Художественная условность и ее разновидности. Елена Лазо - Условность как способ существования искусства. Условность в литературе Художественная условность

неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора. Любое искусство условно воспроизводит жизнь, но мера этой У. х. может быть различной. В зависимости от соотношения правдоподобия и художественного вымысла различают первичную и вторичную У. х.. Для первичной У. х. характерна большая степень правдоподобия, когда вымышленность изображаемого не декларируется и не акцентируется автором. Вторичная У. х. - это демонстративное нарушение художником правдоподобия в изображении предметов или явлений, сознательное обращение к фантастике, использование гротеска, символов и др., для того чтобы придать тем или иным жизненным явлениям особую остроту и выпуклость.

КОНЦЕПТ (лат. conceptus - понятие). - 1. С.А. Ас-

кольдов-Алексеев (1871-1945), русский философ, куль-

торолог и литературовед русского зарубежья, считал, что

К. «есть мысленное образование, которое замещает нам

в процессе мысли неопределенное множество предме-

тов одного и того же рода» (Лихачев, 34.). В отличие от

трактовки Аскольдова, Д.С.Лихачев предполагает, что К.

«не непосредственно возникает из значения слова, а яв-

ляется результатом столкновения словарного значения

слова с личным и народным опытом человека... Потен-

ции концепта тем шире и богаче, чем шире и богаче куль-

турный опыт человека» (Там же. С. 35). К. существует

в определенной «идеосфере», обусловленной кругом

ассоциаций каждого отдельного человека, и возникает

в индивидуальном сознании не только как намек на воз-

можные значения, но и как отклик на предшествующий

языковой опыт человека в целом - поэтический, про-

заический, научный, социальный, исторический. К. не

только «подменяет», облегчая общение, значение сло-

ва, но и расширяет это значение, оставляя возможности

для домысливания, дофантазирования, создания эмоци-

ональной ауры слова. При этом К. как бы находится

между богатыми возможностями, возникающими на

основе его «заместительной функции», и ограничения-

ми, определяемыми контекстом его применения. Потен-

ции, открываемые в словарном запасе как отдельного

человека, так и языка в целом, Лихачев называет кон-

цептосферами, замечая при этом, что концептосфера

национального языка (как и индивидуального) тем бо-

гаче, чем богаче вся культура нации (человека). Каждый

К. может быть по-разному расшифрован в зависимости

от сиюминутного контекста и индивидуальности кон-

цептоносителя. Так, в К. «незнакомка» имеет значение,

читал ли данный человек А.Блока и в каком контексте

употреблено это слово; в К. «интеллигенция» - то, как

говорящий или пишущий человек относится к объекту

упоминания; в К. «булат» - какие поэтические произ-

ведения читал человек, слышащий или произносящий

это слово. Своими К. обладают также фразеологизмы

(«валаамова ослица», «демьянова уха», «преданья ста-

рины глубокой»). 2. См. Кончетто.

Лит.: Аскольдов-Алексеев С.А. Концепт и слово // Русская речь.

Новая серия. Л., 1928. Вып. 2; Лихачев Д.С Концептосфера русского

языка // Освобождение от догм. История русской литературы: состо-

яние и пути изучения. М., 1997. Т. 1. Г.В.Якушева

КОНЦЕПТУАЛИЗМ, к о н ц е п т у а л ь н о е и с к у с -

с т в о (лат. conceptus - понятие) - искусство идеи,

когда художник создает и демонстрирует не столько ху-

дожественное произведение, сколько определенную ху-

дожественную стратегию, концепцию, которая, в прин-

ципе, может репрезентироваться любым артефактом

или просто артистическим жестом, «акцией». Корни

К. - в творчестве ряда авангардистских групп 10-20-х:

футуристов, дадаистов, ОБЭРИУ. Классическое произ-

ведение К. - «скульптура» Марселя Дюшана «Фон-

тан» (1917), представляющая собой выставленный на

всеобщее обозрение писсуар.

В России К. осозна е т ся как особое художествен-

ное направление и манифестируется в неофициальном

искусстве 1970-х. В поэзии К. связан с творчеством

Вс.Некрасова, Яна Сатуновского, Д.А.Пригова, Льва

Рубинштейна и Андрея Монастырского (Пригов и Ру-

бинштейн позднее образуют своеобразный дуэт, а Мо-

настырский создаст акционную группу «Коллективные

действия»), в прозе - В.Сорокина, в изобразительном

искусстве - Ильи Кабакова и Эрика Булатова. Используя

авангардистское стремление к чистоте и самодостаточно-

сти выделенной художественной формы, концептуалисты

переводят центральную проблематику в иную плоскость,

занимаясь уже не формой самой по себе, а условиями ее

возникновения, не столько текстом, сколько контекстом.

