ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РОМАНА «МАШЕНЬКА»

Особенности организации художественного пространства в произведении

«Машеньку», свой первый роман (ставший последним из переведенных автором на английский язык), Набоков считал «пробой пера». Встречен роман был громкими аплодисментами. По окончании публичного чтения Айхенвальд воскликнул: «Появился новый Тургенев!» - и потребовал немедленно отправить рукопись в Париж, Бунину для последующей публикации в «Современных записках». Но издательство «Слово» уже 21 марта 1926 года, ровно через четыре месяца после того, как в рукописи была поставлена последняя точка, опубликовало роман. Первые рецензии отличались единодушно доброжелательным тоном. Впрочем, и сам Набоков чрезвычайно дорожил тогда этой книгой. Десятилетия спустя, в предисловии к английскому переводу повести, автор отзывался о ней с добродушным скепсисом: ностальгическая вещь, когда она писалась, еще были очень живы воспоминания «о первой любви», сейчас они, естественно, поблекли, хотя «я говорю себе, что судьба не только уберегла хрупкую находку от тления и забвения, по даровала мне возможность прожить достаточно долго для того, чтобы присмотреть за тем, как мумию являют свету» [46 , 67].

Анализу «Машеньки» посвящен ряд работ современных отечественных и зарубежных ученых. Исследователи выделяли литературные ассоциации и реминисценции: «пушкинскую тему», переклички с Фетом, аналогии с Данте (Н. Букс). Были выявлены некоторые сквозные мотивы произведения: например, мотив тени, восходящий к повести Шамиссо «Удивительная история Питера Шлемиля», мотивы поезда и трамвая, мотив света, о которых пишет Ю. Левин. В. Ерофеевым была предпринята попытка включить «Машеньку» в концепцию метаромана.

Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает метод креативной памяти у Набокова. Набоков внес свой вклад в осознание роли памяти в художественном произведении. Память у него оказалась способна воссоздавать погибшие миры, их самые сокровенные детали. Система памяти в произведениях необычайно сложна. Е.Ухова отмечает у памяти Набокова «неомифологический признак: она щедро наделена атрибутами и полномочиями божества, ей дано античное имя - Мнемозина… Герой может очутиться в прошлом, как в другой стране: такую плотность и яркость в романном пространстве и времени память придает миру воспоминания. То здесь, то там Мнемозина погружает героев в волшебное циклическое время, где они находят все, что было правильно и что, казалось, потеряно навеки» [60 , 160-161]. Но демонстрируется не только созидающая, но и разрушительная сила памяти. Она ломает привычное время, она умеет обманывать и лгать, предавать и мучить. Воспоминания героев Набокова, несмотря на их живость, исключительную красочность и детальность, нередко оказываются ложными, и порой читатель слишком поздно это понимает. Такая память делает чтение активным и творческим процессом, сложной и увлекательной игрой.

Воспоминание выстраивает сюжет и определяет особенности поэтики первого романа Набокова «Машенька». Роману предпослан эпиграф из первой главы «Евгения Онегина»:

Воспомня прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь...

«Романы» здесь имеют двойной смысл: это любовные истории, но это и книги о любовных историях. Эпиграф приглашает читателя разделить воспоминание одновременно литературное и экзистенциальное. Первое и второе сцеплены неразделимо и заполняют собой все пространство текста. Сюжет воспоминания оттесняет постоянно ожидаемое возобновление любовного сюжета - пока не вытесняет его за пределы книги и жизни. Это обманутое читательское ожидание необходимо Набокову как способ резко провести черту между собственной поэтикой и традиционным рассказом о некогда пережитом прошлом, в которой воспоминание играет служебную, а не царственно-центральную роль.

Сюжет романа построен в виде «нестрогой рамочной конструкции, где вложенный текст - воспоминания героя, относящиеся к дореволюционному времени и периоду гражданской войны (время воспоминания) - перемешан с обрамляющим - жизнь героя в Берлине за конкретный промежуток времени, от воскресенья до субботы, весной 1925 года (романное время)» [33 , 368]. Прошлое «проходит ровным узором через берлинские будни» [47, 53].

В самой короткой - и, следовательно, существенно важной - третьей главе знаменательно не расчленены субъект и объект повествования. Какой-то русский человек как «ясновидящий» блуждает по улицам, читая в небе огненные буквы рекламы: «Неужели... это... возможно». Далее следует комментарий Набокова к этим словам: «Впрочем, черт его знает, что на самом деле играло там, в темноте, над домами, световая ли реклама или человеческая мысль, знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получивший вдруг самоцветный, восхитительный ответ» [47, 53]. Сразу затем утверждается, что каждый человек есть «наглухо заколоченный мир» [47, 53], неведомый для другого. И все-таки эти миры взаимопроницаемы, когда воспоминание становится «ясновидением», когда становится ясно видимым то, что казалось навсегда забытым.

В следующей главе герой романа Ганин «почувствовал, что свободен». «Восхитительное событие души» (читатель не знает, какое) переставило «световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое» [47, 56].

С этого момента начинается повествование о самом процессе воспоминания. Рассказ смещается в прошлое, но оно воспроизводится как настоящее. Герой лежит в постели после тяжелой болезни в состоянии блаженного покоя и - одновременно - фантастического движения. Это странное состояние фиксируется многократно, через повтор, подобный рефрену: «лежишь, словно на волне воздуха», «лежишь, словно на воздухе», «постель будто отталкивается изголовьем от стены... и вот тронется, поплывет через всю комнату в него, в глубокое июльское небо» [47, 57].

Тогда-то и начинает происходить «сотворение» женского образа, которому предстоит воплотиться только через месяц. В этом «сотворении» участвует все: и ощущение полета, и небо, и щебет птиц, и обстановка в комнате, и «коричневый лик Христа в киоте». Здесь действительно важно все, все мелочи и подробности, потому что «зарождающийся образ стягивал, вбирал всю солнечную прелесть этой комнаты и, конечно, без нее он никогда бы не вырос» [47, 58].

Воспоминание для Набокова не есть любовное перебирание заветных подробностей и деталей, а духовный акт воскресения личности. Поэтому процесс воспоминания представляет собою не движение назад, а движение вперед, требующее духовного покоя: «...его воспоминание непрерывно летело вперед, как апрельские облака по нежному берлинскому небу» [47, 58].

Что же возникло в памяти Ганина раньше: образ будущей/бывшей возлюбленной или же солнечный мир комнаты, где он лежал, выздоравливающий? По её ли образу и подобию создан этот мир или, наоборот, благодаря красоте мира угадывается и создается образ? У выздоравливающего шестнадцатилетнего Ганина в «Машеньке» предчувствуемый, зарождающийся образ «стягивает» в единое целое и переживание полета, и солнечную прелесть окружающего мира, и происходит это бессознательно, помимо его воли. У погружающегося в процесс воспоминания взрослого Ганина есть воля, есть закон. Чувствуя себя «богом, воссоздающим погибший мир» [47, 58], он постепенно воскрешает этот мир, не смев поместить в него уже реальный, а не предчувствуемый образ, нарочно отодвигая его, «так как желал подойти к нему постепенно, шаг за шагом, боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памяти», «бережно возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая вперед» [47, 58]. Значимой становится сама структура повествования, где резкие переходы из прошлого в настоящее часто никак не обозначены, не обоснованы, и читатель вынужден прерывать чтение в недоумении непонимания.

Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания столь глубока, что, блуждая по Берлину, «он и вправду выздоравливал, ощущал первое вставание с постели, слабость в ногах» [47, 58]. И сразу же следует короткая непонятная фраза: «Смотрелся во все зеркала» [47, 58]. Где? В Берлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы в русской усадьбе, но затем вновь окажемся в Берлине.

В пятой главе «Машеньки» Ганин пытается рассказать свой лирический сюжет Подтягину, а тот, в свою очередь, вспоминает о своей гимназии. «Странно, должно быть, вам это вспоминать», - откликается Ганин. И продолжает: «Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов назад случилось, ежедневную - и все-таки не ежедневную - мелочь» [47, 63]. В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием, которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четко сформировавшегося узора. «А насчет странностей воспоминания», - продолжает Подтягин и прерывает фразу, удивившись улыбке Ганина. Откликаясь на его попытку рассказать о своей первой любви, старый поэт напоминает об избитости самой темы: «Только вот скучновато немного. Шестнадцать лет, роща, любовь...» [47, 64]. Действительно, Тургенев, Чехов, Бунин, не говоря уже о писателях второго ряда, казалось бы, исчерпали этот сюжет. Неудачная попытка Ганина знаменательна. Ни монолог, ни диалог здесь невозможны. Нужна иная форма повествования. «Воспоминание в набоковском смысле непересказуемо, так как оно происходит при таком внутреннем сосредоточении, которое требует «духовного одиночества» [1, 160].

