3.1. Общий обзор памятников архитектуры тенденций, направлений, развития

В становлении французской архитектуры XVII в. могут быть выделены следующие принципы, направления и тенденции.

1. Замкнутые, огороженные замки превращаются в открытые, неукрепленные дворцы, которые включаются в общую структуру города (а дворцы за городом связываются с обширным парком). Форма дворца - замкнутое каре - открывается и переходит в «п-образную» или, как позже в Версале, в еще более открытую. Отделенные части превращаются в элементы системы.

По приказу Ришелье с 1629 г. в замках знати запрещено строить оборонительные сооружения, рвы с водой становятся элементами архитектуры, стены и ограды носят знаковый характер, а не выполняют оборонительную функцию.

2. Ориентация на архитектуру Италии (где училась большая часть французских архитекторов), желание знати подражать знати Италии - столицы мира - привносит во французскую архитектуру значительную долю итальянского барокко.

Однако в период становления нации происходит восстановление, обращение внимания на свои национальные корни, художественные традиции.

Французские архитекторы часто были выходцами из строительных артелей, из семей потомственных каменщиков, они были скорее практиками, технарями, чем теоретиками.

Популярна в средневековой Франции бала павильонная система замков, когда строился павильон и галереей соединялся с остальными. Изначально павильоны могли строиться в разное время и даже мало соотноситься друг с другом по облику и структуре.

Материалы и техника строительства также накладывали отпечатки на сложившиеся традиции: в строительстве использовался хорошо обрабатываемый известняк - из него делали узловые точки здания, несущие конструкции, а проемы между ними закладывали кирпичами или делали большие «французские окна». Это приводило к тому, что здание имело ясно видимый каркас - спаренные или даже строенные колонны или пилястры (расположенные «пучками»).

Раскопки на юге Франции предоставили в распоряжение мастеров великолепные образцы античности, причем наиболее распространенным мотивом являлась отдельно стоящая колонна (а не пилястра или колонна в стене).

3. К концу XVI в. в строительстве переплетались великолепная готика, позднеренессансные черты и барочные традиции.

Готика сохранялась в вертикализме основных форм, в сложных линиях горизонта здания (за счет выпуклых крыш, причем каждый объем перекрывался своей крышей, линию горизонта прорывали многочисленные трубы и башенки), в нагруженности и усложненности верхней части здания, в использовании отдельных готических форм.

Позднеренессансные черты выражались в четких поэтажных членениях зданий, в аналитичности, ясных границах между частями.

________________________________________ Лекция 87________________________________________

Репрезентантом синтеза различных традиций является «портик Делорма» - архитектурный элемент, активно использующийся во Франции с середины XVI в. Он представляет собой трехъярусный портик с четкими горизонтальными членениями так, что в общем объеме доминирует вертикаль, а в каждом из ярусов - горизонталь. Верхний ярус сильно нагружен скульптурой и декором, портик украшен фронтоном. Влияние барокко привело к тому, что с конца XVI века фронтоны стали делать и криволинейными, с прорванными линиями. Нередко прорывалась линия антаблемента третьего яруса, создавая в верхней части здания энергетику движения вверх. К середине XVII века портик Делорма стал более классический, был облегчен верхний ярус, выровнены линии антаблемента и фронтона.

Репрезентантом архитектуры начала века, синтезирующим в себе названные традиции, можно считать Люксембургский дворец в Париже (арх. Соломон де Бросс, 1611).

4. На этой богатой почве французских традиций в архитектуре вырастает классицизм.

Классицизм первой половины века сосуществует во взаимодействии с готическими и барочными чертами, опирается на специфику французской национальной культуры.

Фасады освобождаются, очищаются от декора, становятся все более открытыми и ясными. Законы, по которым выстроено здание, унифицируются: постепенно возникает один ордер по всем фасадам, один уровень поэтажных членений по всем частям здания. Облегчается верхняя часть здания, оно становится более конструктивно построенным - внизу тяжелый цоколь, покрытый крупным рустом, выше более легкий основной этаж (этажи), иногда аттик. Линия горизонта здания варьируется - от почти ровной горизонтали восточного фасада Лувра до живописной линии Мезон- Лаффита и Во-ле-Виконта.

Образцом «чистого» классицизма, освобожденного от влияний иных стилей, считается восточный фасад Лувра и, вслед за ним здание Версальского комплекса.

Однако, как правило, памятники архитектуры Франции XVII в. представляют собой органичное живое соединение нескольких влияний, что позволяет говорить об оригинальности французского классицизма рассматриваемой эпохи.

5. Среди светских дворцов и замков можно выделить два направления:

1) замки дворян, новых буржуа, они репрезентировали свободу, силу человеческой личности;

2) официальное, представительствующее направление, визуализирующее идеи абсолютизма.

Второе направление только начинало становиться в первой половине века (дворец Пале Рояль, Версальский комплекс Людовика XIII), но сформировалось и полновесно проявилось в творениях зрелого абсолютизма второй половины века. Именно с этим направлением связывается _________ Лекция 87________________________________________

становление официального имперского классицизма (это прежде всего восточный фасад Лувра и Версальский дворец).

Первое направление было реализовано в основном в первой половине века (что соответствовало иной ситуации в государстве), ведущим архитектором стал Франсуа Мансар (1598 - 1666).

6. Наиболее ярким примером группы замков первого направления является Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа (арх. Франсуа Мансар, 1642 - 1651). Он был выстроен для президента Парижского парламента Рене де Лангей близ Парижа, на высоком берегу Сены. Здание представляет собой уже не замкнутое каре, а п-образное в плане строение (три павильона соединены галереями). Фасады имеют четкие поэтажные членения, разделяются на отдельные объемы. Традиционно каждый объем крыт своей крышей, линия горизонта здания становится очень живописной, она усложняется трубами. Также достаточно сложна и живописна линия, отделяющая основной объем здания от крыши (при этом членения между этажами здания очень четкие, ясные, прямые и ни разу не прорываются, не искажаются). Фасад в целом имеет плоскостный характер, однако глубина фасада центрального и боковых ризалитов достаточно большая, ордер то тонкими пилястрами прислоняется к стене, то отступает от нее колоннами - возникает глубина, фасад становится открытым.

Здание открывается внешнему миру и начинает с ним взаимодействовать - оно зримо связано с окружающим пространством «регулярного парка». Однако взаимодействие здания и окружающего пространства отличается от того, как это было реализовано в Италии в памятниках барокко. Во французских замках вокруг здания возникало пространство, подчиненное архитектуре, это был не синтез, а скорее система, в которой ясно выделялся главный элемент и подчиненные. Парк располагался в соответствии с осью симметрии здания, более близкие ко дворцу элементы повторяли геометрические формы дворца (партеры и бассейны имели ясные геометрические формы). Тем самым природа как бы подчинялась зданию (человеку).

Центр фасада обозначен портиком Делорма, соединяющим в себе готические, ренессансные и барочные традиции, однако по сравнению с более ранними строениями, верхний ярус не столь нагружен. В здании отчетливо представлена готическая вертикаль и устремленность к небу, но оно уже уравновешено и расчленено ясными горизонтальными линиями. Видно, как в нижней части здания доминирует горизонталь и аналитичность, геометризм, ясность и успокоенность форм, простота границ, но чем выше, тем более усложняются границы, начинают доминировать вертикали.

Произведение является моделью сильного человека: на уровне земных дел он силен разумом, рационалистичен, стремится быть ясным, подчиняет себе природу, задает собой образцы и формы, но в вере своей он эмоционален, иррационален, возвышен. Умелое сочетание этих характеристик свойственно творчеству Франсуа Мансара и мастеров первой половины века.

________________________________________ Лекция 87________________________________________

Замок Мезон-Лаффит сыграл большую роль в развитии типа малых «интимных дворцов», в том числе и малых дворцов Версаля.

Интересен садово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт (авт. Луи Лево, Жюль Ардуэн Мансар, 1656 - 1661). Он является кульминацией линии дворцов второго направления и основой для создания шедевра французской архитектуры - садово-паркового ансамбля Версаля.

Людовик XIV по достоинству оценил созданное творение и забрал себе бригаду мастеров на строительство загородной королевской резиденции Версаля. Однако то, что они сделали по его заказу, собирает в себе и опыт Во-ле-Виконта, и построенный восточный фасад Лувра (Версальскому ансамблю будет посвящен отдельный раздел).

Ансамбль выстроен как большое регулярное пространство, на котором доминирует дворец. Здание выстроено в традициях первой половины века - высокие кровли над каждым объемом (даже «дутая крыша» над центральным ризалитом), ясные четкие поэтажные членения в нижней части здания и сложность в устройстве верхней. Дворец контрастирует с окружающим пространством (даже отделен рвом с водой), не слит с миром в единый организм, как это было сделано в Версале.

Регулярный парк представляет собой нанизанную на ось композицию водных и травяных партеров, замыкает ось скульптурное изображение Геркулеса, стоящее на возвышении. Зримая ограниченность, «конечность» парка (и, в этом смысле, конечность могущества дворца и его хозяина) также была преодолена в Версале. В этом смысле Во-ле-Виконт продолжает второе направление - визуализацию силы человеческой личности, которая взаимодействует с миром как герой (противостоя миру и подчиняя его себе видимым усилием). Версаль же синтезирует в себе опыт обоих направлений.

7. Вторая половина в. дала развитие второму направлению - зданиям, визуализирующим идею абсолютизма. Прежде всего это проявилось в строительстве ансамбля Лувра.

К концу XVI века ансамбль содержал в себе дворцы Тюильри (ренессансные здания с четкими поэтажными членениями, с готически высокими крышами, порванными трубами) и небольшую часть юго- западного корпуса, созданную архитектором Пьером Леско.

Жак Лемерсье повторяет образ Лево в северо-западном корпусе, а между ними устанавливает Павильон часов (1624).

Застройка западного фасада отличается барочной динамикой, кульминация которой - дутая крыша Павильона часов. Здание имеет нагруженный высокий верхний ярус, тройной фронтон. По фасаду несколько раз повторены портики Делорма.

Во второй половине XVI в. во Франции очень мало строили (по причине гражданских войн), по большому счету западный фасад - это одно из первых крупных строений после долгого перерыва. В некотором смысле западный фасад решил задачу реконструкции, восстановления того, что было наработано французскими архитекторами и обновления на новом материале XVII в.

________________________________________ Лекция 87________________________________________

В 1661 Луи Лево приступает к достройке комплекса и к 1664 заканчивает квадрат Лувра. Южный и северный фасады повторяют южный. Проект восточного фасада был приостановлен и был объявлен конкурс, участие в котором было активно предложено итальянским архитекторам, в частности, знаменитому Бернини (до нашего времени дошел один из его проектов).

Однако в конкурсе победу одержал проект Клода Перро. Проект поражает неожиданностью - он никак не вытекает из застройки трех других корпусов. Восточный фасад Лувра считается образцом официального, абсолютистского классицизма 17 века.

Отобран образец - спаренные коринфские колонны, которые проведены по всему фасаду с вариациями: на галереях колонны далеко отстоят от стены, возникают богатые светотени, фасад открыт, прозрачен. На центральном ризалите колонны приближены к стене и чуть расступаются на главной оси, на боковых ризалитах колонны превращаются в пилястры.

Здание чрезвычайно аналитично - ясные, легко вычленимые объемы, прямые границы между частями. Здание выстроено ясно - с одной точки можно разглядеть структуру всего фасада. Доминирует горизонталь крыши.

Фасад Перро имеет три ризалита, продолжая логику павильонной системы. Кроме того, ордер у Перро не расставлен одиночными колоннами по фасаду, как это задумывал Бернини, а спарен - это больше соответствует французским национальным традициям.

Важным принципом создания фасада была модульность - все основные объемы выдержаны в пропорциях человеческого тела. Фасад моделирует собой человеческий социум, понимая гражданство Франции как «выстроенность», подчиненность одним законам, которые удерживаются, задаются изображенным на оси фронтона Людовиком XIV. Фасад Лувра, как и любой шедевр искусства, преобразует стоящего перед ним человека- реципиента. В силу того, что в основе лежит пропорция человеческого тела, человек идентифицирует себя с колоннадой в возникающем иллюзорном мире и выпрямляется, как бы становится в ряд других граждан, при этом зная, что вершина всему - монарх.

Необходимо заметить, что в восточном фасаде, несмотря на всю строгость, много от барокко: глубина фасада несколько раз меняется, сходя на нет к боковым фасадам; здание декорировано, колонны очень нарядны и объемны и расставлены не равномерно, а акцентированно - парами. Еще одна черта: Перро не очень аккуратно отнесся к тому факту, что три корпуса уже построены, и его фасад имеет длину на 15 метров большую, чем необходимо для замыкания квадрата. В качестве решения этой проблемы была выстроена фальшивая стена вдоль южного фасада, которая как ширма загородила старый фасад. Таким образом, кажущаяся ясность и строгость скрывает в себе обман, внешний вид здания не соответствует внутреннему.

Ансамбль Лувра был завершен зданием Коллежа Четырех наций (арх. Луи Лево, 1661 - 1665). На оси квадрата Лувра была поставлена полукруглая стена фасада, на оси которой расположен большой купольный храм и Лекция 87

навстречу дворцу выступал портик. Таким образом, ансамбль зримо собирает собой большое пространство (между двумя зданиями протекает Сена, есть набережная, площади).

Необходимо подчеркнуть, что само здание Коллежа расположено вдоль Сены и никак не соотносится с полукруглой стеной - опять повторяется прием театральной ширмы, которая выполняет важную знаковую, но не конструктивную функцию.

Получившийся ансамбль собирает историю Франции - от ренессансных дворцов Тюильри через архитектуру начала века и к зрелому классицизму. Ансамбль также собирает светскую Францию и католическую, человеческое и природное (река).

8. В 1677 г. была создана Академия архитектуры, задачей было накопление опыта архитектуры с целью выработки «идеальных вечных законов красоты», которым должно было следовать все дальнейшее строительство. Академия дала критическую оценку принципов барокко, признав их неприемлемыми для Франции. В основу идеалов красоты был положен образ восточного фасада Лувра. Образ восточного фасада с теми или иными национальными обработками был воспроизведен по всей Европе, Лувр еще долго являлся репрезентантом городского дворца абсолютистской монархии.

9. Художественная культура Франции носила светский характер, поэтому дворцов строилось больше, чем храмов. Однако для решения задачи объединения страны и создания абсолютной монархии, необходимо было привлечь к решению этой задачи и церковь. Особенно внимательно к строительству храмов относился кардинал Ришелье, идеолог абсолютизма и контрреформации.

По всей стране строились малые храмы, а в Париже был создан ряд крупных культовых сооружений: церковь Сорбонны (арх. Лемерсье, 1635 - 1642), собор женского монастыря Валь-де-Грас (арх. Франсуа Мансар, Жак Лемерсье), 1645 - 1665). В этих церквях явно проявлены пышные барочные мотивы, но все же общий строй архитектуры далек от барокко Италии. Схема церкви Сорбонны стала впоследствии традиционной: основной крестообразный в плане объем, колонные портики с фронтонами на торцах ветвей креста, купол на барабане над средокрестием. Лемерсье ввел в конструкцию церкви готические аркбутаны, придав им вид небольших волют. Купола храмов первой половины века грандиозны, имеют значительный диаметр, нагружены декором. Архитекторы первой половины века искали меру между величием и масштабом купола и уравновешенностью здания.

