Искусство первой половины XIX века. Русское искусство первой половины XIX века Высказывание о живописи первой половины 19 века

РУССКОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА

Первая половина XIX в. - время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению литература (А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов, И.А.Крылов, Н.В.Гоголь, М.Ю.Лермонтов, В.А.Жуковский, Е.А.Баратынский, Д.В.Веневитинов), музыка (М.И.Глинка), архитектура (А.Н.Воронихин, А.Д.Захаров, К.И.Росси)! живопись (О.А.Кипренский, К.П.Брюллов, А.А.Иванов, П.А.Федотов).

Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патриотических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального самосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в великое предназначение человека.

Архитектура

Считается, что в александровскую эпоху русская архитектура достигла своей вершины. В отличие от «екатерининского классицизма», главным в стиле «александровского классицизма» стало стремление к монументальности, предельной простоте форм, даже аскетизму, созвучным дорическому ордеру Древней Греции.

В царствование Александра I в Петербурге была построена значительная часть выдающихся архитектурных сооружений, ставших памятниками архитектуры русского классицизма. При этом роль Александра в формировании классицистического облика Северной Пальмиры сравнивали с ролью Перикла в строительстве афинского Акрополя. Такими сооружениями являются Казанский собор и Горный институт, ансамбль Стрелки Васильевского острова со зданием Биржи и ростральными колоннами, а также Адмиралтейство.

Казанский собор еще по требованию Павла I должен был и размером и внешним видом напоминать собор св. Петра в Риме. Это и обусловило наличие колоннады, отдаленно напоминающей колоннаду его римского прототипа: два ее крыла, изогнутые в плане, состоят из семидесяти двух коринфских колонн, несущих антаблемент с балюстрадой. Андрей Никифорович Воронихи» (1759-1814), архитектор собора, руководствуясь градостроительными принципами, разместил колоннаду со стороны второстепенного по канонам церкви северного фасада, но обращенного к Невскому проспекту, важнейшей магистрали города.

Воронихин в композиции Казанского собора развил те градостроительные принципы, которые сложились еще в XVIII в. при размещении культовых зданий на Невском проспекте. Все они нарушали «красную линию» застройки, образуя разрыв между домами, но в то же время создавали и особые пространственные «паузы». Это было подхвачено другими зодчими, работавшими после Воронихина, и особенно эффектно интерпретировано Росси в ансамблях Михайловского дворца, построенного для четвертого сына Павла I Михаила, и Александрийского театра.

Казанский собор, имеющий в плане форму вытянутого с запада на восток «латинского креста», увенчан куполом на стройном барабане в неоклассическом стиле. В композиции Казанского собора впервые в архитектуре скульптура стала играть вполне определенную роль в создании образа, в данном случае военно-мемориального. Так, аттик боковых портиков колоннады собора украшен барельефами на библейские сюжеты: восточный - «Истечение Моисеем воды из камня» (скульптор И.П.Мартос), западный - «Медный змий» (скульптор И.П.Прокофьев). Оба сюжета освещали важную для эстетики классицизма тему героя, приходящего в трудный час на помощь своему народу. По сторонам входа в нишах помещены бронзовые скульптуры князей Владимира и Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного, что также способствовало усилению национально-патриотической темы.

Особенно возросло значение собора как военного мемориала после Отечественной войны 1812 г. Сама торжественная архитектура здания оказалась созвучной пафосу победы над врагом. Из Казанского собора после торжественного молебна отправился в действующую армию М.И.Кутузов, и сюда же доставили в июне 1813г. сердце великого полководца. В соборе разместили трофейные знамена и ключи от сдавшихся русским армиям городов. Существенным пластическим компонентом, довершившим военно-мемориальный образ Казанского собора, явились памятники М.И.Кутузову и М.Б.Барклаю де Толли (скульптор Б.И.Орловский), установленные перед боковыми портиками колоннады и органично влившиеся в архитектурно-скульптурный ансамбль собора.

Одновременно с Казанским собором под руководством А.Н.Воронихина возводилось здание Горного института, также окруженное колоннадой. Как и в Казанском соборе, скульптуры, раскрывающие тему земли, богатства земных недр, являлись существенным пластическим компонентом образа Горного института, его назначения.

Биржа была построена по проекту Жанн Франсуа Тома де Томона (1760-1813) на Стрелке Васильевского острова и стала важнейшим ориентиром в панораме города, раскрытого к Неве. Поднятое на массивном гранитном основании, прямоугольное в плане здание, окруженное монументальной дорической колоннадой и перекрытое двускатной крышей, прекрасно просматривается с далекого расстоянии. Сделав здание Биржи «осью равновесия», Тома де Томон упорядочил его природное окружение: берег Стрелки был повышен за счет подсыпки грунта и выдвинут вперед более чем на сто метров, береговой линии приданы правильные симметричные очертания, украшенные гранитными стенками и спусками к йоде. Строгая симметрия ансамбли подчеркнута двумя вертикалями - ростральными колоннами, служившими маяками. У подножия колонн, декорированных металлическими изображениями ростр и якорей, помещены аллегорические фигуры Волги, Днепра, Волхова и Невы, а перед фронтонами Биржи - композиции «Нептун с двумя реками» (перед восточным) и «Навигация с Меркурием и двумя реками» (перед западным).

Четвертым грандиозным ансамблем, возведенным в эпоху «александровского классицизма», было Адмиралтейство, ставшее символом морского могущества России. Адмиралтейство располагалось недалеко от императорского дворца и играло ключевую роль в организации градостроительного ансамбля со стороны суши.

Реконструкция уже существовавшего комплекса была поручена архитектору

Адмиралтейство. Андрею Дмитриевичу Захарову (1761-1811). Сохранив построенную И.К.Коробовым башню, Захаров заключил ее в футляр новых стен, создав трехъярусную композицию: тяжелое и устойчивое основание с аркой составляет первый ярус, из которого вырастает легкая ионическая колоннада, несущая антаблемент со скульптурами, - второй ярус. Над колоннадой возвышается стена с куполом третьего яруса, увенчанного 72-метровым золоченым шпилем с изображением парусного корабля на острие. Фронтоны Адмиралтейства заполнены барельефами. Здание украшала и круглая скульптура, убранная по требованию церковного начальства, когда в одном из корпусов Адмиралтейства устроили церковь. Основной темой скульптурного декора (скульптор И.И.Теребенев), сосредоточенного на центральной башне, являлось прославление морского могущества России: например, одна из скульптур изображала Петра Великого, получающего от Нептуна трезубец, символ власти на море, а сидящая под лавровым деревом женщина с рогом изобилия и палицей в руках символизировала Россию.

С возведением этих зданий впервые в архитектуре Петербурга появился ансамбль такого широкого пространственного звучания. Серое петербургское небо, горизонтали набережных, белая дорическая колоннада Биржи, вертикали карминно-красных ростральных колонн, золоченые шпили Петропавловской крепости и Адмиралтейства - все это соединялось в небывалую по размаху композицию, подобной которой нет нигде в мире.

Характерным для «александровского классицизма» было сильное французское влияние, и война с Наполеоном ничуть не изменила художественных пристрастий императора. В дальнейшем стиль «александровского классицизма» в русской архитектуре стал перерастать в ампир.

Ампир («стиль империи») зародился во Франции и ориентировался на формы искусства императорского Рима.

В России этот стиль после победы России в Отечественной войне 1812г. отражал новые претензии имперского города, «мировой столицы». Исторический парадокс заключался в том, что национальная гордость победившего русского народа нашла воплощение в формах наполеоновского ампира побежденной Франции. В то же время в России присущие ампиру регламентированность, симметрия, статичность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом.

Декоративные элементы петербургского ампира составлялись в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, топоров, пучков стрел. Использовались также элементы египетской орнаментики и скульптуры, поскольку формы искусства во времена египетских фараонов, французского диктатора и русских императоров имели по сути своей общую идеологию и потому взаимодействовали вполне органично.

Особая, «державная» мифология, сложная имперская символика составляли, пожалуй, главное в изобразительном искусстве Петербурга. Причем в отличие от классического декора композиция в ампире строилась на сильном контрасте чистого поля поверхности стены и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах. Эффект подчеркивался также окраской, характерной для петербургского ампира, - бледно-желтый цвет для самих корпусов и белый дня фронтонов, колонн, пилястров и прочих деталей архитектурного декора (в отличие от цветов наполеоновского ампира - красного, синего, белого с золотом).

Желтый цвет ампирной архитектуры не был произвольным. Он являлся одним из характернейших признаков русской военной культуры - части всей культуры имперской России. В Петербурге военная культура во многом определяла планировочную структуру города, его колорит, жизненный ритм. Архитектура казарм и полковых соборов, манежи и караульные будки, военные парады и полковые мундиры - все это накладывало на облик города характерный отпечаток.

Само основание Санкт-Петербурга было связано с Северной войной. Планировка города была обусловлена его военно-стратегическим значением. Первыми постройками стали Петропавловская крепость и Адмиралтейство - военные сооружения. И впоследствии крупные архитектурные доминанты столицы были связаны с ее военной жизнью: Преображенский и Троицкий соборы (архитектор В.П.Стасов) строились как полковые соборы Преображенского и Измайловского полков, Петропавловский и Казанский соборы стали военными мемориалами, где хранились трофейные знамена, Румянцевский обелиск, Александровская и Чесменская колонны поставлены в память о военных победах.

Уже первые успехи в борьбе за выход России к Балтийскому морю ознаменовались новой государственной регалией - царским штандартом, на золотом (желтом) поле которого черный двуглавый орел держал карты четырех морей в клювах и лапах. Золотой (желтый) цвет как императорский использовался в символике Священной Римской империи. Желтый цвет российского императорского штандарта стал цветом императорской гвардии и перешел на цвет военных архитектурных сооружений, казарм, а затем, как составная часть официального архитектурного стиля ампир, стал и вообще цветом столицы, «петербургским цветом».

Главным выразителем идей русского ампира был архитектор Карл Росси (1775-1849), построивший тринадцать площадей и двенадцать улиц в центре Петербурга. Рядом с его перспективами, площадями, колоннадами, мощно перекинутыми арками все остальное выглядит робкой стилизацией. Только «россиевскому ампиру» удалось сделать то, что задумал Петр Великий, - создать образ имперского города. Именно трудом архитекторов К.И.Росси, В.П.Стасова, О.Монферрана сложился тот величественный ансамбль центральных площадей Петербурга, который несет в себе черты мировой столицы. И первым таким ансамблем, одним из самых выдающихся не только в русском, но и мировом творчестве, стала Дворцовая площадь, спроектированная К. Росси.

Созданию ансамбля Дворцовой площади немало способствовал перевод сюда важнейших государственных учреждений - Генерального (или Главного) штаба и двух министерств (иностранных дел и финансов).

Сохранив существующую криволинейную форму южной стороны площади, Росси разместил там два громадных корпуса, соединенных аркой. Благодаря упругому изгибу фасада архитектура Главного штаба приобрела ярко выраженную динамичность, что не было присуще ампиру, но позволило композиционно сблизить Генеральный штаб с барочным Зимним дворцом. Достижению той же цели способствовали и другие приемы: разделение фасадов штаба на два яруса, как и Зимнего; декоративность ордера; многочисленные скульптурные детали и затейливый фриз арки Главного штаба.

