Лучшие произведения Шопена: список. Шопен. Мазурки и полонезы Ф шопен полонез прощай история создания

Мазурка и полонез - совсем разные жанры, в известном смысле даже антиподы.

Полонез - старинный жанр, сложившийся еще в XVII столетии в блестящей и торжественной придворной обстановке как музыка, сопровождающая парадное шествие польской знати. Он вскоре при­обрел обобщенный интернациональный характер, как сарабанда или менуэт, испанское и французское происхождение которых было забыто, когда вместе с другими общеевропейскими танцами они образовали инструментальную сюиту XVII-XVIII веков. К тому вре­мени, когда полонезом заинтересовались Шопен и его непосредственные предшественники, это был уже не только сложившийся, но, быть может, даже несколько закостеневший жанр. В условном му­зыкальном стиле полонеза не было и не могло быть ничего от поль­ского фольклора *

* Существует и народный полонез. Однако этот фольклорный вариант не имеет отношения к шопеновскому творчеству.

как потому, что он олицетворял искусство космо­политической придворной среды, так и потому, что эпоха его рас­цвета совпала с формированием эстетики классицизма, принципиально чуждой всяким проявлениям локального колорита, народно-национальных художественных традиций в целом.

Мазурка - народный танец, который только в XIX столетии, в эпоху национально-освободительных движений, мог пробить себе путь в профессиональную музыку и завоевать права гражданства наравне с классицистскими жанрами. Как всякое народное искус­ство, мазурка в период, когда Шопен обратился к ней, была в со­стоянии непрерывного роста и изменений и даже еще не выработа­ла единую, прочно сложившуюся форму. Понятие «мазурка» охва­тывало довольно широкий круг явлений, включающий музыку не только деревенских, но и городских танцев, и при этом танцев не­скольких типов, с разным локальным колоритом. Формируясь вда­ли от придворной культуры, мазурка была мало засорена чуже­земными влияниями и отличалась яркой национальной самобытно­стью.

Шопен великолепно понимал специфичность полонеза и мазур­ки и в своей собственной трактовке этих танцев в полной мере со­хранил ее. Однако в его творчестве эти два отдаленных друг от друга жанра занимают место в одном ряду. Оба они были для композитора носителями национально-патриотической идеи, и оба были подняты им на небывалую высоту по сравнению с прототипа­ми в дошопеновском искусстве. В условный, архаизировавшийся жанр полонеза Шопен вдохнул новую жизнь, сделав его носителем передовых художественных идей современности. Мазурку же он освободил от ее прикладного назначения, превратив «неотесан­ную» музыку деревенского танца в утонченную поэтическую мини­атюру психологического содержания.

В известном смысле значение мазурки в творчестве Шопена можно сопоставить со значением песни в творчестве Шуберта или фортепианной сонаты в творчестве Бетховена. Она не была «твор­ческой лабораторией» композитора в полном смысле слова, так как пианистический стиль Шопена, столь существенный для его художественного облика в целом, не вырабатывался в этой сфере. Наоборот, в ранний творческий период, в годы сильного увлечения бравурной виртуозной музыкой, мазурки Шопена отличались пол­ным отсутствием собственно пианистических эффектов. (Ранние мазурки Шопена являются фортепианной музыкой только в таком же смысле, в каком ею были шубертовские лендлеры). И тем не ме­нее мазурка, сопровождавшая Шопена от раннего детства до по­следних месяцев жизни, была самой близкой, интимной областью его творчества, в которой наиболее непосредственно и свободно проявились его национально-польские черты. Смелость, новизна выразительных приемов в шопеновских мазурках не имеют равных в других его сочинениях и говорят о том, что, сочиняя в этом жан­ре, композитор не ориентировался на восприятие широкой кон­цертной аудитории, а как бы обращался только к себе или к ин­тимному кругу единомышленников. Хотя мазурка в творчестве Шопена прошла значительную эволюцию, тем не менее даже в своих самых поздних, по существу «симфонизированных» образцах она остается музыкой интимной, целомудренной, свободной от эле­ментов внешней блестящей виртуозности. Не менее характерно и то, что из всех сочинений Шопена мазурка труднее всего воспри­нималась западноевропейской публикой, и именно смелость ее гармонического стиля прежде всего и отпугивала консервативно настроенных критиков.