Из более поздних культовых сооружений следует отметить Собор Инвалидов (арх. Ж.А.Мансар, 1676 - 1708), пристроенный к Дому Инвалидов - строгому военному строению. Это здание стало одной из вертикалей Парижа, оно является репрезентантом стиля «классицизм» в культовых сооружениях. Здание представляет собой грандиозную ротонду, каждый из входов обозначен двухъярусным портиком с треугольным фронтоном.

________________________________________ Лекция 87________________________________________

Здание чрезвычайно симметрично (в плане квадрат, три одинаковых портика по сторонам, круглый купол). В основе внутреннего пространства лежит круг, он подчеркнут тем, что пол в центре зала понижен на 1 метр. Собор имеет три купола - внешний золоченый купол «работает» на город, внутренний прорван и в его центре виднеется средний - параболический купол. В соборе желтые окна, в результате чего в помещении всегда солнечный свет (символизирующий Короля-солнца).

Собор интересно сочетает в себе возникшую во Франции традицию строительства церквей (доминирующий купол, аркбутаны в куполе в виде волют и т.д.) и строгий классицизм. Собор почти не выполнял функцию храма, он скоро стал светским зданием. Видимо, это связано с тем, что он был выстроен не из соображений обеспечения католического культа, а как знаковое здание - опорная точка грандиозного ансамбля левого берега Сены, символизирующая могущество Короля-солнца.

Вокруг Дома и Собора Инвалидов было выстроено большое регулярное пространство, подчиненное собору. Собор является акцентом, собирающим на себе Париж.

10. Перестройка Парижа

Париж стремительно развивался и стал самым большим городом Европы того времени. Это поставило перед градостроителями сложные задачи: необходимо было упорядочить запутанную, стихийно сложившуюся сеть улиц, обеспечить город водой и утилизировать отходы, выстроить много нового жилья, выстроить ясные ориентиры и доминанты, которые будут знаменовать новую столицу мира.

Казалось бы, для решения этих задач необходимо перестроить город. Но даже богатой Франции это не под силу. Градостроителями были найдены великолепные способы справиться с возникшими трудностями.

Это было решено с помощью включения в паутину средневековых улиц отдельных крупных зданий и площадей, выстраивающих регулярным образом большое пространство вокруг себя. Это, прежде всего, крупный ансамбль Лувра (собравший вокруг себя «дворцовый Париж»), Пале-Рояль, ансамбль Собора Инвалидов. Были выстроены основные вертикали Парижа - купольные церкви Сорбонны, Валь-де Грае, Собор Инвалидов. Они задают ориентиры в городе, делая его ясным (хотя фактически огромные районы продолжали представлять собой сеть запутанных улиц, но путем задания системы координат возникает ощущение ясности огромного города). В отдельных частях города были выстроены (перестроены) прямые проспекты, открывающие вид на названные ориентиры.

Важным средством упорядочивания города выступали площади. Они локально задавали упорядоченность пространства, часто скрывая за фасадами застройки хаос жилых районов. Репрезентант площади начала века - Площадь Вогезов (1605 - 1612), второй половины века - Вандомская площадь (1685 - 1701).

Вандомская площадь (Ж.А.Мансар, 1685 - 1701) представляет собой квадрат со срезанными углами. Площадь обстроена единым фронтом зданий Лекция 87

дворцового типа (зрелого классицизма) с портиками. В центре стояла конная статуя Людовика XIV работы Жирардона. Вся площадь создавалась как оформление статуи короля, этим объясняется ее замкнутый характер. На площадь выходят две короткие улицы, открывающие вид на изображение короля и закрывающие иные точки зрения.

Жестким образом было запрещено в Париже иметь большие частные земельные участки и, особенно, огороды. Это привело к тому, что монастыри по большей части были вынесены за город, отели из малых замков превращались в городские дома с небольшими дворами.

Зато были выстроены знаменитые парижские бульвары - места, совмещавшие в себе проезжие улицы и озелененные дорожки для прогулок. Бульвары были выстроены так, чтобы с них открывался вид на одну из знаковых точек абсолютистского Парижа.

Въезды в город были упорядочены и обозначены триумфальными арками (Сен-Дени, арх. Ф.Блондель, 1672). Въезд в Париж с запада должен был отвечать въезду в Версаль, оформлением Парижской части были выстроены Елисейские поля - проспект с симметричной парадной застройкой. К Парижу были присоединены ближайшие предместья и в каждом из них либо за счет нескольких открытых улиц обеспечивался вид на вертикальные ориентиры города, либо строилась своя знаковая точка (площадь, малый ансамбль), символизирующая единую Францию и силу Короля-солнца.

11. Проблема создания нового жилья была решена с помощью создания нового типа отеля, который господствовал во французской архитектуре на протяжении двух веков. Отель располагался внутри двора (в отличие от особняка буржуазии, который строился вдоль улицы). Двор, ограниченный службами, выходил на улицу, а жилой корпус располагался в глубине, отделяя двор от небольшого сада. Этот принцип был заложен архитектором Леско еще в XVI в., и был воспроизведен мастерами XVII в.: Отель Карнавале (арх. Ф.Мансар перестроил творение Леско в 1636 г.), Отель Сюлли (арх. Андруэ-Дюсерсо, 1600 - 1620), Отель Тюбеф (арх. ПЛемюэ, 1600 - 1620), и другие.

Такая планировка имела неудобство: единственный двор был и парадным, и хозяйственным. В дальнейшем развитии этого типа жилая и хозяйственная части дома разграничиваются. Перед окнами жилого корпуса располагают парадный двор, а сбоку от него - второй, хозяйственный: Отель Лианкур (арх. ПЛемюэ, 1620 - 1640).

Франсуа Мансар выстроил множество отелей, введя множество усовершенствований: более четкая планировка помещений, невысокие каменные ограды со стороны улицы, отнесение служб на боковые стороны двора. Стараясь минимизировать число проходных помещений, Мансар вводит большое количество лестниц. Вестибюль и парадная лестница становятся обязательной частью отеля. Отель Бациньер (арх. Ф.Мансар, первая половина XVII в.), Отель Карнавале (1655 - 1666).

________________________________________ Лекция 87________________________________________

Вместе с переустройством структуры, меняются и фасады, крыши отелей: крыши становятся не такими высокими за счет ломаной формы (жилые помещения на чердаках назывались мансардами), раздельное перекрытие каждой части дома сменяется общим, крыльцо и выступающие портики остаются только в отелях на площадях. Намечается тенденция к уплощению крыш.

Таким образом, отель превращается из маленького аналога загородного дворца в новый вид городского жилища.

12. Париж XVII в. - это школа для архитекторов Европы. Если до средины XVII в. большая часть архитекторов ехала обучаться в Италию, то с 60-х гг., когда Перро выиграл конкурс у самого Бернини, Париж мог представить архитекторам всего мира великолепные образцы архитектуры различных типов зданий, принципы градостроительства.

Произведения для ознакомления

Люксембургский дворец в Париже (арх. Соломон де Бросс, 1611);

Пале-Рояль (арх. Жак Лемерсье, 1624);

Церковь Сорбонны (арх. Жак Лемерсье, 1629);

Орлеанский корпус замка в Блуа (арх. Франсуа Мансар, 1635 - 1638);

Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа (арх. Франсуа Мансар, 1642­1651);

Церковь Валь де Грае (арх. Франсуа Мансар, Жак Лемерсье), 1645 -

Коллеж Четырех наций (арх. Луи Лево, 1661 - 1665);

Дом и Собор Инвалидов (арх. Либераль Брюан, Жюль Ардуэн Мансар, 1671 - 1708);

Ансамбль Лувра:

Юго-западный корпус (арх. Леско, XVI век);

Западный корпус (продолжен корпус арх. Леско, осуществлен арх. Жаком Лемерсье, 1624);

Павильон Часов (арх. Жак Лемерсье, 1624);

Северный и южный корпуса (арх. Луи Лево, 1664);

Восточный корпус (арх. Клод Перро, 1664);

Площадь Вогезов (1605 - 1612), Вандомская площадь (арх. Жюль Ардуэн Мансар, 1685 - 1701).

Отели: Отель Карнавале (арх. Ф.Мансар перестроил творение Леско в 1636 г.), Отель Сюлли (арх. Андруэ-Дюсерсо, 1600 - 1620), Отель Тюбеф (арх. П.Лемюэ, 1600 - 1620), Отель Лианкур (арх. П.Лемюэ, 1620 - 1640), Отель Бациньер (арх. Ф.Мансар, первая половина 17 века);

Триумфальная арка Сен-Дени, (арх. Ф.Блондель, 1672);

Дворцово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт (авт. Луи Лево, Жюль Ардуэн Мансар, 1656 - 1661);

Дворцово-парковый ансамбль Версаля (авт. Луи Лево, Жюль Ардуэн Мансар, Андре Ленотр, нач. в 1664).

________________________________________ Лекция 87________________________________________

3.2. Анализ шедевра французской архитектуры XVII в. Садово- паркового ансамбля Версаля

Садово-парковый ансамбль Версаля является грандиозным сооружением, репрезентантом искусства XVII в. Системность ансамбля, его грандиозность и простроенность позволяет раскрыть его сущность через понятие художественной модели. Ниже будет показано, как данный памятник функционирует как художественная модель.

Познание с помощью модели основано на замещении объекта моделирования иным объектом, изоморфным исследуемому по ряду релевантных свойств. В силу того, что модель более доступна исследованию, чем познаваемый объект, она позволяет обнаружить новые свойства и сущностные связи. Полученные при исследовании модели результаты экстраполируются на познаваемый объект.

Операциональность модели дает возможность совершать с ней определенные действия, строить эксперименты, в которых проявляются сущностные свойства модели и, значит, исследуемого объекта. Эффективные схемы действия могут быть перенесены на исследование познаваемого объекта. Модель концентрирует в себе сущностные свойства изучаемого объекта и обладает большой информационной емкостью.

В основании модельного замещения лежит изоморфизм (соответствие) познаваемого объекта и модели, поэтому знание, полученное в процессе моделирования, истинно в классическом смысле соответствия исследуемому объекту.

Произведение искусства отвечает всем принципам общенаучного метода моделирования и, следовательно, является моделью. К специфическим чертам произведения искусства как модели и самого процесса художественного моделирования относятся следующие:

Мастер, выступая в роли исследователя, моделирует предельно сложные объекты, раскрывающие смысл человеческого бытия, он с необходимостью строит изоморфизм между заведомо неизоморфными структурами;

Свойство наглядности приобретает в художественных моделях атрибутивный характер;

В силу высокого статуса наглядности в художественных моделях возрастает онтологичность (отождествление модели с исследуемым объектом, модельного взаимодействия с реальным отношением);

Произведение искусства реализует свою познавательную сущность за счет особого искуса. Искушающее начало художественной модели разворачивается в отношении художника и художественного материала, порождая новое качество в форме чувственно явленной сущности. Зритель в процессе идеального отношения с произведением искусства открывает новые знания о себе и мире.

Создание и действие художественной модели осуществляются только в отношении, когда субъект не элиминируется из отношения, а остается Лекция 87

необходимым его элементом. Поэтому отношение становится атрибутивным качеством художественной модели и процесса моделирования.

Садово-парковый ансамбль Версаля - система художественных элементов.

Строительство Версальского ансамбля было начато в 1661 г., основные строения возведены в течение XVII в., однако преобразования длились и в течение всего последующего столетия. Садово-парковый ансамбль Версаля представляет собой гигантский комплекс разнообразных сооружений, выстроенный на окраине небольшого города Версаля в 24 километрах от Парижа. Комплекс расположен по единой оси и включает в себя последовательно:

1) подъездные пути по городу Версалю,

2) площадь перед дворцом,

3) сам Большой дворец с множеством павильонов,

4) водные и травяные партеры,

5) Главную аллею,

6) Большой канал,

7) множество боскетов,

8) разнообразнейшие фонтаны и гроты,

9) регулярный парк и нерегулярный,

10) два других дворца - Большой и Малый Трианоны.

Описанное множество строений подчиняется строгой иерархии и образует четкую систему: главным элементом композиции является Большая спальня короля, далее по степени удаления от центра - здание нового дворца, регулярный парк, нерегулярный парк и подъездные пути по городу Версалю. Каждый из названных компонентов ансамбля представляет собой сложную систему и, с одной стороны, уникально отличается от иных компонентов, с другой - включен в целостную систему и реализует общие для всего ансамбля закономерности и правила.

1. Большая спальня короля расположена в здании старого дворца времен Людовика XIII, она выделена снаружи «портиком Делорма», балконом и вычурным фронтоном. Весь ансамбль системно организован и подчинен Большой спальне, это обеспечивается несколькими путями.

Во-первых, именно в Большой спальне короля и окружающих ее помещениях протекала основная официальная жизнь Людовика XIV - спальня была самым значимым местом жизни французского двора. Во- вторых, она расположена на оси симметрии ансамбля. В-третьих, переносная симметрия фасада старого дворца ломается в подчинении зеркальной симметрии, еще более выделяя элементы оси. В-четвертых, фрагмент старого дворца, в котором располагается спальня, окружен основным зданием дворца как защитной стеной, он словно оберегается основным зданием как нечто самое священное, как алтарь (что подчеркивается расположением ансамбля относительно сторон света). В-пятых, специфическая архитектура первой половины XVII в. контрастирует с новым зданием и другими частями ансамбля: старое здание имеет высокие крыши с люкарнами, криволинейный Лекция 87

вычурный фронтон, вертикаль явно доминирует - в противовес с классицизмом остального ансамбля. Ось симметрии над спальней короля отмечена самой высокой точкой фронтона.

2. Новый дворец выстроен в стиле классицизма. Он имеет три этажа (рустованный цоколь, большой основной этаж и аттик), арочные окна первого и второго этажей и прямоугольные - третьего, классические ионические портики, на которых вместо фронтона располагаются скульптуры, плоская крыша также украшена скульптурой. Здание имеет ясную структуру, геометрические формы, четкие членения, мощную переносную и зеркальную симметрию, явную доминанту горизонтали, в нем выдержан принцип модульности и античные пропорции. Во все времена дворец окрашивался в желтый, солнечный цвет. Со стороны паркового фасада на оси симметрии расположена Зеркальная галерея - одно из главных дипломатических помещений короля.

Новый дворец играет свою роль в целостной композиции. Во-первых, он окружает старое здание с главным элементом - Большой спальней короля, обозначая его как центральный, доминирующий элемент. Новый дворец расположен на оси симметрии ансамбля. Во-вторых, здание дворца наиболее ясным, концентрированным образом задает основные эталоны ансамбля - геометризм форм, ясность структуры, четкость членений, модульность, иерархичность, «солнечность». Дворец демонстрирует образцы, которым в той или иной степени соответствуют все остальные элементы ансамбля. В- третьих, новый дворец имеет большую протяженность, благодаря которой виден из многих точек парка.

3. Регулярный парк расположен вблизи дворца в соответствии с той же главной осью ансамбля. Он соединяет в себе, с одной стороны, живость и органичность природы, с другой - геометричность и ясность здания. Тем самым, регулярный парк соотнесен с главным элементом системы, подчиняясь ему по форме и структуре, но наполнен при этом иным - природным - содержанием. Многие исследователи отражают это в метафоре «живая архитектура».