Мастерство Росси как градостроителя с особенным блеском проявилось при проектировании колоссальной арки, трактованной как триумфальная в честь победы в войне с Францией. Собственно говоря, Росси использовал систему трех арок, с помощью которых эффектно решил трудную задачу - архитектурно оформить сильный излом улицы. При этом мощным пролетом двух параллельных арок была выражена героическая мажорная тема победы.

Она усиливалась наличием монументальной скульптуры. У подножия арки на пьедесталах установлены горельефные композиции из воинских доспехов. На втором ярусе арки между колоннами помещены фигуры воинов, олицетворяющие разные поколения русских людей, участвовавших в Отечественной войне 1812 г. Здание украшено также рельефными изображениями летящих Слав с лавровыми венками в руках. Великолепным завершением всей этой триумфальной, полной героического пафоса композиции служит изображение колесницы Победы, выделяющейся па фоне неба и как бы парящей над городом. В центре ее - аллегорическая статуя Победы в образе крылатой женщины с эмблемой государства и лавровым венком в руках.

В творчестве Росси нашла отражение важнейшая черта зрелого русского классицизма, состоявшая в том, что любая градостроительная задача, какой бы незначительной она ни казалась, решалась не отдельно, а в тесном взаимодействии с другими, В результате создавалась непрерывная и непревзойденная по красоте цепь ансамблей. Сооруженный Росси в Михайловском саду, на берегу Мойки, Павильон служит тому превосходным примером: он является своеобразным композиционным мостом между обширными ансамблями - Михайловским дворцом и Марсовым полем.

Михайловский дворец с обширным парком и службами - типичный образец городской усадьбы эпохи классицизма: главный корпус и служебные флигели окружали с трех сторон парадный двор, отделенный от улицы оградой. Главный фасад также являлся отражением классицистических традиций: центральный вход был выделен коринфским портиком, симметричные крылья завершали ризалиты, и поверхность стены до них была украшена трехчетвертными колоннами, создающими иллюзию продолжающейся от портика аркады. Иным был садовый фасад, состоящий из двух шестиколонных коринфских портиков, увенчанных фронтонами, и коринфской колоннады (широкой лоджии).

Построив дворец, Росси приступил к перепланировке примыкающей к нему части города с целью создания единой градостроительной композиции, связанной с Михайловским замком, Невским проспектом и Марсовым полем. Были проложены новые улицы, перед дворцом разбита площадь, имеющая строгую прямоугольную форму, продолжением которой служил парадный двор с главным композиционным центром всего архитектурного комплекса - Михайловским дворцом.

Аналогичным по масштабу замысла является ансамбль Александринского театра, созданию которого Росси отдал едва ли не больше сил и времени, чем любому другому из своих произведений.

Александринский театр - это один из самых гармоничных произведений Росси. За счет удачно выбранных пропорций здание, довольно большое по габаритам, кажется легким и грациозным. В основе композиции главного фасада театра мотив лоджии, оформленной колоннадой торжественного, коринфского ордера, что подчеркивает главенствующую роль здания во всем архитектурном комплексе. Сильная светотень, создающаяся благодаря применению ордера, делает весьма выразительной пластику фасадов и почти неприметными стены зрительного зала, возвышающиеся мощным кубом над аттиком. Венчает фасад здания великолепная квадрига Аполлона.

Росси, как и другие русские зодчие начала XIX в., во всех своих произведениях мастерски сочетал архитектурные формы со скульптурным и живописным убранством снаружи и внутри. Он проектировал место и характер рельефов, росписей, статуй, драпировки, мебели. Декор в интерьере подчинялся тому же принципу, 396

что и наружное оформление: чередование раппортов (повторяющаяся часть орнамента. - Л.Е.), строгая симметрия в композиции, антикизирующий характер всех изобразительных элементов декора - лавровые венки, листья аканфа, львиные маски, выдержанность цветового сочетания. Важным элементом внутреннего декора являлась стенная и потолочная роспись либо в технике гризайль, имитирующей скульптурные украшения, либо в технике скальоло, представляющей собой инкрустацию цветным гипсом в подражание помпейским стенным росписям: на белом фоне - танцующие нимфы, порхающие амуры, грифоны ярко-красного, голубого, желтого и черного цветов.

Один из лучших образцов ампирного интерьера - Белый зал Михайловского дворца. Спокойная белизна стен и колонн оттенена позолотой лепных карнизов и коринфских капителей. Над дверными проемами - барельефы с фигурами отдыхающих вакханок, венками, гирляндами и прочими ампирными атрибутами. Богатейшая роспись потолка и верхней части стен соединяет многоцветную живопись, золотые узоры и гризайль. Золотистый тон наборного паркета и дверей гармонирует с голубой обивкой золоченой мебели. Интерьер дополнялся высокими торшерами в виде колонн, люстрами, канделябрами, подсвечниками, выполненными из бронзы, камня и хрусталя. Бронзовые детали, украшавшие столы, подчеркивали глубокий тон цветного камня столешниц. При всем своем необычайном богатстве отделка интерьера отличается чувством меры, в целом характерным для ампира.

Соединение усилий архитекторов, скульпторов, живописцев-декораторов и мастеров прикладного искусства обусловило уникальную стилистическую цельность ампира как самостоятельного периода в истории русского искусства XIX в.

В начале века большое развитие получила совершенно новая для русского искусства мемориальная пластика. Создателем русского ампирного надгробия, «поэтом просветленной скорби», как называли его современники, был Иван Петрович Мартос (ок. 1754-1835). В надгробиях Мартос следовал традициям античной классики и создавал скорбное настроение при помощи обобщенной пластической формы, силуэта и движения драпировок, наделяя свои образы идеально бесстрастными лицами. Вместе с тем в самой скульптуре сохранено живое человеческое чувство, сдержанная эмоциональность, лиризм. Таковы «гений смерти», «скорбящий гений», «плакальщицы» в его знаменитых надгробиях М.П.Соба-киной, Е.С.Куракиной, А.П.Кожуховой. Наиболее типичным для русского ампира является надгробие Е.И.Гагариной: одиноко стоящая на круглом постаменте бронзовая женская фигура в античной тунике, с греческой прической. Мягко

ниспадающие складки одежды, устремленный к земле указующий жест и глубокая затененность глазниц придают образу драматический оттенок. Если смотреть на памятник сбоку, то ощущается трогательная беспомощность юной женщины перед лицом смерти, что передано исключительно точно найденным абрисом фигуры. Любимым образом Мартоса был ангел скорби с перевернутым факелом в руках как символом угасшей жизни.

Мягкий лиризм был присущ также парковой скульптуре, украшающей гроты, фонтаны, садовые павильоны, аллеи. Пожалуй, самая поэтичная из них - бронзовая фонтанная скульптура «Молочница с разбитым кувшином» (скульптор П. П. Соколов) в парке Царского Села. Изысканный плавный силуэт печально склоненной головы, опущенной на руку, ощущение мягкости девического тела, шелковистости струящейся ткани, наконец, самый материал - бронза - характерны для ампира. Типично для этого стиля и то, что жанровый мотив лишен и тени бытовизма: девушка воспринимается как античная нимфа, а не заурядная молочница. А.С.Пушкин посвятил царскосельской статуе строки, написанные греческим гекзаметром:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, праздный держа черепок. Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

Воплощением патриотических устремлений эпохи явился известный монумент Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве, исполненный Мартосом. Идеал национального героя, который воплощался в скульптурах В.И.Демут-Малиновского, С.С.Пименова, И.Е.Теребенева для Казанского собора и Адмиралтейства, получил в памятнике Мартоса наиболее убедительное решение: нижегородский купец Минин зовет полководца князя Пожарского на защиту Отечества. Но поскольку для Мартоса Греция была тем идеалом, которому он следовал всю жизнь, его русские образы кажутся выполненными по образцам древних, хотя в аксессуарах присутствуют «русские» детали, например крестьянская рубаха Минина и образ Спаса Нерукотворного на щите князя Пожарского.

К началу 30-х годов классицизм как направление совершенно исчерпал себя: подъем национального чувства, гражданственный пафос служения Отчизне в рамках феодально-крепостнического государства, питавшие классицизм первой четверти века, после поражения декабристов не могли иметь места. Именно в этом крылась причина постепенной деградации архитектуры и монументальной скульптуры во второй трети XIX в.

В первые годы царствования императора Николая I продолжалась деятельность К.Росси. Много работал также архитектор В. П. С/пасов, построивший свои знаменитые «военные» соборы - Троицкий, Преображенский, триумфальные ворота - Московские, у Московской заставы, и Нарвские, как памятник победы русской гвардии в Отечественной войне 1812 г., Павловские казармы гвардейских полков.

Стиль, который можно назвать «николаевский ампир», стал последней фазой развития классицизма в русской архитектуре, а середина XIX в. - это уже время кризиса классицистической эстетики. Внешне кризис проявился в утрате гармонии архитектурных форм, их чрезмерной геометричности, переусложненности декоративными деталями. Наглядное представление о переломе, происшедшем в стиле русской архитектуры середины XIX в., дают здания, вошедшие в застройку Исаакиевской площади в Петербурге, главное место среди которых занимал, бесспорно, Исаакиевский собор, возведенный по проекту Огюста Монферрана (1786-1858).С колонными портиками с тяжелыми фронтонами, украшенными горельефами. Над собором на высоту 101 м возносится золоченый купол, барабан окружен колоннадой, увенчанной балюстрадой со статуями.

Для облицовки стен Монферран применил светло-серый олонецкий мрамор, заменивший традиционную для русской классики штукатурную облицовку теплых тонов. Необычным было применение и гранитных колонн в композиции фасадов. Зеркальная полировка их стволов, использование металла для изготовления баз и капителей - все это привнесло в архитектурный образ жесткие, холодные черты.

Фасады здания украсили круглая скульптура и горельефы, выполненные из металла, на тему из Священной истории. В украшении интерьеров появились излишняя пышность и дробность форм, своеобразная «ковровость» заполнения плоскости. Знаменитые малахитовые колонны собора, выполненные в технике «русской мозаики», при которой камни подбирались по цвету и природному узору, производя в готовом изделии впечатление монолита, едва ли можно назвать удачными в художественном отношении, так как узор камня и переливы оттенков пропадают из-за того большого расстояния, на котором колонны находятся от зрителя. Скульптура достаточно широко представлена и в интерьере собора, хотя главенствующую роль в нем играет мозаика и живопись, выполненная выдающимися живописцами академического классицизма-К. П. Брюлловым, Ф.А.Бруни, П.В.Васиным. По эскизу Брюллова был расписан купол, Бруни создал композицию «Потоп», «Битва Александра Невского со шведами».

В то же время происходило усиление романтических тенденций. Характерной чертой романтизма в искусстве было обращение к минувшим историческим эпохам, что способствовало формированию нового художественного движения «национального романтизма», охватившего всю Европу после наполеоновских войн. Именно такими устремлениями были продиктованы опыты К.Росси по проектированию деревянных домов «в русском стиле» для ветеранов Отечественной войны в деревне Глазово, близ Павловска, или «образцовые трактиры» О.Монферрана и А.И.Штакеншнейдера, имитировавшие крестьянские дома.

В николаевскую эпоху движение «национального романтизма» было ориентировано на английскую готику и прусский эллинизм. Личные вкусы Николая и его родственные связи с германским императорским домом послужили тому причиной. Самым выдающимся образцом этого направления стал Коттедж в Петергофе, построенный А. А. Менеласом в конце 20-х годов. Вся внешняя и внутренняя отделка его соответствовала английскому «готическому дому». Мебель, готическая резьба по стенам, цветные стекла в окнах создавали особую романтическую атмосферу. Жуковский специально для Коттеджа сочинил герб в духе рыцарских времен с мечом, венком из роз на щите и девизом «За Веру, Царя и Отечество».