Вс.Некрасов замечает, что К. правильнее было бы назвать

«контекстуализмом». Как следствие, меняются отношения

существенно более активная позиция. «Художник мажет

по холсту. Зритель смотрит. Художник перестает мазать

по холсту и начинает мазать по зрит е лю» (Кабаков).

В художественной практике К. переходит от авторского

монологизма к множественности равноправных языков.

его функциональное многообразие («речь»)-автора. «Не

мы владеем языком, а язык - нами», - этот постмодер-

нистский тезис, явившийся в каком-то смысле результа-

том общего лингвистического поворота в философии

20 в., нашел свое наиболее непосредственное художе-

ственное воплощение именно в К.

Конкретная поэзия, точно так же объективируя и от-

чуждая язык, тем не менее, использовала его фактуру, стре-

мясь к своеобразной образности и выразительности. К.,

в предельных случаях, вообще отказывается от создания

произведения искусства и, соответственно, от любой им-

манентной выразительности. Оказавшись в драматичной

ситуации отчуждения языка, К. обращается с языком, вер-

нее, с множественностью языков, как с «черным ящиком»,

неорганической материей. В центре оказывается даже не

«элементарное, как фундаментальное» (Вс.Некрасов),

а пустой объект. Изображение убрано, осталась одна

рамка. Вместо изображения - фикция, симулякр. Цен-

тра нет. Художник манипулирует краями, рамкой. Изоб-

ражение в «альбомах» Кабакова, текст в «каталогах»

Л.Рубинштейна и «романах» Сорокина - симулякр,

видимость изображения и текста. Это подчеркивается

появлением в общем ряду собственно пустых объек-

тов - белого листа в альбоме, не заполненной карточки

в каталоге, чистых страниц в книге. У них одна приро-

да - красноречивого молчания. Отчасти тут воспро-

изводится механизм ритуала, в сакральном простран-

стве которого все действия перекодируются. Только в роли

сакрального означаемого в данном случае выступает

тоже пустой объект. Серийная техника Кабакова, Рубин-

штейна, Сорокина, Монастырского и группы «Коллек-

тивные действия» - предел художественной редукции,

квинтэссенция минимализма. Причем малые формы тут

уже не годятся. Беря пустые объекты, голые структуры,

Кабаков, Рубинштейн и Сорокин накапливают художе-

ственный эффект по крупицам, «малыми воздействия-

ми», чисто внешними перестановками, формальными,

неструктурными вариациями. Для того чтобы молча-

ние стало красноречивым, требуется довольно громоз-

дкий инструментарий.

В советской ситуации в окружающем языковом мно-

гообразии, разумеется, преобладал язык коммунистичес-

кой пропаганды и советской мифологии. Концептуальное

искусство, работавшее с этим языком, получило название

соцарга («социалистическое искусство»). Первые соцар-

товские произведения появились в конце 1950-х благо-

даря творчеству лианозовской группы (см. Конкретная

поэзия). В живописи и графике - у Оскара Рабина, в по-

эзии -у КХолина, Г.Сапгира, Вс.Некрасова. В 1970-е эту

линию продолжил Пригов - уже в рамках общего кон-

цептуалистского движения, получившего название «мос-

ковской школы концептуализма».

В 1980-е для нового поэтического поколения (после-

днего советского) К. - уже почтенная традиция. Про-

блема отчужденного языка, чужого слова по-прежнему

в центре внимания. Цитатность становится непременным

элементом лирического стиха (у т.наз. «иронистов» -

А.Ерёменко, Е.Бунимовича, В.Коркия), а новые соцар-

тисты - Т.Кибиров и М.Сухотин - порой доводят

цитатность до центона (особенно Сухотин.) К. и сегод-

ня оказывает заметное влияние на молодых поэтов и ху-

дожников.

Лит.: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993; Рыклин М. Террорологи-

ки. М., 1993; ЯнечекДж. Теория и практика концептуализма у Всеволо-

да Некрасова // НЛО. 1994. № 5; Журавлёва A.M., Некрасов В Н. Пакет.

М, 1996; Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М., 1997;

Рыклин М. Искусство как препятствие. М., 1997; Деготь Е. Террористи-

ческий на^рализм. М., 1998; Кулаков В.Г. Поэзия как факт. М., 1999;

Godfrey Т. Conceptual art (Art and ideas). L., 1998; Farver J. Global

conceptualism: Points of origin 1950s-1980s. N. Y., 1999. В.Г.Кулаков

Как бы периодически ни обострялся интерес к проблеме жанров, она никогда не была в центре внимания киноведения, оказываясь в лучшем случае на периферии наших интересов. Об этом говорит библиография: по теории киножанров ни у нас, ни за рубежом до сих пор не написано ни одной книги. Не встретим мы раздела или хотя бы главы о жанрах не только в уже упомянутых двух книгах по теории кинодраматургии (В.К. Туркина и автора данного исследования), но и в книгах В. Волькенштейна, И. Вайсфельда, Н. Крючечникова, И. Маневича, В. Юнаковского. Что касается статей по общей теории жанров, то, чтобы перечислить их, хватит буквально пальцев одной руки.