Не только герои Набокова погружены в воспоминание, но и читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые связи как в свое личное воспоминание. Необходимость перечитывания произведения Набокова, о котором писала Н. Берберова [10, 235], связана именно с этой особенностью. В самом простом бытовом варианте тексты Набокова можно представить себе как кроссворд. Отгадывающий его человек, найдя нужное слово, испытывает удовлетворение. Вообразим себе также попытку вспомнить нужное имя, дату или название - и удовлетворение, когда искомое наконец всплывает в сознании. То же самое испытывает человек, когда, например, открывает этимологию слова, или когда привычный факт обыденной жизни он вдруг осознает как имеющий сложную историю и определенный генезис, как обладающий собственной культурной аурой. Можно посмотреть на это и с другой точки зрения. Событие настоящего, событие только что произошедшее, вдруг может совсем по-новому высветить какое-то событие прошлого, казавшееся совсем незначительным. Или, более того: заставляет вспомнить то, что казалось навсегда забытым. Можно привести много подтверждений, но все они могут быть резюмированы формулой Платона: знание есть воспоминание. Тексты Набокова подчиняются ей вполне.

Набоков приглашает к тотальному воспоминанию, процессу воскресения личности, культуры и мира через память. Приведу такой пример. Алферов, говоря о России, называет ее «проклятой». Отрываясь от решения шахматной задачи и как бы между прочим, Ганин реагирует лишь на «занятный эпитет». Усмотрев в этом эстетизм, равнодушие к родине и гражданский индифферентизм (эмигрантская критика подобные упреки относила к самому Набокову), Алферов вспыхивает: «Полно вам большевика ломать. Вам это кажется очень интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем открыто заявить, что России капут, что «богоносец» оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла» [47, 52]. «Конечно, конечно», - охотно соглашается Ганин, чтобы уйти от разговора.

Слово «богоносец» по отношению к русскому народу прочитывается легко: Достоевский, «Бесы». Определение «проклятая», примененное к России, Ганин, скорее всего, соотносит с одним из самых известных стихотворений Андрея Белого «Родина» (1908), с поэтически сдвинутым в слове «проклятая» ударением - «проклятaя»:

Роковая страна, ледяная,

Проклятая железной судьбой -

Мать Россия, о родина злая,

Кто же так подшутил над тобой?

Борис Аверин отмечает, что «актуализация подобных связей переводит разговор на совершенно иной ценностный уровень, чем тот, который доступен Алферову, и на который Ганин даже не считает нужным реагировать» [1, 162]. Читатель Набокова должен быть погружен одновременно в воспоминания текста романа и его литературного контекста. Только перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла.

Как же организованы эти два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя? «Реальное» пространство - это прежде всего пространство русского пансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору «дом-поезд»: в пансионе «день-деньской и добрую часть ночи слышны поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то» [47, 37]. Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст («Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то. Шум поездов добирался и сюда, и кровать как будто поднималась и покачивалась» [47, 61]). Некоторые детали интерьера усиливают этот образ: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотно железной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост - с другой. Пансион предстает как временное пристанище для постоянно сменяющих друг друга жильцов - пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределенная хозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя «эффект реальности» (термин Р. Барта). Письменный стол с «железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком» [47, 38] достался Алферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки («...вот здесь у меня в столе карточки» [47, 52]). В зеркало, висящее над баулом, о наличии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел «отраженную глубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открыта», и с грустью подумал, что «его прошлое лежит в чужом столе» [47, 69]. А с вертящегося табурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестой номер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший на вечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте в тексте, если не считать казуса с «четой зеленых кресел», одно из которых досталось Ганину, а другое - самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, «уселся в старом зеленом кресле» [47, 62], неизвестно как там оказавшемся. Это, говоря словами героя другого набоковского романа, скорее «предательский ляпсус», чем «метафизический парадокс», незначительный авторский недосмотр на фоне прочной «вещественности» деталей.

С описания интерьера комнаты в летней усадьбе начинает «воссоздавать погибший мир» и Ганин-творец. Его по-набоковски жадная до деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Ганин расставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» по голубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и «солнечной прелестью» [47, 58] и, повторно пережив радость выздоровления, покидает ее навсегда.

Пространство «памяти» - открытое, в противовес замкнутому в пансионе «реальному» пространству. Все встречи Машеньки и Ганина происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело переживались Ганиным, поскольку «всякая любовь требует уединения, прикрытия, приюта, а у них приюта не было» [47, 84]. Лишь последний раз они встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного плана к другому - одна из отличительных черт поэтики «зрелого» Набокова.

Интересны детали, которые участвуют в создании оппозиции «реальность» (изгнание)/«память» (Россия). Некоторую параллель составляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так, «воскрешенные» памятью картины на стенах: «скворец, сделанный выпукло из собственных перьев» и «голова лошади» [47, 57], - контаминируются в «рогатые желтые оленьи черепа» [47, 39], а «коричневый лик Христа в киоте» [47, 39] эмиграция подменила литографией «Тайной Вечери».

Ганин впервые встречает Машеньку на дачном концерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, «тощий, с лошадиным лицом извергался глухим громом» [47, 66] - все это отсылает нас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино: «грубо сколоченные ряды», а «на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджака», «который до одури орал в рупор» [47, 49-50]. «Именно этот эпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозных мотивов - «продажу тени», - пишет А. Яновский [69, 845].

Главная же линия «теней» проходит через все существование Ганина в берлинском его жилище - «унылый дом, где жило семь русских потерянных теней» [47, 39]; за обедом «он не подумал о том, что эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящей его жизни - о Машеньке» [47, 71]; в автобусе «Подтягин показался ему тоже тенью, случайной и ненужной» [47, 105]; запах карбида из гаража «помог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали» [47, 81]. И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, - он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как действительность. Временем для него был ход его воспоминанья»; и далее: «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, ... чем жизнь его берлинской тени» [47, 73]. Итак, окружающая реальная жизнь - сон, лишь обрамляющий истинную реальность воспоминаний. И только Машенька - его настоящая жизнь. Однако четкого противопоставления сон/явь в романе не возникает.

И только на последних страницах романа наступает двойное пробуждение, и все предыдущее оказывается «сном во сне». Замечательно, что этот поворот подготавливается снова с помощью «теней»: ранним утром Ганин выходит встречать Машеньку, и «из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные сочетания... Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была - далеким прошлым» [47, 110-111]. Пока это только пробуждение от сна воспоминаний, ставящее реальное и нереальное на место, диктуемое здравым смыслом. Но тут же следует и второе пробуждение - от «страдальческого застоя» берлинской жизни: «И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, - и тележки, что катили на базар, ... и разноцветные рекламы..., - это и было тайным поворотом, пробужденьем его» [47, 111]. Новое впечатление - рабочие кладут черепицу - завершает процесс. «Ганин... чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня... Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, ... и образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.

И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может» [47, 111-112].

Сказано с декларативной ясностью и прямотой - и все остается зыбким и сомнительным. Ясно только, что встреча прошлого и настоящего, «мечты» и «реальности» - то, чему был посвящен и к чему вел весь роман, - неосуществима. Но что же реально и что иллюзорно? «Реальный» роман с Машенькой оказывается иллюзией, «на самом деле» романом с нею были только четыре дня воспоминаний, и «реальна» не живая женщина, которая через час сойдет с поезда, а ее образ в уже исчерпанных воспоминаниях. «Трезвые» и «беспощадно ясные» декларации «пробудившегося» героя оказываются самой сильной апологией реальности именно воспоминания».

Тема реальности/нереальности повисает в виде типично набоковских качелей, совершающих в сознании читателя свои колебания от одной «реальности» к другой. Ю.Левин в «Заметках о «Машеньке» В.В.Набокова» пишет: «…роман представляет собой «семантические качели», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается, и наоборот, - все же доминирующей темой является «несуществование», «ничто», «пустота», «отказ»; роман представляет собой апологию «ничто» и игру в «ничто» [33, 370].