В этой сфере Шопен ближе, чем где бы то ни было, к собствен­но народным образцам, и только здесь можно более или менее непосредственно проследить прямые заимствования в отношении ладов, ритмических оборотов, структуры, отдельных интонации. Создавая свой жанр фортепианной мазурки, Шопен исходил не из какого-нибудь одного определенного образца, а.обобщал и объ­единял черты нескольких танцев, возникших и сложившихся в раз­ных районах Польши, - в основном мазура, куявяка и оберека, отличающихся друг от друга и общим характером, и ритмикой, и акцентировкой *.

* Мазур (или мазурек) - народный танец Мазовии. Куявяк - народный та­нец Куявии. Оберек - часть куявяка - противоположное движение пар. Мазур отличается порывистыми, часто притоптывающими движениями. Его музыка имеет задорный, веселый характер. В нем резкая и прихотливая акцентировка, которая может приходиться и на вторую, и на третью долю такта. Черты мазура прослеживаются в шопеновских мазурках чаще всего и очень непосредственно (пример 205 а). Куявяк и оберек более плавны и в ритме и мелодическом ри­сунке, Этим они приближаются к вальсу, но отличны от него более оживленным темпом. Акцент здесь всегда приходится на третью долю (пример 205 ж).

Больше всего Шопен тяготел к мазуру.

Фольклорные черты мазурок проявляются в ряде признаков.

\1. В характерной структуре. Как во всякой музыке танцеваль­ного происхождения, в ней сохраняется связь с «остинатностью» танцевальных фигур. Вплоть до самых последних произведений музыкальная ткань шопеновских мазурок, как правило, строится на секвентном развитии двутактовой «ячейки».

\2. В особенностях ритмики. Шопен воспроизводит типичную для мазура ритмическую прихотливость: пунктированность первой доли, притоптывающий эффект на второй доле и т. п. Постоянно об­ращают на себя внимание и неожиданные сдвиги акцентов, нару­шающие закономерности привычной западноевропейской периодич­ности.

\3. В ярко выраженных чертах народных ладов, в частности ли­дийского, фригийского, переменного, в звукоряде с увеличенной се­кундой, в плагальных оборотах, в гармониях с большой септимой и других.

\4. В фактурных оборотах, воспроизводящих звучание народных инструментов. Широко используются органные пункты, в том чис­ле на тонике и доминанте, в подражание волынке и контрабасу; мелизмы на триольных оборотах, имитирующие фуярку или скрип­ку; арпеджированные повторные звуки и т. д. В целом фактура мазурок, чрезвычайно простая, если сравнить ее с другими про­изведениями Шопена, нарочито обыгрывает приемы бытового му­зицирования. Часто в фактуре шопеновских мазурок сохраняется связь с танцевальными движениями, например с притоптыванием, с кружением пар, с вальсовой плавностью городской бальной му­зыки и т. п.

Среди шопеновских мазурок (около 60) встречаются разные типы: много воспроизводящих подлинный стиль и дух деревенских танцев; есть и мазурки городского бального стиля (например, ор. 7 №1, ор. 24 №1, ор. 41 №4); есть жанровые зарисовки, или «картинки», как называл их сам композитор (например, ор. 56 №2). Часто в одной мазурке объединяются разные танцы, иногда ради контрастности вводится танец другого типа, например, вальс.

Ранние мазурки Шопена могут быть отнесены к той же разновидности фортепианной миниатюры, поэтизирующей быт, как и уже упоминавшиеся вальсы Шуберта, «Приглашение к танцу» Вебера, «Песни без слов» Мендельсона. Однако с середины 30-х годов у Шопена все более отчетливо начинает проявляться тяготение к «психологизации» и даже «симфонизации» этого первоначально бытового жанра. Не порывая нисколько с внешними элементами формы мазурки, Шопен наполняет ее новым содержанием, придает ей небывалую масштабность. Она превращается в лирическую, подчас трагическую поэму, овеянную глубоким настроением. Подобно тому как Бетховен в первой части своей Пятой симфонии сумел на основе однообразно повторяющегося, почти остинатного движе­ния создать произведение потрясающей драматической силы так Шопен средствами наивного бытового танца раскрывает глубокий и сложный внутренний мир. В таких мазурках, как cis-moll"ная ор. 50; последняя, f-moll"ная, ор. 68, cis-moll’ная ор. 33, танце­вальные ассоциации отступают далеко на задний план. Психологи­ческая выразительность этой музыки, ее лирическое, часто скорб­ное и даже трагическое настроение, большие масштабы (в особен­ности в cis-moll’ной ор. 50) несовместимы с представлениями о бытовой миниатюре и позволяют говорить о чертах симфонизации и романтической поэмности. Гармоническая изысканность этих пьес, приемы «говорящей мелодии» также не имеют прототипов в мазурках танцевального склада.