Регулярный парк, как и все элементы структуры, подчиняется главной оси ансамбля. В парке ось выделяется Главной аллеей, переходящей затем в Большой канал. На Главной аллее последовательно расположены фонтаны, так же подчеркивая и выделяя главную ось.

Регулярный парк разделяется на две части в соответствии с удалением от дворца и размыванием образцов, заданных основным зданием, - это партеры и боскеты.

Водные и травяные партеры располагаются в непосредственной близости от дворца и повторяют его формы. Вода наполняет прямоугольные бассейны, удваивая изображение дворца и задавая еще одну линию симметрии между водой и небом. Трава, цветы, кустарники - все высажено и подстрижено в соответствии с формами классической геометрии - прямоугольник, конус, круг. Партеры в целом подчиняются оси симметрии дворца. Пространство партеров открыто, его структура ясно читается.

________________________________________ Лекция 87________________________________________

Сохраняется атмосфера солнечности. Так же как и здание дворца, строгие геометрические прямые границ партеров украшены скульптурой.

По сторонам от главной оси располагаются так называемые боскеты (корзины) - это небольшая открытая площадка, окруженная деревьями. На боскетах находятся скульптурные изображения и фонтаны. Боскеты уже не симметричны единой оси дворца и чрезвычайно разнообразны, пространство боскетов является менее ясным. Однако все они имеют внутреннюю симметрию (как правило, центральную) и лучевую структуру. По направлению одной из аллей, исходящих из боскета, обязательно виден дворец. Боскеты как элемент системы подчинены дворцу уже иным образом, нежели партеры, - образцовые формы читаются менее ясно, хотя общие принципы все-таки сохранены.

Главная аллея переходит в Большой канал. Водные пространства выстроены так же, как и растительные: на оси и около дворца расположены водные пространства ясной геометрической формы, а отдаленные бассейны имеют более свободную форму, менее ясную и открытую структуру.

Между боскетами проходит множество аллей, но только одна из них - Главная аллея-канал - не имеет видимого конца - она словно растворяется в дымке благодаря большой протяженности. Все остальные аллеи завершаются гротом, фонтаном или просто площадкой, еще раз подчеркивая единственность - единоначалие - Главной оси.

4. Так называемый нерегулярный парк отличается от остальной части действительно «нерегулярными» криволинейными аллеями, несимметричными посадками и свободной, нестриженной, на первый взгляд неухоженной, нетронутой зеленью. Однако, на самом деле, и он чрезвычайно продуманно связан с единым целым ансамбля, подчиняясь тем же рациональным, но более скрытым законам. Во-первых, главная ось так и не пересекается посадками или строениями - она остается свободной. Во- вторых, малые архитектурные формы явно повторяют мотивы дворца. В- третьих, в листве сделаны так называемые «ах-ах-разрывы», сквозь которые дворец виден даже на большом расстоянии. В-четвертых, фонтаны, гроты и малые скульптурные группы связаны единой тематикой и стилем между собой и с соответствующими элементами регулярного парка. В-пятых, связь с целым задается за счет сохранения солнечной открытой атмосферы.

5. Подъезд к резиденции представляет собой систему трех магистралей, которые сходятся перед главным дворцом на площади Оружия в точке скульптурного изображения монарха. Магистрали ведут в Париж (центральная), а также в Сен-Клу и Со, где в XVII в. находились резиденции Людовика и откуда были прямые выезды в основные европейские государства.

Подъездные пути к ансамблю тоже элемент системы, поскольку подчиняются ее основным правилам. Все три магистрали имеют застройку, симметричную относительно своих осей. Особенно подчеркнута симметрия главной оси (идущей в Париж): по сторонам от нее расположены конюшни королевских мушкетеров и другие служебные строения, одинаковые по Лекция 87

обеим сторонам магистрали. Три оси сходятся перед балконом Большой королевской спальни. Таким образом, даже пространство на несколько километров вокруг ансамбля оказывается подчиненным системообразующему элементу модели.

Более того, ансамбль встроен в большую надсистему - Париж и Францию. От Версаля до Парижа в середине XVII столетия располагались пахотные земели и виноградники (около 20 км), и непосредственно выстроить связку Версаль-Париж было просто невозможно. Задача включения модели в надсистему была искусно решена за счет появления на выезде из Парижа Елисейских полей - парадного проспекта с симметричной застройкой, повторяющего структуру центральной подъездной магистрали в Версале.

Итак, садово-парковый ансамбль Версаля представляет собой строгую иерархическую систему, в которой все элементы подчинены единому правилу, но при этом имеют и свою уникальную особенность. Это означает, что ансамбль Версаля может претендовать на роль модели, поскольку любая модель является продуманной системой элементов. Однако для раскрытия моделирующей сущности выбранного произведения этого факта мало, необходимо также показать, что Версальский ансамбль служит средством познания, замещая собой некий исследуемый объект.

Далее Версальский ансамбль анализируется как актуальная модель, реализующая познавательные функции. Для этого необходимо показать, что произведение замещает собой (моделирует) некий объект, исследование которого было актуальным для авторов модели. Создателями данной модели являются сразу несколько мастеров. Изначально в 1661 г. к проекту были привлечены Луи Лево (архитектор) и Андре Ленотр (мастер паркового искусства). Затем круг авторов расширился - начал работу Шарль Лебрен (интерьеры, изобразительное искусство), Жюль Ардуэн-Мансар (архитектор). В создании различных элементов комплекса участвовали скульпторы Куазевокс, Туби, Леонгр, Мазелин, Жуване, Куазво и многие другие.

Традиционно в искусствоведческих исследованиях Версаля остается в стороне один из основных авторов ансамбля - Людовик XIV. Известно, что король был не только заказчиком строительства комплекса, но и основным идеологом. Людовик XIV хорошо разбирался в архитектуре и считал зодчество чрезвычайно важной знаковой частью государственной власти. Он профессионально читал чертежи и тщательно, многократно обсуждал с мастерами строительство всех своих резиденций.

Версальский ансамбль осознанно строился мастерами (включая Людовика XIV - архитектора) как главная официальная королевская резиденция, поэтому естественно предположить, что объектом моделирования стала французская государственность или отдельные ее аспекты. Создание Версальского комплекса помогало его авторам понимать, как может быть устроена единая могущественная Франция, как возможно собрать в единое целое разрозненные части страны, как сплотить нацию, Лекция 87

какова роль короля в создании и удержании мощного национального государства и т.д.

Доказательство этого утверждения будет проведено в несколько этапов.

1. Версальский ансамбль является моделью короля Франции.

несколькими способами. Во-первых, с помощью помещения в центр ансамбля Большой королевской спальни.

Во-вторых, используя в качестве важного элемента традиционную лилию - древнейший символ короля. Людовик XIV придал новое значение этому старинному символу. Известно его высказывание «Я соберу Францию в кулак!», при этом он делал жест рукой, словно собирая в кулак разлетающиеся непокорные лепестки и повторяя структуру королевского символа: три расходящиеся лепестка и стягивающее их кольцо, которое не позволяет им рассыпаться. Знак «лилии» располагается над въездом в резиденцию, его стилизованное изображение множество раз повторено в различных интерьерах дворца.

Однако самое главное - геометрия королевского символа «лилии» положена в основу композиции ансамбля. Композиция «лилии» реализована через три сходящиеся перед королевским балконом магистрали, продолжающиеся с парковой стороны аллеями, и стягивающий их перешеек - королевскую часть дворца, включающую Большую спальню старого замка и Зеркальную галерею нового здания.

В-третьих, размещение ансамбля по сторонам света и его осевая структура дает основания для сопоставления комплекса с гигантским, вселенским католическим храмом. Самому святому месту храма - алтарю - соответствует Большая королевская спальня. Это соотнесение усилено окружением спальни более сильными современными строениями, святыня помещается внутрь и оберегается, даже несколько скрывается.

Таким образом, ансамбль моделирует ведущую роль короля в Версале и, следовательно, во Франции XVII в. Роль короля согласно построенной модели состоит в решительном, пусть даже насильном стягивании собой «упрямых лепестков» - провинций и областей государства. Вся жизнь короля состоит в официальном служении государству (не зря доминантой ансамбля оказывается именно спальня). Король является абсолютным властителем, собирая на себе и светскую власть, и духовную.

2. Версальский ансамбль - модель Франции второй половины XVII в.

Известен тезис Людовика XIV «Франция - это Я». Согласно этому

тезису Версальский комплекс, моделируя короля, одновременно моделирует Францию. Строгая системность и иерархичность модели экстраполируется на роль и место короля во французском государстве XVII в., но также и на саму Францию рассматриваемого периода. Все, что было сказано выше о короле, может быть экстраполировано на Францию.

Комплекс Версаля как модель Франции позволяет выяснить основные черты государственного устройства страны. Прежде всего, Франция - единая Лекция 87

иерархическая система, собираемая единым законом, правилом, волей. В основе этого единого закона лежит воля короля - Людовика XIV, рядом с которым мир выстраивается и становится ясным, геометрически четким.

Это великолепно визуализировано архитектором Л.Лево в общей композиционной структуре ансамбля. Новый классицистический дворец обнимает центр - Большую королевскую спальню - и задает собой эталоны четкости и ясности для всей структуры. Вблизи дворца природа подчиняется и принимает формы и образцы здания (прежде всего это реализовано в партерах), затем эталоны начинают постепенно размываться, формы становятся более свободными и разнообразными (боскеты и нерегулярный парк). Однако даже в дальних уголках (на первый взгляд свободных от власти короля) беседки, ротонды и иные малые архитектурные формы своей симметрией и ясностью форм напоминают о законе, которому подчиняется целое. Кроме того, сквозь мастерски выстриженные в листве «ах-ах- разрывы» то и дело вдалеке возникает дворец как символ присутствия закона во всей Франции, где бы ни находились ее подданные.

Дворец задает собой нормы устройства Франции как системы (ясность, четкость, иерархичность, наличие единого закона и т.д.), показывая самым удаленным элементам периферии, к чему следует стремиться. Основное здание дворца с доминантой горизонтали, мощной переносной симметрией и ионическими портиками на всей протяженности фасада моделирует Францию как государство, опирающееся на своих граждан. Все граждане равны между собой и подчинены главному закону - воле короля Людовика XIV.

Версальский комплекс открывает принципы устройства идеального государства с мощной единой властью.

3. Версальский ансамбль моделирует роль Франции как столицы Европы и мира.

Людовик XIV претендовал не только на создание мощного единого государства, но и на ведущую роль в Европе того времени. Авторы ансамбля реализовали эту идею различными способами, открывая в процессе строительства модели сущность Франции - столицы мира.

Прежде всего, это осуществлено с помощью композиции «солнце», что в силу известной метафоры «Короля-солнца» обращает к ведущей роли Людовика XIV. Композиция «лилия» превращается в композицию «солнце», поскольку символика солнца имеет более широкий контекст. Речь идет о мировом господстве, ведь солнце едино для всего мира и светит всем. Памятник моделирует роль Людовика XIV = Франции как светящего всему миру, открывающего свет, несущего мудрость и благо, законы и жизнь. Лучи «солнца» расходятся от центра - Большой королевской спальни - по всему миру.

Помимо обозначенного символика солнца дополнительно подчеркнута:

С помощью создания общей солнечной атмосферы ансамбля - желтого и белого в цвете самого дворца, солнечного блеска струй воды, Лекция 87

больших окон и зеркал, в которых солнечный цвет преумножается и заполняет все пространства;

Многочисленные фонтаны и скульптурные группы соответствуют «солнечной тематике» - античные герои мифов, связанные с богом солнца Аполлоном, аллегории дня, ночи, утра, вечера, времен года и т.д. Например, фонтан Аполлона, расположенный на центральной оси, прочитывался современниками следующим образом: «Бог солнца Аполлон на колеснице в окружении трубящих тритонов выскакивает из воды, приветствуя старшего брата» (Ле Тру а);

использованы разнообразные солярные символы, отобраны соответствующие цветы (например, самые распространенные цветы в парке - нарциссы-жонкиль);

боскеты выстроены согласно лучевой структуре, в фонтанах постоянно повторяется мотив круга;

Символ солнца расположен на алтаре королевской капеллы, а ее потолок содержит изображение расходящихся лучей солнца и т.д.

Помимо символики солнца, Версаль моделировал доминирующее положение Франции в Европе того времени и с помощью «прямой аналогии», превосходя все королевские резиденции Европы того времени по множеству параметров.

Прежде всего, рассматриваемый ансамбль имел самые большие для аналогичных сооружений размеры - по площади (101 га), по протяженности основных аллей и каналов (до 10 км), по длине фасада дворца (640 м). Версаль также превосходил все резиденции Европы по разнообразию, пышности, искусности своих элементов (каждый из которых представлял собой отдельное произведение искусства), по их редкости и уникальности, дороговизне материалов. Множество фонтанов при дефиците воды в большинстве европейских столиц XVII столетия было «вызывающим».

Превосходство Версальского королевского ансамбля соответствовало историческому положению Франции в Европе второй половины XVII в.: во времена Людовика XIV страна постепенно присоединяла свои пограничные районы, области испанских Нидерландов, некоторые территории Испании, Германии, Австрии, расширяла колонии в Америке и Африке; Париж был крупнейшим городом Европы того времени; у Франции была самая большая армия, военный и торговый флот, «превосходящий даже Английский», самый большой рост промышленности, самая продуманная политика таможенных тарифов и т.д. Превосходная степень была применима к положению Франции рассматриваемого периода по многим параметрам.

Большая площадь парка, его «нескончаемость» создавали впечатление безграничного владения Франции, центра даже не Европы, но мира. Это моделируемое качество (быть столицей мира, владеть миром) усиливалось значительной протяженностью главной аллеи парка (около 10 км вместе с нерегулярной частью) и возникающим за счет этого перспективным оптическим эффектом. Поскольку параллельные прямые сходятся в бесконечности, то непосредственная видимость схождения параллельных Лекция 87

линий (границ аллеи и канала) визуализирует бесконечность, делает бесконечность видимой.

Главная аллея была отлично видна из Зеркальной галереи, одного из самых официальных мест дворца, предназначенных для дипломатических встреч и процессий. Можно сказать, что «из окон галереи открывался вид на бесконечность», и эта бесконечность мира принадлежала парку, государю, Франции. Астрономические открытия Нового времени перевернули представление об устройстве Вселенной и показали, что мир бесконечен, а человек всего лишь песчинка в необозримом пространстве космоса. Однако мастера (авторы ансамбля) искусно «поместили бесконечность в рамки королевской резиденции»: да, мир бесконечен, и всем этим миром владеет Людовик XIV = Франция. Масштаб Европы при этом оказывался незначительным и терялся, Версаль становился столицей мира. Экстраполируя это утверждение, любой гражданин Франции и представитель иного государства понимал, что Франция является столицей мира.

Расположение ансамбля по сторонам света обеспечивало наивысшую актуализацию моделируемого положения на закате, когда из окон Зеркальной галереи было видно, что солнце садится как раз в точку бесконечности парка (следовательно, мира). Если учесть метафору «Король-солнце», то экстраполируемое знание о мире превращается в следующее: солнце на закате прощается со своим старшим братом и, подчиняясь его воле (его правилу, его парку), садится в то место мира, которое ему предназначено.

Значительная сложность и невероятное, невиданное по тем временам разнообразие составляющих ансамбля, включавшего в себя, по описаниям современников, «все на свете», превращала Версаль в модель мира в целом.