«Настоящая» любовная связь (роман героя с Людмилой) скучна, неинтересна, тягостна, даже неестественна. Отсюда - отказ Ганина от Машеньки в тот момент, когда она говорит ему: «Я твоя. Делай со мной, что хочешь» (после этого «Ганин... думал о том, что все кончено, Машеньку он разлюбил» [47, 86]). Наоборот, когда они год спустя случайно встретились на вагонной площадке, вели незначительный разговор и «она слезла на первой станции», то «чем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбит ее», а позже, попав с волной эмиграции в Стамбул, «он ощутил, как далеко от него... та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47, 87]: своеобразный вариант «любви к дальнему».

Того, что реально было, - как будто не было: «Он... не помнил, когда именно увидел ее в первый раз» [47, 65]; «Он не помнил, когда он увидел ее опять - на следующий день или через неделю» [47, 67]. «Ничто», нереализованное - предвосхищения, воспоминания - бесконечно важнее и ценнее «реального». Кульминации романа наступают накануне знакомства с Машенькой и после окончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя. Первая: «И эту минуту, когда он сидел на подоконнике... и думал о том, что, верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном затылке..., - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» [47, 67]; вторая: «Ганин... чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня [воспоминания], - эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни» [47, 111].

«В этой апологии «ничто», мечты, воспоминания - в соотнесении с пустотой и бессвязностью «реального» - можно видеть выражение специфически эмигрантского сознания» [33, 373-374].

Однако А. Долинин считает, что термин «качели» не вполне удачен. «Речь идет о спирально-круговом движении, которое связывается с ницшеанской темой «вечного возвращения» [20, 10]. С этим положением нельзя не согласиться. Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда, разлуки, сама усадьба - «перрон с колоннами», и приватность влюбленных нарушается. Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор с вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасание любви. Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в поезде и последующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а все остальное кажется бледным, условным, ненастоящим и начинает его тяготить. Крым - это для берлинского Ганина «воспоминание в воспоминании». Повествование описывает «замкнутую спираль», так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов - нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями.

Таким образом, прошлая реальность окончательно восстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизни берлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием приключения, снова оставляет любимую женщину и совершает новый побег. Этот поворот вновь интерпретируется как утренняя «перестановка теней». Образ Машеньки остается в «доме теней», и герой прощается с ее образом «навсегда». Строительство дома в конце - метафора завершения романа литературного. Авторское присутствие в конце романа вносит завершенность и выход из круга. Основная ось задана параллелью киносъемки в «теневой жизни» и строительства дома в «реальной жизни». В первом случае - ленивые рабочие, «вольно и равнодушно, как синие ангелы» [47, 111], переходившие с балки на балку высоко наверху, - а внизу толпа россиян, снимавшихся «в полном неведении относительно общей фабулы картины» [47, 49]. Во втором случае - «на легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту легко и вольно, как будто собирался улететь... эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно...» [47, 111]. Эти ангелы-рабочие находятся над всем происходящим «внизу», в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте, знаками «иной» реальности. Уже здесь содержится набоковская «метафизика» художественного текста: «Для Набокова … отношение художественного мира и авторского сознания есть гипотетическая модель для разгадки «тайны вселенной», тайны отношения между человечески познаваемым и трансцендентными мирами» [16, 214].

С другой стороны, концовка романа достаточно амбивалентна. Не очень понятно, готовит ли судьба Ганину новый возврат - тогда его поведение может оцениваться как ницшеанское приятие возвращения и освобождение от груза истории (от «общей судьбы» эмиграции), - или его движение есть «преодоление и одухотворение круга» [10, 10], то есть движение вперед и вверх, образующее спираль.

Отношение героя к свойству памяти двояко. От сомнения: «я читал о «вечном возвращении»... А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [47, 59] - до уверенности, что роман с Машенькой кончился навсегда: при «трезвом свете та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она взаправду была - далеким прошлым» [47, 111]. Машенька остается «вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам стал воспоминанием» [47, 112]. В сознании героя происходит переворот: «все кажется не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» [47, 110]. Машенька становится «тенью», а Ганин возвращается «в жизнь».

Шаткость оппозиции настоящее/прошлое маркирована некоторыми деталями. В одном эпизоде тенью названо «вспоминающее Я» героя: «Он сел на скамейку в просторном сквере, и сразу трепетный и нежный спутник, который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой тенью, заговорил» [47, 56].

Важно отметить значимость цветопередачи в поэтике Набокова. «Эмигрантское» пространство романа по-достоевски насыщено желтым цветом. Желтый свет в кабине лифта, «песочного цвета пальто» Алферова, его «золотистая» (далее «желтая», «цвета навозца») бородка. «Свет на лестнице горел желтовато и тускло» [47, 106], а в столовой висели «рогатые желтые оленьи черепа». А желто-фиолетовое сочетание несет явную смысловую нагрузку: «желтые лохмы» Людмилы и ее губы, «накрашенные до лилового лоску» [47, 41], лица статистов «в лиловых и желтых разводах грима» [47, 49]; а на вечеринке в номере у танцоров лампа была обернута лиловым лоскутком шелка. И хотя воспоминание Ганина «переставило световые призмы всей его жизни» [47, 56], цветовое противопоставление оказывается отчасти нейтрализованным. Память воскрешает то далекое счастливое лето, «светлое томление», «одну из тех лесных опушек, что бывают только в России... и над ней золотой запад», пересеченный «одним только лиловатым облаком... » [47, 68]. А «на бледно-лиловых подушечках скабиоз спят отяжелевшие шмели» [47, 73]. В беседке, где Ганин впервые решился заговорить с Машенькой - разноцветные стекла в «небольших ромбах белых оконец», и если смотришь сквозь желтое - «все весело чрезвычайно» [47, 73]. Однако отсюда вырастает противопоставление естественного природного цвета «открытого» российского пространства и искусственного - «закрытого» берлинского.

Посмотрим, как реализуются отношения «герой»/«антигерой». Алферов открывает галерею многочисленных набоковских пошляков. Одной из особенностей поэтики Набокова является передача ключевых фраз персонажу, далекому от роли авторского представителя в тексте.

Раздражавшие Ганина алферовские высказывания о символичности их встречи в лифте на самом деле задают один из центральных мотивов романа: «символ в остановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданьи» [47, 36]. Ив.Толстой назвал Набокова мастером экспозиции: «В его книгах нет динамики, события в них лишь назревают, нагнетаются изнутри; накапливается некая сила жизни, описание набухает подробностями, достигая критического уровня, после чего все разрешается сюжетным взрывом: Ганин сбегает от Машеньки, Лужин бросается из окна, Герман палит в двойника, Цинциннату отрубают голову и т. д.» [58, 29]. Лифт, везущий будущих антагонистов, застревает. Наступает темнота. « ...какой тут пол тонкий. А под ним - черный колодец» [47, 36]. Алферов путается в имени и отчестве спутника. Нереализованное рукопожатие (рука Алферова тычется в обшлаг Ганина) Алферова говорит о том, что есть «нечто символическое» в их встрече. « В чем же... символ?» - хмуро спросил Ганин. «Да вот, в остановке, ... в темноте этой. И в ожиданьи. Сегодня... Подтягин... спорил со мной о смысле нашей эмигрантской жизни, нашего великого ожиданья» [47, 36]. Между тем, в лифте именно те двое, что будут далее в течение всего романа ждать приезда Машеньки. (А в конце, уже за занавесом, ситуация сменит знак, и ее не будет встречать никто). Внезапно лифт трогается - и останавливается перед пустой площадкой: «Чудеса, - повторял Алферов, - поднялись, а никого и нет. Тоже, знаете, - символ…»[47, 37]. Беспричинно поднявшийся лифт, остановившийся перед пустой площадкой, так же, как ожидание, - действительно, «символ» романа.

Алферов живет в «первоапрельской» комнате (комнаты перенумерованы листами отрывного календаря), и в конце романа Ганин устроит с ним нечто вроде первоапрельского розыгрыша. В течение всего романа он занят приготовлениями к призрачному приезду Машеньки, и его деловитая активность - «пустые хлопоты» - развертывается параллельно ходу воспоминаний Ганина, его «настоящего романа» с ней. Даже стакан, который Алферов сшибает со стола, - пустой. В конце романа, на вечеринке, он берет пустую бутылку, широко размахивается ею в распахнутое окно - и не швыряет. Таким образом, раскрывается тема «нереальности и нереализации» антигероя.

Алферов, Ганин и читатель ждут появления Машеньки, но «чеховское ружье, повешенное в первом акте, в последнем по-набоковски дает осечку - героиня так и не появится в «настоящем» времени романа» [69, 848].

