряд других музыкаль­ных издательств, в частности, кооперативное «Тритрон» (1925-1935 гг.). Они выпускали ноты и книги по музыке. Эпизодическим выпуском нот занимается ряд общественных организаций и ведомств: Москов­ское общество драматических писателей и компози­торов (МОПИК, 1917-1930 гг.), Всесоюзное управле­ние по охране авторских прав.

В 1939 году при Союзе композиторов создан Музыкальный фонд СССР, в за­дачи которого входило издание произведений советских композиторов. В 1964 году «Музгиз» и «Совет­ский композитор» объединились в одно издательство «Музыка», но в 1967 году они снова разделяются. Этими издательствами выпускаются журналы «Со­ветская музыка» и «Музыкальная жизнь».

Производство грампластинок также претерпе­вает период резких перемен. Эта отрасль была нацио­нализирована. А одной из первых грампластинок, вы­пущенных в свет при советской власти, стала запись речи В.И. Ленина «Обращение к Красной Армии». В 1919-1920 гг. отдел «Центропечати» «Советская пластинка» выпустил более 500 тысяч граммофонных дис­ков. Это были преимущественно речевые записи - выступления видных партийных и общественных де­ятелей.

В 20-е годы было возобновлено производство на старых предприятиях, а в 30-е годы начинает рабо­ту Всесоюзный дом звукозаписи в Москве. В 1957 бы­ла основана всесоюзная студия грамзаписи. В 1964 го­ду была создана Всесоюзная фирма «Мелодия», объединившая отечественные заводы, дома и студии грамзаписи и ставшая на многие годы монополистом в звукозаписи.

В концертной деятель­ности также произошли большие изменения. Организация и руководство всей отраслью перешли в руки государст­ва, что оказало большое влияние на идеологическую направленность творчества исполнителей. Особенно это стало заметно в области эстрадного искусства. Бы­ли созданы специальные государственные учрежде­ния, которые занимались организацией концертной деятельности артистов всех жанров, в том числе и эст­рады.

В эту систему под эгидой министерства культу­ры входили «Госконцерт», «Союзконцерт», «Росконцерт», республиканские, областные и городские фи­лармонии, концертные объединения, осуществлявшие руководство всей сложнейшей концертной жизнью в нашей стране. Свободное предпринимательство каралось законом как нелегальная деятельность. Вместе в этот период на первое место вы­двигается музыкально-просветительская и культурная работа.

Концерты проходят не только в концертных за­лах больших городов, но и в небольших клубах, домах культуры, в цехах заводов, фабрик, в совхозах, колхо­зах, в красных уголках и на фермах. При этом оплата артистам проводилась по строго установленным тари­фам - от 4,5 до 11,5 рублей за концерт.

С возникновением рыночной экономики на официальной эстраде начинают развиваться альтерна­тивные направления. Появляются проблемы, связан­ные с реорганизацией этой деятельности. Сформировалось главное противоречие: между личным характером таланта и практикой присвоения государством его труда. Ведь право платить исполни­телю от спроса ранее отсутствовало. Появление мно­гочисленных фирм и компаний, работающих в музы­кальной эстраде, стало объективным ответом нового времени на возросший интерес, как потребителей, так и предпринимателей к эстраде в целом и ее направле­ниям.

В Москве в настоящее время функционирует свыше се­мидесяти государственных и частных ассоциаций, фирм, компаний, объединений, занимающихся орга­низацией концертной деятельности. Без учета нелегальных, неоформленных объединений управлять такой многогранной деятельностью под силу только высокопрофессиональным специалистам-менеджерам, которые должны не только и не столько удовлетворить возрастающие запросы публи­ки, но и предвидеть их, четко улавливая конъюнктуру рынка и отслеживая деятельность конкурентов, учи­тывая в своей работе другие факторы этого рынка, та­кие как платежеспособность населения и пр.