Характерным примером прусского эллинизма с его жесткими, геометрически правильными плоскостями и мелкой, дробной прорисовкой античных орнаментов является здание нового Эрмитажа, построенное по проекту Леона фон Кленце.

В спорах «славянофилов» и «западников» о путях развития русской национальной культуры рождался «русско-византийский стиль» архитекторов К.Тона и А.Горностаева, ставший основным в последующий период.

С первых же лет нового века во вкусах и увлечениях общества сосуществовали различные художественные направления: с одной стороны, царил классицизм, не признававший никаких отступлений от своего канона, с другой – проявлялись романтические порывы к чему-то более свободному и самостоятельному. С модой на руины, франкмасонские таинства, рыцарские романы и романсы связано развитие романтизма Б русской живописи.

Выдающимся художником-романтиком периода александровского классицизма являлся Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Закончив Петербургскую Академию художеств по классу исторической живописи, Кипренский вошел в историю русской культуры как портретист. Особенностью русского искусства являлся сплав классицизма, сентиментализма и романтизма. Это обусловило редкостное сочетание гражданственной возвышенности образов, созданных художником, с их индивидуальным своеобразием, человеческой теплотой. Любой портрет Кипренского можно смотреть с этих позиций, но, пожалуй, наиболее наглядным является «Портрет Евграфа В. Давыдова». По своей героической масштабности и романтической вдохновенности - это образ новой эпохи. Как служба в армии в эти годы из сословных традиций превращалась в патриотическое дело, так и этот по замыслу парадный портрет далек от официальной парадности XVIII в.

Евграф Давыдов - двоюродный брат прославленного Дениса Давыдова, отличившийся в военных кампаниях 1807-1808 гг., будущий герой «битвы народов» под Лейпцигом, представлен удальцом и рыцарем, мятежным и мечтательным. Он похож на героя «гусарских песен» Дениса Давыдова, которому «душно на пирах без воли, без распашки» и который, подобно романтическому герою Пушкина, «бранную повесил лиру меж верной сабли и седла». В этом портрете сполна выражено благородство души русского человека - патриота, готового сложить голову за Отечество, и вдохновенного поэта. Может быть, именно потому так сильна традиция считать это изображение портретом «певца-героя» Дениса Давыдова, что оно совпадает с образом легендарного поэта-партизана, являющегося общенародным идеалом.

В картине с удивительным для XIX в. мастерством достигнута цветовая гармония: иссиня-черное небо и оливковая листва оттеняют курчавую голову и медово-желтоватый тон лица героя, алый сверкающий золотом ментик подчеркивает сияющие белизной лосины со свешивающимся серебряным шнуром портупеи. И не только облик героя, но и колорит создают мажорное настроение.

В «Портрете Евгр. Давыдова» Кипренский предстал романтиком, но романтиком русским, отражающим яркую самобытность русского искусства. Она была обусловлена особенностями исторического периода 1800-1810 гг., тем, что Россия вступала на путь освободительной борьбы с врагами Отечества, и вера в справедливость, в победу, социальный оптимизм, высокая гражданственность и общественный пафос продиктовали специфические черты русского романтизма.

Кипренский создал целую галерею портретов героев войны 1812 г., демонстрируя изумительную способность к видоизменению живописной манеры, колористических, световых эффектов и всего эмоционального строя портрета в каждом случае.

Безусловным шедевром художника стал портрет А.С.Пушкина, считающийся лучшим из прижизненных портретов поэта, ибо среди художников того времени только Кипренский смог приблизиться к Пушкину по верному пониманию важнейших исторических тенденций эпохи.

О портрете восторженно писали, что это «живой Пушкин... видев его хоть раз живого, вы тотчас признаете его проницательные глаза и рот, которому недостает только беспрестанного вздрагивания». Пушкин писал Кипренскому: «Себя как в зеркале я вижу...» И смысл этих слов, надо полагать, гораздо глубже, чем может представляться человеку непосвященному. Кипренский был одержим мечтой создать такую систему живописи, которая давала бы полную иллюзию жизни, «действуя, как зеркало, которое переливается столькими же красками, сколько их есть в вещах, отраженных на его поверхности». И то, что отразил художник на поверхности, - это печать нелегких размышлений и горечи на благородном челе при внешнем спокойствии позы. Сопричастность духовному миру поэта позволила Кипренскому создать непреходящий образ, созвучный бессмертным строкам «Памятника»:

Я памятник воздвиг себе нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа. Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа.

Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-романтического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847), любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначальником русского бытового жанра. Вопреки существовавшему в академической эстетике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной», Венецианов, обратившись к изображению крестьянской жизни, показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Стиль Венецианова оказал влияние и на развитие прикладного искусства. Его рисунки, на которых были представлены «характерные типы», населяющие Российскую империю, послужили основой для создания серии фарфоровых статуэток на заводе Гарднера.

Вместе с тем в официальной художественной жизни главенствующим являлся романтизм, соединившийся в это время с академическим классицизмом.

В 30-40-х годах XIX в. ведущая роль в изобразительном искусстве принадлежала живописи, главным образом исторической. Характерной особенностью ее являлось отражение событий древней истории в трагические кульминационные моменты. В отличие от исторической живописи предшествующей эпохи (А, П.Ло-сенко), тяготевшей к национальной истории с нравоучительными сюжетами, где светлое начало торжествует над силами зла, исторические композиции К. П. Брюллова, Ф.А.Бруни, А.А.Иванова носят отвлеченный символический характер. Как правило, их картины написаны на религиозные сюжеты, акцент в изображении переносится с центральной фигуры главного героя на толпу в критический момент. Мятущиеся толпы, преследуемые слепым неотвратимым роком (Брюллов «Последний день Помпеи») или божественным возмездием (Бруни «Медный змий»), припадают к стопам пророков и подножиям идолов. Драматичность сюжета, динамичность композиции, накал страстей, контрастные цветовые и световые эффекты - все эти особенности, присущие произведениям Брюллова, Бруни и Иванова, определили романтический период в развитии русской исторической живописи.

Ведущая роль тут принадлежит Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852), соединившему в своем творчестве романтический замысел с классицистическим каноном изображения. Главным произведением Брюллова современники единодушно считали большое историческое полотно «Последний день Помпеи». Замысел картины строился на романтическом эмоциональном контрасте между совершенством изображенных людей и неизбежностью их гибели: рушатся здания, валятся мраморные истуканы, и никто, будь он смелым, красивым и благородным, не может спастись во время катастрофы. Характерным для романтизма было также стремление «увидеть» и правдиво передать историческое событие: Брюллов даже сделал с натуры рисунок «Улицы гробниц», почти без изменений воспроизведенный в картине. Классицистическая академическая традиция проявилась здесь в некой искусственности композиции, напоминающей помпезный оперный финал, в подмене живых людей собранием восковых фигур с очень красивыми, но мертвыми лицами и такими же жестами, в чисто театральной крикливости, напоминающей, по словам А.Бенуа, «горение бенгальских огней и вспышки молний». Вместе с тем Брюллов поражает своим артистизмом, виртуозной техникой, композиционным размахом и яркой живописностью.

Брюллов был также одним из самых значительных и популярных русских портретистов своего времени. Он - мастер прежде всего парадного портрета маслом, где человек представлен во весь рост в торжественной обстановке, а также превосходных карандашных и акварельных портретов. Портреты Брюллова отражают романтический идеал красивой и гордой личности, стоящей выше окружающего. Такова, например, «Всадница», исполненная в сияющих золотисто-палевых, розовых и.зеленовато-коричневых тонах, напоминающих сочную валерную живопись XVIII в.

В своем полном великолепии громадный талант Брюллова, несмотря на академическую вышколенность, проявился в двух портретах графини Ю.П.Самойловой - с воспитанницей Джованиной и арапчонком и с воспитанницей Амациллией в маскараде. В последнем портрете простота композиции и лаконизм колорита, построенного на насыщенном цветовом контрасте синего с красным, придают полотну особую декоративность и в то же время монументальность. Красивое холодноватое лицо графини в обрамлении черных локонов на фоне ярко-красного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, юная спутница в восточном наряде, пестрая толпа масок в глубине зала - все способствует созданию яркого романтического образа.

Брюллов создал также целый ряд портретов, раскрывающих реальный образ человека; романтическое начало в них проявлялось только в красочности и насыщенности цвета. Таков портрет издателя художественной газеты А.Н.Струговщикова в черном плаще на алом фоне, где верно подмечены противоречивые черты его личности.

Имя Брюллова стало символом нового живописного академизма с элементами романтики.

Еще более академический романтизм проявился в творчестве Федора Антоновича Бруни (1799-1875). Его «Медный змий» целиком принадлежит своей эпохе: лица сливаются в толпу, охваченную общим страхом и рабской покорностью. Ритм распределения человеческих фигур, распределения света и тени как бы повторяет ритм, в котором нарастают и затухают эмоции толпы. Религиозно-мистическая направленность картины отражала модные при дворе и в великосветских кругах настроения.

Самое значительное явление в русской живописи 30-50-х гг. XIX в. - работы Александра Андреевича Иванова (1806-1858). Иванов использовал традиционные академические приемы компоновки картины с помощью восковых моделей-манекенов, стремился во всем проверять «классицизм натурой», сличая собственные этюды с античными скульптурами, заимствуя у них позы и движения. «Аполлон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музыкой и пением», «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» вобрали в себя все черты академического классицизма, смягченные романтической трактовкой. Наиболее типичным примером исторической живописи второй трети XIX в. является его прославленная картина «Явление Христа народу», в которой художник хотел выразить сущность христианства, тот нравственный переворот, который произвели морально-этические нормы этого учения. В ходе своего титанического двадцатилетнего труда художник все более убеждался в ограниченности традиционных академических приемов композиции, рисунка, живописи и стремился писать реальную жизнь, а не придуманные академические постановки. Этюды лиц к картине - целое вдохновенное художественное исследование того, каков человек в рабстве, в сомнении, в слепоте фанатизма, в прозрении истины. Здесь мы видим человечество на историческом перепутье, на рубеже язычества и христианства, в момент духовного прозрения, перед выбором своего пути, и все это с неподражаемым психологическим мастерством воссоздано Ивановым. Глубина постижения свойств человеческой души ставит Иванова в ряд величайших мастеров мировой живописи. Этюды Иванова уникальны и с точки зрения колорита: голубые тени на человеческом теле, серая, тусклая зелень на солнце, оранжевые и зеленые рефлексы на лицах - вся та пестрота и новизна цветовых соотношений, к которым пришли только импрессионисты и которых до Иванова во всей истории живописи вообще не было. Но целиком перенести свои красочные находки на большое полотно, так же как фигуры и типы, писанные с натуры, он не решился.

Недаром современники сочли, что картина похожа на гобелен, а А. Бенуа писал, что она производит тягостное впечатление, ибо кажется, что перед тобой две картины - одна написана поверх другой, верхняя воспринимается как тоскливая и вялая калька с той, которая под нею.