Возведение события в символ не чуждо и Ганину: «... в ту черную, бурную ночь, когда, накануне отъезда в Петербург к началу школьного года, он в последний раз встретился с ней... случилось нечто страшное и неожиданное, символ, быть может, всех грядущих кощунств» [47, 82]. Ганин увидел подглядывавшего за ним с Машенькой сына сторожа, настиг его, просадив спиной окно, а когда противник начал стонать под ударами, Ганин вернулся на перрон «и тогда заметил, что изо рта у него течет что-то темное, железистое, и что руки его порезаны осколками стекла» [47, 83]. Эта сцена, возможно, символизирует войну и кровь (Ганин был контужен в голову), сквозь которые пришлось пройти герою перед разлукой с Машенькой/Россией.

Для Алферова и для Ганина жизнь становится ожиданием приезда Машеньки. Оба они почти одинаково выражают свое нетерпение (Ганин - про себя, Алферов - вслух). Алферов: «Нынче уже воскресенье... Значит, - осталось шесть дней» [47, 36]. «Подумайте, - в субботу моя жена приезжает. А завтра уже вторник...» [47, 51]. «Три, четыре, пять, семь, - опять засчитал Алферов и с блаженной улыбкой подмигнул циферблату» [47, 105]. Ганин: «Осталось четыре дня: среда, четверг, пятница, суббота. А сейчас я могу умереть...» [47, 59]. «А завтра приезжает Машенька, - воскликнул он про себя, обведя блаженными слегка испуганными глазами потолок, стены, пол...» [47, 94]. «Да, вот это - счастье. Через двенадцать часов мы встретимся» [47, 98].

Подобные аналогии «размывают» противопоставление, расширяют возможности читательского восприятия и, следовательно, различных интерпретаций текста. Так, В. Ерофеев считает, что Ганин совершает «неэтичный поступок», «не испытывает при этом ни малейшего угрызения совести» [24, 17]. Таким образом в тексте создается атмосфера не только смысловой зыбкости, но и нравственной двусмысленности.

Но есть в тексте и элементы, ослабляющие оппозицию. Их можно условно назвать знаками-сигналами, которые отмечают перемену ситуации, критические точки сюжета и изменения психологического состояния героев.

В ту ночь, когда Алферов показал Ганину фотографию Машеньки, и судьба перевернула жизнь героя, отбросив его «в прошлое», в тексте появляется «старичок», который «в черной пелерине брел вдоль самой панели по длинному пустынному проспекту и тыкал острием сучковатой палки в асфальт, отыскивая табачные кончики...» [47, 53]. Здесь старичок «сигнализирует» завязку сюжета. Второй раз он возникает в кульминационный момент - за несколько часов до прибытия «северного экспресса»: «По широкой улице уже шагал, постукивая палкой, сгорбленный старик в черной пелерине и, кряхтя, нагибался, когда острие палки выбивало окурок» [47, 105].

Мотив «теней» маркирован сходным образом. Он вводится в текст описанием киносъемки. Ганин вспоминает «ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху...» [47, 49]. С тех пор он воспринимает себя потерянной тенью. И вот в конце романа, сидя на скамейке в сквере около вокзала, на который через несколько часов поезд привезет Машеньку, Ганин видит строящийся дом: «Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» [47, 111]. Все вокруг становится для героя «живее самой живой мечты о минувшем». Дом теней остается за спиной, память исчерпала роман с Машенькой, Ганин возрождается к новой жизни. «Синие ангелы» «вводят» героя в «мир теней», и в конце романа они же «выводят» его оттуда.

Ряд элементов, повторяясь в тексте, образует символ. «Чуть зазубрившийся на краях» бант Машеньки (Ганин впервые видит героиню со спины на концерте) впоследствии сравнивается с бабочкой: «черный бант мелькал, как огромная траурница» [47, 77]; «бант, распахнувший крылья» [47, 68]. Это сравнение превращает деталь в многозначный для поэтической системы Набокова символ. Характерно, что когда герой ощущает кризис своих отношений с Машенькой, он при встрече с ней отмечает: «...бант исчез, и поэтому ее прелестная головка казалась меньше» [47, 85].

Другого персонажа романа, Клару, мы встречаем на трамвайной остановке с прижатым к груди бумажным мешком апельсинов. Ей снится торговка, у которой она «по дороге на службу покупает апельсины» [47, 61]. На вечеринке у танцоров Клара пьет апельсиновый ликер. Однако символ выстраивается, лишь когда мы узнаем из воспоминаний Ганина подробности отъезда из России и прибытия в Стамбул, где «оранжевым вечером» он увидел у пристани «синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов»; «только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины...» [47, 103-104].

К этого рода элементам можно отнести и упоминавшиеся выше детали, реализующие мотив «дом-поезд».

Системой часто очень глубоко скрытых повторов или, точнее сказать, неявных соответствий Набоков заставляет читатели погрузиться в воспоминание о тексте читаемого произведения. Тогда начинают проступать «тайные знаки» явного сюжета. Так неожиданный эпизод или новый факт вдруг может заставить человека увидеть связь тех событий, что раньше никак не связывались между собой, - и взамен бесконечного нагромождения линий начинает проступать осмысленный узор.

«…Воспомня прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь…» А.С.Пушкин

Немецкий пансион для русских эммигрантов. 6 комнат, пронумерованных листками из старого отрывного календаря - первые числа апреля. Каждый из квартирантов когда-то жил на русских просторах, а сейчас вынужден тесниться здесь, среди одиночества, воспоминаний и надежд. Кажется, что даже старое здание тоскует по тому месту, где его никогда не было. «Вы вообще не можете себе и представить, сколько человеку нужно перестрадать, чтобы получить право на выезд отсюда», — слова старого российского поэта Подтягина отражают всё тяжёлое состояние «заключённых». Сквозь целое столетие ты ощущаешь, как на страницах поместилась серость, нищета и бессмысленность. «Ну не бывает же всё так тоскливо!», — думаешь ты. И действительно, очередная страница заполняется мягким и тёплым светом — главный герой неожиданно узнаёт на фотографии, данной соседом, свою первую любовь - Машеньку. Милая девушка является женой нелюбимого Алфёрова и приезжает через несколько дней. Словно спасительный круг, эта новость захлёстывает Ганина и погружает в сладкие мечты. Несмотря на то, что он уже состоит в отношениях с Людмилой - тоже нелюбимой, — молодой человек строит у себя в голове их безоблачное совместное будущее с Машей. «Он не знал, какой толчок извне должен произойти, чтобы дать ему силы порвать трехмесячную связь с Людмилой, так же как не знал, что именно должно случиться, чтобы он мог встать со стула.» — произошёл не просто толчок, а удар такой силы, что Ганин смог оставить не только Людмилу, но и всю свою прошлую жизнь. Фаталист внутри поблекшего, обесиленного человека считал, что судьба дала им шанс. Четыре дня до её приезда он не находил себе места, предвкушал их встречу и жил одним - воспоминаниями. Только вот не всё так просто - Машенька представала у него в голове не в прекрасном одиночестве, а вместе с родной Россией. Будучи счастливым призраком прошлого, она больше была не любимой девушкой, а любимой Родиной, которую Ганин безвозвратно потерял. Четырёх дней было достаточно, чтобы главный герой остудил вспыхнувшие чувства, возникшие среди безнадёжной пустоты и встряхнувшие его, и взглянул на ситуацию трезвым взглядом. За полтора часа до приезда Маши он меняет своё решение, поняв, что он любит лишь образ, воспоминания. Машенька и Россия одинаково изменились и пусть они лучше останутся счастьем в прошлом, чем разочарованием в настоящем. Ганин едет на другой вокзал и покидает Берлин навсегда.

В.В. Набоков славится тем, что начал своё творчество без лукавства, отразив свои личные чувства и переживания. Точность и яркость деталей порабощает и приковывает взгляд. У каждого предмета есть чувства, как и у персонажей, которые будучи как главными, так и второстепенными, переживают серьёзнейшие взлёты и падения. «Машенька» была лишь началом пути, родившимся из проблем, преград и тоски. Но именно это предрасположило талантливого автора к успешному литературному будущему.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Разделы: Литература

Воспитательная цель: выявить выводы Набокова о цели и смысле жизни, о славе и смерти; сформулировать отношение автора к России; воспитание патриотизма, стремления к полнокровной духовной жизни

Образовательная цель: дать представление о Русском зарубежье, познакомить с биографией В.В. Набокова, выявить общее и отличное в описании «дворянского гнезда» в романе «Машенька» и в произведениях русской классической литературы, сравнить главного героя с «лишним человеком»

Развивающая цель: выявление особенностей авторского почерка В.В. Набокова («феномен языка» в формулировке критиков) и нюансов мировоззрения писателя (противопоставление «избранного» – «толпе», «обывателю», «массе»).