О значении этого жанра в творчестве Шопена можно судить и по тому, как часто образы и стилистические признаки мазурки проникали в другие его произведения. Так, например, оригиналь­ность финала f-moll"ного фортепианного концерта, резко выделяю­щегося на фоне традиционных концертных рондо, обусловлена тем, что он, по существу, основан на мазурке. Наиболее интерес­ный финальный эпизод в «Блестящих вариациях на тему из «Ге­рольда» трактован в стиле мазурки. В одном случае композитор вводит ее даже в «чопорный» жанр полонеза (fis-moll’ный). И всюду появление мазурочных интонаций безошибочно указывает на польское начало в музыке Шопена.

Путь развития полонеза в творчестве Шопена в известном смысле повторяет эволюцию его мазурки – от музыки танца-ритуала к свободной поэмности, от образов объективного «коллективно организованного» движения к лирическим настроениям. Но если мазурка была носителем идеи «народничества», выражением современной демократической повседневности, то полонез олицетворял для Шопена национально-эпическуюгероику. В искусстве западноевропейских романтиков обращение к далёкой старине почти неизменно предполагало стремление уйти от действительности в несуществующий идеализированный мир. Для Шопена же, поляка и патриота, возрождавшего в своих полонезах великолепные картины былого величия своей родины, эта идеализация прошлогоимела иной характер. Она была выражением современных и всенародных патриотических настроений. В полонезах Шопена ясно прослеживаются три идейных мотива: чувство гордости за былое величие Польши, скорбь по поводу его утраты, вера в грядущее возрождение. Именно в полонезах парижского периода *

* Шопен начинал свое творчество с полонезов. Тем ие менее вплоть до по­лонеза d-moll ор. 71 № 1 они носили в большой мере подражательный характер. Полонезы, сочиненные в рубежный период 1829 - 1831 годов, уже в полной мере принадлежали сложившемуся шопеновскому стилю. Однако в них господствует виртуозно-эстрадное начало. И только в середине 30-х годов, уже на парижской почве, вдали от родины, у Шопена сформировалось новое восприятие этого жан­ра, в котором элементы героики и картинности подчинили себе концертные тра­диции.

Шопен отошел от влияний и «домашних» элегических полонезов Огиньского, и виртуозных блестящих образцов Вебера и увидел в поло­незе его новое назначение - идеальный жанр для воплощения героического прославления родины.

Торжественное и блистательное шествие в великолепном нацио­нальном наряде, выразитель «ритма жизненной выправки польско­го дворянства, унаследованного от рыцарства» (Асафьев), полонез таил в себе мощные картинные и декоративные ассоциации. В его размеренной, четко членящейся на эпизоды музыке можно усмотреть и глубокие родовые связи с декоративными инструментальны­ми картинами опер Люлли - ярчайшего выразителя в музыке духа величественного придворного этикета эпохи Людовика XIV. Шопен вернул полонезу дух величия и могущества, возродил его ритуаль­ные основы. Но при этом наполнил полонез сугубо современной идеей стремления к национальной независимости.

Отличительная черта зрелых шопеновских полонезов (всего 16) на фоне его творчества в других жанрах - их торжественная «маршевость» и картинность, которым подчинены все другие вырази­тельные эффекты. Полонезы Шопена бесспорно принадлежат к виртуозному стилю и характеризуются значительно большей сложностью фактуры, и гармонии, и структуры, чем его мазурки. От военных маршей Шуберта они отделены пропастью, если гово­рить о масштабности формы, о высочайших требованиях, предъяв­ляемых к исполнительской технике, о гармонической сложности. И все же в первую очередь они вызывают рельефные, почти про­граммные ассоциации с торжественным маршем, несмотря на свой трехдольный метр *.