Принадлежность к романтизму «Явления Христа народу» на первый взгляд не представляется столь же неоспоримой, как полотен Брюллова и Бруни. В ней отсутствуют драматичность сюжета, динамика действия, бушевание страстей, цветовые и светотеневые эффекты. Вместе с тем общий замысел картины, ее идея, несомненно, романтичны: призыв пророка Иоанна Крестителя и проповедь Христа должны были пробудить от «векового безмолвия» народ Иудеи. Это соотносилось также с идеей о мессианском предназначении художника и искусства. Замысел «Явления Христа народу» отражал романтическое понимание исторического процесса как процесса нравственного совершенствования человечества. Талант Иванова, проявившийся в изображении библейского сюжета, стал предтечей новой живописи.

У А.Иванова не было последователей в России. Он был последним историческим живописцем, после которого русская школа живописи стала развиваться по пути «иллюстрации действительности» и «обличения жизни» в картинах художников «натуральной школы» и передвижников.

Натуральная школа, которой присущи черты критического реализма и острой социальной направленности, возникла в середине XIX в. первоначально в русской литературе и проявилась в произведениях Н.В.Гоголя, Н.А.Некрасова, Ф.М.Достоевского, И.А.Гончарова, Д.В.Григоровича. Одновременно с новой литературой, представители которой стремились к натуральности, естественности, изображению жизни без прикрас», к середине 40-х годов XIX в. появилось целое поколение художников - приверженцев натуральной школы. И первым среди них следует считать Павла Андреевича Федотова (1815-1852), картины которого представляют собой сцены из жизни, где трагическая сущность ситуации скрыта под покровом обыденного. Это своего рода нравственные проповеди, цель которых исправление ближних. Таковы «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста», «Завтрак аристократа», «Сватовство майора».

В картине «Сватовство майора» было типичное явление тогдашней жизни - брак по расчету: разбогатевший купец и вся его семья мечтают попасть «из грязи в князи» посредством брака дочки с разорившимся майором. Здесь наиболее ощутимо характерное для Федотова искусство мизансцены: в центре жеманная невеста вырывается из рук матери, грубо хватающей ее за юбку, чтобы удержать в комнате, остальные персонажи объединены в группы, каждая из которых по-своему «рассказывает» о купеческом патриархальном быте. Необычайная отточенность, выразительность поз, жестов, мимики персонажей позволяют на мгновение увидеть подлинные нравы этого семейства. Через минуту дочь оправит платье, маменька будет любезно улыбаться и кланяться, кухарка и домочадцы скроются в задние комнаты. Персонажи выбраны Федотовым с удивительным знанием русской жизни и представляют любопытную и драгоценную коллекцию характерных для 40-х годов физиономий.

Картина представляет истинный шедевр в живописном отношении: ее цветовое решение построено на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеленовато-охристым и желтым. С замечательным чувством материала переданы переливы плотной шелковой ткани, мерцание старой бронзы, блеск прозрачного стекла. В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жесте помимо жеманства много женственности, подчеркнутой воздушностью бело-розовых тканей ее наряда. Во всем этом помимо Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт.

Однако самым поэтическим и совершенным произведением Федотова считается его последнее полотно «Анкор, еще анкор!», где драматургического действия почти нет, а тема раскрывается в позе, в жесте, в цветовом решении картины.

В тесной, тускло освещенной догорающим огарком избе растянулся на полатях несчастный молодой офицерик, убийственно скучающий от вынужденного безделья на зимней стоянке в какой-то деревне. Единственное его развлечение - прыжки пуделя через палочку. «Анкор, - кричит офицерик собаке, - еще анкор!» - и неугомонное веселое существо неустанно скачет на утеху своему хозяину.

Отупляющее однообразие и удушливая атмосфера жизни в глухом углу мастерски переданы цветом: горячечно-красный колеблющийся свет одинокой свечи пятнами выхватывает из сумрака кажущиеся расплывчатыми и нереальными предметы, контрастируя с холодными серо-синеватыми тонами залитого луной пейзажа за окном.

Федотов был в русской жанровой живописи предтечей критического реализма. Именно этому аналитическому методу, вскрывающему противоречия окружающего мира, предстояло стать господствующим в русском искусстве второй половины XIX в.

Музыкальная культура

Характерным явлением культурной жизни начала века стали литературно-музыкальные собрания, инициаторами которых выступали выдающиеся русские литераторы. Широкую известность приобрели музыкальные собрания у А.А.Дельвига, где наряду с поэтами А.С.Пушкиным, И.А.Крыловым, Н.И.Гнедичем, Д.В.Веневитиновым бывал композитор М. И.Глинка.

Музыкальный салон М.Ю.Вильегорского, просвещенного композитора-любителя, имел общепризнанное значение «привилегированного» концертного зала столицы. Здесь блистали лучшие русские артисты и приезжие знаменитости, причем иностранные гастролеры могли рассчитывать на успех у аудитории в публичных концертах только после закрытых вечеров у М.Ю.Вильегорского.

В Москве 1820-х годов средоточием музыкальной жизни был дом А.С.Грибоедова на Новинском бульваре, где встречались композиторы А.А.Алябьев, А.Н.Верстовский, первый русский критик-музыковед В.Ф.Одоевский.

Но самым знаменитым был музыкальный салон З.А.Волконской, прославленной красавицы, певицы, писательницы, поселившейся в Москве в 1824 г. у Тверских ворот в настоящем палаццо с римскими статуями и помпейскими фресками. На вечерах в ее доме устраивались литературные чтения, концерты, театральные представления, оперные любительские спектакли, живые картины, маскарады, детские спектакли по пьесам Расина. В салоне Волконской постоянно собирались члены философско-литературного кружка «Общество любомудрия» Д.В.Веневитинов, В.Ф.Одоевский, И.В.Киреевский, С.П.Шевырев. Литературные чтения посещали почти все известные поэты: В.А.Жуковский, Е.А.Баратынский, Н.М.Языков, А.А.Дельвиг, ссыльный польский поэт А.Мицкевич, И.И.Козлов (посвятивший княгине свой знаменитый перевод плача Ярославны из «Слова о полку Иго-реве»), писатели М.Н.Загоскин, И.С.Тургенев, А.С.Грибоедов. Все вокальные знаменитости, с успехом выступавшие в 20-е годы в России,- Полина Виардо, Анжелика Каталани, - непременно бывали на музыкальных вечерах княгини. Именно в салоне Зинаиды Александровны был устроен знаменитый музыкальный вечер в честь уезжавшей в ссылку к мужу М.Н.Волконской (урожденной Раевской), на котором присутствовал А.С. Пушкин.

Великий поэт был частым гостем в салоне З.А.Волконской. «Возвращайтесь, -писала она ему вослед. - Великому русскому поэту подобает писать или среди раздолья степей, или под сенью Кремля; творец «Бориса Годунова» принадлежит городу царей». В ответ Пушкин послал ей свою поэму «Цыганы» с известным стихотворным посвящением:

Среди рассеянной Москвы, При толках виста и бостона, При бальном лепете молвы Ты любишь игры Аполлона. Царица муз и красоты, Рукою нежной держишь ты Волшебный скипетр вдохновений, И над задумчивым челом,

Двойным увенчанным венком, И вьется, и пылает гений. Певца, плененного тобой, Не отвергай смиренной дани, Внемли с улыбкой голос мой, Как мимоездом Каталани Цыганке внемлет кочевой.

Музыкально-литературные кружки 20-30-х годов объединяли лучших представителей русской интеллигенции и сыграли важную роль в развитии театральной и музыкальной общественной жизни.

Большую роль в развитии русского театра, формировании исполнительских школ в опере, драме, балете сыграли крепостные театры, на подмостках которых впервые проявились таланты П.Жемчуговой, Т.Гранатовой и многих других.

Традиция крепостного театра постепенно уступала место публичным городским казенным театрам, где выдвинулась целая плеяда драматических актеров, таких, как Е.С.Семенова, А.С.Яковлев, П.С.Мочалов.

Театральный репертуар был необычайно широк: наряду с пьесами А.П.Сумарокова и Д.И.Фонвизина, писателей XVIII в., шли патриотические трагедии В.А.Озерова, остроумные водевили А.А.Шаховского, «волшебные» оперы С. И.Давыдова и К.Кавоса, авторов нового века. Поставленная в 1807г. трагедия В. А.Озерова «Дмитрий Донской» вызвала невиданную бурю восторга. Вместе с тем успехом пользовались комедийные жанры - комическая опера, водевиль, комедия.

Существенную роль в развитии театра играл водевиль - легкая комедия с пением и танцами,- ставший в 20-х годах едва ли не самым популярным жанром. Успех был связан не только с наивной «развлекательностью» водевиля, в нем затрагивались острые, злободневные темы современности, отражались знакомые картины русского быта. Так, например, большой популярностью во время войны 1812 г, пользовался водевиль Кавоса «Крестьяне, или Встреча незваных», в котором главным действующим лицом была партизанка-старостиха Василиса. Присущие водевилю черты острой сатиры и злободневности способствовали становлению реализма в русском театре. Не случайно водевиль считается той почвой, на которой выросла гениальная пьеса А.С.Грибоедова «Горе от ума».

Именно в начале XIX в. начали складываться высокие традиции русской хореографической школы, стяжавшие мировую славу русскому балету. Его развитию немало способствовал знаменитый балетмейстер, крупный новатор в области волшебного поэтического балета, Шарль Дидло (1767-1837). Дидло поразил зрителей новой, невиданной балетной техникой, особенно прыжками, имитирующими полет, - баллонами, которыми он гордился как своим изобретением и которые стали возможны на русской сцене благодаря таланту русских танцовщиков А. И. Истоминой и А. П. Глушковского. Лучшее описание искусства Истоминой дал А.С.Пушкин в «Евгении Онегине».

Для русского театра стало традицией исполнение национально-характерного танца: русские, украинские, казачьи пляски, мазурки, венгерские, испанские танцы ставили во всех балетах и дивертисментах (вставных номерах в драматических, оперных, балетных спектаклях ХУП-Х1Х вв.).

Яркая картина театральной жизни 1810-1820-х годов нарисована в «Евгении Онегине»:

В опере в значительной степени сохранялись формы, сложившиеся в предшествующую эпоху, когда разговорные диалоги чередовались с песенными номерами. Это была чаще всего бытовая опера на сюжет из народной жизни с использованием народных песен.

В начале XIX в. зародились новые оперные жанры, получившие дальнейшее развитие в творчестве М.И.Глинки. К ним относятся опера-сказка и историко-патриотическая опера. Русская сказочная опера возникла под несомненным влиянием романтизма 1800-х годов с его живым интересом к народной жизни, фольклору. Первым образцом такой «волшебной оперы» стала опера «Русалка» композиторов С.И.Давыдова и К.Кавоса. За основу была взята немецкая опера «Дева Дуная», переработанная в духе русских народных сказок.

Ни одна опера, кроме «Мельника-колдуна», не имела такого успеха, что объяснялось не столько занимательностью сценической постановки с множеством декоративных эффектов, сколько музыкой С. И. Давыдова: фантастические сцены оперы отличались красочной, прозрачной оркестровкой, танцевальные эпизоды - национальным колоритом, вокальные номера основывались на народных мелодиях, но в форме больших арий и ансамблей.

Среди патриотических опер наиболее значительная - «Иван Сусанин» К.Кавоса. Либреттист оперы, известный драматург А.А.Шаховской остановился на подвиге русского народа в его борьбе с польской интервенцией в XVII в., вызывая прямую ассоциацию с героической борьбой против Наполеона в XIX в. Но, основываясь на традиционных в то время образцах французской «оперы спасения», К.Кавос лишил ее подлинной трагедийности, поскольку в ней отсутствовал стержневой момент - идея героического подвига главного героя. В финале на помощь приходил русский отряд, и опера заканчивалась нравоучительными куплетами.