Оборудование: на стенде портрет писателя, краткая справка-биография, стихотворение «Будущему читателю» и «Первая любовь», высказывания А.И. Солженицына и З. Шаховской о Владимире Владимировиче, вопросы семинара. На другой стене стенд по И.С. Тургеневу, где в числе прочего картины, посвященные теме дворянских усадеб: «Бабушкин сад» В.Д. Поленова, «Все в прошлом» В.М. Максимова, «Заросший пруд» В.А. Серова и «Весна» и «Отблеск заката» В.Э. Борисова-Мусатова.

План урока:

1. Вступительное слово учителя
2. Презентация о жизни и творчестве В.В. Набокова «Страницы биографии».
3. Беседа по вопросам семинарского занятия.

Ход урока

На доске эпиграф:

Твой образ легкий и блистающий
как на ладони я держу
и бабочкой неулетающей
благоговейно дорожу.
В.В. Набоков

I . Вступительное слово учителя

Ребята, сегодня мы продолжим тему «дворянских гнезд» в творчестве писателей XIX-XX веков и проследим, как В.В. Набоков в период раннего творчества продолжал традиции классиков русской литературы. В лице Владимира Владимировича мы столкнулись с новым для нас явлением… Это писатель, которого мы относим к Русскому Зарубежью. Явление это связано с тем, что после 1917 года многие русские писатели были вынуждены покинуть Россию и продолжали свое творчество вне Родины, но писали о ней, о русской стране и русских людях. Владимир Владимирович Набоков – один из таких писателей.

Запишите в тетради тему урока и эпиграф к нему, законспектируйте доклад о биографии писателя.

II . Презентация о жизни и творчестве В.В. Набокова «Страницы биографии».

Теперь вы знакомы с судьбой писателя и вам будет более понятен и эпиграф урока, и стихотворение 1930 года «Первая любовь».

Стихотворение «Первая любовь» написано через 4 года после романа «Машенька», их многое объединяет: и проникновенный лиризм, и наброски благоухающей природы, и ностальгия…

III . Беседа по вопросам семинарского занятия.

1) Чем вам понравился роман? Может, что-то отталкивает? Что-то неприемлемо для вас?

2) Можно ли назвать произведение автобиографическим? Каковы ваши доказательства?

3) Почему так рельефно, зримо выписаны мельчайшие детали дворянской усадьбы героя. Подкрепите рассуждения текстом.

– «Обои – белые, в голубоватых розах… Направо от постели, между киотом и боковым окном, висят две картины: черепаховая кошка, лакающая с блюдца молоко, и скворец, сделанный выпукло из собственных перьев на нарисованной скворешнице. Рядом, у оконного косяка, приделана керосиновая лампа, склонная выпускать черный язык копоти…» Писатель любовно описывает мельчайшие детали обстановки его комнаты в детстве, потому что каждая вещь напоминает ему о чем-то неизъяснимо дорогом и любимом. Герой представляет себе обстановку усадьбы, и его сильней тянет на Родину. Также автор сопоставляет простор и приволье дворянской усадьбы и убогий пансионат в Германии у госпожи Дорн.

– Когда человек привыкает к каким-то вещам, то не замечает их. Но потом, теряя это, он вспоминает и тоскует по ним. Все эти вещи олицетворяют для него его Родину, его золотое детство. Он живет в прошлом, живет своими воспоминаниями. «Старый, зеленовато-серый, деревянный дом, соединенный галереей с флигелем, весело и спокойно глядел цветными глазами своих двух стеклянных веранд на опушку парка и на оранжевый крендель садовых тропинок, огибавших черноземную пестроту куртин. В гостиной, где стояла белая мебель и на скатерти стола, расшитой розами, лежали мрамористые тома старых журналов, желтый паркет выливался из наклонного зеркала в овальной раме и дагерротипы на стенах слушали, как оживало и звенело белое пианино».

4) Критики называют Набокова продолжателем традиций И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого. Докажите или отвергните это умозаключение.

5) Как вы можете объяснить, почему воспоминания юности для Ганина реальнее окружающей его жизни?

6) Отчего Ганину, человеку без дела, без семьи, без денег и даже без будущего, так важны воспоминания о Машеньке, о юношеской светлой и такой короткой любви?

– Воспоминания о Машеньке невольно заставляли его еще раз перелистывать страницы своей жизни, обдумывать и переоценивать прошлое, сравнивать жизнь на Родине с бесперспективным существованием в Германии.

– Окунаясь в прошлое, Ганин ощущал утешение и успокоение. Воспоминания дают возможность оказаться в России прошлого, обрести свой утраченный рай.

– Воспоминания о светлой юношеской любви – это воспоминание об яркости, искренности чувств (чего он лишен в любовной связи с Людмилой).

– Для Ганина Машенька – это идеал девушки…

7) Портрет героини. Вы помните портреты Татьяны Лариной и Маши Троекуровой, княжны Мери и княгини Веры, Ольги Ильинской, Натальи Ласунской, Лизы Калитиной. Что нового привнес в мировую литературу портрет Машеньки?

– Машенька, по сравнению с другими героинями, гораздо жизнерадостнее. Она ведет себя непринужденно, но не развязно. Она веселится, смеется, тогда как героини русской классики более строги, например, Татьяна Ларина, Лиза Калитина. Это мнение можно подтвердить строками романа: «Она была удивительно веселая, скорее насмешливая. Любила песенки, прибаутки всякие, словечки да стихи. Песенка у нее погостит два-три дня и потом забудется, прилетит новая ».

– Ганин описывает Машеньку очень часто: это и первые встречи, и знакомство, и период короткой, но яркой любви, и встречи в столице. И каждый раз он любовно описывает детали ее внешности (например, большой бант на косе, напоминавший бабочку-траурницу; вспомним, что сам Набоков серьезно увлекался наукой о бабочках, даже написал научный труд, отсюда же образ-сравнение в стихотворении «Первая любовь»: «…и бабочкой неулетающей благоговейно дорожу».)

Образ легкокрылой бабочки – это и символ яркой первой любви, такой ранимой и незащищенной… Это и символ самой героини – немного легкомысленной и наивной.

Ганин увлеченно вспоминает все новые и новые привычки Машеньки, поэтому она кажется нам не такой строгой, как героини XIX века, а более живой, земной, человечной: «…да и вообще постоянно что-нибудь сосала, – стебелек, листик, леденец. Ландриновские леденцы она носила просто в кармане, слипшимися кусками, к которым прилипали шерстинки, сор. И духи у нее были недорогие, сладкие, назывались «Тагор».

– Вы, несомненно, правы. Начавшийся XX век привнес новые обычаи и нравы. Девушки из состоятельных семей, получающие образование, уже имели больше свободы, чем пушкинская Татьяна. Их не сковывали жесткие светские правила, они отличались как от барышень-кокеток, так и от «тургеневских девушек», живущих серьезной духовной жизнью, стремящихся не к личному счастью, а к жизни для пользы общества.

А теперь мы вернемся к образу главного героя. Послушайте приготовленный доклад, запишите в тетрадь основные мысли.

8) Психологический портрет юного героя романа. Чем он похож и непохож на героев русской классической литературы? Наложило ли время свой отпечаток или сам он принципиально отличается от юных дворян XIX века? Мы только что закончили изучение романа «Рудин» И.С. Тургенева, сравните Рудина и Ганина.

– Ганин – человек эгоистического склада характера. Но он не карьерист, не сноб. Этим он похож на Онегина и Печорина. Для него главное – не доводы рассудка, а движения души, поэтому его можно сравнить с Обломовым.

– У юного Ганина чуткая к красоте душа, искренние чувства, любящее сердце. Но он, как и многие герои XIX века, эгоистки. Он любит для себя. Для него главное – не Машенька, а его чувства у ней. Их развели не обстоятельства, не исчезновение любви, а эгоизм Ганина. И хотя, читая произведение, я часто сочувствовала герою, но я все же не могу простить ему, что он потерял свою любовь.

– Нерешительность Ганина напомнила мне неуверенность в себе Рудина. Но то, что смешно в 30-летнем человеке, понятно и естественно в юноше, только начинающем жить.