Кино начиналось с хроники, и поэтому проблема фотогении, натурности кино, его документальной природы поглотила внимание исследователей. Однако натурность не только не исключала жанрового заострения, она предполагала его, что показала уже «Стачка» Эйзенштейна, построенная по принципу «монтажа аттракционов», - действие в стиле хроники опиралось в ней на эпизоды, заостренные до эксцентрики.

Документалист Дзига Вертов в связи с этим спорил с Эйзенштейном, считая, что тот имитирует в игровом кино документальный стиль. Эйзенштейн, в свою очередь, критиковал Вертова за то, что тот допускал в хронике игру, то есть резал и монтировал хронику по законам искусства. Потом выяснилось, что оба они стремятся к одному и тому же, оба с разных сторон ломают стену старого, мелодраматического искусства, чтобы вступить в непосредственный контакт с действительностью. Спор режиссеров завершился компромиссной формулой Эйзенштейна: «По ту сторону игровой и неигровой».

При ближайшем рассмотрении документальность и жанры не исключают друг друга - они оказываются в глубокой связи с проблемой метода и стиля, в частности, индивидуального стиля художника.

Действительно, уже в самом выборе жанра произведения обнаруживается отношение художника к изображаемому событию, его взгляд на жизнь, его индивидуальность.

Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя» писал, что оригинальность автора есть следствие «цвета очков», сквозь которые он смотрит на мир. «Такая оригинальность у г. Гоголя состоит в комическом одушевлении, всегда побуждаемом чувством глубокой грусти».

Эйзенштейн и Довженко мечтали ставить комические картины, проявили в этом недюжинные способности (имеются в виду «Ягодка любви» Довженко , сценарий «М.М.М.» Эйзенштейна и комедийные сцены «Октября»), но ближе им все-таки была эпопея.

Чаплин - гений кинокомедии.

Объясняя свой метод, Чаплин писал:

Белинский ВТ. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1.- М.: ГИХЛ.- 1948, - С. 135.

А.П. Довженко рассказывал мне, что после «Земли» собирался написать сценарий для Чаплина; письмо к нему он намерен был передать через С.М. Эйзенштейна, работавшего тогда в Америке.- Примеч. авт.

«В фильме «Искатель приключений» я весьма удачно посадил себя на балкон, где вместе с молодой девушкой ем мороженое. Этажом ниже я поместил за столиком весьма почтенную и хорошо одетую даму. Кушая, я роняю кусок мороженого, который, растаяв, течет по моим панталонам и падает даме на шею. Первый взрыв смеха вызывает моя неловкость; второй, и гораздо более сильный, вызывает мороженое, упавшее на шею дамы, которая начинает вопить и подскакивать… Как бы просто это ни казалось на первый взгляд, но здесь учтены два свойства человеческой природы: одно - удовольствие, которое испытывает публика, видя богатство и блеск в унижении, другое - стремление публики пережить те же самые чувства, которые испытывает актер на сцене. Публика - и эту истину надо усвоить прежде всего - особенно бывает довольна, когда с богачами приключаются всякие неприятности… Если бы я, скажем, уронил мороженое на шею бедной женщины, скажем какой-нибудь скромной домашней хозяйки, это вызвало бы не смех, а симпатию к ней. К тому же домашней хозяйке нечего терять в смысле своего достоинства и, следовательно, ничего смешного не получилось бы. А когда мороженое падает на шею богачки, публика считает, что так, мол, и надо».

В этом маленьком трактате о смехе все важно. Два отклика - два взрыва смеха вызывает у зрителя этот эпизод. Первый взрыв - когда оказывается в замешательстве сам Чарли: мороженое попадает ему на брюки; скрывая растерянность, он пытается сохранить внешнее достоинство. Зритель, конечно, смеется, но, если бы Чаплин этим ограничился, он остался бы всего лишь способным учеником Макса Линдера. Но, как видим, уже в своих короткометражках (своеобразных этюдах будущих картин) он нащупывает более глубокий источник смешного. Второй, более сильный взрыв смеха возникает в указанном эпизоде тогда, когда мороженое падает на шею богатой дамы. Эти два комических момента связаны. Когда мы смеемся над дамой, мы этим выражаем сочувствие Чарли. Возникает вопрос, при чем же здесь Чарли, если все произошло из-за нелепого случая, а не по его воле, - ведь он даже не ведает о том, что случилось этажом ниже. Но в этом-то все и дело: благодаря нелепым поступкам Чарли и смешон и… положителен. Нелепыми поступками мы можем творить и зло. Чарли же своими нелепыми поступками, не ведая того, меняет обстоятельства так, как они и должны измениться, благодаря чему комедия достигает своей цели.