В ряду величайших деятелей русской национальной культуры стоит Михаил Иванович Глинка (1804-1857) - композитор, чье многогранное творчество открыло собой новую эпоху в развитии русской музыки, определило ее дальнейшие пути и в плане разработки новых жанров, и в плане мелодики (опора на народные песни).

На творчество русских композиторов, в том числе и Глинки, огромное влияние оказала реалистическая эстетика Пушкина, который, изучая устное народное творчество, народную речь, создал новый классический литературный язык. Глубоко народные по духу и складу его произведения «Руслан и Людмила» и «Русалка» были положены и основу либретто известных классических опер Глинки и Даргомыжского, лирические стихотворения стали романсами.

Центральное место в творчестве М.И.Глинки занимают оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», определившие собой дальнейший путь русской оперной школы. Именно от них в дальнейшем развились две ветви оперной классики: народная историческая музыкальная драма и сказочно-эпическая опера. «Жизнь за царя» - героическая опера, главная роль в которой принадлежит народу и его представителю - крестьянину-патриоту. Народ вершит судьбы отечества в ответственные моменты его истории, выдвигая героев, способных на бессмертный подвиг. Именно таким изобразил героя поэт-декабрист К.Ф.Рылеев в одной из своих «Дум», положенных в основу оперы.

Поэтому смерть Сусанина воспринимается как победа, приносящая счастье народу, - погиб герой, но спасена родная земля. Отсюда и жизнерадостный финал: опера заканчивается не сценой гибели Сусанина, а картиной народного торжества - грандиозным хором «Славься!». «Жизнь за царя» - первая русская опера широкого симфонического развития, без разговорного диалога, но с двумя народными хорами, которые начинают и завершают оперу и выражают идею патриотизма и героизма русского народа.

М.И.Глинка является основоположником и русской симфонической музыки, лучшими образцами которой и сегодня считаются «Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» и «Вальс-фантазия». Почти во всех использованы народные, песенные или танцевальные темы и воссоздаются образы реальной действительности: народное гулянье в «Камаринской» и народное празднество под знойным солнцем юга в «Арагонской хоте». «Камаринская» - не только картина народного веселья, это правдивое воссоздание черт национального русского характера - смелости, широты, даже разухабистости, юмора и задушевного лиризма. В основе музыки лежат две народные песни - свадебная «Из-за лесу, лесу темного» и плясовая «Камаринская», которые чередуются, образуя так называемую форму двойных вариаций, близкую народной музыке. Историческое значение «Камаринской» для русской симфонической школы раскрыто в известных словах П.И.Чайковского: «Вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб - в желуде».

"Романсы Глинки, которые он сочинял на протяжении всей жизни, отразили не только эволюцию его творчества, но и вообще русской лирики. Двадцатые годы XIX в. знаменовали собой расцвет русского сентиментально-лирического бытового романса, и в творчестве М.И.Глинки нашли отражение элегии поэтов-современников - В.А.Жуковского, Е.А.Баратынского, К.Н.Батюшкова. Вершиной этого периода явилась известная элегия «Не искушай» на стихи Е.А.Баратынского.

Конец 30-х - начало 40-х годов - пушкинская эпоха в камерном вокальном творчестве М.И.Глинки. Музыкальный строй романсов М.И.Глинки на слова А.С.Пушкина «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья» полностью соответствует поэтическим образам пушкинского текста. Прекрасен романс на стихи А.С.Пушкина «Я помню чудное мгновенье», где музыка полностью сливается с поэзией:

Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты.

В томленьях грусти безнадежной,

В тревогах шумной суеты

И снились милые черты.

Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты,

Твои небесные черты.

В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои

Без божества, без вдохновенья,

Без слез, без жизни, без любви.

Душе настало пробуждснье:

И вот опять явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Богата и многообразна вокальная лирика позднего периода, в которой отразились веяния новой эпохи, окрашенной настроениями лермонтовского раздумья и трагической самоуглубленности. Скорбные интонации звучат в драматических романсах-мопологах «Песнь Маргариты», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно». Вместе с тем среди поздних романсов М.И.Глинки есть и светлые, жизнерадостные. Таковы вакхические застольные песни на стихи А. С. Пушкина «Заздравный кубок» и «Пью за здравие Мери».

Творчество М.И.Глинки, в котором отражены сцены народной жизни, народный характер, чувства и переживания отдельного человека, способствовало дальнейшему развитию музыки по пути реализма.

32.Русская живопись первой половины XIX века. Развитие жанра, мастера.

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.

В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли много-образие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах – портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицисстическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.

Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Французской революции конца 18 в., в идеологии Просвещения и общественном прогрессе. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике Романтизма.

В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например, ложная готика). Большинство нацио-нальных школ Романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

В недрах официально-государственной культуры заметна прослойка «элитарной» культуры, обслуживающей господствующий класс (аристократию и царский двор) и обладающей особой восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнить романтическую живопись О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова, А. Иванова и других крупных художников XIX в.

Кипренский Орест Адамович , русский художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, - проявившееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, - крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все - Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,- вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) - по виду просто групповой портрет - на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе. Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.

Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба - в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное - вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три - там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Христа народу".

Великим творением искусства является картина «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799-1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский художник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой - и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень», многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел к большим историческим темам, к изображению значительных событий человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания подлинно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.

В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов (1806-1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждующий слова свободы».

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет. Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", "Утро помещицы" отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения.

Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815-1852). Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества ("Сватовство майора", "Свежий кавалер" и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России - основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.

Введение

В первой половине XIX века все более усиливается кризис феодально-крепостнического строя, тормозившего формирование капиталистического уклада. В передовых кругах русского общества распространяются и углубляются вольнолюбивые идеи. События Отечественной войны, помощь русских войск в освобождении государств Европы от тирании Наполеона усугубили патриотические и свободолюбивые настроения. Критике подвергаются все основные принципы феодально-крепостнического государства. Становится ясной иллюзорность надежд на изменение социальной действительности с помощью государственной деятельности просвещенного человека. Восстание декабристов в 1825 году было первым вооруженным выступлением против царизма. Оно имело огромное влияние на русскую прогрессивную художественную культуру. Эта эпоха породила гениальное творчество А. С. Пушкина, народное и всечеловеческое, полное мечты о свободе.

Изобразительное искусство первой половины XIX века обладает внутренней общностью и единством, неповторимым обаянием светлых и гуманных идеалов. Классицизм обогащается новыми чертами, его сильные стороны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие культуры античного мира стало более историчным, чем в XVIII веке, и более демократичным. Наряду с классицизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начинает формироваться новый реалистический метод.

После подавления восстания декабристов самодержавие установило жестокий реакционный режим. Его жертвами были А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Т. Г. Шевченко и многие другие. Но Николай I не мог подавить недовольства народа и прогрессивную общественную мысль. Освободительные идеи распространялись, охватывая не только дворянскую, но и разночинную интеллигенцию, начинавшую играть все более значительную роль в художественной культуре. В. Г. Белинский стал основоположником русской революционно-демократической эстетики, воздействовавшей на художников. Он писал о том, что искусство - форма народного самосознания, возглавил идейную борьбу за творчество, близкое жизни и общественно ценное.

Русская художественная культура первой трети XIX века складывалась в период общественного подъема, связанного с героическими событиями Отечественной войны 1812 года и развитием антикрепостнических и вольнолюбивых идей преддекабристского периода. В это время достигли блистательного расцвета все виды изобразительного искусства и их синтез.

Во второй трети XIX века в связи с усилившейся правительственной реакцией искусство во многом утратило те прогрессивные черты, которые были свойственны ему ранее. Классицизм к этому времени в сущности исчерпал себя. Архитектура этих лет вступила на путь эклектики - внешнего использования стилей разных эпох и народов. Скульптура утеряла значительность содержания, она приобретала черты поверхностной эффектности. Перспективные поиски наметились лишь в скульптуре малых форм, здесь так же, как в живописи и графике, росли и укреплялись реалистические начала, утверждавшиеся вопреки активному сопротивлению представителей официального искусства.

Классицизм в первой половине XIX века в соответствии с романтическими тенденциями создавал образы приподнято-одухотворенные, эмоционально-возвышенные. Однако обращение к живому непосредственному восприятию природы и разрушение системы так называемых высоких и низких жанров уже противоречило академической эстетике, опиравшейся на классицистические каноны. Именно романтическое направление русского искусства первой трети XIX века подготовило развитие реализма в следующие десятилетия, ибо оно до известной степени сближало художников-романтиков с действительностью, с простой реальной жизнью. Это было внутренней сущностью сложного художественного движения всей первой половины XIX века. Не случайно формирование в конце этого периода сатирического бытового жанра в живописи и в графике. В целом искусство названного этапа - архитектура, живопись, графика, скульптура, прикладное и народное творчество - выдающееся, полное своеобразия явление в истории русской художественной культуры. Развивая прогрессивные традиции предшествующего столетия, оно создало множество великолепных произведений большой эстетической и общественной ценности, внеся вклад в мировое наследие.

Важным свидетельством перемен, происходивших в русском искусстве первой половины XIX века, было стремление широких кругов зрителей знакомиться с выставками. В 1834 году в "Северной пчеле", например, сообщалось, что желание видеть "Последний день Помпеи" К. П. Брюллова охватило петербургское население, разлилось "во всех состояниях и классах". Эта картина, как утверждали современники, во многом послужила сближению "нашей публики с художественным миром".

Девятнадцатый век отличался еще и расширением, углублением связей русского искусства не только с жизнью, но и художественными традициями других народов, населявших Россию. В произведениях русских художников стали появляться мотивы и образы национальных окраин, Сибири. Разнообразнее становился национальный состав учащихся российских художественных заведений. В Академии художеств, в организованном в 1830-е годы Московском училище живописи, ваяния и зодчества учились уроженцы Украины, Белоруссии, Прибалтики, Закавказья и Средней Азии.

Во второй половине XIX и начале XX века лишь отдельные мастера и в первую очередь А. А. Иванов вызывали интерес в художественном мире России. Только в годы советской власти искусство этого периода получило широкое признание. В последние десятилетия советское искусствознание уделяло большое внимание изучению творчества мастеров первой половины XIX века, особенно в связи с большими юбилейными выставками А. Г. Венецианова, А. А. Иванова, О. А. Кипренского, 225-летия Академии художеств СССР.

Просмотры: 27 748

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.

Особенно остро противоречия времени обозначились в 40-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В. Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.

В литературе и искусстве появляются романтические мотивы, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 30-е годы.

Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

Рост интереса к художественной жизни России выразился в здании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801), «Журнала изящных искусств» сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и 1825), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума…» П. Свиньина (1810-е годы) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).

«Вид Строгановской дачи» (1797, Русский музей, Санкт-Петербург)
Большой кабинет С.В. Строгановой, акварель из альбома семьи Строгановых, 1830-е гг.

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795–1796, не сохр. За пейзаж маслом «Дача Строганова на Черной речке» , 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце,

Казанский собор
Горный институт

Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.

Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.

Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).

Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания

Вид биржи со стороны Большой Невы

Биржи , и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильевского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки , образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией

Мавзолей супругу-благодетелю в Павловске

Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров (1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую

Александровский сад и Адмиралтейство

пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.

Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.

В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем

Михайловский дворец (главный корпус Русского музея)

совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге –постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса.