* Мы привыкли ассоциировать маршевость с двухдольиостью. Однако в фео­дальную эпоху торжественное шествие сопровождалось музыкой в трехдоль­ном метре. Хотя первые образцы двухдольного марша встречаются у Люлли, тем не менее только после Великой французской революции четырехдольный военный марш получил широкое распространение в западноевропейской музыке.

Мощная звучность, связанная с плотной ак­кордной фактурой и с приемами нарастающей динамики, создает почти оркестровый эффект. Мелодия, выписанная крупными мазка­ми, ясная группировка тематического материала, с почти утриро­ванным противопоставлением контрастных пластов, и, наконец, энергичная ритмика, связанная с определенными четкими и лаконичными движениями, - все это вместе вызывает в воображении картины мощного поступательного движения - рыцарской герои­ки, духовного величия и блеска:

Но все это образует лишь общий фон, на котором в каждом отдельном полонезе композитор воздвигает индивидуальную надстройку. Из семи полонезов, сочиненных им начиная с 1834 года, каждый отмечен своим неповторимым образно-эмоциональным об­ликом. За светлым cis-moll"ным полонезом следует es-moll’ный, одно из самых скорбных шопеновских творений. А-dur’ный полонез (ор. 40 № 2, 1838) принадлежит к наиболее популярным пьесам мирового репертуара. Этот блестящий триумфальный марш имеет в качестве своего спутника с-moll’ный, героико-трагического характера, начальная тема которого, по мнению польских исследо­вателей, воспроизводит интонации «Коронационного полонеза» Курпиньского. На фоне гармонической простоты и ясности первого полонеза второй обращает внимание своими красочными хромати­ческими отклонениями. Три последних полонеза Шопена, относя­щиеся к 40-м годам, поднимают этот жанр до высоты, небывалой и в творчестве самого Шопена. Уже fis-moll"ный полонез - гранди­озная симфоническая поэма, полная драматических контрастов. Знаменитый Аs-dur"ный (ор. 53, 1842) в полной мере исчерпывает художественные ресурсы этого жанра. «Прямолинейность», энер­гичность, пышность рыцарского полонеза соединены в нем с поэ­тичностью и свободой фантазии, свойственными шопеновским бал­ладам. И в самом деле, в своей последней пробе в этом жанре, в «Полонезе-фантазии» ор. 61, написанном в конце жизни (1845- 1846), композитор уже откровенно выходит за рамки установившихся традиций. В «Полонезе-фантазии» нет великолепной концентрации материала и целеустремленности развития, которые отличают его предшественника. Но в нем есть потрясающее богатство настроений, эмоциональная свобода, удивительная оригинальность и красочность гармонического языка, которые роднят его с балладами и f-moll"ной фантазией. И по приемам развития - импровизационности изложения, сложности и новизне синтетиче­ской формы с зачатками монотематизма и своеобразной сменой эпизодов - это произведение не имеет прецедентов в истории по­лонеза. Оно олицетворяет не столько высшую точку в развитии самого жанра, сколько его героическую идею, выраженную через романтическую поэмность.

Величайший польский композитор

Фредерик Шопен родился на заре XIX века, он успел застать конец империи Наполеона Бонапарта и годы великих держав, последовавшие за ней. Местом рождения великого композитора стала Польша – страна, которой на тот момент не было на карте.

Первые пять лет своей жизни Шопен был гражданином одной из стран, склонивших голову перед Великим Императором, затем российским подданным, наконец – он стал человеком мира. Музыка Шопена, придерживающаяся стилистики романтизма, отличается чувственностью и глубиной.

Композитор, в семь лет ставший лучшим пианистом своей страны, также отличается высочайшим техническим совершенством своих работ. В то же время тонкая натура Фредерика наполняла его композиции удивительной эмоциональной глубиной. Каждый видел в музыке маэстро что-то близкое, личное.

Фредерик Шопен рос в окружении музыки, и его отец и его мать умели и любили играть на музыкальных инструментах. Можно сказать, у юного гения была богатая почва для роста. Сестры Шопена, их было три, тоже отличались талантами, если не в музыке, то в литературе.

Отец композитора был французом, мать – польской аристократкой. Фредерик довольно рано был замечен высокими фигурами – ему покровительствовали князья старейших польских фамилий. Войдя в высокий свет, Фредерик быстро завоевал расположение – его приятная, гармоничная внешность, отличные манеры, начитанность и яркий талант быстро нашли своих почитателей среди лучших людей Европы. Шопеном восхищались другие композиторы, музыканты, писатели, журналисты, аристократы и философы, везде у него находились друзья и поклонники.