Претензия Франции на владение миром требовала моделирования всего известного европейцам мира. В этом отношении показательны пальмы в качестве модели Африки - диковинное для северной страны дерево и специфическое именно для побежденного и присоединенного «южного края света». Модель была встроена в королевский ансамбль, демонстрируя тем самым включенность и подчиненность южного континента Франции.

Ведущая роль Франции в Европе была смоделирована и с помощью умело спроектированных подъездных путей. Л.Лево подвел к Мраморному двору, в который выходят окна Большой королевской спальни, три магистрали. Магистрали вели в главные резиденции Людовика - Париж, Сен- Клу и Со, откуда шли главные пути в основные европейские государства. Основная магистраль Париж-Версаль на выезде из Парижа (Елисейские поля) повторяла своей структурой въезд в Версальский ансамбль, опять-таки подчиняя Париж Версалю, несмотря на расстояние в десятки километров.

Таким образом, благодаря моделирующим возможностям Версальского ансамбля вся Европа сходилась на площади перед дворцом, визуализируя фразу «Все дороги ведут... в Париж».

Важный аспект международной политики Франции был смоделирован посредством Зеркальной галереи, которая соединяет два угловых павильона - Зал войны и Зал мира. Каждый из залов оформлен соответственно названию Лекция 87

и, по описаниям современников, даже сопровождался соответствующей - воинственной или мирной - музыкой. Рельефы каждого из залов моделируют Людовика XIV и Францию то как мощную агрессивную силу, то как милостливую к тем, кто склоняется перед ее волей.

Моделируемое Зеркальной галереей положение соответствовало сложной внутренней и внешней политике короля и государства, которая сочетала мощную, агрессивную военную стратегию с «хитрыми», насыщенными интригами и тайными союзами действиями. С одной стороны, страна постоянно воевала. С другой - Людовик XIV не упускал ни одной возможности усилить влияние Франции «мирными путями», начиная от претензий на наследство своей супруги-испанки, заканчивая доведением всех юридически неточных положений в свою сторону и организацию множественных тайных и явных союзов.

План дворца обнаруживает большое число внутренних двориков, о существовании которых невозможно догадаться, стоя перед фасадом дворца или даже проходя по его залам. Наличие тайных внутренних двориков и переходов, фальшивых стен и иных пространств не противоречит системности произведения в целом. Напротив, в контексте моделирования этот факт указывает на реальную ситуацию в становлении французского государства второй половины XVII в.: внешнюю благополучность и ясность правил, с одной стороны, и наличие тайных интриг и теневой политики - с другой. В процессе создания сложнейшей системы Версаля авторы сознательно ввели потаенные переходы и скрытые дворики, тем самым открывая и доказывая необходимость в государственном управлении политических интриг и тайных сговоров, союзов.

Таким образом, каждый элемент ансамбля обладает моделирующими возможностями, и вся система элементов в целом представляет собой модель французской государственности, ее принципы устройства и противоречия.

Авторы ансамбля - Людовик XIV, Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр, Шарль Лебрен и другие моделировали мощную абсолютную монархию как идеальное государство. Для этого они отбирали старые средства художественного моделирования, придумывали новые средства или меняли уже имеющиеся.

Используя уже наработанный в истории искусства опыт моделирования государственного устройства, авторы выступали в роли пользователей наличных художественных моделей - Древнеегипетских архитектурных комплексов, Римских форумов периода империи, национальных дворцовых ансамблей начала XVII в. и других. Однако в результате коллективной творческой деятельности авторами Версаля была создана принципиально новая художественная модель, что позволяет назвать мастеров авторами модели.

Архитекторы, художники, мастера интерьеров, садов и парков последующих поколений осваивали методологические и технические принципы и приемы, созданные авторами ансамбля. По всей Европе в последующие века в ведущих европейских государствах строились Лекция 87

многочисленные «Версали» - королевские резиденции, моделирующие общие принципы устройства монархического государства конкретной страны. Это садово-парковые комплексы Казерта в Италии, JIa Гранья в Испании, Дроттнингхольм в Швеции, Хетт Лоо в Голландии, Хемптонкорт в Англии, Нимфенбург, Сан Суси, Херрнхаузен, Шарлоттенбург в Германии, Шенбрунн в Швеции, Петергоф в России. Каждый из создателей подобных ансамблей использовал определенные принципы моделирования, наработанные создателями Версальского комплекса.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Архитектура во Франции XVII века. Проблема определения стиля

Введение

Великие географические открытия, начатые еще в эпоху Возрождения, за ними - колонизация Нового Света, затем победа гелиоцентрической космогонии, теории бесконечности миров должны были потрясти сознание людей, изменить их мировоззрение. Возрожденческий антропоцентризм и наивная вера в гармонию мира уже не отвечали духовным запросам человека. Если антропоцентризм остается неколебимым, то где этот центр в бесконечности Вселенной? «Весь зримый мир - лишь едва приметный штрих в необъятном лоне природы. Человек в бесконечности - что он значит?» - писал Паскаль в XVII веке как бы в ответ на ренессансное представление о человеке как о «великом чуде», которое Бог поставил во главе мира. В XVII столетии человек уже понимает, что он не есть ни средоточие Вселенной, ни мера всех вещей.

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает, прежде всего, искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью тем же великим французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он - тростник мыслящий». Человек создал в XVII веке мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа, которому предстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается только этим стилем. XVII столетие - это не только искусство барокко, но и классицизм, и реализм [Ильина 2000: 102].

1. Архитектурный стиль во Франции XVII века

Историю искусства иногда рассматривают как историю сменяющих друг друга стилей. На смену полуциркульным аркам романского стиля пришли готические стрельчатые арки, позже зародившийся в Италии Ренессанс распространился по Европе, одержав победу над готикой. На исходе Возрождения возник стиль, получивший название «барокко». Однако если предыдущие стили имеют легко различимые признаки, определить особенности барокко не так просто. Дело в том, что на протяжении исторического периода от Ренессанса до XX века архитекторы оперировали одними и теми же формами, почерпнутыми из арсенала античного зодчества, - колоннами, пилястрами, карнизами, рельефным декором и прочим. В определенном смысле было бы справедливым утверждение, что ренессансный стиль господствовал от начала деятельности Брунеллески вплоть до нашего времени, и во многих работах по архитектуре весь этот период обозначается понятием «Ренессанс». Разумеется, на протяжении столь долгого времени вкусы, а с ними и архитектурные формы, претерпели значительные изменения, и чтобы отразить эти перемены, возникла потребность в более мелких стилевых категориях.

Любопытно, что многие понятия, обозначающие стили, вначале были всего лишь бранными, презрительными кличками. Так, итальянцы эпохи Возрождения обозвали «готикой» стиль, который они считали варварским, принесенным племенами готов - разрушителей Римской империи. В слове «маньеризм» еще различим первоначальный смысл манерности, поверхностной подражательности, в чем обвиняли критики XVII века художников предшествующей поры. Слово «барокко», означающее «причудливый», «нелепый», «странный», также возникло позднее как язвительная насмешка в борьбе со стилем XVII века. Этот ярлык пустили в ход те, кто считал недопустимыми произвольные комбинации классических форм в архитектуре. Словом «барокко» они клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что для них было равнозначно безвкусице. Сейчас уже не так просто увидеть различия между этими направлениями в архитектуре. Мы привыкли к сооружениям, в которых есть и дерзкий вызов классическим правилам, и их полное непонимание [Гомбрих 1998: 289].

Искусствоведы не могут прийти к единому мнению касательно стиля в искусстве того времени. Основной вопрос состоит в том, как разграничить такие понятия как барокко и классицизм. Сразу оговоримся, что для разных стран произведения искусства, которые относят к тому или иному стилю, будут иметь свои особенности. Стоит отметить и то, что существование стиля в разных частях Европы имеет свою продолжительность, а значит, и временные рамки будут размыты. Обратимся к одному из современных словарей, чтобы обозначить основные черты барокко. Барокко - (от итал. barocco - причудливый, странный), художественный стиль, занимавший ведущее положение в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII веков. Зародился в Италии. Термин был введён в конце XIX века швейцарскими искусствоведами Я. Буркхардтом и Г. Вёльфлином. Стиль охватил все виды творчества: литературу, музыку, театр, но особенно ярко проявился в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусствах. На смену ренессансному ощущению ясной гармонии мироздания пришло драматическое понимание конфликтности бытия, бесконечного разнообразия, необозримости и постоянной изменчивости окружающего мира, власти над человеком могучих природных стихий. Выразительность барочных произведений часто построена на контрастах, драматических столкновениях возвышенного и низменного, величественного и ничтожного, прекрасного и безобразного, иллюзорного и реального, света и тьмы. Склонность к сочинению сложных и многословных аллегорий соседствовала с предельной натуралистичностью. Барочные произведения искусства отличались избыточностью форм, страстностью и напряжённостью образов. Как никогда ранее, было сильно ощущение «театра жизни»: фейерверки, маскарады, страсть к переодеваниям, перевоплощениям, всевозможные «обманки» вносили в жизнь человека игровое начало, небывалую зрелищность и яркую праздничность [Национальная историческая энциклопедия: http://interpretive.ru/dictionary/968/word/baroko].

В своей книге «Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами» Фредерик Дасса пишет: «Термину «барокко» нельзя дать конкретное определение, и встает вопрос, стоит ли это делать. Во многих отношениях проблема эта относится скорее к историографии, чем к истории. Понятие барокко, разработанное в прошлом столетии для реабилитации двух веков итальянского искусства, не может быть перенесено в сферу изучения испанского, голландского, английского или французского искусства, чье значение не определяется более или менее выраженным стремлением подражать римским или туринским художникам и архитекторам» [Дасса 2002: 127]. Кох же пишет о том, что: «Стилем этой абсолютистской эпохи - примерно с 1600 до 1800 г. - является барокко <…> Во всей Европе барокко пронизывает всё: скульптуру и живопись, без труда и переходных периодов вписывающихся в архитектруные сооружения, музыку, придающую последний штрих блеска, фанатичную религиозность придворным и церковным праздникам, литературу, а также и в такие обыденные вещи, как мебель, одежда или прически, манеру говорить. Барочное искусство обращается ко всему обществу и им олицетворяется» [Кох 2005: 236]. Важной деталью в исследовании Коха является то, что он выделяет несколько течений в этот период: барочное течение и классическое течение, которое определяет развитие архитектуры в первую очередь во Франции и северной Европе. Действительно стиль барокко с его привычными особенностями не получил такого развития во Франции, как это было в Италии, поэтому существует точка зрения, что здесь стиль барокко вообще не получил развития, и памятники барокко относят к памятникам классицизма.

Обратимся к одному из современных изданий французского словаря «Le Petit Robert des noms propres», чтобы ввести понятие «классицизм» в нашу работу. «Классицизм - это термин, который в узком смысле применим к французской литературе и искусству времен правления Людовика XIV, а в более широком смысле определяет эстетический идеал строгости и сдержанности, присущий многочисленным писателям и людям искусства Франции и других стран начиная с XVII века». В этой же словарной статье в разделе, посвященном архитектуре, выделяется «le premier classicisme» (дословно «первый классицизм») и «le second classicisme» (дословно «второй классицизм»), что связано с различием развития архитектуры в период до начала правления Людовика XIV, когда французский классицизм находился еще под сильным влиянием искусства Италии, и непосредственно во время правления «Короля-солнце» .

XVII век - время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине столетия Франция - самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция [Ильина 2000: 129].

Изучая вопрос стиля в архитектуре XVII века во Франции, можно столкнуться и с таким понятием как «барочный классицизм», которое на наш взгляд, может примирить два разных взгляда на стиль в архитектуре того периода. Однако в данной работе мы будем придерживаться точки зрения, представленной во Всеобщей энциклопедии искусств, а именно определять архитектурный стиль во Франции XVII века как классицизм и выделять два периода его развития.

2. Архитектура первой половины XVII века

2 .1 Градостроительство во Франции в эпоху абсолютизма

архитектурный стиль классицизм барокко

В первой половине и середине XVII столетия во французской архитектуре складываются и постепенно укореняются принципы классицизма. Этому способствует и государственная система абсолютизма.

Строительство и контроль над ним сосредоточиваются в руках государства. Вводится новая должность «архитектора короля» и «первого архитектора короля». На строительство затрачиваются огромные средства. Государственные учреждения контролируют строительство не только в Париже, но и в провинциях.

По всей стране широко развертываются градостроительные работы. Новые города возникают как военные форпосты или поселения близ дворцов и замков королей и правителей Франции. В большинстве случаев новые города проектируются в виде квадрата или прямоугольника в плане либо в виде более сложных полигональных форм, образованных оборонительными стенами, рвами, бастионами и башнями. Внутри них планируется строго регулярная прямоугольная или радиально-кольцевая система улиц с городской площадью в центре. В качестве примера можно указать города Витри Витри-ле-Франсуа, Саарлуи, Анришмон, Марль, Ришелье и т.д. [см. Приложение рис. 1, 2].

Ведется перестройка старых средневековых городов на основе новых принципов регулярной планировки. Прокладываются прямые магистрали, возводятся городские ансамбли и геометрически правильные площади на месте беспорядочной сети средневековых улиц.

В градостроительстве эпохи классицизма главной проблемой становится крупный городской ансамбль с застройкой, осуществляемой по единому плану. В 1615 г. в Париже ведутся первые планировочные работы в северо-западной части города, застраиваются остров Сен-Луи. Воздвигаются новые мосты и расширяются границы города.

На левом и правом берегу Сены строятся крупные дворцовые комплексы - Люксембургский дворец и дворец Пале-Рояль (1624, архитектор - Ж. Лемерсье). Дальнейшее развитие градостроительных работ в Париже выразилось в создании двух правильных по форме (квадратной и треугольной) площадей, включенных в средневековую застройку города: Королевской площади (1606-1612, архитектор - Л. Метезо) и площади Дофина (начата в 1605 г.) в западной части острова Ситэ [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

2 .2 Формирование принципов классицизма

Принципы классицизма, почва для которых была подготовлена зодчими французского и итальянского Возрождения, в первой половине ХVII века еще не отличались целостностью и однородностью. Они нередко смешивались с традициями итальянского барокко, для сооружений которого характерны усложненная форма треугольных и криволинейных фронтонов, обилие скульптурного декора и картушей, особенно в отделке интерьеров.

Средневековые традиции были настолько сильны, что даже классические ордеры приобрели в постройках первой половины века своеобразное истолкование. Композиция ордера - его расположение на поверхности стены, пропорции и детали - подчиняется структуре стены, сложившейся в готической архитектуре, с ее четко выделенными вертикальными элементами несущего каркаса здания (простенками) и расположенными между ними большими оконными проемами. Этот мотив в сочетании с подразделением фасадов при помощи угловых и центральных ризалитов придает зданию вертикальную устремленность, не свойственную классической системе ордерных композиций и четкому спокойному силуэту объема.

Приемы барокко сочетаются с традициями французской готики и новыми классицистическими принципами понимания красоты. Многие культовые сооружения, построенные по установившемуся в итальянском барокко типу базиликальной церкви, получили пышные главные фасады, декорированные ордерами колонн и пилястров, с многочисленными раскреповками, скульптурными вставки и волютами. Примером может служить церковь Сорбонны - первое культовое здание Парижа, увенчанное куполом [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/ z0000022/index.shtml].