– А для меня сравнение Рудина с Ганиным совсем не в пользу последнего. Ведь герой Тургенева живет для других, хочет прожить жизнь не зря. А Ганина интересуют в основном собственные проблемы.

9) Каково ваше мнение, почему Ганин не решился на встречу с повзрослевшей Машенькой? Почему сначала сделал все, чтобы свидание произошло (даже перевел стрелки будильника у Алферова), отправился ее встречать, а потом, дождавшись прихода ее поезда, все же ушел?

– Думаю, что он понял, что не сможет больше полюбить Машеньку.

– Мое мнение, что Ганин просто решил, что прошлого не вернуть, еще неизвестно, как бы произошла эта встреча, ведь прошло столько лет!

– Мне кажется, что Ганин почувствовал, что прошлого не вернешь и что он не вправе лишать возможного счастья двух людей.

– Я не согласна с таким мнением: меньше всего Ганин был способен думать о счастье господина Алферова. Скорее всего он понял, что прошло много времени, он боялся увидеть свою Машеньку, изменившуюся внешне и внутренне.

– Здесь проявилась его нерешительность: ведь неизвестно, как бы прореагировала Машенька, встреться она с Ганиным на перроне вокзала…

– Ганин понял, что Машенька уже не та. Он боялся не увидеть у нее таких смеющихся глаз, тех черт характера, которые он так любил. Да и сам герой изменился. Их встреча не была бы столь радостной вдали от России.

– Видите, как много у вас мнений по этому вопросу. А вот что написал Набоков в уже известном вам стихотворении:

Но если встретиться нежданная
судьба заставила бы нас,
меня бы, как уродство странное,
твой образ нынешний потряс.
Обиды нет неизъяснимее:
ты чуждой жизнью обросла
не платья синего, ни имени
ты для меня не сберегла.

Думаю, что Владимир Владимирович считал, что вернуть счастье, как вернуть прежнюю любовь, нельзя. Прежняя Машенька, так любимая им ранее, осталась в прошлом, куда нет дороги. Как говорил философ: «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку».

А мы с вами переходим к анализу второстепенных образов романа.

10) Как в романе показана эмигрировавшая интеллигенция? Как автор-эмигрант относится к героям-эмигрантам?

11) Какие выводы о цели и смысле жизни, о славе и смерти можно сделать, читая страницы о Подтягине и других обитателях пансиона госпожи Доры?

12) Ностальгия не оставляла Набокова до самой смерти. Образ утраченной России переходит из романа в роман. Можно ли сказать, что герои романа «Машенька» «…живут в изгнании и мучаются ностальгией, заняты поисками утраченного рая?» (Цитата из статьи Г.Л. Коровкиной).

– Думаю, что у людей, эмигрировавших за границу, разное отношение к Родине: одни ее ненавидят, считают «проклятой», другие страдают и мечутся. Но в душе они тоскуют и потому, что бы они не делали, они не находят места в жизни.

– Думаю, что Алферов совсем не мучился. А вот Ганин и Подтягин, как сам автор, действительно ищут утерянный рай – Родину.

– Я согласна с тем, что герои пансиона «…живут в изгнании и мучаются ностальгией», но я сомневаюсь, что танцоры, Клара или Алферов «… заняты поисками утраченного рая». Они живут, можно сказать, по инерции, не пытаясь обдумать свою жизнь, даже не делая попыток сделать первый шаг в этом поиске.

Вывод учителя. Устами тяжелобольного (по сути дела – умирающего) старика автор выражает одну из важнейших мыслей произведения: «Россию надо любить. Без нашей эмигрантской любви России крышка». Сегодня, когда ушли в прошлое политические противоречия, объединяются два крыла российской культуры: к нам вернулась литература Русского зарубежья, возвращаются колокола, картины, архивы. Объединились две ветви православной церкви… Сегодня стали понятны слова Подтягина: те эмигранты, кто любил свою далекую Родину даже в изгнании, кто писал книги, прославляющие Россию, создавал музыку, ставил спектакли, строил церкви, учил детей русскому языку, воспитывал их в духе православной культуры, трудились не напрасно. Они сберегли богатейший пласт российской культуры. Возвращение раритетов искусства – это приобщение наших современников к богатейшей духовной культуре наших предков. Эмигранты первой волны, в том числе и Набоков В.В., сберегли для нас, своих потомков, высокие нравственные ориентиры.

И роман «Машенька» тому пример. Отношение автора к героям прежде всего зависит от их отношения к России… Писатель ненавязчиво внушает идеи патриотизма, чувство гордости за свою многострадальную, но великую Родину.

13) «Полно, я возвращусь когда-нибудь, » - так писал Владимир Владимирович в одном из стихотворений. Он мечтал вернуться в Россию, но категорически не признавал власти большевиков, однозначно воспринимая СССР как тоталитарную державу. Сейчас он вернулся на Родину, но уже после своей смерти… Вернулся своими произведениями… Как вы думаете, чему может научить своих потомков великий писатель?

– Я считаю, что автор тосковал по природе России, по ее душе. Писатель учит ценить то, что имеешь, учит любить свою Родину, понимать ее значимость для человека. Набоков показывает, что ничто не заменит родного гнезда, родных мест (ни деньги, ни признание поклонников), он знал это на своем собственном примере.

– После прочтения романа понимаешь идеи Владимира Владимировича: в жизни счастье – это не только деньги, карьера, женщины, но и чувство искренней, трепетной любви и к людям, и к родной стороне.

– Сегодня мы познакомились с уникальным явлением – Зарубежьем, прикоснулись к творчеству великого Набокова В.В., увидели в его романе отголоски русской классической литературы XIXв., сделали вывод о значении его творчества для нас, потомков. Надеюсь, что вас заинтересовал этот урок-семинар и летом, готовясь к 11-му классу, прочитаете другие романы прославленного автора: «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Другие берега».

Заканчивая урок, хочется обратиться к той строке, которой он назван: «Твой образ легкий и блистающий…» В стихотворении «Первая любовь» это, конечно, образ любимой, образ первой любви, а в романе «Машенька» это не только образ главной героини, но и легкий, блистающий образ утраченной и такой дорогой Родины…