Здание Главного штаба на Дворцовой площади

Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра , построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную

Фасад Александринского театра

улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.

Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм,

Сенат и Синод, Санкт-Петербург

перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.

«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769–

Московские Триумфальные ворота
Нарвские_ворота

1848) –строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.

Большой театр

Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784–1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.

Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в

Триумфальные ворота, О.И. Бове

Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.

Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1788–1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782–1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817–1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 20-е годы, с его знаменитым конным двором).

Усадьба Усачевых-Найденовых

Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818–1823); дом Хрущевых, 1815–1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817–1822, ныне музей Л.Н. Толстого, оба на Пречистенке.

Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России, от Вологды до Таганрога.

К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере

Исаакиевский собор

Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818–1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.

Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос (1752–1835), в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла…»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной, 1803, ГМГС). Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

Памятник Минину (стоит) и Пожарскому (сидит)

В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому , средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном

Моисей источает воду из камня

всей композиции.

Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора. Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы (фриз аттика западного крыла «Медный змий», как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым).

В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина – скульптуры Адмиралтейства, о чем говорилось выше.

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова (1784–1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779–1846). Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах из

«Похищение Прозерпины»
Колесница Аполлона

пудостского камня для воронихинского Горного института (1809–1811, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном» , Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.

Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной.

Памятник Кутузову

Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829– 1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793– 1837), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление. Замысел памятников Орловского лаконично и ярко выразил Пушкин: «Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов», т. е. фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 г. Отсюда стойкость, внутреннее напряжение в фигуре Барклая – символы героического сопротивления и зовущий вперед жест руки Кутузова, наполеоновские знамена и орлы под его ногами.

Скульптура

Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Федора Толстого (1783–1873), посвященных войне 1812 г. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший

Ф. П. Толстой. Народное ополчение 1812 года. 1816. Медальон. Воск

рисовальщик. Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем «старинным маниром», как делал Растрелли Старший в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, или переведенные в фарфор, или исполненные в мастике («Народное ополчение», «Битва Бородинская», «Битва при Лейпциге», «Мир Европе» и т. д.).

Нельзя не упомянуть иллюстрации Ф. Толстого к поэме «Душенька» И.Ф.

Толстой Ф. П. Иллюстрация к «Душеньке». 1820-1833

Богдановича, выполненные тушью и пером и награвированные резцом – прекрасный образец русской очерковой графики на сюжет овидиевских «Метаморфоз» о любви Амура и Психеи, где художник высказал свое понимание гармонии античного мира.

Русская скульптура 30–40-х годов XIX в. становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как «Парень, играющий в бабки» Н.С. Пименова (Пименова Младшего, 1836), «Парень, играющий в свайку» А.В. Логановского, горячо встреченные Пушкиным, написавшим по поводу их экспонирования знаменитые стихи.

Интересно творчество скульптора И.П. Витали (1794–1855), исполнившего среди прочих работ скульптуру

Фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора

для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837, ВМП); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора –возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения. Что касается портретов Витали (исключение составляет бюст Пушкина) и особенно портретов скульптора С.И. Гальберга, то они несут черты прямой стилизации под античные гермы, плохо уживающейся, по справедливому замечанию исследователей, с почти натуралистической проработкой лиц.

Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С.И. Гальберга – П.А. Ставассера («Рыбачок», 1839, мрамор, ГРМ) и Антона Иванова («Отрок Ломоносов на берегу моря»,

Ставассер. Рыбачок

1845, мрамор, ГРМ).

В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого

Один из коней Клодта

количества анималистической скульптуры.

Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «русского ампира» первой трети XIX в., – искусство мебели, фарфора, ткани, – также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.

Живопись

Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего академические художники в историческом жанре (А.Е. Егоров –«Истязание Спасителя», 1814, ГРМ; В.К. Шебуев –«Подвиг купца Иголкина», 1839, ГРМ; Ф.А. Бруни–«Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824, ГРМ; «Медный змий», 1826–1841, ГРМ). Но истинные успехи живописи лежали, однако, в другом русле – романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782–1836).

Кипренский родился в Петербургской губернии и был сыном помещика А.С. Дьяконова и крепостной. С 1788 по 1803 г. он учился, начав с Воспитательного училища, в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессора Г.И. Угрюмова и французского живописца Г.-Ф. Дуайена, в 1805 г. получил Большую золотую медаль за картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем» (ГРМ) и право на пенсионерскую поездку за границу, которая была осуществлена только в 1816 г. В 1809–1811 гг. Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в Твери, а в 1812 г. возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами,– наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции. Знал К. Батюшкова и П. Вяземского, ему позировал В.А. Жуковский, а в более поздние годы – Пушкин. Его интеллектуальные интересы были также широки, недаром Гете, которого Кипренский портретировал уже в свои зрелые годы, отметил его не только как талантливого художника, но и как интересно думающего человека. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении –такими предстают перед нами изображаемые Кипренским Е.П. Ростопчина (1809, ГТГ), Д.Н. Хвостова (1814, ГТГ), мальчик Челищев (ок. 1809, ГТГ). В свободной позе, задумчиво глядя в сторону, небрежно облокотясь на каменную плиту, стоит полковник лейбгycapoв E.B. Давыдов (1809, ГРМ). Этот портрет воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит построен на звучных, взятых в полную силу цветах –красном с золотом и белом с серебром –в одежде гусара – и на контрасте этих цветов с темными тонами пейзажа. Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи. Каждый портрет этих лет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов.

В поздний, итальянский, период в силу многих обстоятельств его личной судьбы художнику редко удавалось создать что-либо равное ранним произведениям. Но и здесь можно назвать такие шедевры, как один из лучших прижизненных портретов Пушкина (1827, ГТГ), написанный художником в последний период его пребывания на родине, или портрет Авдулиной (ок. 1822, ГРМ), полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала Е.И. Чаплица (ГТГ), А.Р. Томилова (ГРМ), П.А. Оленина (ГТГ). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой, ит. кар., ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского (1777–1832), 30 лет прожившего в России и принесшего в русскую культуру темы, характерные для западных романтиков (бивуаки, всадники, кораблекрушения. «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, меч и сечу»,–писал Пушкин). Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие П.А, Вяземского:

Русь былую, удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже. Сильвестр Щедрин (1791–1830) начал творческий путь учеником своего дяди Семена Щедрина с классицистических композиций: четкое деление на три плана (третий план –всегда архитектура), по бокам кулисы. Но в Италии, куда он уехал из Петербургской Академии, эти черты не упрочились, не превратились в схему. Именно в Италии, где Щедрин прожил более 10 лет и умер в расцвете таланта, он раскрылся как художник-романтик, стал одним из лучших живописцев Европы наряду с Констеблем и Коро. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину («украшал», по его определению) в мастерской. Однако сам мотив меняет акценты. Так, Рим в его полотнах – не величественные развалины античных времен, а живой современный город простого люда –рыбаков, торговцев, моряков. Но эта обыденная жизнь под кистью Щедрина обрела возвышенное звучание. Гавани Сорренто, набережные Неаполя, Тибр у замка св. Ангела, люди, ловящие рыбу, просто беседующие на террасе или отдыхающие в тени деревьев, – все передано в сложном взаимодействии световоздушной среды, в восхитительном слиянии серебристо-серых тонов, объединенных обычно ударом красного – в одежде, и головном уборе, в ржавой листве деревьев, где затерялась какая-нибудь одна красная ветка. В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к светотеневым эффектам, предвещающий волну нового романтизма Максима Воробьева и его учеников (например, «Вид Неаполя в лунную ночь»). Как портретист Кипренский и баталист Орловский, пейзажист Щедрин часто пишет жанровые сценки.

Определенное преломление бытовой жанр нашел, как это ни странно звучит, в портрете, и прежде всего в портрете Василия Андреевича Тропинина (1776 – 1857), художника, лишь к 45 годам освободившегося от крепостной зависимости. Тропинин прожил долгую жизнь, и ему суждено было узнать истинное признание, даже славу, получить звание академика и стать самым известным художником московской портретной школы 20–30-х годов. Начав с сентиментализма, правда, более дидактически-чувствительного, чем сентиментализм Боровиковского, Тропинин обретает свой собственный стиль изображения. В его моделях нет романтического порыва Кипренского, но в них подкупает простота, безыскусность, искренность выражения, правдивость характеров, достоверность бытовой детали. Лучшие из портретов Тропинина, такие, как портрет сына (ок. 1818, ГТГ), портрет Булахова (1823, ГТГ), отмечены высоким художественным совершенством. Особенно это видно в портрете сына Арсения, необычайно искреннем образе, живость и непосредственность которого подчеркивается умелым освещением: правая часть фигуры, волосы пронизаны, залиты солнечным светом, искусно переданным мастером. Гамма цветов от золотисто-охристых до розово-коричневых необычайно богата, широкое применение лессировок еще напоминает живописные традиции XVIII в.

Тропинин в своем творчестве идет по пути придания естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения. Как правило, образ дается на нейтральном фоне при минимуме аксессуаров. Именно так изобразил Тропинин А.С. Пушкина (1827) – сидящим у стола в свободной позе, одетым в домашнее платье, что подчеркивает естественность внешнего облика.

Тропинин – создатель особого типа портрета-картины, т. е. портрета, в который привнесены черты жанра. «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка» –типизированные образы с определенной сюжетной завязкой, не потерявшие, однако, конкретных черт.

Своим творчеством художник способствовал укреплению реализма в русской живописи и оказал большое влияние на московскую школу, – по определению Д.В. Сарабьянова, своеобразный «московский бидермайер».

Тропинин только ввел жанровый элемент в портрет. Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи, переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением образы (портрет B.C. Путятиной, ГТГ). Но вскоре художник оставляет портретопись ради карикатуры, и за одну остросюжетную карикатуру «Вельможа» первый же номер задуманного им «Журнала карикатур на 1808 год в лицах» был закрыт. Офорт Венецианова был, по сути, иллюстрацией к оде Державина и изображал толпящихся в приемной просителей, в то время как в зеркале был виден вельможа, пребывающий в объятиях красотки предполагается, что это карикатура на графа Безбородко).

На рубеже 10–20-х годов Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию, где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине «Гумно» (1821– 1822, ГРМ) он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно воспроизвести не только позы работающих, но и освещение, он даже велел выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, – вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку с бурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Конечно, Венецианов не вскрывал острейших коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Это патриархальный, идиллический быт. Но художник не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой им с такой любовью народной жизни. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит». Но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. Реалист ли он? В понимании этого слова художниками второй половины XIX столетия – вряд ли. В его концепции много и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне», ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето», ГТГ), а в понимании им пространства – и от романтических. И, тем не менее, творчество Венецианова –это определенный этап на пути сложения русского критического реализма XIX в., и в этом также непреходящее значение его живописи. Это определяет и его место в русском искусстве в целом.

Венецианов был прекрасным педагогом. Школа Венецианова, венециановцы – это целая плеяда художников 20–40-х годов, работавших с ним как в Петербурге, так и в его имении Сафонково. Это А.В. Тыранов, Е.Ф. Крендовский, К.А. Зеленцов, А.А. Алексеев, С.К. Зарянко, Л.К. Плахов, Н.С. Крылов и многие другие. Среди учеников Венецианова много выходцев из крестьян. Под кистью венециановцев рождались не только сцены крестьянской жизни, но и городские: петербургские улицы, народные типы, пейзажи. А.В. Тыранов писал и сцены в интерьере, и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Особенно любили венециановцы «семейные портреты в интерьере» – соединявшие конкретность образов с подробностью повествования, передававшие атмосферу среды (например, картина Тыранова «Мастерская художников братьев Чернецовых», 1828, в которой объединены и портрет, и жанр, и натюрморт).