2 .3 Люксембургский дворец

Одним из ранних дворцовых сооружений был Люксембургский дворец (1615-1620), построенный Соломоном де Бросом для Марии Медичи. Около дворца был разбит великолепный парк, считавшийся в начале XVII века одним из лучших.

Композиция дворца характеризуется размещением основного и более низких служебных корпусов-флигелей вокруг большого парадного дворца. Одна сторона главного корпуса обращена в парадный внутренний двор, другая - к парку. В объемной композиции дворца четко проявились характерные для французской дворцовой архитектуры первой половины XVII века традиционные черты, например выделение в главном трехэтажном корпусе дворца угловых и центрального объемов, увенчанных высокими кровлями, а также расчленение внутреннего пространства угловых башен на совершенно одинаковые жилые секции.

Облик дворца, в некоторых чертах которого еще сохраняется сходство с замками предшествующего столетия, благодаря закономерному и ясному композиционному построению, а также четкому ритмическому строю двухъярусных ордеров, расчленяющих фасады, отличается монументальностью и представительностью.

Массивность стен подчеркивается горизонтальным рустом, сплошь покрывающим стены и ордерные элементы. Прием этот, заимствованный у мастеров итальянского барокко, в творчестве де Броса получил своеобразное звучание, сообщающее облику дворца особое богатство и великолепие [см. Приложение рис. 3].

Среди других произведений де Броса видное место занимает церковь Сен-Жерве (начата в 1616 г.) в Париже. В этой церкви, построенной по плану церквей итальянского барокко, традиционные элементы церковных барочных фасадов сочетаются с готической вытянутостью пропорций [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/ z0000022/index.shtml].

2 .4 Город Ришелье

К первой половине XVII столетия относятся ранние образцы крупных ансамблевых композиций. Создателем первого в архитектуре французского классицизма ансамбля дворца, парка и города Ришелье (начат в 1627 г.) был Жак Лемерсье.

Планировка ныне не сохранившегося ансамбля была основана на пересечении под углом двух композиционных осей. Одна из них совпадает с главной улицей города и парковой аллеей, соединяющей город с площадью перед дворцом, другая является главной осью дворца и парка. Планировка парка построена на строго регулярной системе пересекающихся под прямым углом или расходящихся из одного центра аллей.

Расположенный в стороне от дворца города Ришелье был окружен стеной и рвом, образующими прямоугольник в плане. Планировка улиц и кварталов города подчинена той же строгой системе прямоугольных координат, как и ансамбль в целом, что свидетельствует о сложении в первой половине XVII века новых градостроительных принципов и преодолении средневековых приемов застройки города с кривыми узкими улочками и маленькими тесными площадями.

Здание дворца Ришелье разделялось на главный корпус и флигели, которые образовывали перед ним большой замкнутый прямоугольный двор с парадным въездом. Главное здание с флигелями по традиции, восходящей к средневековым замкам, было окружено рвом, наполненным водой. Планировка и объемная композиция главного корпуса и флигелей с четко выделенными угловыми башнеобразными объемами, завершенными высокими пирамидальными кровлями, были близки к рассмотренному выше Люксембургскому дворцу, что свидетельствует о влиянии Средневековья.

Дворец Ришелье, как и его регулярный парк с глубокими перспективами аллей, обширным партером и скульптурой, создавался как величественный памятник, призванный прославить всесильного правителя Франции. Интерьеры дворца были богато украшены лепниной и живописью, в которых возвеличивались личность Ришелье и его деяния [см. Приложение рис. 4].

Ансамбль дворца и города Ришелье был еще недостаточно проникнут единством, однако в целом Лемерсье удалось создать новый тип сложной и строгой пространственной композиции, неизвестной архитектуре итальянского Возрождения и барокко [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

2 .5 Творения Франсуа Мансара

Наряду с Лемерсье крупнейшим зодчим первой половины столетия был Франсуа Мансар (1598-1666). К числу его выдающихся произведений нужно отнести дворец Мезон-Лаффит (1642-1650), возведенный недалеко от Парижа для президента парижского парламента Рене де Лангей. В отличие от традиционных композиций более ранних загородных замков здесь нет замкнутого двора, образуемого главным корпусом и служебными флигелями. Все служебные помещения размещаются в цокольном этаже здания.

Монументальный объем дворца, увенчанный по древней традиции высокими пирамидальными кровлями над боковыми и центральными ризалитами, отличается компактной цельностью и выразительным силуэтом. Здание окружено наполненным водой рвом, и его расположение как бы на островке в красивом водном обрамлении хорошо связывает дворец с природным парковым окружением, подчеркивая его главенство в композиции ансамбля. Архитектуру дворца Мезон-Лаффит дополняет регулярный французский парк с обширным партером, боскетами и густыми зелеными насаждениями [см. Приложение рис. 5].

Еще одним крупным произведением Франсуа Мансара является церковь женского монастыря Валь де Грас (1645-1665), построенная уже после его смерти. В основу композиции плана положена традиционная схема купольной базилики с широким центральным нефом, перекрытым цилиндрическим сводом, трансептом и куполом на средокрестии. Как и во многих других французских культовых сооружений XVII века, фасад здания восходит к традиционному решению церковного фасада архитектурой итальянского барокко. Приподнятый на высоком барабане купол церкви - один из трех наиболее высоких куполов Парижа [см. Приложение рис. 6].

В 1630 г. Франсуа Мансар ввел в практику строительства городского жилища высокую изломанную форму крыши с использованием чердака под жилье (отсюда произошло понятие «мансарда»).

Таким образом, в первой половине XVII века, как в области градостроительства, так и в формировании самих типов зданий идет процесс вызревания нового стиля, и создаются условия для его расцвета во второй половине столетия [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

3. Вторая половина XVII века

3 .1 Великий век, характеристика периода

Во второй половине XVII века абсолютная монархия во Франции достигает своего наибольшего экономического и политического могущества и внешнего расцвета. Это время длительного правления Людовика XIV, «короля-солнца». Недаром это время получило название в западной литературе «Le grand siиcle» - «Великий век». Великий - прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля. С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т.е. с 60-х годов XVII века, в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры, устанавливается контроль над всеми видами художественной жизни [Ильина 2000: 138].

Несмотря на контроль со стороны власти, вторая половина XVII века для архитектуры Франции - это время ее расцвета. В Париже реконструируются и возводятся заново обширные городские площади и крупные дворцовые, общественные и культовые здания. Осуществляются грандиозные дорогостоящие строительные работы по созданию загородной резиденции короля - Версаля.

Одна из причин ведущего положения архитектуры среди других видов искусств во второй половине XVII века коренилась в ее специфических особенностях. Именно архитектура могла с наибольшей полнотой и силой выразить идеи этого этапа в развитии централизованной национальной монархии. В этот период особенно ярко проявилась организующая роль архитектуры в художественном синтезе всех видов изобразительного искусства. Архитектура оказала огромное воздействие на формирование декоративной скульптуры, живописи и прикладного искусства этого времени.

Новые художественные особенности в архитектуре середины и второй половины XVII века, развившейся в рамках классицизма, проявляются, прежде всего, в огромном пространственном размахе построек и ансамблей, в более последовательном применении классической ордерной системы, в преобладании горизонтальных членений над вертикальными, в большей цельности и единстве объемной композиции и внутреннего пространства здания. Наряду с классическим наследием античности и Ренессанса на создание стиля французского классицизма второй половины XVII века большое влияние оказывала архитектура итальянского барокко. Это получило отражение в заимствовании некоторых архитектурных форм (кривых фронтонов, волют, пышных картушей), в ордерных композициях фасадов и принципах решения их внутреннего пространства (анфилада), в некоторых особенностях планировки больших ансамблей (продольно-осевое построение), а также в присущей архитектуре французского классицизма повышенной помпезности архитектурных форм, особенно в интерьерах. Однако формы классической и барочной архитектуры подвергаются в XVII веке коренной переработке в связи с национальными художественными традициями, что позволило привести эти часто противоречивые элементы к художественному единству [Быков 1963: 487-513].

3 .2 Во-ле-Виконт

Первым произведением архитектуры французского классицизма второй половины XVII века, в котором ясно ощущается преобладание художественных принципов классицизма над старыми традициями, был ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт (1655-1661). Создателями этого замечательного произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были архитектор Луи Лево, Андре Ленотр и живописец Шарль Лебрен.

По композиции плана, выделению центрального и угловых башнеобразных объемов, увенчанных высокими кровлями, общему открытому характеру здания, окруженного наполненным водой рвом, дворец Во-ле-Виконт напоминает дворец Мезон-Лаффит. Как в Мезон-Лаффит, в архитектуре этого дворца все еще сохраняются некоторые восходящие к прошлым столетиям традиционные черты французского зодчества. Тем не менее, в облике здания, так же как и в композиционном ансамбле в целом, несомненно торжество классицистических архитектурных принципов. Это проявляется, прежде всего, в логичном и строго выверенном планировочном решении дворца и парка. Здание и парк подчинены строго централизующему композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля Во-ле-Виконт к большому художественному единству и выделить дворец как самую главную составную часть ансамбля.

Единство в построении внутреннего пространства и объема здания типично для принципов классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен как центр композиции и увенчан купольной кровлей, придающей его силуэту спокойный, уравновешенный характер. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание горизонтальных членений над вертикальными, обобщенность и цельность фасадов и объема здания, несвойственные дворцам более раннего периода. Все это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.

Парковый ансамбль дворца Во-ле-Виконт построен по единой строго регулярной системе. Искусно подстриженные зеленые насаждения, аллеи, цветники, дорожки образуют четкие, легко воспринимаемые геометрические фигуры и линии. Фонтаны и декоративные статуи обрамляют обширный партер и бассейн с гротом, раскинувшийся перед фасадом дворца [см. Приложение рис. 7].

В ансамбле Во-ле-Виконт сложились своеобразные принципы созданного французским классицизмом XVII века синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и садово-паркового искусства, получившие еще больший размах и зрелость в ансамбле Версаля [Быков 1963: 487-513].

3 .3 Восточный фасад Лувра

Одним из первых произведений второй половины XVII века, в котором основополагающие принципы французского классицизма получили наиболее полное выражение, является восточный фасад Лувра (1667-1678), в проектировании и строительстве которого участвовали Франсуа д"Орбе (1634-1697), Луи Лево и Клод Перро (1613-1688).

Восточный фасад Лувра, который часто называют Колоннадой Лувра, составляет часть ансамбля двух объединенных в XVII веке дворцов - Тюильри и Лувра. Фасад большой протяженности (173 м) имеет центральный и два боковых ризалита, между которыми на монументальном гладком цоколе с редкими проемами покоятся мощные (высота 12 м) сдвоенные колонны коринфского ордера, образующие вместе с отступающей вглубь стеной глубокие затененные лоджии. Наиболее богатый по своим формам, декору и членениям ризалит центрального входа с трехпролетным портиком увенчан треугольным фронтоном. Тимпан фронтона богато декорирован скульптурным рельефом. Плоский архитектурный рельеф боковых ризалитов создает логичный переход к боковым фасадам Лувра, которые повторяли композицию восточного фасада, с тем отличием, что сдвоенные коринфские колонны заменены в них одинарными пилястрами того же ордера [Быков 1963: 487-513].

Монументальный фасад здания с его укрупненными формами и подчеркнутой масштабностью полон величия и благородства, но в то же время в нем чувствуется оттенок рассудочной холодности, свойственный зрелому классицизму [Быков 1963: 487-513].

3 .4 Творения Ардуэна-Мансара

Проблема архитектурного ансамбля, стоявшая почти на протяжении всего столетия в центре внимания мастеров классицизма XVII века, нашла свое выражение во французском градостроительстве. Одним из ярких примеров умелого разрешения больших градостроительных задач является сооружение Ардуэном-Мансаром церкви Дома Инвалидов (1693-1706), завершающей огромный по размерам комплекс, построенный по проекту Либераля Брюана (ок. 1635-1697).

Дом Инвалидов, предназначенный для размещения в нем общежитий ветеранов войны, задуман как одно из самых грандиозных общественных сооружений XVII столетия. Перед главным фасадом здания, расположенного на левом берегу Сены, простирается обширная площадь, так называемая Эспланада Инвалидов. Строго симметричный комплекс Дома Инвалидов состоит из замкнутых по периметру четырехэтажных корпусов, образующих развитую систему больших прямоугольных и квадратных дворов, подчиненных единому композиционному центру - большому двору и связанной с ним монументальной церкви.

Церковь представляет собой центрическое сооружение с квадратным планом и большим, диаметром 27 м, куполом, который увенчивает обширное центральное пространство. В строгой и сдержанной по своим формам архитектуре храма все же ощущается влияние не чуждых творчеству Ардуэна-Мансара барочных композиций. Это сказывается в утяжеленных по отношению к нижнему объему пропорциях купола и в характерном для барокко пластическом обогащении центральной части фасада ордерными элементами [см. Приложение рис. 8].

Для французской градостроительной практики XVII столетия большое значение имеют возведенные по проектам архитектора Ардуэна-Мансара площадь Людовика Великого (впоследствии Вандомская площадь) (1685-1701) и площадь Побед (1684-1687).

Имеющая в плане форму прямоугольника со срезанными углами площадь Людовика Великого была задумана как парадное сооружение в честь короля. В соответствии с замыслом доминирующую роль в композиции играла расположенная в центре площади конная статуя Людовика XIV. Фасады формирующих площадь зданий, однотипные по композиции, со слегка выступающими портиками на срезанных углах и в центральной части корпусов, служат архитектурным обрамлением пространства площади. Соединенная с прилегающими кварталами только двумя короткими отрезками улиц, площадь воспринимается как замкнутое, изолированное пространство [см. Приложение рис. 9].

Другой ансамбль - площадь Побед, имеющая в плане форму круга диаметром 60 м., по однотипности окружающих площадь фасадов и расположению монумента в центре близка к площади Людовика Великого. Однако размещение площади на пересечении нескольких улиц, активно связанных с общей системой планировки города, лишает ее замкнутости и обособленности.

Созданием площади Побед Ардуэн-Мансар заложил основы прогрессивных градостроительных тенденций в области сооружения открытых, тесно связанных с планировочной системой города общественных центров [Быков 1963: 487-513].

3 .5 Версаль

Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре французского классицизма XVII столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668-1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма XVII века были Ардуэн-Мансар и мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613-1700).

Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Особенности построения сложного ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом.

К Версальскому дворцу, расположенному на террасе, возвышающейся над окружающей местностью, сходятся три широких, совершенно прямых лучевых проспекта города - таким образом, Версаль был связан подходящими к нему дорогами с разными областями Франции.

По соседству с главным зданием со стороны города в двух больших самостоятельных корпусах, образующих большую прямоугольную площадь перед центральным корпусом дворца, были расположены дворцовые службы.

Роскошная отделка внутренних помещений, в которой широко использованы мотивы барокко (круглые и овальные медальоны, сложные картуши, орнаментальные заполнения над дверями и в простенках) и дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, мрамор, позолоченная деревянная резьба), широкое применение декоративной живописи - все это рассчитано на создание впечатления величия и парадности. Одним из наиболее замечательных помещений Версальского дворца является построенная Ардуэном-Мансаром и расположенная во втором этаже центральной части великолепная Зеркальная галерея (длиной 73 м) с примыкающими к ней квадратными гостиными. Через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающий ландшафт. Внутреннее пространство галереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер галереи богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению барочному плафону художника Лебрена [см. Приложение рис. 10].