В 1926 году вышло в свет первое прозаическое произведение Набокова - роман «Машенька». По этому поводу журнал «Нива» написал: «Себя и свою судьбу в разных вариациях Набоков, развлекаясь, неустанно вышивает по канве своих произведений. Но не только свою, хотя едва ли кто-то интересовал Набокова больше, чем он сам. Это ещё и судьба целого человеческого типа - русского интеллигента-эмигранта». Действительно, для Набокова жизнь на чужбине оказалась всё же довольно тяжёлой. Утешением становилось прошлое, в котором были светлые чувства, любовь, совсем другой мир. Поэтому роман основан на воспоминаниях. Фабулы как таковой нет, содержание разворачивается как поток сознания: диалоги действующих лиц, внутренние монологи главного героя, описания места действия перемежаются.Главный герой романа, Лев Глебович Ганин, оказавшись в эмиграции, утратил какие-то важнейшие свойства личности. Он живёт в пансионе, который ему не нужен и не интересен, его обитатели представляются Ганину жалкими, да и сам он, как и прочие эмигранты, никому не нужен. Ганин тоскует, иногда он не может решить, что делать: «переменить ли положение тела, встать ли, чтобы пойти и вымыть руки, отворить ли окно...». «Сумеречное наважденье» - вот определение, которое даёт автор состоянию своего героя. Хотя роман относится к раннему периоду творчества Набокова и является, пожалуй, самым «классическим» из всех созданных им произведений, но характерная для писателя игра с читателем присутствует и здесь. Неясно, что же служит первопричиной: то ли душевные переживания деформируют внешний мир, то ли, напротив, уродливая действительность омертвляет душу. Возникает ощущение, что писатель поставил друг перед другом два кривых зеркала, изображения в которых уродливо преломляются, удваиваясь и утраиваясь.Роман «Машенька» выстроен как воспоминание героя о прежней жизни в России, оборванной революцией и Гражданской войной; повествование ведётся от третьего лица. В жизни Ганина до эмиграции было одно важное событие - его любовь к Машеньке, которая осталась на родине и утрачена вместе с ней. Но совершенно неожиданно Ганин узнаёт в изображённой на фотографии женщине, жене соседа по берлинскому пансиону Алфёрова, свою Машеньку. Она должна приехать в Берлин, и этот ожидаемый приезд оживляет героя. Тяжкая тоска Ганина проходит, его душа заполняется воспоминаниями о прежнем: комнате в петербургском доме, загородной усадьбе, трёх тополях, амбаре с расписным окном, даже о мелькании спиц велосипедного колеса. Ганин вновь словно погружается в мир России, сохраняющий поэзию «дворянских гнёзд» и теплоту родственных отношений. Событий происходило много, и автор отбирает наиболее значимые из них. Ганин воспринимает образ Машеньки как «знак, зов, вопрос, брошенный в небо», и на этот вопрос он вдруг получает «самоцветный, восхитительный ответ». Встреча с Машенькой должна стать чудом, возвращением в тот мир, в котором Ганин только и мог быть счастлив. Сделав всё, чтобы помешать соседу встретить жену, Ганин оказывается на вокзале. В момент остановки поезда, на котором приехала она, он чувствует, что эта встреча невозможна. И уезжает на другой вокзал, чтобы покинуть город.Казалось бы, в романе предполагается ситуация любовного треугольника, и развитие сюжета подталкивает к этому. Но Набоков отбрасывает традиционный финал. Глубинные переживания Ганина для него намного важнее, чем нюансы отношений героев. Отказ Ганина от встречи с любимой имеет не психологическую, а скорее философскую мотивировку. Он понимает, что встреча не нужна, даже невозможна, не потому, что она влечёт за собой неизбежные психологические проблемы, а потому, что нельзя повернуть время назад. Это могло бы привести к подчинению прошлому и, следовательно, отказу от самого себя, что вообще невозможно для героев Набокова.В романе «Машенька» Набоков впервые обращается к темам, которые затем будут неоднократно появляться в его творчестве. Это тема утраченной России, выступающей как образ потерянного рая и счастья юности, тема воспоминания, одновременно противостоящего всё уничтожающему времени и терпящего неудачу в этой тщетной борьбе.Образ главного героя, Ганина, очень типичен для творчества В. Набокова. В его произведениях всё время появляются неустроенные, «потерявшиеся» эмигранты. Пыльный пансион неприятен Ганину, потому что он никогда не заменит родину. Проживающих в пансионе - Ганина, учителя математики Алфёрова, старого русского поэта Подтягина, Клары, смешливых танцовщиков - объединяет ненужность, какая-то выключенность из жизни. Возникает вопрос: а зачем они живут? Ганин снимается в кинематографе, продавая свою тень. Стоит ли жить ради того, чтобы «вставать и ездить в типографию каждое утро», как это делает Клара? Или «искать ангажемент», как ищут его танцовщики? Унижаться, клянчить визу, объясняясь на плохом немецком языке, как вынужден это делать Подтягин? Цели, которая оправдывала бы это жалкое существование, ни у кого из них нет. Все они не думают о будущем, не стремятся устроиться, наладить жизнь, живя оним днём. И прошлое, и предполагаемое будущее осталось в России. Но признаться себе в этом - значит сказать себе правду о себе самом. После этого нужно делать какие-то выводы, но как тогда жить, как заполнять скучные дни? И жизнь заполняется мелкими страстями, романчиками, суетой. «Подтягин заходил в комнату хозяйки пансиона, поглаживая чёрную ласковую таксу, пощипывал её уши, бородавку на серой мордочке и рассказывал о своей стариковской, мучительной болезни и о том, что он уже давно хлопочет о визе в Париж, где очень дёшевы булавки и красное вино».Связь Ганина с Людмилой ни на секунду не оставляет ощущения, что речь идёт о любви. Но это не любовь: «И тоскуя и стыдясь, он чувствовал, как бессмысленная нежность, - печальная теплота, оставшаяся там, где очень мимолетно скользнула когда-то любовь, - заставляет его прижиматься без страсти к пурпурной резине её поддающихся губ...» Была ли у Ганина настоящая любовь? Когда совсем мальчиком встретил он Машеньку, то полюбил не её, а свою мечту, придуманный им идеал женщины. Машенька оказалась недостойной его. Он любил тишину, уединение, красоту, искал гармонию. Она же была легкомысленна, тянула его в толпу. А «он чувствовал, что от этих встреч мельчает истинная любовь». В мире Набокова счастливая любовь невозможна. Она или связана с изменой, или же герои вообще не знают, что такое любовь. Индивидуалистический пафос, страх подчинения другому человеку, страх возможности его суда заставляют героев Набокова забыть о ней. Часто в основе сюжета произведений писателя любовный треугольник. Но накала страстей, благородства чувств в его произведениях найти невозможно, история выглядит пошлой и скучной.Для романа «Машенька» характерны черты, проявившиеся и в дальнейшем творчестве Набокова. Это игра литературными цитатами и построение текста на ускользающих и вновь проявляющихся лейтмотивах и образах. Здесь становятся самостоятельными и значимыми звуки (от соловьиного пения, означающего природное начало и прошлое, до шума поезда и трамвая, олицетворяющих мир техники и настоящее), запахи, повторяющиеся образы - поезда, трамваи, свет, тени, сравнения героев с птицами. Набоков, говоря о встречах и расставаниях героев, несомненно, намекал читателю на сюжет «Евгения Онегина». Также внимательный читатель может найти в романе образы, характерные для лирики А.А. Фета (соловей и роза), А.А. Блока (свидания в метель, героиня в снегу). При этом героиня, чьё имя вынесено в заглавие романа, на его страницах не появилась ни разу, и реальность её существования иногда кажется сомнительной. Игра с иллюзиями и реминисценциями ведётся постоянно.Набоков активно использует традиционные для русской литературы приёмы. Автор обращается к свойственным Чехову приёмам детализации, насыщает мир запахами и красками, как Бунин. В первую очередь это связано с призрачным образом главной героини. Современные Набокову критики называли «Машеньку» «нарциссистским романом», предполагали, что автор постоянно «самоотражается» в своих героях, помещая в центр повествования личность, наделённую недюжинным интеллектом и способную на сильную страсть. Развития характера нет, сюжет превращается в поток сознания. Многие современники не приняли роман, так как в нём не было динамично развивающегося сюжета и счастливого разрешения конфликта. Набоков писал о том «меблированном» пространстве эмиграции, в котором отныне предстояло жить ему и его героям. Россия осталась в воспоминаниях и снах, и с этой реальностью следовало считаться.

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Эта тема принадлежит разделу:

Русская литература

Русский язык и литература, русский фольклор. Художественная система и литературное направление. Основные темы лирики. Проблематика романа. Религиозная светская философия рубежа веков. Ответы на Гос.экзамен.

К данному материалу относятся разделы:

Жанровое однообразие русского фольклора

«Слово о полку Игореве» - призыв к единению Русской земли

Художественное своеобразие А.Д. Кантимира

Сатирическая направленность комедии Д. И. Фонвизина “Недоросль”

Русский сентиментализм как художественная система и литературное направление

Идеи и образы «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева

Стиль сентиментальной прозы Карамзина и реформа русского литературного языка

Жанр оды в творчестве Г.Р. Державина

«Горе от ума» Грибоедов - традиции и новаторство Грибоедова

Стихотворения А.С.Пушкина о любви (Любовная лирика А.С.Пушкина.) Чтение наизусть одного из них

Стихи А.С.Пушкина о природе. Чтение наизусть одного из них

Мотивы дружбы в лирике А.С.Пушкина. Чтение наизусть одного из его стихотворений

«Чувства добрые» в лирике А.С.Пушкина. Чтение наизусть одного из стихотворений

Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Онегин и Ленский. Чтение наизусть отрывка из романа

Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Онегин и Татьяна

Противоречивость характера и трагизм судьбы главного героя романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин»

Взаимоотношения главного героя и общества в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин»

Основные темы лирики М. Ю. Лермонтова

Мотивы одиночества, тоски по свободе в лирике М.Ю.Лермонтова

М.Ю.Лермонтов «Герой нашего времени». Обзор романа

Особенности характера Печорина, проявляющиеся в его взаимоотношениях с другими действующими лицами романа «Герой нашего времени» (Печорин и Максим Максимыч, Печорин и Грушницкий и т. д.)