Наиболее талантливый ученик Венецианова, несомненно, Григорий Сорока (1813–1864), художник трагической судьбы. (Сорока был освобожден от крепостной зависимости только реформой 1861 г., но вследствие тяжбы с бывшим помещиком был приговорен к телесному наказанию, не вынес одной мысли об этом и покончил с собой.) Под кистью Сороки и пейзаж его родного озера Молдино, и все предметы в кабинете имения в Островках, и фигуры застывших над гладью озера рыбаков преображаются, наполняются высочайшей поэзией, благостной тишиной, но и щемящей грустью. Это мир реальных предметов, но и идеальный мир, воображаемый художником.

Русская историческая живопись 30–40-х годов развивалась под знаком романтизма. «Гением компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма назвал один исследователь (М.М. Алленов) Карла Павловича Брюллова (1799–1852). Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные картины, как было, например, с его «Нарциссом» (1819, ГРМ). Окончив курс с золотой медалью, художник уехал в Италию. В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского», 1821, ГРМ) и античным («Эдип и Антигона», 1821, Тюменский областной краеведческий музей), занимается литографией, скульптурой, пишет театральные декорации, рисует костюмы к постановкам. Картины «Итальянское утро» (1823, местонахождение неизвестно) и «Итальянский полдень» (1827, ГРМ), особенно первая, показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Сам Брюллов так определил свою задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».

Задачи пленэрной живописи таким образом интересовали Брюлловa, но путь художника, однако, лежал в ином направлении. С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим равным произведением – «Последний день Помпеи» (1830– 1833). Реальное событие античной истории – гибель города при извержении Везувия в 79 г. н. э. – дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей; мать прикрывает ребенка, юноша спасает возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами, стараясь запечатлеть ужасное зрелище. Даже в гибели человек остается прекрасен, как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина – в центре композиции. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, превалирующего над другими выразительными средствами, с романтическими эффектами живописного освещения. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого рока столь характерна именно для романтизма.

Как определенный норматив, устоявшаяся художественная схема, классицизм во многом и ограничивал художника-романтика. Условность академического языка, языка «Школы», как называли Академии в Европе, в «Помпее» проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами и изумившие весь мир, восполнить зрительно сцены, описанные Плинием Младшим в письме к Тациту. Экспонировавшаяся сначала в Милане, затем в Париже, картина была привезена в Россию в 1834 г. и имела шумный успех. О ней восторженно отзывался Гоголь. Значение произведения Брюллова для русской живописи определяется общеизвестными словами поэта: «И стал «Последний день Помпеи» для русской кисти первый день».

В 1835 г. Брюллов возвратился в Россию, где был встречен как триумфатор. Но собственно историческим жанром более уже не занимался, ибо «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» завершена не была. Интересы его лежали в ином направлении – портретописи, к которой он обратился, уйдя от исторической живописи, как и его великий современник Кипренский, и в которой проявил весь свой творческий темперамент и блеск мастерства. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре: от парадного портрета 30-х годов, образцом которого может служить даже не столько портрет, сколько обобщенный образ, например, блестящее декоративное полотно «Всадница» (1832, ГТГ), где изображена воспитанница графини Ю.П. Самойловой Джованина Паччини, не случайно имеет обобщенное название; или портрет Ю.П. Самойловой с другой воспитанницей – Амацилией (около 1839, ГРМ), до портретов 40-х годов – более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным психологическим характеристикам (портрет АН. Струговщикова, 1840, ГРМ; Автопортрет, 1848, ГТГ). В лице литератора Струговщикова читается напряжение внутренней жизни. Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника на автопортрете. Печально худое лицо с проницательными глазами, бессильно повисла аристократически тонкая кисть руки. В этих изображениях немало от романтического языка, в то время как в одном из последних произведений – глубоком и проникновенном портрете археолога Микеланджело Ланчи (1851) –мы видим, что Брюллов не чужд реалистической концепции в толковании образа.

После смерти Брюллова его ученики часто использовали лишь тщательно им разработанные формальные, чисто академические принципы письма, и имени Брюллова предстояло вынести немало хулы со стороны критиков демократической, реалистической школы второй половины XIX столетия, прежде всего В.В. Стасова.

Центральной фигурой в живописи середины века был несомненно Александр Андреевич Иванов (1806–1858). Иванов окончил Петербургскую Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, ГТГ), в связи с которой критика отмечала внимательное прочтение художником Гомера, а Большую золотую медаль – за произведение «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ), полное экспрессии, выраженной, однако, просто и ясно. В 1830 г. Иванов уезжает через Дрезден и Вену в Италию, в 1831 г. попадает в Рим и лишь за полтора месяца до кончины (он умер от холеры) возвращается на родину.

Путь А. Иванова никогда не был легким, за ним не летела крылатая слава, как за «великим Карлом». При жизни его талант ценили Гоголь, Герцен, Сеченов, но среди них не было живописцев. Жизнь Иванова в Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова (Д.В. Сарабьянов) справедливо называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857), «Явление Христа народу» (ГТГ, авторский вариант – ГРМ).

Иванов долго шел к этому произведению. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто, написал двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835, ГРМ), за которую Петербургская Академия дала ему звание академика и продлила срок пенсионерства в Италии на три года.

Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст. Далее работа шла, о чем можно судить по многочисленным оставшимся этюдам, эскизам, рисункам, по линии конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины.

К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Композиция этого монументального, программного произведения зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине,– необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.

Эволюцию Иванова в работе над «Явлением…» можно определить как путь от конкретно-реалистической сцены к монументально-эпическому полотну.

Изменения в мировоззрении Иванова-мыслителя, происшедшие за многие годы работы над картиной, привели к тому, что художник не закончил своего основного произведения. Но он сделал главное, как говорил Крамской, – «разбудил внутреннюю работу в умах русских художников». И в этом смысле исследователи правы, говоря, что картина Иванова была «предвестием скрытых процессов», происходивших тогда в искусстве. Находки Иванова были настолько новыми, что зритель просто не в состоянии был их оценить. Недаром Н.Г. Чернышевский называл Александра Иванова одним из тех гениев, «которые решительно становятся людьми будущего, жертвуют… истине и, приблизившись к ней уже в зрелых летах, не боятся начинать свою деятельность вновь с самоотверженностью юности» (Чернышевский Н.Г. Заметки по поводу предыдущей статьи//Современник. 1858. Т. XXI. Ноябрь. С. 178). До сих пор картина остается настоящей академией для поколений мастеров, как «Афинская школа» Рафаэля или Сикстинский плафон Микеланджело.

Иванов сказал свое слово в освоении принципов пленэра. В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и интенсивность красок природы. И главное – не раздробить образ в погоне за мгновенным впечатлением, за стремлением к точности детали, а сохранить его синтетичность, столь свойственную искусству классическому. От каждого его пейзажа веет гармонической ясностью, изображает ли он одинокую пинию, отдельную ветку, морские просторы или понтийские болота. Это величественный мир, переданный, однако, во всем реальном богатстве световоздушной среды, так, будто ощущаешь запах травы, колебание горячего воздуха. В таком же сложном взаимодействии со средой изображает он человеческую фигуру в своих знаменитых этюдах обнаженных мальчиков.

В последнее десятилетие жизни у Иванова возникает идея создания цикла библейско-евангельских росписей для какого-либо общественного здания, долженствующих изобразить сюжеты Священного Писания в древневосточном колорите, но не этнографически-прямолинейно, а возвышенно-обобщенно. Неоконченные, выполненные акварелью библейские эскизы (ГТГ) занимают особое место в творчестве Иванова и вместе с тем органически завершают его. Эскизы эти предоставляют нам новые возможности этой техники, ее пластического и линейного ритма, акварельного пятна, не говоря уже о необычайной творческой свободе в трактовке самих сюжетов, показывающей всю глубину Иванова-философа, и о его величайшем даре монументалиста («Захария перед ангелом», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и др.). Цикл Иванова –доказательство того, что гениальная работа и в эскизах может быть новым словом в искусстве. «В XIX веке – веке углубляющегося аналитического расщепления прежней целостности искусства на отдельные жанры и отдельные живописные проблемы – Иванов является великим гением синтеза, приверженным идее универсального искусства, истолкованного как своего рода энциклопедия духовных исканий, коллизий и ступеней роста исторического самопознания человека и человечества» (Алленов М.М. Искусство первой половины XIX века//Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство Х – начала XX века. М., 1989. С. 335). Монументалист по призванию, Иванов жил, однако, в то время, когда монументальное искусство быстро шло на спад. Реализм же ивановских форм мало соответствовал утверждающемуся искусству критического характера.

Социально-критическое направление, ставшее главным в искусстве второй половины XIX в., еще в 40–50-е годы заявило о себе в графике. Несомненную роль здесь сыграла «натуральная школа» в литературе, связываемая (весьма условно) с именем Н.В. Гоголя.

Огромный успех имел альбом литографированных карикатур «Ералаш» Н.М. Неваховича, который, подобно венециановскому «Журналу карикатур», был посвящен сатире нравов. На одной странице большого формата могло помещаться несколько сюжетов, нередко лица были портретны, вполне узнаваемы. «Ералаш» был закрыт на 16-м выпуске.

В 40-е годы большим спросом пользовалось издание В.Ф. Тимма, иллюстратора и литографа. «Наши, списанные с натуры русскими» (1841–1842) –изображение типажей петербургской улицы от фланеров-франтов до дворников, извозчиков и пр. Тимм иллюстрировал также «Картинки русских нравов» (1842–1843) и исполнил рисунки к поэме И.И. Мятлева о госпоже Курдюковой, провинциальной вдовушке, со скуки путешествующей по Европе.

Книга этого времени становится более доступной и дешевой: иллюстрации начали печатать с деревянной доски большими тиражами, иногда при помощи политипажей – металлических отливок. Появились первые иллюстрации к произведениям Гоголя – «Сто рисунков из поэмы Н.М. Гоголя «Мертвые души» А.А. Агина, гравированные Е.Е. Вернадским; 50-е годы ознаменовались деятельностью Т. Г. Шевченко как рисовальщика («Притча о блудном сыне», обличающая жестокие нравы в армии). Карикатуры и иллюстрации для книг и журналов Тимма и его соратников Агина и Шевченко способствовали развитию русской жанровой живописи второй половины XIX в.

Но главным истоком для жанровой живописи второй половины столетия явилось творчество Павла Андреевича Федотова (1815– 1852). Всего несколько лет своей короткой трагической жизни посвятил он живописи, но сумел выразить сам дух России 40-х годов. Сын суворовского солдата, принятый в Московский кадетский корпус за заслуги отца, Федотов 10 лет служил в Финляндском гвардейском полку. Выйдя в отставку, он занимается в батальном классе А.И. Зауервейда. Федотов начал с бытовых рисунков и карикатур, с серии сепий из жизни Фидельки, барыниной собачки, почившей в бозе и оплаканной хозяйкой, с серии, в которой заявил о себе как бытописатель сатирического толка – русский Домье периода его «Карикатюраны» (помимо серии о Фидельке – сепии «Модный магазин», 1844–1846, ГТГ; «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», 1844, ГТГ, и пр.). Он учился и на гравюрах Хогарта, и у голландцев, но более всего – у самой русской жизни, открытой взору талантливого художника во всей ее дисгармонии и противоречивости.