Архитектура фасадов, созданных Ардуэном-Мансаром, особенно со стороны парка, отличается большим единством. Сильно растянутое по горизонтали, здание дворца хорошо гармонирует со строгой геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. В композиции фасада четко выделен второй, парадный этаж дворца, расчлененный строгим по пропорциям и деталям ордером колонн и пилястр, покоящихся на тяжелом рустованном цоколе.

В отличие от архитектуры фасадов дворца, не лишенных несколько барочной репрезентативности, а также перегруженных украшениями и позолотой интерьеров, планировка парка, выполненная Ленотром, отличается классической чистотой и ясностью линий и форм. В планировке парка и формах его «зеленой архитектуры» Ленотр явился наиболее последовательным выразителем эстетического и этического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную, законченную архитектоническую систему, основанную на принципах разумности и порядка [см. Приложение рис. 11].

Общий вид на парк открывается со стороны дворца. От главной террасы широкая лестница ведет по основной оси композиции ансамбля к Фонтану Латоны, далее окаймленная стриженными деревьями Королевская аллея подводит к Фонтану Аполлона. Композиция завершается уходящим к горизонту большим каналом, обрамленным аллеями подстриженных деревьев.

В органическом единстве с планировкой парка и архитектурным обликом дворца находится богатое и разнообразное скульптурное убранство парка. Парковая скульптура Версаля активно участвует в формировании ансамбля. Архитектурный образ ансамбля Версаля строится в органической связи с природным окружением, в закономерном и последовательном раскрытии различных внутренних и внешних перспективных аспектов, в синтезе архитектуры, скульптуры и живописи [Быков 1963: 487-513].

Заключение

XVII столетие - одна из ярчайших эпох в развитии западноевропейской художественной культуры. Это время блестящего расцвета ряда крупнейших национальных школ, множества творческих направлений и поистине необычайного для одного столетия созвездия великих имен и прославленных мастеров. Самое значительное и ценное, что было создано этой эпохой, связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран - Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции.

Отличием XVII века от предшествующего XVI столетия было то, что ни одна из названных стран не занимала теперь безусловно доминирующего положения в общей эволюции художественной культуры. Тем не менее, нельзя не отметить особой роли двух стран в начальной и конечной стадии данного этапа. Так, говоря о его начальной фазе, в первую очередь приходится назвать Италию. Страна древней античной культуры, колыбель Возрождения, Италия стала в XVII веке местом паломничества для всех художников мира. Еще более важно, что в итальянском искусстве первой половины XVII столетия были заложены новые образные и стилевые основы архитектуры, скульптуры и живописи, отвечавшие требованиям своего времени и поэтому получившие общеевропейский отклик. Стоит только вспомнить, как много внесло итальянское барокко во все виды пластических искусств, насколько обогатил европейскую живопись реализм Караваджо.

То, чем была для первой половины XVII века Италия, тем для второй половины века стала Франция, давшая в своих художественных достижениях образцы для других европейских стран. Ее искусство прошло с рубежа XVI и XVII веков большой и сложный путь, отмеченный созидательной деятельностью многих прославленных мастеров.

Ни в одной другой европейской стране художественная культура не оказалась в такой тесной связи с развитием абсолютизма, как во Франции. В значительной степени это обусловливалось тем, что именно Франция была классической страной абсолютизма, историческая роль которого на определенном этапе общественного развития была во многом прогрессивной. В этих условиях особенно важный смысл приобрела идея государственного единства, отвечавшая требованиям крепнущей и независимой французской нации.

Наиболее глубокое отражение существенные особенности эпохи получили в искусстве классицизма. Этот сложный и противоречивый стиль по-разному проявился в драме и поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z00022/index.shtml].

Библиографический список

Литература

1. Быков В.Е. Искусство Франции, архитектура // Всеобщая история искусств в 6 томах/ отв. ред. Р.Б. Климов, И.И. Никонова. Том 4: Искусство 17 - 18 веков. - М.: Искусство, 1963. 1101 с.

2. Быков В.Е., Каптерева Т.П. Искусство Франции XVII века. - М.: Искусство, 1969 URL: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml

3. Гомбрих Э. История Искусства. - М.: Издательство ACT, 1998. 688 с.

4. Дасса Ф. Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами. - М.: Издательство Астрель, 2002. 160 с.

5. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Высш. шк., 2000. 368 с.

6. Кох Ф. Энциклопедия архитектурных стилей. - М.: БММ АО, 2005. 528 с.

Словари и справочные издания

7. Le Petit Robert des noms propres, Varese, La tipografica Varese, 2010.

Интернет-ресурсы

8. Национальная историческая энциклопедия. http://interpretive.ru/

Иллюстрации

9. Иллюстрации 1-2: Архитектура и градостроительство URL: http://townevolution.ru/books/item/f00/z0021/st030.shtml

10. Иллюстрации 3-8, 11: Всеобщая история искусств в 6 томах/ отв. ред. Р.Б. Климов, И.И. Никонова. Том 4: Искусство 17 - 18 веков. - М.: Искусство, 1963. 1101 с.

11. Иллюстрации 9-10 URL: http://www.mafrance.ru/wp-content/uploads/2010/04/vandomskaya-ploshad.jpg

Приложение

Рис. 1 Планы французских укрепленных городов XVII в. Анришмон

Рис. 2 Город Ришелье. Построен по проекту Жака Лемерсье в начале 30-х годов XVII в. Слева - парк загородного замка кардинала Ришелье

Рис. 3 Саломон де Брос. Люксембургский дворец в Париже. 161 5 - 1620 (21)

Рис. 4 Жак Лемерсье. Дворец Ришелье в Пуату. Начат в 1627 г. Гравюра Переля

Рис. 5 Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642-1650. Главный фасад

Рис. 6 Франсуа Мансар. Церковь Валь де Грас в Париже. 1645-1665. Фасад

Рис. 7 Луи Лево, Андре Ленотр. Дворец и парк Во-ле-Виконт близ Мелена. 1655-1661 гг. Общий вид со стороны парка.

Рис. 8 Жюль Ардуэн-Мансар. Церковь Дома Инвалидов в Париже. 1693-1706 гг. Закончена в 1708 г. Робером де Коттом. Вид с юга

Рис. 9 Площадь Людовика Великого (Вандомская площадь)

Рис. 10 Зеркальная галерея Версальского дворца

Рис. 11 Версаль. Вид на Королевский дворец и парк с запада. Архитекторы Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр. Аэрофотосъемка

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Преобладание светских мотивов всех сферах культурной жизни России XVII века, в том числе и в архитектуре. Шатер как одна из самых популярных архитектурных форм того времени. Особенности церковного зодчества. Особенности стиля "московское барокко".

реферат , добавлен 20.03.2014


Характерные черты Московское барокко (конец XVII - первые года XVIII в.). Особенности Нарышкинского стиля. Применение элементов архитектурного ордера и использование центрических композиций в храмовой архитектуре на примере Церкви Покрова в Филях.

презентация , добавлен 22.05.2012


Распространение классицизма в российской архитектуре и монументальной скульптуре второй половины XIX века. Противоречия капиталистического градостроительства, возрастание разрыва между центром и окраинами, между торговыми и фабричными рабочими улицами.

презентация , добавлен 18.11.2014


Строительные приемы мастеров XVII века. Дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском под Москвой как образец деревянного зодчества. Шатровые и клетские церкви. Ярусные церкви с четырехгранными верхними ярусами. Архитектура простых изб и хором из дерева.

реферат , добавлен 11.01.2015


Развитие классицизма в России в начале второй половины XVIII века. Описание строительства и архитектуры второй половины XIX в. Новый этап в градостроении Москвы и Петербурга. Развитие новых приемов застройки как причина архитектурного кризиса в стране.

курсовая работа , добавлен 27.07.2010


Сущность и отличительные признаки классицизма как направления в европейском искусстве XVII–XIX вв., историческая характеристика данного стиля, строительные особенности. Градостроительство и архитектура классицизма, типы сооружений и предметный мир.

курсовая работа , добавлен 11.12.2013


Архитектура первой половины XVIII века: барокко. Архитектура барокко середины XVIII века. Предпосылки появления и развития классицизма. Архитектура раннего классицизма (1760-1780 гг.). Архитектура строгого классицизма (1780-1800 гг.).

курсовая работа , добавлен 30.11.2003


Архитектура объемных сооружений. Организация садово-паркового пространства и ландшафтно-парковая архитектура. Стили барокко в XVI-XVII веках. Конструктивные элементы, лестницы, двери, столбы и балконы в архитектуре. Зарождение готики и ее развитие.

реферат , добавлен 04.05.2012


История французской архитектуры. Церковное зодчество как основа готического стиля. Изменения в области французского изобразительного искусства в эпоху Возрождения. Примеры современной архитектуры с описанием: церковь Mont-St-Michel, аббатство St-Auben.

реферат , добавлен 05.05.2016


Формирование в романскую эпоху архитектурного стиля с мотивом полукруглой арки, базиликального типа храма, массивных стен и башен с шатровым завершением. Связь между немецкой и каролингской архитектурой. Романские и готические черты переходного стиля.

Параллельно со стилем барокко во Франции зарождается стиль классицизм.Перед архитектурой классицизма во многих случаях стояли те же задачи, что и перед зодчеством барокко,- прославление могущества абсолютного монарха, возвеличивание правящего класса. Но архитекторы классицизма применяют для этого иные средства. 17 век представляет первый этап классицизма, когда особенности этого стиля не достигли наиболее строгого и чистого выражения. Возведенные французскими архитекторами общественные и дворцовые сооружения, городские ансамбли, дворцово-парковые комплексы проникнуты духом торжественной парадности; их пространственное решение отличается ясной логикой, фасады - спокойной гармонией композиционного построения и соразмерностью частей, архитектурные формы - простотой и строгостью.

Строгая упорядоченность вносится даже в природу - мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. Зодчие классицизма широко обращаются к античному наследию, изучая общие принципы античной архитектуры, и прежде всего систему ордеров, заимствуя и перерабатывая отдельные мотивы и формы. Не случайно, что культовые постройки в архитектуре классицизма не имеют того огромного значения, какое они занимают в барочном зодчестве: дух рационализма, присущий классицистическому искусству, не благоприятствовал выражению религиозно-мистических идей. Может быть, в еще большей мере, чем в архитектуре барокко, образное содержание лучших памятников архитектуры классицизма оказывается шире их репрезентативных функций: постройки Ардуэна-Мансара и парковые комплексы Ленотра славят не только могущество короля, но и величие человеческого разума.

Во второй половине 17 в. абсолютная монархия во Франции достигает своего наибольшего экономического и политического могущества.Жизнь при дворе становится бесконечным праздником. В центре этой жизни -личность короля-солнца Людовика XIV. Его пробуждение ото сна, утренний туалет, обед и т. д.- все подчинялось определенному ритуалу и происходило в форме торжественных церемоний.
Именно в этот период происходит расцвет французской архитектуры. В столице Франции Париже реконструируются и возводятся заново обширные городские площади и крупные дворцовые, общественные и культовые здания. Осуществляются грандиозные дорогостоящие строительные работы по созданию загородной резиденции короля - Версаля.
Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества абсолютного монарха. Более отчетливо проявляется стремление к поискам строгого и монументального образа, композиционной целостности и стилевого единства строительных сооружений. Архитектура этого периода оказала огромное воздействие на формирование декоративной скульптуры, живописи и прикладного искусства.
Кроме огромного пространственного размаха построек и ансамблей новые художественные особенности в архитектуре середины и второй половины 17 в., проявились в более последовательном применении классической ордерной системы, в преобладании горизонтальных членений над вертикальными, в большей цельности и единстве объемной композиции и внутреннего пространства здания. Наряду с классическим наследием античности и Ренессанса на создание стиля французского классицизма второй половины 17 в. большое влияние оказывала архитектура итальянского барокко. Это получило отражение в заимствовании некоторых архитектурных форм (кривых фронтонов, волют, пышных картушей), в ордерных композициях фасадов и принципах решения их внутреннего пространства (анфилада), в некоторых особенностях планировки больших ансамблей (продольно-осевое построение), а также в присущей архитектуре французского классицизма повышенной помпезности архитектурных форм, особенно в интерьерах. Однако формы классической и барочной архитектуры подвергаются в 17 в. коренной переработке в связи с национальными художественными традициями, что позволило привести эти часто противоречивые элементы к художественному единству.

Начиная с 70-х гг. 18 в. можно говорить о новом этапе, когда классицизм постепенно становится ведущим направлением не только в архитектуре, где он определился раньше, но и в живописи и скульптуре. Искусство этого периода воплощало овладевшую французами «жажду энергического действия».

Классицизм первой половины XVIIв..Формирование стиля.

По всей стране широко развертываются градостроительные работы.Ведется перестройка старых средневековых городов на основе новых принципов регулярной планировки. Прокладываются прямые магистрали, возводятся городские ансамбли и геометрически правильные площади на месте беспорядочной сети средневековых улиц. Главной проблемой становится крупный городской ансамбль с застройкой, осуществляемой по единому плану. В застройке Парижа и других городов Франции значительна роль церквей и монастырских комплексов. Приемы барокко сочетаются с традициями французской готики и новыми классицистическими принципами понимания красоты. Многие культовые сооружения, построенные по установившемуся в итальянском барокко типу базиликальной церкви, получили пышные главные фасады, декорированные ордерами колонн и пилястров, с многочисленными раскреповками, скульптурными вставками и волютами.

Дворец Пале-Рояль (королевский дворец)- резиденция кардинала Ришелье построена в 1629 году. Это одновременно и величественный дворец, и открытая площадь, и красивый ухоженный парк. Автор проекта-известный французский архитектор того времени Жак Лемерсье. Дворец служил последним пристанищем могущественного кардинала, он прожил здесь вплоть до своей смерти в 1642 году. После смерти Ришелье дворец заняла вдовствующая Анна Австрийская с юным Людовиком XIV, ставшего впоследствии королем-солнцем. Потом здесь поселился кардинал Мазарини. Затем дворцовый ансамбль стал собственностью герцога Орлеанского – младшего брата короля Людовика XIII. В конце XVIII века в архитектуру Пале-Рояля были внесены существенные изменения – здесь появились стройные колонны, крытые галереи, небольшие магазины и уютные кафе, а прекрасный сад с редкими растения был открыт для посещения широкой публики.

Построенный для кардинала Ришелье дворец сгорел в 1871 году, а на его месте находится восстановленная реконструкция, архитектурный ансамбль которой в точности повторяет старинные постройки.

Дворец Пале-Рояль

Дворец Ришелье в Пуату

К первой половине XVII столетия относятся ранние образцы крупных ансамблевых композиций. Создателем первого в архитектуре французского классицизма ансамбля дворца, парка и города Ришелье был Жак Лемерсье (ок. 1585 - 1654). В плане ансамбля две композиционные оси. Одна ось совпадает с главной улицей города и парковой алеей, соединяющей город с площадью перед дворцом, другая является главной осью дворца и парка. Планировка парка построена на строго регулярной системе пересекающихся под прямым углом и расходящихся из одного центра аллей.Расположенный в стороне от дворца город Ришелье был окружен стеной и рвом, образующими прямоугольник в плане. Планировка улиц и кварталов города подчинена той же строгой системе прямоугольных координат, как и ансамбль в целом.Здание дворца Ришелье разделялось на главный корпус и флигели, которые образовывали перед ним большой замкнутый прямоугольный двор с парадным въездом. Главное здание с флигелями по традиции, восходящей к средневековым замкам, было окружено рвом, наполненным водой. В композиции главного корпуса и флигелей выделяются угловые башнеобразные объемы, завершенные высокими пирамидальными кровлями.