" Чарльз Спенсер Чаплин.- М.: Госкиноиздат, 1945. С. 166.

Смешное - не окраска действия, смешное - суть действия и отрицательного персонажа и положительного. Тот и другой выясняются посредством смешного, и в этом стилистическое единство жанра. Жанр, таким образом, обнаруживает себя как эстетическая и социальная трактовка темы.

Именно эта мысль предельно заостряется Эйзенштейном, когда он на занятиях во ВГИКе предлагает своим ученикам ставить одну и ту же ситуацию сначала как мелодраму, потом, как трагедию и, наконец, как комедию. В качестве темы для мизансцены бралась следующая строка воображаемого сценария: «Солдат возвращается с фронта. Обнаруживает, что за время его отсутствия у жены родился ребенок от другого. Бросает ее».

Давая это задание студентам, Эйзенштейн подчеркнул три момента, из которых складывается умение режиссера: увидеть (или, как он говорил еще, «выудить»), отобрать и показать («выразить»). В зависимости от того, ставилась ли эта ситуация в патетическом (трагедийном) плане или комическом, из нее «выуживалось» разное содержание, разный смысл - следовательно, совершенно различной получалась мизансцена.

Однако, говоря, что жанр есть трактовка, мы вовсе не утверждаем, что жанр только трактовка, что жанр начинает проявлять себя лишь в сфере трактовки. Такое определение было бы слишком односторонним, так как ставило бы жанр в слишком большую зависимость от исполнения, и только от него.

Однако жанр зависит не только от нашего отношения к предмету, но и, прежде всего, от самого предмета.

В статье «Вопросы жанра» А. Мачерет утверждал, что жанр- «способ художественного заострения», жанр - «тип художественной формы».

Статья Мачерета имела важное значение: после долгого молчания она привлекла к проблеме жанра внимание критики и теории, обратила внимание на значение формы. Однако сейчас очевидна и уязвимость статьи - она свела жанр к форме. Автор не воспользовался одним своим очень верным замечанием: Ленские события могут быть в искусстве только социальной драмой. Плодотворная мысль, однако, автор не воспользовался ею, когда подошел к определению жанра. Жанр, по его мнению, - тип художественной формы; жанр - степень заострения.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 4, - 1964.- С. 28.

Мачерет А. Вопросы жанра // Искусство кино.- 1954.- №11 -С. 75.

Казалось бы, такое определение полностью совпадает и с тем, как подходил к жанровой трактовке мизансцены Эйзенштейн, когда, уча студентов приемам режиссуры, одну и туже ситуацию «заострял» то в комедию, то в драму. Разница, однако, здесь существенна. У Эйзенштейна шла речь не о сценарии, а о строчке сценария, не о сюжете и композиции, а о мизансцене, то есть о приемах исполнения частности: одна и та же, она может стать и комедийной и драматической, но чем именно ей стать - это всегда зависит от целого, от содержания произведения и его идеи. Приступая к занятиям, Эйзенштейн во вступительном слове говорит о соответствии избираемой формы внутренней идее. Мысль эта постоянно мучила Эйзенштейна. В начале войны, 21 сентября 1941 года, он записывает в своем дневнике: «…в искусстве, прежде всего «отражается» диалектический ход природы. Точнее, чем более vital (жизненно.- С.Ф.) искусство, тем ближе оно к тому, чтобы искусственно воссоздавать в себе это основное естественное положение в природе: диалектический порядок и ход вещей.

И если он и там (в природе) лежит в глубине и основе - не всегда видимо сквозь покровы!- то и в искусстве место его в основном - в «незримом», в «непрочитываемом»: в строе, в методе и в принципе…».

Поражает, насколько совпадают в этой мысли художники, работавшие в самые разные времена и в самых разных искусствах. Скульптор Бурделль: «Натуру необходимо увидеть изнутри: чтобы создать произведение, следует отправляться от остова данной вещи, а затем уже остову придать внешнее оформление. Необходимо видеть этот остов вещи в его истинном аспекте и в его архитектурном выражении».

Как видим, и Эйзенштейн и Бурделль говорят о предмете истинном в самом себе, и художник, чтобы быть оригинальным, должен понять эту истинность.

Вопросы кинодраматургии. Вып. 4.- М.: Искусство, 1962.- С. 377.

Мастера искусства об искусстве: В 8 т. Т. 3.- М.: Изогиз, 1934.- С. 691.

Однако, может быть, это относится только к природе? Может быть, речь идет о присущем только ей «диалектическом ходе»?

У Маркса мы находим подобную мысль относительно хода самой истории. Причем речь идет именно о характере таких противоположных явлений, как комическое и трагическое, - их, по мысли Маркса, формирует сама история.

«Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагической форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

Эти слова цитируются часто, поэтому они запоминаются отдельно, вне контекста; кажется, что речь идет исключительно о мифологии и литературе, однако речь шла, прежде всего, о реальной политической действительности:

«Борьба против немецкой политической действительности есть борьба с прошлым современных народов, а отголоски этого прошлого все еще продолжают тяготеть над этими народами. Для них поучительно видеть, как ancien regime (старый порядок.- С.Ф.), переживший у них свою трагедию, разыгрывает свою комедию в лице немецкого выходца с того света. Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, - другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1.- С. 418.

Напротив, современный немецкий режим - этот анахронизм, это вопиющее противоречие общепризнанным аксиомам, это выставленное напоказ всему миру ничтожество ancien regime - только лишь воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это. Если бы он действительно верил в свою собранную сущность, разве он стал бы прятать ее под видимостью чужой сущности и искать своего спасения в лицемерии и софизмах? Современный ancien regime - скорее, лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли»!.

Размышление Маркса современно и по отношению к пережитой нами действительности, и по отношению к искусству: разве не являются ключом к картине «Покаяние» и к ее главному персонажу, диктатору Варламу, слова, которые мы только что прочли. Повторим их: «Если бы он действительно верил в свою собственную сущность, разве он стал бы прятать ее под видимостью чужой сущности и искать своего спасения в лицемерии и софизмах? Современный ancien regime - скорее, лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли». Фильм «Покаяние» можно было поставить и как трагедию, но содержание его, уже само по себе скомпрометированное, в данный, переходный момент истории требовало формы трагифарса. Не прошло и года после премьеры, как постановщик картины Тенгиз Абуладзе заметил: «Сейчас я картину поставил бы по-другому». Что все-таки значит «сейчас» и что значит «по-другому» - к этим вопросам мы еще обратимся, когда придет время подробнее сказать о картине, а сейчас вернемся к общей идее искусства, которое отражает диалектический ход не только природы, но и истории. «Мировая история, - пишет Марксу Энгельс, - величайшая поэтесса».

История сама создает возвышенное и смешное. Это не значит, что художнику всего лишь остается найти форму для готового содержания. Форма не оболочка и тем более не футляр, в который вкладывается содержание. Содержание реальной жизни само по себе еще не есть содержание искусства. Содержание не готово, пока оно не облеклось в форму.

Маркс К., Энгельс Ф. Там же.

Мысль и форма не просто соединяются, они преодолевают друг друга. Мысль становится формой, форма - мыслью. Они становятся одним и тем же. Это равновесие, это единство всегда условно, потому что реальность произведения искусства перестает быть реальностью исторической и бытовой. Придавая ей форму, художник меняет ее, чтобы осмыслить.

Однако не уклонились ли мы слишком далеко в сторону от проблемы жанра, увлекшись рассуждениями о форме и содержании, а теперь начав еще разговор и об условности? Нет, мы теперь только и приблизились к нашему предмету, ибо имеем возможность, наконец, выйти из заколдованного круга определений жанра, которые мы приводили вначале. Жанр - трактовка, тип формы. Жанр - содержание. Каждое из этих определений слишком односторонне, чтобы быть верным, чтобы дать нам убедительное представление о том, чем определяется жанр и как он формируется в процессе художественного творчества. Но сказать, что жанр зависит от единства формы и содержания - значит ничего не сказать. Единство формы и содержания - общеэстетическая и общефилософская проблема. Жанр - более частная проблема. Она связана с совершенно определенным аспектом этого единства - с его условностью.

Единство формы и содержания есть условность, характер которой определяется жанром. Жанр - тип условности.

Условность необходима, так как искусство невозможно без ограничения. Ограничивает художника, прежде всего, материал, в котором он воспроизводит действительность. Материал не является сам по себе формой. Преодоленный материал становится и формой и содержанием. Скульптор стремится в холодном мраморе передать тепло человеческого тела, но он не раскрашивает скульптуру, чтобы она походила на живого человека: это, как правило, вызывает отвращение.

Ограниченность материала и ограниченность фабульных обстоятельств являются не препятствием, а условием для создания художественного образа. Работая над сюжетом, художник сам создает для себя эти ограничения.

Принципы преодоления того или иного материала определяют не только специфику данного искусства - они питают общие закономерности художественного творчества, с его постоянным стремлением к образности, метафоричности, подтексту, второму плану, то есть стремлением избежать зеркального отображения предмета, проникнуть за поверхность явления в глубину, чтобы постичь его смысл.

Условность освобождает художника от необходимости копировать предмет, делает способным обнажить суть, скрытую за оболочкой предмета. Жанр как бы регулирует условность. Жанр помогает проявить сущность, которая отнюдь не совпадает с формой. Условность жанра, стало быть, необходима, чтобы выразить безусловную объективность содержания или, по крайней мере, безусловное чувствование его.