Пьеса Н.В.Гоголя «Ревизор». Разоблачение нравственных пороков людей. Значение авторских ремарок

«Мертвые души» Н.В.Гоголя. Смысл названия и своеобразие жанра

Н.В.Гоголь «Мертвые души». Образы помещиков. Человеческие типы

Ноздрев и Хлестаков: сравнительная характеристика

В 1926 году вышло в свет первое прозаическое произведение Набокова - роман «Машенька». По этому поводу журнал «Нива» написал: «Себя и свою судьбу в разных вариациях Набоков, развлекаясь, неустанно вышивает по канве своих произведений. Но не только свою, хотя едва ли кто-то интересовал Набокова больше, чем он сам. Это ещё и судьба целого человеческого типа - русского интеллигента-эмигранта». Действительно, для Набокова жизнь на чужбине оказалась всё же довольно тяжёлой. Утешением становилось прошлое, в котором были светлые чувства, любовь, совсем другой мир. Поэтому роман основан на воспоминаниях. Фабулы как таковой нет, содержание разворачивается как поток сознания: диалоги действующих лиц, внутренние монологи главного героя, описания места действия перемежаются.

Главный герой романа, Лев Глебович Ганин, оказавшись в эмиграции, утратил какие-то важнейшие свойства личности. Он живёт в пансионе, который ему не нужен и не интересен, его обитатели представляются Ганину жалкими, да и сам он, как и прочие эмигранты, никому не нужен. Ганин тоскует, иногда он не может решить, что делать: «переменить ли положение тела, встать ли, чтобы пойти и вымыть руки, отворить ли окно...». «Сумеречное наважденье» - вот определение, которое даёт автор состоянию своего героя. Хотя роман относится к раннему периоду творчества Набокова и является, пожалуй, самым «классическим» из всех созданных им произведений, но характерная для писателя игра с читателем присутствует и здесь. Неясно, что же служит первопричиной: то ли душевные переживания деформируют внешний мир, то ли, напротив, уродливая действительность омертвляет душу. Возникает ощущение, что писатель поставил друг перед другом два кривых зеркала, изображения в которых уродливо преломляются, удваиваясь и утраиваясь.

Роман «Машенька» выстроен как воспоминание героя о прежней жизни в России, оборванной революцией и Гражданской войной; повествование ведётся от третьего лица. В жизни Ганина до эмиграции было одно важное событие - его любовь к Машеньке, которая осталась на родине и утрачена вместе с ней. Но совершенно неожиданно Ганин узнаёт в изображённой на фотографии женщине, жене соседа по берлинскому пансиону Алфёрова, свою Машеньку. Она должна приехать в Берлин, и этот ожидаемый приезд оживляет героя. Тяжкая тоска Ганина проходит, его душа заполняется воспоминаниями о прежнем: комнате в петербургском доме, загородной усадьбе, трёх тополях, амбаре с расписным окном, даже о мелькании спиц велосипедного колеса. Ганин вновь словно погружается в мир России, сохраняющий поэзию «дворянских гнёзд» и теплоту родственных отношений. Событий происходило много, и автор отбирает наиболее значимые из них. Ганин воспринимает образ Машеньки как «знак, зов, вопрос, брошенный в небо», и на этот вопрос он вдруг получает «самоцветный, восхитительный ответ». Встреча с Машенькой должна стать чудом, возвращением в тот мир, в котором Ганин только и мог быть счастлив. Сделав всё, чтобы помешать соседу встретить жену, Ганин оказывается на вокзале. В момент остановки поезда, на котором приехала она, он чувствует, что эта встреча невозможна. И уезжает на другой вокзал, чтобы покинуть город.

Казалось бы, в романе предполагается ситуация любовного треугольника, и развитие сюжета подталкивает к этому. Но Набоков отбрасывает традиционный финал. Глубинные переживания Ганина для него намного важнее, чем нюансы отношений героев. Отказ Ганина от встречи с любимой имеет не психологическую, а скорее философскую мотивировку. Он понимает, что встреча не нужна, даже невозможна, не потому, что она влечёт за собой неизбежные психологические проблемы, а потому, что нельзя повернуть время назад. Это могло бы привести к подчинению прошлому и, следовательно, отказу от самого себя, что вообще невозможно для героев Набокова.

В романе «Машенька» Набоков впервые обращается к темам, которые затем будут неоднократно появляться в его творчестве. Это тема утраченной России, выступающей как образ потерянного рая и счастья юности, тема воспоминания, одновременно противостоящего всё уничтожающему времени и терпящего неудачу в этой тщетной борьбе.

Образ главного героя, Ганина, очень типичен для творчества В. Набокова. В его произведениях всё время появляются неустроенные, «потерявшиеся» эмигранты. Пыльный пансион неприятен Ганину, потому что он никогда не заменит родину. Проживающих в пансионе - Ганина, учителя математики Алфёрова, старого русского поэта Подтягина, Клары, смешливых танцовщиков - объединяет ненужность, какая-то выключенность из жизни. Возникает вопрос: а зачем они живут? Ганин снимается в кинематографе, продавая свою тень. Стоит ли жить ради того, чтобы «вставать и ездить в типографию каждое утро», как это делает Клара? Или «искать ангажемент», как ищут его танцовщики? Унижаться, клянчить визу, объясняясь на плохом немецком языке, как вынужден это делать Подтягин? Цели, которая оправдывала бы это жалкое существование, ни у кого из них нет. Все они не думают о будущем, не стремятся устроиться, наладить жизнь, живя оним днём. И прошлое, и предполагаемое будущее осталось в России. Но признаться себе в этом - значит сказать себе правду о себе самом. После этого нужно делать какие-то выводы, но как тогда жить, как заполнять скучные дни? И жизнь заполняется мелкими страстями, романчиками, суетой. «Подтягин заходил в комнату хозяйки пансиона, поглаживая чёрную ласковую таксу, пощипывал её уши, бородавку на серой мордочке и рассказывал о своей стариковской, мучительной болезни и о том, что он уже давно хлопочет о визе в Париж, где очень дёшевы булавки и красное вино».

Связь Ганина с Людмилой ни на секунду не оставляет ощущения, что речь идёт о любви. Но это не любовь: «И тоскуя и стыдясь, он чувствовал, как бессмысленная нежность, - печальная теплота, оставшаяся там, где очень мимолетно скользнула когда-то любовь, - заставляет его прижиматься без страсти к пурпурной резине её поддающихся губ...» Была ли у Ганина настоящая любовь? Когда совсем мальчиком встретил он Машеньку, то полюбил не её, а свою мечту, придуманный им идеал женщины. Машенька оказалась недостойной его. Он любил тишину, уединение, красоту, искал гармонию. Она же была легкомысленна, тянула его в толпу. А «он чувствовал, что от этих встреч мельчает истинная любовь». В мире Набокова счастливая любовь невозможна. Она или связана с изменой, или же герои вообще не знают, что такое любовь. Индивидуалистический пафос, страх подчинения другому человеку, страх возможности его суда заставляют героев Набокова забыть о ней. Часто в основе сюжета произведений писателя любовный треугольник. Но накала страстей, благородства чувств в его произведениях найти невозможно, история выглядит пошлой и скучной.

Для романа «Машенька» характерны черты, проявившиеся и в дальнейшем творчестве Набокова. Это игра литературными цитатами и построение текста на ускользающих и вновь проявляющихся лейтмотивах и образах. Здесь становятся самостоятельными и значимыми звуки (от соловьиного пения, означающего природное начало и прошлое, до шума поезда и трамвая, олицетворяющих мир техники и настоящее), запахи, повторяющиеся образы - поезда, трамваи, свет, тени, сравнения героев с птицами. Набоков, говоря о встречах и расставаниях героев, несомненно, намекал читателю на сюжет «Евгения Онегина». Также внимательный читатель может найти в романе образы, характерные для лирики А.А. Фета (соловей и роза), А.А. Блока (свидания в метель, героиня в снегу). При этом героиня, чьё имя вынесено в заглавие романа, на его страницах не появилась ни разу, и реальность её существования иногда кажется сомнительной. Игра с иллюзиями и реминисценциями ведётся постоянно.

Набоков активно использует традиционные для русской литературы приёмы. Автор обращается к свойственным Чехову приёмам детализации, насыщает мир запахами и красками, как Бунин. В первую очередь это связано с призрачным образом главной героини. Современные Набокову критики называли «Машеньку» «нарциссистским романом», предполагали, что автор постоянно «самоотражается» в своих героях, помещая в центр повествования личность, наделённую недюжинным интеллектом и способную на сильную страсть. Развития характера нет, сюжет превращается в поток сознания. Многие современники не приняли роман, так как в нём не было динамично развивающегося сюжета и счастливого разрешения конфликта. Набоков писал о том «меблированном» пространстве эмиграции, в котором отныне предстояло жить ему и его героям. Россия осталась в воспоминаниях и снах, и с этой реальностью следовало считаться.