Жак Лемерсье. Дворец Ришелье в Пуату. Начат в 1627г. Гравюра Переля

Дворец Ришелье, как и его регулярный парк с глубокими перспективами аллей, обширным партером и скульптурой, создавался как величественный памятник, призванный прославить всесильного правителя Франции. Интерьеры дворца были богато украшены лепниной и живописью, в которых возвеличивались личность Ришелье и его деяния.

Классицизм второй половины XVIIв.

Вторая половина XVII века - время наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма.Большое влияние на развитие архитектуры оказала организация Академии архитектуры, директором которой был назначен видный архитектор и теоретик Франсуа Блондель (1617 - 1686). Архитектор Л. Лево в 1664 году завершает четырехугольную, с замкнутым двором, композицию Лувра постройкой его северного, южного и восточного корпусов. Восточный фасад Лувра, созданный К. Перро, Ф. д’Орбе и Л. Лево, придает окончательный вид этому замечательному ансамблю.

Ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт (1655 - 1661).
Первым произведением архитектуры французского классицизма второй половины 17 в., в котором ясно ощущается преобладание художественных принципов классицизма над старыми традициями, был ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт (1655 - 1661).

Создателями этого замечательного произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были архитектор Луи Лево (ок. 1612-1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, разбивший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

В ансамбле Во-ле-Виконт сложились своеобразные принципы созданного французским классицизмом 17 в. синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и садово-паркового искусства, получившие еще больший размах и зрелость в ансамбле Версаля.

Для композиции дворца типично единство внутреннего пространства и объема здания, отличающее произведения зрелой классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен в объеме здания криволинейным ризалитом, увенчанным мощной купольной кровлей, создающей статичность и спокойствие силуэта здания. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание в фасадах горизонтальных членений над вертикальными.Это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.

Формирование классицизма во французской архитектуре связано с отмеченными ясностью композиции и ордерных членений постройками Ф. Мансара. Высокие образцы зрелого классицизма в архитектуре 17 в.- восточный фасад Лувра (К. Перро), творчество Л. Лево, Ф. Блонделя. Со 2-й пол. 17 в. французский классицизм вбирает в себя некоторые элементы архитектуры барокко (дворец и парк Версаля - архитектор Ж. Ардуэн-Мансар, А. Ленотр).

Версаль. Архитекторы Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр.

Вершиной развития нового направления в архитектуре стал Версаль - грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа. Вначале там появился королевский охотничий замок (1624 г.). Основное строительство развернулось в правление Людовика XIV в конце 60-х гг. В создании проекта участвовали виднейшие зодчие: Луи Лево (около 1612-1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1б4б-1708) и выдающийся декоратор садов и парков Андре Ленотр (1613-1700). По их замыслу, Большой дворец - главная часть комплекса - должен был располагаться на искусственной террасе, где сходятся три главных проспекта Версаля. Один из них - средний - ведёт к Парижу, а два боковых - к загородным дворцам Со и Сен-Клу.

Жюль Ардуэн-Мансар, приступив к работе в 1678 г., оформил все постройки в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний - самый крупный - заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.

Первый дворец Трианон, получил название «Фарфоровый Трианон», был построен в 1672 году и просуществовал 15 лет. Колорит в китайском стиле в глазах европейцев зданию придавала облицовка стен фаянсовыми плитками, фаянсовые вазы и декоративные элементы высокой мансардной кровли из позолоченного свинца. Фаянс из-за непогоды очень быстро утратил свой вид и дворец вскоре перестал нравиться королю, он распорядился его разрушить и построить на этом месте новое здание, более просторное и совсем в ином стиле.На месте разрушенного Фарфорового Трианона был возведён новый - Мраморный Трианон , с пилястрами из розового и зелёного мрамора, которые и дали название сооружению. Строительство было поручено первому королевскому архитектору Жюлю Ардуэну Мансару.

Огромное значение в дворцовом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от террасы Большого дворца ведёт к фонтану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Парк ориентирован по оси «запад - восток», поэтому, когда восходит солнце и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой - аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка - создать особый мир, где всё подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней лёгкостью и безукоризненным вкусом скрываются холодный рассудок, воля и целеустремлённость.
Людовик XIV хотел видеть Версаль одним из величайших дворцов Европы. Он приказал обустроить замок пышными садами, фонтанами, у которых можно было бы предаться размышлениям, залами с лепниной, драгоценными тканями и дорогими золотыми росписями. Обновленный Версальский дворец предстал взору взыскательного короля в своей полной красе в 1684 году, став архитектурным идеалом для правителей многих стран той эпохи. И по сей день дворец не утратил своего шарма. Идеально ухоженные сады, фонтаны с изящной игрой водных струй и подсветкой, а также хорошо сохранившиеся конструктивные элементы зданий – все это воссоздает дух эпохи короля-солнца.

Искусство Франции второй половины 17 века. Архитектура.

Подъем французского абсолютизма во второй половине 17 века ярко отразился в направленности строительства тех лет. В стране создаются крупные сооружения, прославляющие короля как главу абсолютизма. Участие в них коллективов крупнейших мастеров, совместная работа зодчих со скульпторами, живописцами, мастерами прикладного искусства, смелое и изобретательное решение инженерных и конструктивных задач обусловили создание замечательных образцов французского зодчества.

Луи Лево. Первым крупным парадным парковым ансамблем во французской архитектуре явился созданный Луи Лево (1612-1670) дворец Во-ле-Виконт (1656- 1661). Здание, подобно дворцу Мэзон Ф. Мансара, стоит на искусственном островке, но каналы сделаны значительно шире, а уровень «островка» повышен против уровня окружающей территории. Обширный парк, расположенный за домом, включает кроме больших партерных площадок ряд бассейнов и каналов, обрамленных камнем, большую террасу с гротами, лестницами и т. д. Сады замка Во-ле-Виконт явились первым образцом складывающейся в это время системы так называемого французского регулярного парка. В создании дворца Во-ле-Виконт совместно с Лево работали садовод Андрэ Ленотр (1613-1700), с именем которого связывается окончательное создание системы регулярного парка с его геометрическим приемом планировки, получившей впоследствии наименование «французского парка», и живописец Шарль Лебрен (см. ниже). Все эти три мастера перешли затем на строительство крупнейшего дворцового сооружения Франции 17 века - королевского дворца в Версале.

Являясь преемником Лемерсье на посту главного королевского архитектора, Лево продолжил строительство Лувра, присоединив к ранее возведенным Леско и Лемерсье частям восточную половину дворца, замкнув, таким образом, его основной квадратный двор.

Ансамбль Версаля. Ансамбль Версаля, находящийся в 17 километрах к юго-западу от Парижа, охватывает громадную территорию, включающую обширные парки с разнообразными сооружениями, бассейнами, каналами, фонтанами и главной постройкой - зданием самого дворца. Строительство ансамбля Версаля (основные работы были проведены с 1661 по 1700 г.) стоило громадных средств и потребовало напряженного труда огромного числа мастеров и художников различных специальностей. Вся территория парка была выравнена, снесены находившиеся там поселки. При помощи специальных гидротехнических устройств в этом районе была создана сложная система фонтанов, для питания которых были сооружены очень крупные по тому времени бассейны, каналы. С большой роскошью, с использованием ценных материалов был отделан дворец, обильно украшенный скульптурными произведениями, живописью и т. д. Версаль стал нарицательным наименованием пышной дворцовой резиденции.

Основные работы в Версале были проведены архитектором Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Ленотром и живописцем Шарлем Лебреном.

Работа по расширению Версаля составила завершающий этап деятельности Лево. Выше отмечалось, что еще в 1620-х годах Лемерсье построил в Версале небольшой охотничий замок. Людовик XIV задумал создать на основе этого здания, путем его полной перестройки и значительного расширения, большой дворец, окруженный обширным прекрасным парком. Новая королевская резиденция должна была своими размерами и своей архитектурой соответствовать величию «короля-солнца».

Лево обстроил старый замок Людовика XIII с трех внешних сторон новыми корпусами, которые составили основное ядро дворца. Кроме того, он снес стену, замыкавшую Мраморный двор, присоединил новые помещения к. торцам здания, благодаря чему между двумя выступающими в сторону города частями дворца образовался второй центральный двор. В результате перестройки дворец увеличился в несколько раз.

Фасад дворца со стороны парка Лево обработал ионическими колоннами и пилястрами, размещенными во втором - парадном этаже. Стена первого этажа, покрытая рустовкой, трактована была в виде пьедестала, служащего основанием ордеру. Третий этаж Лево рассматривал как аттик, увенчивающий этот же ордер. Фасад завершался парапетом с арматурами. Крыши, обычно во французской архитектуре очень высокие, здесь были сделаны низкими и совершенно скрылись за парапетом.

Следующий период в истории Версаля связан с именем крупнейшего архитектора второй половины XVII века - Жюля Ардуэна Мансара (1646-1708), который руководил с 1678 года дальнейшим расширением дворца. Ж. Ардуэн Мансар-Младший существенно изменяет парковый фасад дворца, соорудив знаменитую «Зеркальную галерею» путем застройки бывшей террасы в центре этого фасада.

Кроме того, Мансар присоединяет к основной части дворца два больших длинных крыла - северное и южное. Высота и система разбивки фасадов южного и северного флигелей были установлены общими с центральной частью здания. Одинаковая высотность, подчеркнутая линейность всех корпусов в полной мере соответствовали «плоскостному» стилю планировки парка (о ней см. ниже).

Главное помещение дворца - Зеркальная галерея - занимает почти всю ширину централыгой части сооружения. Системе оконных арочных проемов на наружной стене отвечают на противоположной стене покрытые зеркалами плоские ниши. Парные пилястры членят пилоны между ними. Так же как и вся облицовка стен до венчающего карниза, они выполнены из полированного разноцветного мрамора. Капители и базы пилястр и многочисленные рельефы на стенах сделаны из золоченой бронзы. Сводчатой формы перекрытие сплошь покрыто живописью (Ш. Лебрен него мастерская, см. ниже), расчлененной и обрамленной пышной лепкой. Все эти живописные композиции посвящены аллегорическому прославлению французской монархии и ее главы - короля, от примыкающих по краям к Зеркальной галерее, расположенных в угловых частях центрального корпуса квадратных в плане залов Войны и Мира начинаются размещенные вдоль боковых фасадов анфилады прочих парадных помещений.

Композиция Версаля прекрасно воплощала идею абсолютизма, идею самодержавной королевской власти и феодальной общественной иерархии: в центре находится резиденция короля - дворец, который подчиняет себе весь окружающий ландшафт. Последний был приведен в строгую геометрическую систему, в полной мере соответствующую четким линейным формам дворцовых корпусов.

Вся парковая планировка подчинена единой оси, совпадающей с осью дворца. Перед его главным фасадом расположен центральный «водяной партер» с двумя симметричными водоемами. От партера лестницы ведут к бассейну Латоны. Далее центральная аллея, называемая на этом участке «Зеленым ковром», при - i водит к бассейну Аполлона, выезжающего на колеснице навстречу своей матери Латоне. За бассейном Аполлона начинается Большой канал, имеющий в плане форму креста. В правой части Большого канала расположен район Трианона с павильоном Большой Трианон, работы Ж. Ардуэна Мансара. Солнце заходит за Большим каналом, таким образом даже природа связывается с планировкой Версаля. Культу солнца было уделено в убранстве Версаля особое место: ведь солнцем был назван сам король, бассейн бога солнца Аполлона находился в центре парка.

По сторонам аллей находились боскеты стриженой зелени, в планировке парка был широко использован также прием так называемой «звезды» - площадки с радиально расходящимися дорожками.

В парке было размещено много скульптур - мраморных и бронзовых; частично они были расположены на фоне стриженых боскетов зелени, частично в специально созданных сооружениях (колоннады с фонтанами вокруг «Похищения Прозерпины» Жирардона, грот для большой группы Аполлона и муз его же работы).

Строительство в Париже. Наряду со строительством в Версале обширные работы велись в эти годы и в самом Париже. Особо видное место среди них принадлежит дальнейшему строительству Лувра. Работы по расширению Лувра были предприняты еще до полного развертывания строительства в Версале, в годы, когда не было окончательно решено, где же следует создать основную парадную королевскую резиденцию - в самом Париже или в его окрестностях. Организованный конкурс не дал удовлетворительных результатов. После переговоров во Францию был приглашен итальянский мастер Л. Бернини (см. выше), создавший проект, согласно которому предусматривались снос всех стоявших на этом месте построек, расчистка от застройки всей громадной территории между Лувром и Тюильри и создание на этом месте нового обширного дворца. Однако и проект Бернини не получил осуществления в натуре.

Клод Перро. Строительство Лувра начало осуществляться по проекту Клода Перро. (1613-1688). Перро также предусматривал объединение Лувра и Тюильри в единое сооружение, с созданием нового внешнего облика здания, но с сохранением всех его прежних частей и дворовых фасадов (Гужона-Леско, Лемерсье, Лево и др.). Замысел Перро был осуществлен лишь частично. Наиболее интересной и значительной частью был знаменитый восточный фасад Лувра с его коринфскими колоннадами по сторонам центрального торжественного портала - въезда на парадный двор.

Франсуа Блонделъ. Видное место среди сооружений Парижа этого времени занимает триумфальная арка, сооруженная Франсуа Блонделем (1618-1686) у въезда в Париж со стороны предместья Сен-Дени. Блонделю удалось совершенно по-новому решить традиционную, представленную в античной архитектуре столь многочисленными образцами тему триумфальной арки. В большом, близком к квадрату массиве, завершенном строгим дорическим антаблементом, прорезан проем с полуциркульным завершением. Пилоны по сторонам его декорированы плоскими обелисками с размещенными на них рельефными изображениями.

И луврская колоннада Перро и арка Сен-Дени Блонделя свидетельствуют о классицистической направленности французской архитектуры 17 века.

Ф. Блондель и К. Перро выступали и как теоретики. Блонделю принадлежит обширный «Курс архитектуры» (1675-1683), Перро издал «Правила пяти ордеров» (1683) и новый перевод Витрувия со своими рисунками, который долгое время с полным основанием считался лучшим (1673). Со времени организации в 1666 году Королевской Академии архитектуры Блондель и Перро приняли участие в ее работе, причем Блондель долгое время стоял во главе Академии.

Жюлъ Ардуэн Мансар. Несколько моложе по возрасту, чем Перро и Блондель, был названный выше Жюль Ардуэн, родственник и ученик Франсуа Мансара, принявший впоследствии его фамилию и называвшийся Ж. Ардуэном Мансаром. В отличие от Блонделя и Перро он работал исключительно как практик, но зато по объему построенного намного превзошел их. Наиболее значительными постройками Ардуэна Мансара (кроме работ в Версале, о которых уже шла речь выше) было создание в Париже Вандомской площади и здания собора Инвалидов.