Шопена почитали за честь принимать в самом высшем обществе

Чувственность произведений Шопена связывают с особенностями его натуры, множеством переживаний, выпавших на долю композитора, – скорбью и радостью, грустью, тревогой, восторгом. Польский музыкант, навсегда покинувший родную Варшаву в 1830 году, не мог смириться с несвободой родной страны – эти переживания вылились в заимствование народных мотивов Польши и славянской музыки для его произведений.

Революции и потрясения на родине приводили Шопена к стремлению отразить эти события в музыке, как-то запечатлеть звуками боль и гордость своего народа. Патриотические и эмоциональные потрясения выразились в написании Шопеном четырех фортепьянных баллад, которые в его исполнении заимствовали мотивы польских легенд, он также придал поэтический блеск и трагическую глубину мазуркам и полонезам – танцам, почитаемым поляками. Для мазурки и полонеза Шопен сделал то же, что Штраус, работая с вальсами.

Отдельное значение в жизни Шопена имеют вальсы, которые некоторые исследователи даже склонны именовать лирическим дневником композитора. Детство, юность, первая любовь и переживания зрелого возраста, путешествия, поиск себя, новые знакомства – вальсы Шопена в музыке воплощали всю его жизнь, эмоции и переживания, которые были свойственны, с одной стороны, только самому Фредерику, с другой же – почти каждому человеку.

Потому неудивительно, что наибольшее количество вальсов Шопен сочинил на Майорке, где находился с роковой любовью всей своей жизни – авантюристкой и писательницей Жорж Санд. Будто писатель в прозе, посредством нотных записей и звуков Шопен отразил все перипетии десятилетних отношений со своей возлюбленной в вальсах.

Внешность Шопена почитали феноменальной

Как детский композитор Фредерик Шопен известен своими тонкими, нежными, совершенными поэтическими этюдами, фантазиями, экспромтами. Отдельное значение для польской молодежи имеет часто потом звучавшая для детей в тех или иных формах «Большая фантазия на детские темы».

Не менее важна удивительная в своем сокровенном звучании «Колыбельная». Если музыка Моцарта, как известно, способна развивать ум, восприятие прекрасного, музыкальные таланты, то музыка Шопена имела другое значение – она заставляла чувствовать.

Эмоциональная глубина, способность вызывать глубокое, теплое чувство в душе человека, нежная и ностальгическая музыка Шопена важна для детей не менее, чем легкая и светлая маэстро Амадея. Именно потому композиции гения пиано Фредерика так часто используются для детских спектаклей, постановок сказок, в мультипликации при создании лирической, романтической атмосферы.

Если поучителен, а способен дать ощущение взаимосвязи сказки и реального мира, то Шопен учит чувствовать, незримо касаться чего-то тонкого, личного, сокровенного в звуках музыкальных инструментов.

По той же причине многие виртуозные пианисты составляют свой репертуар преимущественно из чувственных и совершенных работ Шопена. Так, из глубин XIX века величайший преподаватель продолжает нести свою науку благодарным ученикам.

Блеск и мощь полонеза

Истинно польским танцем - танцем аристократии - стал полонез. Европа назвала самый парадный, самый торжественный и великолепный из всех церемониальных танцев «полонезом» (фр. polonais - польский). Полонез открывал государственные приёмы, великосветские свадьбы, королевские рауты.

Есть версия, что прототипом полонеза стало свадебное шествие, исполнявшееся в Познани. По другой версии - первым полонез исполнил король Польши Генри III. Дело было во французском городе Анжу, где публика была покорена величием и царственным благородством нового короля.

Со временем в этом парадном шествии стали принимать участие все гости. Полонезом открывали придворные балы. Длинной вереницей шествовали красиво одетые танцоры, изящно приседая в конце каждого такта. В первой паре выступал хозяин бала с самой уважаемой гостьей.

Кроме придворного существовал и крестьянский полонез - более спокойный и плавный.

Вспомните, какие величественные полонезы писал великий сын польского народа Фредерик Шопен. В творчестве Шопена мы встречаем разные по характеру полонезы: и лирические, и драматичные, и бравурные, похожие на рыцарские.