При просмотре экранизации или постановке на сцене какого-либо литературного произведения, мы часто сталкиваемся с несоответствиями сюжету, описанию персонажей, а порой, духу произведения в целом. Бывает так, что после прочтения книги, люди "не отходя от кассы" идут в кино или театр и выносят суждение, "что лучше" – оригинальное произведение или его переосмысление средствами другого вида искусства.

И нередко зритель бывает разочарован, поскольку образы, рожденные в его голове по прочтении книги, не совпадают с воплощенной режиссёром реальностью произведения на экране или на сцене. Согласитесь, что в глазах публики судьба экранизации или постановки часто складывается более удачно, если книгу читают после просмотра: воображение формирует "картинку", пользуясь увиденными "режиссёрскими" образами.

Итак, проведем небольшое исследование и попытаемся определить, в чем кроется "корень зла" и какие типы несоответствий бывают. А также нам предстоит ответить на основной вопрос: являются ли эти несоответствия случайными или специальными? Ответы на эти вопросы, и анализ опыта великих режиссёров позволит показать, как по возможности верно передать "атмосферу" произведения и описываемую в нем реальность. В теории искусств (литературе, кинематографе) несоответствия художественного образа объекту изображения называются условностью. Именно на условности как художественном переосмыслении объекта изображения строится художественное произведение. Без неё не существовало бы поэзии или изобразительного искусства, - ведь поэт или художник рисуют своё восприятие окружающего мира, обработанное своим воображением, которое может не совпадать с читательским. Следовательно, сам вид искусства - условность: когда мы видим фильм, то как бы правдоподобно в нём ни были изображены события, мы понимаем, что этой реальности на самом деле не существует, она создана трудом целой команды профессионалов. Нас обманывают, но этот обман художественный, и мы его принимаем, потому что он доставляет удовольствие: интеллектуальное (заставляет нас думать о поднятых в произведении проблемах) и эстетическое (дарит ощущение красоты и гармонии).

Кроме того, существует "вторичная" художественная условность: под ней чаще всего понимают набор приёмов, которые характерны для какого-либо художественного направления. В драматургии эпохи классицизма, например, в качестве необходимого предъявлялось требование единства места, времени и действия.

В теории искусств (литературе, кинематографе) несоответствия художественного образа объекту изображения называются условностью. Именно на условности как художественном переосмыслении объекта изображения строится художественное произведение.

Художественная условность

— один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя, градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Этот тип условности как бы вытекает из первого, однако в отличие от него, является сознательным. Авторы намеренно используют средства выразительности (эпитеты, сравнения, метафоры, аллегории), чтобы в более яркой форме донести до читателя свои идеи и эмоции. В кинематографе у авторов также есть свои "приёмы", совокупность которых оформляет стиль режиссёра. Так, всем известный Квентин Тарантино прославился за счет нестандартных сюжетов, порой граничащих с абсурдом, героями его картин чаще всего являются бандиты и наркодилеры, диалоги которых изобилуют ругательствами. В связи с этим стоит отметить сложность, которая порой возникает при построении кинематографической реальности. Андрей Тарковский в своей книге "Запечатлённое время" рассказывает, скольких трудов ему стоило выработать концепцию изображения исторического времени в "Андрее Рублеве". Перед ним стоял выбор между двумя кардинально разными "условностями": "археологической" и "физиологической".

Первая из них, её ещё можно назвать "этнографической", предписывает воспроизвести эпоху наиболее точно с точки зрения историка с соблюдением всех особенностей того времени, вплоть до выговора.

Вторая представляет мир героев приближенным к миру современности, чтобы "зритель не ощущал «памятниковой» и музейной экзотики ни в костюмах, ни в говоре, ни в быте, ни в архитектуре". Какой бы путь как режиссёр выбрали Вы?

У кино больше возможностей передать реальность, особенно, в плане пространства.

В первом случае художественная реальность была бы правдоподобно изображена с точки зрения реального человека того времени, участника событий, но была бы, скорее всего, не понятна современному зрителю в силу произошедших изменений в жизни, быте и языке народа. Современный человек не может воспринимать многие вещи так же, как и люди XV века (например, икону "Троицы" Андрея Рублева). Тем более, восстановление исторической эпохи с абсолютной точностью в кинематографическом произведении - это утопия. Второй путь, пусть с небольшим отступлением от исторической правды, позволяет лучше донести "суть" произошедших событий и, возможно, авторскую позицию по отношению к ним автора, что гораздо важнее для кинематографа как искусства. Отмечу, что особенностью "условности" (в широком понимании) кинематографа как искусства является именно "фотографическая доказательность", внешнее правдоподобие: зритель верит в происходящее, потому что ему с максимальной точностью показывают приближенное к его представлениям изображение феноменов действительности. Например, зритель поверит в то, что действие фильма происходит у Эйфелевой башни, если съемки будут происходить у самой башни. По Тарковскому, спецификой кинематографа как искусства является "натуралистичность" изображения: не в контексте "натурализма" Э. Золя и его последователей, а как синоним точности изображения, как "характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза". Кинообраз может быть воплощен только с помощью фактов "видимой и слышимой жизни", он должен быть внешне правдоподобен. Тарковский приводит в пример наилучший, по его мнению, способ изображения сновидений в фильме: не делая особого акцента на их "смутности" и "невероятности", по его мнению, нужно передать предельно точно фактическую сторону сна, произошедшие в нем события.