Вандомская площадь (1685-1698) представляла собой новую интерпретацию темы парадной городской площади. Обрамляющие ее жилые, дворцового типа дома были объединены Мансаром едиными фасадами, что создавало впечатление площади, огражденной двумя симметричными большими зданиями. Нижние этажи их были обработаны рустовкой, два верхних объединены пилястрами ионического ордера (в центре и на срезанных углах был введен мотив полуколонн с фронтонами), над кровлями выступали окна чердачных жилых помещений («мансард» - от имени Мансара). В середине площади была помещена на пьедестале конная статуя Людовика XIV работы Жирардона (она была снята в годы Французской буржуазной революции, а при Наполеоне I на этом месте установили Вандомскую колонну).

Собор Инвалидов (1675-1706) был пристроен Мансаром к существовавшему уже в натуре обширному дому Инвалидов, который должен был подчеркнуть заботу Людовика XIV о многочисленных инвалидах, жертвах происходивших при нем захватнических войн. Здание собора, почти квадратное в плане, включает центральный зал, над которым возвышается купол. Проходами, прорезанными в массивах подкупольных пилонов, этот зал связан с четырьмя круглыми угловыми капеллами. Во внешнем облике на высоком прямоугольном массиве нижнего яруса, соответствующем основному залу и капеллам, возвышается высокий купол на большом барабане. Соотношение частей найдено превосходно, и силуэт собора является одним из наиболее выразительных в облике Парижа.

При исполнении своих обширных работ Мансар опирался на коллектив своей мастерской, в то же время являвшейся и практической школой для молодых архитекторов. Из мастерской Мансара вышли многие крупные зодчие начала 18 века.

Работа добавлена на сайт сайт: 2016-03-13

Заказать написание уникльной работы

12-49. Архитектура Франции 17 век. Рост городов. Сады и парки. Расцвет классицизма. Работы Лево, Мансара. Ансамбли Версаля. Парижские площади.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">XVII столетие –одно из ярчайших эпох в развитии западноевропейской художественной культуры. Самое значительное и ценное, что было создано этой эпохой связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран– Италии, Испании, Фландрии, Голландии, Франции. Я расскажу про Францию

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Рост городов

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Для архитектуры французского классицизма 17 века были характерны логичность и уравновешенность композиций, четкость прямых линий, геометрическая правильность планов и строгость пропорций.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Строительство и контроль сосредоточиваются в руках государства. Вводится новая должность " архитектора короля " и " первого архитектора ". На строительство затрачиваются огромные средства. Государственные учреждения контролируют строительство не только в Париже, но и в провинциях. По всей стране широко развертываются градостроительные работы. Новые города возникают как поселения близ дворцов и замков королей и правителей Франции. В большинстве случаев новые города проектируются в виде квадрата или прямоугольника в плане либо в виде более сложных форм - пяти, шести, восьми и т. д. угольников, образованных оборонительными стенами, рвами, бастионами и башнями. Внутри них планируется строго регулярная прямоугольная или радиальнокольцевая система улиц с городской площадью в центре. В качестве примеров можно указать города Витри-ле-Франсуа, Саарлуи, Анришмон, Марль, Ришелье и т. д.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Ведется перестройка старых средневековых городов на основе новых принципов регулярной планировки. Прокладываются прямые магистрали, возводятся городские ансамбли и геометрически правильные площади на месте беспорядочной сети средневековых улиц.

Однако в годы Французской революции были предприняты и шаги, сыгравшие существенную роль в истории архитектуры. В 1794 г. была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройством города, а также планировала изменения в его облике. Эти планы оказали влияние на последующие градостроительные преобразования в Париже, реализованные уже в наполеоновскую эпоху.

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Парижские площади

;color:#ff0000">1) ;font-family:"Helvetica";color:#258fcc"> Вандомская площадь

Р ;font-family:"Helvetica";color:#292929">асположенная в 1-ом округе Парижа восьмиугольная Вандомская площадь получила свое название в честь сына Генриха IV и его фаворитки герцогини де Бофор герцога Вандомского, особняк которого находился неподалеку.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">лощадь была спроектирована архитектором ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Жюлем Ардуэн-Мансаром ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> ;font-family:"Helvetica";color:#292929">и построена в 1699-1701 годах по классической «королевской» схеме: дома с нарядными фасадами образуют замкнутое пространство, в центре которого – конный памятник Людовику XIV. К сожалению, памятник как и многие другие символы монархии, был разрушен во время Великой французской революции.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ри правлении Наполеона Бонапарта в центре Вандомской площади установили бронзовую колонну, выполненную (1806-1810 годах) архитекторами Жаком Гондуэном и Жаном Батистом Лепером. Колонна высотой в 44 метра была отлита из австрийских и русских пушек, а образцом для Вандомской колонны послужила римская колонна Траяна.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929">андомская колонна украшена спиральным барельефом, повествующим о победах Наполеона, и увенчана статуей императора (скульптор Антуан-Дени Шоде). В 1814 году фигуру Наполеона заменил белый флаг династии Бурбонов, а саму скульптуру позднее расплавили.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1833 году на вершину колонны по распоряжению Луи-Филиппа I была водружена новая статуя Наполеона. А еще немногим позднее по приказу Наполеона III, опасавшегося, что статуя пострадает от плохих погодных условий, в 1850-е годы скульптуру выставили в Доме Инвалидов, а на колонне ее заменила копия.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929">о время Парижской коммуны в 1871 году Вандомскую колонну демонтировали – на этом настаивал член Центрального Комитета художник Гюстав Курбе. Но парижанам этого показалось мало – в итоге колонна была полностью разрушена. После поражения Парижской коммуны Вандомскую колонну восстановили и увенчали очередной копией статуи Наполеона (оплатить все расходы обязали Гюстава Курбе).

Н ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ачиная со времен Второй империи, дома на Вандомской площади занимают самые роскошные бутики и известнейшие ювелирные дома, среди которых Chanel и Cartier. В доме № 15 с 1898 года расположен знаменитый фешенебельный отель Ritz, создатель которого – Сезар Ритц – предложил своим постояльцам интерьер и комфорт, достойные представителей королевской крови. Гостями отеля в свое время были Коко Шанель (она, кстати, прожила в отеле последние 37 лет своей жизни), Чарли Чаплин, Эгнест Хэмингуэй, Скотт Фитцджеральд и многие другие.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">2)Площадь Шарля де Голля или Площадь Звезды

О ;font-family:"Helvetica";color:#292929">дна из самых оживленных площадей французской столицы – площадь Шарля де Голля (другое название – площадь Звезды) – находится в 8-м округе Парижа, на вершине холма Шайо.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">оявление площади не значилось ни в одном градостроительном проекте, но возведение дворца Тюильри и одноименного сада требовали достойного оформления резиденции королей. Поэтому известный ландшафтный архитектор XVII века Андре Ленотр вплоть до холма Шайо проложил проспект (теперь это знаменитые Елисейские поля), который заканчивался круглой площадью, а от нее в разные стороны расходились 5 новых дорог - именно отсюда площадь первоначально и получила название площади Звезды. Стоит заметить, что с архитектурной точки зрения это место в те времена было скорее похоже на развилку дорог, нежели на площадь.

С ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1836 года площадь украшает величественная Триумфальная арка, возведенная в самом ее центре по приказу Наполеона Бонапарта и прославляющая военные победы Франции.

О ;font-family:"Helvetica";color:#292929">кончательно облик площади сформировался лишь в 1854 году, когда согласно плану префекта Парижа барона Османа к площади добавили еще 7 улиц, и тогда проспектов-лучей стало 12. Наиболее известный и широкий из них – Елисейские поля, соединяющие площадь Звезды с площадью Согласия.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1970 году площадь Звезды официально переименовали: в честь первого президента Пятой Республики она стала называться площадью Шарля де Голля, но все же парижане довольно часто продолжают использовать старое название.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">3) Площадь Согласия

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Центральная площадь Парижа – площадь Согласия – представляет собой великолепное творение эпохи классицизма и по праву считается одной из красивейших в мире.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Архитектурный проект будущей площади, место для которой площади выбирал сам Людовик XV, был завершен в 1757 году. Строительство же завершилось только в 1779 году, а в самом центре новой площади, изначально названной Королевской, установили конную статую работы скульпторов Э. Бушардона и Ж.-Б. Пигаля.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Во время Великой Французской революции площадь решено было переименовать в площадь Революции, а конный памятник снести. Здесь поместили гильотину, на которой прилюдно были обезглавлены Людовик XVI, Мария-Антуанетта, Л.А. Сен-Жюст, Ш. Корде, Ж.Ж. Дантон, К. Демулен и М. Робеспьер. Всего было проведено более тысячи казней.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">В 1795 году в знак примирения сословий после окончания революционных событий площадь вновь переименовали – на этот раз в площадь Согласия.

;font-family:"Verdana";color:#000000;background:#ffffff">Древнеегипетский обелиск (луксорский обелиск), два фонтана, конные группы и мраморные статуи с изображением городов Франции появились при Луи-Филиппе. В 1835 году архитектор Гитторф завершил оформление площади, соблюдая принципы планировки Габриэля: она не застроена по периметру домами, благодаря чему с любой точки площади открываются широкие перспективы.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">4) Площадь Пирамид

Р ;font-family:"Helvetica";color:#292929">асположенная напротив входа в сад Тюильри площадь Пирамид получила свое название в память об экспедиции Наполеона Бонапарта в Египет.

П ;font-family:"Helvetica";color:#292929">режде на месте площади находилась Академия конной езды, которой управлял личный конюх трех монархов – Генриха III, Генриха IV и Людовика XIII – Антуан де Плювенель.

В ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> центре площади находится конная статуя Жанны Д"Арк, выполненная скульптором Эмманюэлем Фремье. Памятник был заказан республиканским правительством еще в 1870 году после падения Второй империи и установлен на площади в 1874 году – недалеко от места, где в 1429 году была ранена Жанна Д"Арк во время осады Парижа.

Ещё площади парижа:

;font-family:"Arial";color:#000000">Гревская площадь

;font-family:"Arial";color:#000000">Пигаль

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Бастилии

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Побед

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Вогезов

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Республики

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Тертр

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Шатле

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Сен-Мишель

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Нации

;font-family:"Arial";color:#000000">Площадь Мадлен

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Расцвет классицизма. Работы Лево, Мансара. Ансамбли Версаля

;color:#000000;background:#ffffff">Наиболее глубокое отражение существенных особенностей эпохи проявилось во Франции в формах и прогрессивных течений — в искусстве классицизма.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Классицизм- Стилистическое направление в европейском искусстве, важнейшей чертой которого было обращение к античному искусству как эталону и опора на традиции Высокого Возрождения.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Вторая половина XVII века - время наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Большое влияние на развитие архитектуры оказала организация Академии архитектуры, директором которой был назначен видный архитектор и теоретик Франсуа Блондель (1617-1686). Ее членами были выдающиеся французские архитекторы Л. Бриан, Ж. Гиттар, А. Ленотр, Л. Лево, П. Мииьян и другие. Задача Академии заключалась в выработке основных эстетических норм и критериев архитектуры классицизма, которыми должны были руководствоваться зодчие. ;font-family:"Arial";color:#000000"> Особенности архитектуры середины и второй половины XVII века сказываются как в огромном объеме строительства крупных парадных ансамблей, призванных возвеличить и прославить господствующие классы эпохи абсолютизма и могущественного монарха - короля-солнце Людовика XIV, так и в совершенствовании и развитии художественных принципов классицизма.

;font-family:"Arial";color:#000000">Во второй половине XVII века наблюдается более последовательное применение классической ордерной системы: горизонтальные членения преобладают над вертикальными; постоянно исчезают высокие раздельные кровли и заменяются единой кровлей, нередко маскируемой балюстрадой; объемная композиция здания становится более простой, компактной, соответствующей расположению и величине внутренних помещений.

;color:#000000;background:#ffffff">Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство.

;color:#000000;background:#ffffff">Основные стилевые особенности архитектуры классицизма на примере Версальского дворца.

;color:#000000;background:#ffffff">Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества абсолютного монарха. Не случайно поэтому, что расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине 17 в., когда централизация абсолютистской власти достигла своей вершины. Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре французского классицизма 17 столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668—1689).

;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">Вершиной развития классицизма во французской архитектуре XVII в. стал Версальский дворцово-парковый ансамбль — грандиозная парадная резиденция французских королей, возведенная недалеко от Парижа. История Версаля начинается в 1623 г. с очень скромного охотничьего замка наподобие феодального, возведённого по желанию Людовика XIII из кирпича, камня и кровельного сланца. Второй этап строительства (1661—68) связан с именами крупнейших мастеров — архитектора ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Луи Лево ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (ок. 1612—70) и знаменитого декоратора садов и парков ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Андре Ленотра ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1613—1700). Видоизменив и расширив первоначальный скромный замок, Лево создает Образную в плане композицию с внушительным фасадом, выходящим в парк, над оформлением которого работает Ленотр. Колоссальный ордер, издавна принадлежавший к типичным и излюбленным средствам Лево, ставится на цокольный этаж. Однако зодчий пытался внести некоторую свободу и живость в торжественное архитектурное зрелище: садово-парковый фасад Лево имел террасу на втором этаже, там, где позднее была сооружена ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Зеркальная галерея ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">. В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являвший собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры и садово-паркового искусства. В 1678—89 гг. ансамбль Версаля был перестроен, под руководством крупнейшего архитектора конца столетия ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Жюля Ардуэн-Мансара ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1б4б—1708). Ардуэн-Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. Над террасой Лево Ардуэн-Мансар надстроил еще два этажа, создав вдоль западного фасада знаменитую ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Зеркальную галерею ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680—86). Ардуэн-Мансар построил также два корпуса Министров (1671—81), которые образовали так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой. Все постройки зодчий оформил в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Ардуэн-Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции. Ардуэн-Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в ;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Зеркальной галерее ;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> он применил единый архитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Ардуэн-Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно-художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.

;font-family:"Arial";color:#000000">Одним из произведений архитектуры второй половины XVII века, в котором уже ясно ощущается преобладание зрелых художественных принципов классицизма, является загородный ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт близ Мелена (1655-1661).

;font-family:"Arial";color:#000000">Создателями этого выдающегося произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке, были архитектор Луи Лево (ок. 1612-1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, распланировавший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

;font-family:"Arial";color:#000000">В структуре и облике здания, так же как и в композиции ансамбля в целом, несомненно, более последовательное применение классицистических архитектурных принципов.

;font-family:"Arial";color:#000000">Это проявляется прежде всего в логичном и строго расчитанном планировочном решении дворца и парка как единого целого. Большой овальной формы салон, составляющий центральное звено анфилады парадных помещений, стал композиционным центром не только дворца, но и ансамбля в целом, поскольку его положение на пересечении основных планировочных осей ансамбля (главной парковой аллеи, идущей от дворца, и поперечных, совпадающих с продольной осью здания) делает его "фокусом" всего комплекса.

;font-family:"Arial";color:#000000">Таким образом, здание дворца и парк подчинены строго централизованному композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля к художественному единству и выделить дворец как главную составную часть ансамбля.

;font-family:"Arial";color:#000000">Для композиции дворца типично единство внутреннего пространства и объема здания, отличающее произведения зрелой классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен в объеме здания криволинейным ризалитом, увенчанным мощной купольной кровлей, создающей статичность и спокойствие силуэта здания. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание в фасадах горизонтальных членений над вертикальными, целостность ордерных фасадов и объемной композиции, не свойственная замкам более раннего пеиода. Все это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.