Особой известностью пользуется Полонез ля мажор (ор. 40 № 1). Он овеян духом рыцарской доблести. Это торжественное сочинение ярко подтверждает, что свои полонезы, так же как и мазурки, Шопен писал не для того, чтобы под них танцевали. Это яркие концертные пьесы.

Вот что рассказывает об этой музыке композитор : «Энергические ритмы полонезов Шопена заставляют трепетать... самых бесчувственных и безучастных. Здесь собраны наиболее благородные, исконные чувства древней Польши... Перед нашим умственным взором в полонезах как бы встают образы древних поляков, какими рисуют их летописи: крепкого сложения, ясного ума... необузданной храбрости в сочетании с рыцарством, не покидавшим сынов Польши ни на поле сражения, ни накануне, ни на следующий день после битвы».

Рассказывают, что ... В годы Великой Отечественной войны, когда наши воины освобождали Варшаву, одним из первых было отбито у фашистов здание радиоцентра. И тогда на весь город по радио стали исполнять этот величественный полонез Шопена. Под эту музыку шёл бой за столицу родины, подарившей миру великого гения – Фридерика Шопена.

А как популярен знаменитый полонез М. Огиньского!

В XIX веке полонез всё чаще появляется как инструментальная миниатюра, не предназначенная для танца. Около 20 «полонезов не для танца» написал польский дипломат и композитор-любитель Михал Клеофас Огиньский. Его ля-минорный лирический Полонез для фортепиано получил мировую известность.

Полонез был сочинён как отклик на события в Польше 1794 года. Тогда в Варшаве разгорелось народное восстание против войск царской России. После его подавления Огиньский навсегда покинул родную Польшу. Отсюда и название произведения – «Прощание с родиной».

Поначалу это, скорее, не полонез, а «воспоминание о полонезе». В напевной, выразительной грустной мелодии первого раздела нет танцевальной чёткости полонеза, лишь характерная ритмическая фигурка во втором такте напоминает об этом жанре. Вообще эта мелодия удивительна по широте дыхания, необыкновенной напевности.

Но не только польские композиторы в своём творчестве использовали ритм этого танца. Блистательный полонез открывает сцену польского бала в опере «Жизнь за царя». Высокомерные поляки, уверенные в своей непобедимости, предвкушают скорую победу над Россией.

Полонез часто танцевали и на балах в России, поэтому ввёл его в сцену бала из оперы «Евгений Онегин».

Вопросы и задания:

1. Что в переводе с польского означает слово «полонез»?
2. Обратите внимание на характерный ритм полонеза. Прохлопайте его.
3. Что определяет уверенный, победный характер полонеза из оперы М. Глинки «Жизнь за царя»?
4. Сравните характеры полонезов М. Глинки и М. Огиньского. Похожи они или заметно отличаются?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 13 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Глинка. Полонез из оперы «Жизнь за царя», mp3;
Огиньский. Полонез «Прощание с Родиной», mp3;
Чайковский. Полонез из оперы «Евгений Онегин», mp3;
Шопен. Полонез A-dur, Op.40 No.1, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Как и мазурка, полонез является национальным польским жанром. В отличие от мазурки, происхождение полонеза связано не с народной, а с аристократической средой, это старинное церемониальное шествие польской знати, очень торжественного, парадного характера. С мазуркой же полонез роднит чувство патриотизма. Через полонез композитор прославлял свою родину, вспоминая об ее былом величии и мечтая о будущей, свободной Польше. Первые полонезы Шопен написал еще в детстве, они опубликованы посмертно.

Шопеновские полонезы можно условно разделить на 2 группы, в связи с их содержанием:

1 – более традиционные. Это именно танцы-шествия (№ 3 и № 6).

2 – полонезы трагедийные или героико-драматические. Их содержание впрямую связано с общественно-политическими событиями в Польше.