Кадр из фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв» (1966)

В этой специфической особенности кинематографа состоит его большое преимущество, к примеру, перед театром. У кино больше возможностей передать реальность, особенно, в плане пространства. В театре зрителю приходится прилагать усилия, чтобы "достраивать" изображение: представлять сценические декорации как реально существующие объекты действительности (пластиковые пальмы за восточный пейзаж), - а также, принимать множество условностей, например, правило построения мизансцены: чтобы актёров было слышно, они вынуждены поворачиваться к залу, в том числе, чтобы и передать собственные мысли шёпотом. В кино благодаря операторской работе эти действия выглядят реалистичней, мы словно наблюдаем за происходящим в реальном времени: актёры ведут себя естественно, а если и расположены особым образом, то только для создания особого эффекта. Кино "облегчает" восприятие художественной выдумки, - у зрителя нет возможности не поверить в неё. За исключением некоторых случаев, о которых я расскажу ниже.

Справедливости ради нужно отметить, что в большей "условности" театра есть своя прелесть. Театр дает возможность смотреть не только на то, что тебе показывает камера и, как следствие, понимать сюжет не только в том ключе, который задает режиссёр, а видеть "в перспективе": игру всех актёров сразу (и чувствовать напряжение, передаваемое настоящими эмоциями живых людей), - это впечатление нивелирует избыточную "условность" и огрехи театральной постановки и завоевывают сердца. Вернемся к кинематографической условности. В случае же экранизаций нужно передать образ максимально близко не к реальному (которого не существует), но к литературному. Естественно, необходимо учитывать тип экранизации: если фильм задумывается как "новое прочтение" (в таком случае в титрах пишется "по мотивам...", "на основе…"), то очевидно, что зритель не должен требовать от создателей следования букве литературного произведения: в таком фильме режиссёр лишь использует сюжет фильма, чтобы выразить себя, своё авторское "я".

"Чистых" адаптаций довольно мало: даже в тех, что преподносят себя как таковые, видны вольности и отклонения, порой даже не по вине режиссёра.

Однако дело обстоит иначе, когда мы смотрим "адаптацию" (или "пересказ-иллюстрацию" в киноведческой терминологии). Это наиболее тяжелый вид экранизации как раз по причине того, что режиссёр берет на себя миссию передать верно сюжет и дух произведения. "Чистых" адаптаций довольно мало: даже в тех, что преподносят себя как таковые, видны вольности и отклонения, порой даже не по вине режиссёра. Мы как раз хотели бы рассмотреть случаи, когда при создании художественной реальности фильма или экранизации допускается промах, за который неизбежно цепляется глаз зрителя, и из-за чего становится "тяжелее" воспринимать материал. Мы имеем в виду не столько "киноляпы", сколько именно "условности", в которые нас заставляют поверить создатели. Итак, одной из условностей является несоответствие пространства произведения, созданных для фильма декораций, чему-то исходному: образу в литературном произведении, изображению в выпущенной ранее серии фильма. Подбор декораций - серьезная задача для режиссёра, поскольку именно они создают "атмосферу" фильма. Тарковский отмечает, что сценаристы порой описывают "атмосферу" интерьера не буквально, а задавая ассоциативный ряд, что осложняет подбор нужного реквизита: так, "в сценарии Фридриха Горенштейна написано: в комнате пахло пылью, засохшими цветами и высохшими чернилами". Описание помогает режиссёру без проблем представить себе описанную "атмосферу", но на его плечах лежит еще более трудная задача - воплощение этой атмосферы, настроения и, следовательно, поиск необходимых средств выражения. Обидно, когда с целью создания нового настроения режиссёры разрушают то пространство, которое было уже удачно воплощено их предшественниками. Например, все помнят чудесную атмосферу волшебного мира, которая была создана Крисом Коламбусом в первой и второй частях Поттерианы. Но многие заметили, что уже в третьем фильме "Гарри Поттер и Узник Азкабана", снятом Альфонсо Куароном, ландшафт вокруг замка резко поменялся: вместо приветливых зеленых лужаек появились отвесные склоны, хижина Хагрида поменяла свое местоположение.

Фрагмент фильма «Гарри Поттер и узник Азкабана» (реж. Альфонсо Куарон, 2004)

Понятна цель изменения пространства: как только книга стала становиться серьезней и страшней, зеленые лужайки стали не подходить по настроению. Но зрителю, который не может не видеть несоответствия между сериями единого произведения, остается только пожимать плечами и принимать их.