Главное в его творчестве – бытовая живопись. Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете «Игроки», ГТГ). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Свежем кавалере» (1846, ГТГ), где все «обсказано»: гитара, бутылки, насмешливая служанка, даже папильотки на голове незадачливого героя, – к предельному лаконизму, как во «Вдовушке» (1851, Ивановский областной художественный музей, вариант – ГТГ, ГРМ), к трагическому ощущению бессмысленности существования, как в последней его картине «Анкор, еще анкор!» (около 1851, ГТГ). Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» (1848, ГТГ, вариант–ГРМ) или «Завтраке аристократа» (1849–1851, ГТГ), до изысканной цветовой гаммы «Вдовушки», предающей предметный мир как бы растворяющимся в рассеянном свете дня, и цельности единого тона его последнего полотна («Анкор…»). Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени –браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»? А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствованный у И.А. Крылова (очень, кстати, ценившего художника), как не сатира на брак по расчету? Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза,– в «Завтраке аристократа»?

Сила живописи Федотова не только в глубине проблем, в занимательности сюжета, но и в потрясающем мастерстве исполнения. Достаточно вспомнить полный обаяния камерный «Портрет Н.П. Жданович за клавесином» (1849, ГРМ). Федотов любит реальный предметный мир, с восторгом выписывает каждую вещь, поэтизирует ее. Но этим восторгом перед миром не заслоняется горечь происходящего: безысходность положения «вдовушки», ложь брачной сделки, тоска офицерской службы в «медвежьем углу». Если и прорывается у Федотова смех, то это тот же гоголевский «смех сквозь невидимые миру слезы». Федотов окончил жизнь в «доме скорби» на роковом 37-м году жизни.

Искусством Федотова завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа – искусства критического, или, как чаще теперь говорят, демократического, реализма.

Главное движение шло в сторону реализма, но он утверждался в борьбе с авторитетным классицизмом, представленным Академией и поэтому сумел завоевать позиции намного позже, чем в литературе. В то время, как Пушкин уже к 25 – 26 году стал «Поэтом действительности», русская живопись с трудом преодолевала косное влияние предшествующей эпохи. Первоначально новая русская живопись связала себя с романтизмом.
Орест Адамович Кипренский (1782 – 1836)
Этот художник стоял у истоков русской живописи 19 века. Его искусство отличает страсть и порыв, стремление к передаче движения внутренней жизни. Он искал в человеке возвышенное, изображал героев в лучшие минуты, передавал способность чувствовать, стремление жить духовной жизнью. Лучшая часть его творчества – портреты конца 1800-1810-ых гг. Кипренский искал в лицах людей отблески идеала. Его интересует человек, не имеющий отношения к государственной службе, живущий в сфере частных интересов, в мире чувств.
Портреты: портрет Евграфа Давыдова (1809), портрет мальчика Челищева (1808 – 1809), портрет поэта В. А. Жуковского (1816). Основные приемы живописи следующие:
резкий контраст света и тени, иногда близкая градация соседних цветов. Преимущественно красный, синий и белый составляют основной аккорд цвета. Каждое лицо Кипренского неповторимо, про такого героя можно сказать, что он единственный. Это черта романтизма.
Наиболее известный портрет кисти Кипренского был создан в 1827 году. Это портрет А. С. Пушкина, про который все близкие говорили, что он ближе других похож на оригинал.

Сильвестр Щедрин (1791 – 1830)
Пейзаж романтизма. После поездки в Италию Щедрин избавляется от академического налета и обретает свободу. 10 лет проводит он там, переживает расцвет творчества и умирает, не успев вернуться на Родину. Он пишет итальянские виды. Природа на его полотнах предстает сияющей, радостной, опьяняющей. Сверкают краски. Человек и природа составляют основу его мировоззрения. Щедрин шел тем же путем, что Констебл в Англии, что Коро во Франции. Задача – открыть внутреннюю жизнь для бытия в согласии с природой. Щедрин стал первый из русских художников работать на открытом воздухе – на пленэре. «Новый Рим»,«Берег в Сорренто с видом на остров Капри» .
Щедрин искал правду света и воздуха, их взаимодействия, овладевал законами пленэра. Он изгонял музейные «коричневые» тона. Любил холодные серебристые, серые. Под конец жизни художник вернулся к горячим краскам.«Терраса на берегу моря» .

Родоначальник бытового жанра. Алексей Гаврилович Венецианов (1780 – 1847) .
Простой служащий, землемер, в начале 19 века занялся живописью. Переехал из Москвы в Петербург, брал уроки у Боровиковского. Венецианов был близок к передовым кругам общества. Об этом говорит его офорт «Вельможа» . На рубеже 10-40-ых гг. Венецианов открыл для себя бытовой жанр, приобрел небольшое имение в Тверской губернии и занялся изображением крестьянского мира.
Перед ним встала задача изображения света, льющегося из разных источников, показ крестьян в различных положениях. Поэзию он видел в самой обыденности, в жизни деревни. В этом он близок Пушкину. На картинах Венецианова ничего особенного не происходит. Действие обычно односложно. Конфликтов художник не изображает. Человек на его полотнах изображен в окружении природы. Венецианов первый открывает красоту родной природы. Лучшие создания Венецианова «На пашне. Весна», «На жатве, Лето».

Карл Павлович Брюллов (1799 – 1852)
Ровесник Пушкина, Брюллов нередко пересекается с великим поэтом в своем творчестве. Но если Пушкин стремительно шел от романтизма к реалистической манере, к «поэзии действительности», то Брюллов смог только соединить академическое холодное мастерство с романтическим размахом, особенно в самой знаменитой своей картине. Он искал идеальное, светлое и радостное, но не шел трудными путями в искусстве. После Академии Брюллов, как это всегда и случалось с лучшими выпускниками, оказался в Италии. В картинах 20-ых годов на сюжеты античности, из итальянского ренессанса, из Библии преобладают декоративные элементы, внешний блеск. В 30-ые годы появляется трагическое восприятие жизни. В это время зреет центральный замысел Брюллова.
«Последний день Помпеи» (1830 – 1833) гг.
В 30-ые гг. Брюллов создает ряд парадных портретов. Он стал необыкновенно модным художником, заваленным заказами. Брюллов стремится запечатлеть некий возвышенный момент. Такова «Всадница»- Воспитанница графини Самойловой – Джованина.
В 40-ые гг. художник искал психологической выразительности. Замечателен «Автопортрет» 1848 г. написанный художником после тяжелой болезни. Перед нами усталый, разочарованный, утомленный жизнью человек. Этот портрет далек от холодного академизма. Он написан в свободной манере, мазок широкий, не зализанный, что говорит о будущем русского искусства.

Александр Иванов (1806 – 1858)
Это был человек исключительной силы мысли, характера, «золотая душа», умевший заботится о близких, и при этом очень строгий в домашней жизни. Он был настоящим поэтом и презирал все внешние эффекты, выгоды. Его отличала огромная, беспредельная любовь к родине, мечта о ее возвышении. Беспредельная жажда самоусовершенствования, постоянное саморазвитие, недовольство собой – все это делало его исключительно яркой личностью. Александра Иванова ценили Герцен и Огарев, Чернышевский, его другом был Н. В. Гоголь.
Иванов родился в Петербурге в семье художника. Окончил Академию и в 1830 году приехал в Италию, в Рим. Он вернется только за полтора месяца до смерти и привезет «Явление Христа народу». Задачи, которые Иванов ставил перед собой, все время усложнялись. Сначала он хотел постичь итальянскую школу и ее дух, затем связать религию и мифологию с проблемами добра и зла.
«Явление Христа Магдалине» – первый подступ к новой задаче, еще во многом академический.
«Явление Христа народу».
С 1836 по 1848 Иванов писал вторую и главную свою работу. По сути он продолжал над ней работать до самой смерти. Это полотно полно удивительных достоинств: изображение природы и людей, характеров, душевных проявлений, движения сердца, гениальна сама мысль – изобразить открывшуюся людям истину и надежду на спасение. Иванов не вводил в этюды фигуры людей, жанровые мотивы. Его пейзажи философски-историчны. На «Аппиевой дороге» представлена та дорога, на которой стояли кресты с распятыми рабами после восстания Спартака. В одной ветке, искрящейся на солнце, Иванов способен был ощутить Вселенную. После 1848 года, после революций в Европе, деньги из России перестали поступать. Умер отец. Иванов не мог теперь завершить картину так, как он этого хотел. А новые его замыслы были еще грандиознее: цикл библейских картин на стене специального здания. Эскизы становятся свободнее. Освобождаются от остатков академизма. Но, как и Микеланджелло, Баженов, Роден, Иванов не сумел воплотить все свои замыслы. Иванов не получил признания в России, но его творчество сыграло огромную роль в развитии всего русского искусства 19 века.
Павел Андреевич Федотов. (1815 – 1852)
Его расцвет и гибель пришлись на 40-ые гг. 19 века – время торжества николаевской реакции. Трагична судьба художника, заплатившего дорогую цену за то, что первый смело стал вглядываться в черты русской жизни. Он закончил московский кадетский корпус, попал в Петербурге в Гвардейский Финляндский полк, с русской армией была связана большая часть его жизни. Если бы не это знание армейской среды, он не смог бы так точно нарисовать образ своего майора в прославленной картине. В армии Федотов увлекся рисованием, карикатурой, наброском, часто рисовал своих друзей, бытовые военные сценки, выезды в летние вонные лагеря и т.д. Он учился живописи самостоятельно, стал брать уроки в Академии. Известны его замечательные рисунки «Следствие кончины Фидельки», «Муж обманутой жены», Девушка, соблазняемая офицером у постели больной матери» , Сами названия этих работ напоминают о натуральной школе в литературе, смыслом которой было непосредственное изображение самых типичных сторон русской жизни. Но Федотов не входил в круг писателей, связанных с идеологом натуральной школы – Белинским. Он шел своим путем сам. В 40-ые гг. Федотов начинает пробовать себя в масляной живописи. Он углубляется в суть жизни, все более трагичными становятся его работы.
Самые значительные полотна Федотов создал с 1846 по 1852 гг. Каждая из его картин была вехой на пути новой системы художественного осмысления действительности.
«Свежий кавалер» 1846 г . Представлена обличительная идея.

«Сватовство майора» 1848 г.
Это вершина творчества Федотова. Суть знаменитого полотна – изображение мира обмана, лжи, брака, который, конечно, предстает как заурядная сделка. Все более страшным становится мир на полотнах художника. Искажаются предметы, появляется сильная экспрессия. Исчезает сатира в картине «Вдовушка» , где на портрете умершего мужа женщины Федотов представил самого себя.
«Игроки» 1852 г . Сцена почти нереальна, фантастична. Вскоре Федотов заболел душевной болезнью и закончил свои дни в доме для умалишенных Он похоронен на кладбище Александо-Невской Лавры в Петербурге. Сам Федотов, как писал критик Стасов, наверное, удивился бы, если бы узнал, что его поиски шли в том же русле, что поиски лучших французских художников 19 века, прокладывавших пути реалистическому направлению. За смелость, с которой он всмотрелся в николаевскую действительность, он заплатил высокую цену, но его достижения, серьезность которых не сразу поняли академики, готовили почву русским художникам реалистам – передвижникам.