При разнообразии содержания всœе зрелые полонезы Шопена обладают рядом общих черт:

1. Маршевость в ритме, несмотря на трехдольность.
2. Стремление к монументальности. Шопеновские полонезы среди других его жанров занимают промежуточное положение между миниатюрами и крупными формами.
3. Виртуозный концертный стиль – сложная фактура, яркие гармонические краски, огромный регистровый диапазон (использование всœей фортепианной клавиатуры).
4. Необычайно яркая картинность образов – музыка легко вызывает определœенные зрительные ассоциации. По отношению к полонезам особенно справедливы слова Сен-Санса: ʼʼМузыка Шопена - ϶ᴛᴏ всœегда картинаʼʼ.
5. Яркие контрасты. Полонез – жанр, предполагающий многотемность. Его композиция, как правило, опирается на сложную 3-х частную форму.
6. Эпико-величавый тон, патриотическое настроение. Для Шопена полонез - ϶ᴛᴏ жанр, неотделимый от национальной истории. Подобно мазурке, его можно считать символом Польши, но претворенном не в бытовом или лирическом, а в эпическом плане.

Полонез A-dur (№ 3). Из всœех зрелых полонезов он наиболее прост по содержанию. Это триумфальный победный марш. На всœем протяжении сохраняется светлая мажорная краска (даже отклонения совершаются исключительно в мажорные тональности). От начала и до конца не умолкает чеканный полонезный ритм. Основная тема основана на фанфарных, призывных мотивах, имеет ликующий характер.
Размещено на реф.рф
Она звучит в сильной, яркой динамике, в мощной, аккордовой фактуре. Форма сл. 3х-ч, но образный контраст отсутствует: музыка трио (D-dur) отличается таким же праздничным настроением. Сохраняется и фанфарность, и четкость ритма, и аккордовый склад. Реприза точная.

Полонез es-moll №2 (ор.26 № 1). Это одно из самых трагических сочинœений Шопена, созданное после поражения варшавского восстания. В его музыке, насыщенной мрачной тревогой и взрывами драматизма отразились переживания передовых деятелœей польской эмиграции о судьбах родины. Особая психологизация содержания определила выбор тональности, наиболее мрачной из миноров. Настороженный, беспокойный характер устанавливается сразу же, с первых звуков вступительной темы, звучащей в низком регистре. Она представляет собой прерываемый частыми паузами диалог коротких унисонных интонаций (хроматическое опевание опорного тона) и затаенно-угрожающей аккордовой пульсации в остинатном полонезном ритме. Мрачный тональный колорит сочетается с огромной динамичностью всœех тем полонеза. Характерно их затаенное, ʼʼтихоеʼʼ начало и стремительное продвижение к кульминациям. В первой – вступительной – теме полонеза накопление энергии, переход от pp к fff происходит на протяжении всœего лишь 10 тактов. Эта вспышка, однако, моментально гаснет: следует резкий спад звучности, теряется полонезный ритм и начитается основная тема. Именно она становится эмоциональным стержнем всœего произведения, неоднократно повторяясь на протяжении сложной 3х частной формы. Вступительная тема предшествует основной постоянно, повторяясь вместе с ней. Основная тема полонеза звучит страдальчески-возбужденно, нервно-взвинченно, с трагическим надломом и тоской. В интонационно-ритмическом отношении она представляет собой разработку первой интонации вступления, сильно хроматизированную. Подобно начальной теме, она предельно динамична. Быстрое нагнетание динамики, напряженное восходящее секвентное развитие приводит к кульминации, которая воспринимается как взрыв гнева и отчаяния. Вторая тема I части (с) играет роль отстранения, отхода от трагических переживаний. Поначалу издалека (sotto voce, staccato) доносятся твердые маршевые ритмы, подобные сигналам военных труб. Тема тоже динамична: опять стремительное нарастание приводит к кульминационному ʼʼвзрывуʼʼ, но его характер иной - ϶ᴛᴏ подъем мужественной энергии, решимости. Дух борьбы, которым проникнута I часть полонеза, наполняет и 2-ю часть – трио – хотя она выдержана в спокойных, мягких тонах. Музыка воспринимается как картинно-изобразительный образ, в стаккатных маршевых интонациях слышатся отзвуки польских революционных песен. Тема трио строится как диалог: маршевым интонация отвечают спокойные звуки хорала. При этом в данном отрешенном хорале по-прежнему ощущается полонезная четкость. В целом трио частично перекликается с серединой I части. Основное настроение полонеза определяется первыми двумя темами, которые повторяются без существенных изменений 5 раз. И в данном заключен глубокий психологический смысл – невозможность отрешиться от трагических переживаний. Последние звуки полонеза превращаются в патетически-скорбный речитатив, он звучит как печальное резюме (послесловие).

Классической вершиной развития полонеза остаются произведения Шопена, которые отличатся эмоциональным богатством, в полной мере определившим дальнейший путь развития полонеза от танца к романтической поэме.

В ранних полонезах Шопена различимы героические черты, притом своеобразные и восходящие к жанру побудки.

В полонезе соль-минор ощущается преемственная связь с национальной традицией, но в нём уже полное отсутствие танцевальности, а само определение “полонезности” может относиться к ритмической структуре, а ни как не к жанру. В памяти скорее вызывают запевы дум.

В жанре думы были созданы первые полонезы Шопена. Для них характерно сочетание героико-драматических элементов с тонко орнаментированной мелодикой, наполненной элегической грустью.

У Шопена выявляется специфическое сочетание фанфарности и траурно-хоральных построений с гибкой, изящной лирической мелодикой, насыщенной разнообразной орнаментикой.

Полонез ля-бемоль мажор отличается поэтичностью, насыщенной альтерацией, изяществом фактуры.

После подавления восстания в произведениях Шопена преобладали трагические, лирико-драматические, в частности ностальгические образы. К этому периоду относятся “большие” полонезы Шопена.

В полонезе фа-диез минор ор.44 с наибольшей силой проявилось героико-трагедийное начало, насыщаемое чертами поэмности - кульминация полонезного жанра. Лист пишет о нём: “основной мотив неистов, зловещ, как час предшествующий урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения. Это место внезапно прерывается сельской сценой - мазуркой идиллического стиля. Основному мотиву предшествует не менее зловещее вступление.

В полонезе ор.44 Шопен применяет широко разработанные им приемы обогащения лада, в особенности в субдоминантовой сфере. Вместе с тем получает развитие “полонезность” ритмики, не лишающая пьесу черт поэмности.

В ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53 также отчетливо ощущается поэмная трактовка жанра, причём в этой великолепной пьесе на первый план выступает героическое начало, а не те трагедийные тона которые с потрясающей силой звучат уже в первых тактах полонеза фа-диез минор.

Если сравнить первые полонезы Огиньского с написанными через полвека большими полонезами Шопена, то станет совершенно очевидной стремительность эволюции данного жанра в сторону поэмности.

Начав с маленьких пьес, по существу мало отличавшихся от полонезных миниатюр начала XIX века, Шопен создал грандиозные поэмы-полонезы, насыщенные образами героической мощи.

Если в полонезе ля-мажор ор.40 №1 Шопен создал вставший перед ним образ “победы, гордости радостного торжества”, а во втором до-минорном полонезе из того же опуса отдал дань мрачным настроениям, которым нередко предавались польские эмигранты, то Полонез-фантазия, как кажется, вплотную примыкает к балладам Шопена, хотя и пронизан полонезными ритмами” (2/c.142). Несмотря на обилие лирико-драматических страниц, развитие произведения приобретает порой характер сонатной разработочности.

Героика шопеновской музыки была рождена героизмом польского народа.

Ля-бемоль-мажорный полонезор.53, едва ли не самый знаменитый, отличается не только картинностью воинственного шествия, но и типично побудочной фанфарностью.

В трех последних полонезах Шопена - фа-диез минорном ор.44, ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53, Полонезе-фантазии ор.61 - блистательно завершился путь к поэмности. Шопен совершил поразительную эволюцию этого национального жанра. В полонезе ор.44 и ор.61 особенно чувствуется трагедийность образного строя, в первых тактах fis-moll накапливается яростная динамичность первой темы, окрашенной в героически-скорбные тона.

Шопен всегда искал истину в народном творчестве. У него происходит сочетание различных жанров: мазурка - в полонезе фа-диез минор ор.44, Полонез-фантазию драматизировал путем насыщения чертами думы-баллады.

К жанру полонеза обращались С. Монюшко, Ю. Зарембский, З. Носковский и другие. Полонезы писали и композиторы других стран. Известны полонезы И.С. Баха, В.А. Моцарта. Русские композиторы, начиная с предшественников М.И. Глинки, внесли большой вклад в развитие жанра полонез. В частности, в России получили известность инструментальные и хоровые полонезы Ю. Козловского; один из них полонез с хором на текст Державина “Гром победы, раздавайся” (9/c.79).