Поттериана - хороший пример для еще одного вида "условности": несоответствия актёров по возрасту. Возможно, мой комментарий вызовет протест со стороны поклонников фильмов о "Гарри Поттере", но приходится признать, что возраст Алана Рикмана, сыгравшего Северуса Снегга во всех фильмах про молодого волшебника, не соответствует возрасту героя. Герою книги можно дать от силы лет 35-40, ведь он ровесник родителей Гарри. Однако на момент окончания съемок Алану Рикману исполнилось 68 лет! И, конечно же, трогательная и романтичная история любви Снегга к матери Поттера Лили, показанная в фильме, все же несколько заставляет нахмуриться зрителя, потому что описанная страсть находящего в почтенном возрасте Рикмана, увы, вызывает не тот эффект, который породила книга в душах поклонников книги и который также ожидался от экранизации. Благосклонный зритель списывает на то, что поттериана снималась к тому моменту уже тринадцатый год. Но зритель, не знающий контекста книги или экранизации, может, в целом, неправильно понять специфику отношений героев. Из-за несоответствия возрасту Снегг в фильме - это несколько иной персонаж, чем тот, что описан в книге, при всем уважении к творчеству Алана Рикмана, который является одним из блистательных британских актёров. К тому же в молодости он действительно был очень убедителен, исполняя роли харизматичных негодяев и злодеев (например, играя шерифа Ноттингемского в фильме "Робин Гуд, принц воров" и следователя в "Стране в шкафу").

Несоответствия внешности персонажа - наиболее часто встречающаяся ситуация в экранизациях. Для зрителя нередко важно буквальное соответствие внешности актёра описанному в произведении образу.

И это объяснимо, потому что описание помогает узнать персонажа, соотнести с выстроенным в воображении зрителя образом. Если зрителю это удается сделать, то он эмоционально принимает актёра внутри себя, а потом уже размышляет о соответствии характеру. Например, было удивительно видеть Дориана Грея брюнетом в одноименной экранизации 2009 года (в исполнении Бена Барнса), который по книге и в предыдущих экранизациях был блондином.

В экранизации "Войны и мира" С. Бондарчука 1967 года актриса Людмила Савельева в значительной степени соответствовала описанию Наташи Ростовой, даже несмотря на то, что выглядела немного старше своего возраста (ей в действительности было всего 25), чего нельзя сказать об актрисе Клеманс Поэзи, которая сыграла Наташу Ростову в сериале 2007 года. В описании Л.Н. Толстого Наташи Ростовой в романе важное место отведено движению её тела: "черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, с своими сбившимися назад чёрными кудрями". Клеманс Поэзи, будучи блондинкой со светлыми глазами, не подходит по внешности, но, что более важно, обедняет образ, поскольку не передает того очарования, которая рождает её героиня, олицетворяющая кипение жизни и саму жизнь. Однако нельзя всю ответственность перекладывать на актрису: во многом характер героини задается общим тоном произведения. Современные зарубежные экранизации, в целом, показывают зрителю не тот мир, про который мы привыкли читать в литературе XIX в., а мир, преобразованный западным сознанием. К примеру, образ Анны Карениной в современном зарубежном кинематографе воплотили Софи Марсо (1997 год) и Кира Найтли (2012 год). В обоих фильмах не учтена особенность эпохи: несмотря на то, что героине Толстого было всего 28 лет, все люди того времени чувствовали себя и выглядели старше своих лет (один из примеров - мужу Анны Облонскому в начале романа было 46 лет, а он уже именуется как "старик").

Исполнительницы роли Наташи Ростовой - Людмила Савельева (1967) и Клеманс Поэзи (2007)

Следовательно, Анна уже входила в категорию женщин "бальзаковского возраста". Поэтому обе актрисы слишком молоды для этой роли. Отметим, что Софи Марсо всё же ближе по возрасту к своей героине, вследствие чего ей порой удается передать её обаяние и шарм, в отличие от Киры Найтли, которая выглядит чересчур инфантильно для своей роли, из-за чего не соответствует образу русской дворянки XIX века. То же самое стоит сказать и о других персонажах, которых играют практически юноши и девушки, - это неудивительно, если учесть, что снимал фильм честолюбивый Джо Райт, который не в первый раз берется за произведения мировой литературы. Можно сказать, что просмотр фильма 2012 года для русского зрителя, знакомого с романом и эпохой, - это одна сплошная "кинематографическая условность" (и это несмотря на то, что сценаристом фильма выступил великий Том Стоппард, которого пригласили как специалиста по русской литературе, - однако, как мы знаем, сценарий воплощают режиссёр и актёры, и результат в большей степени зависит от их работы).

Кстати, замена актёров в рамках одного фильма или сериала - это один из самых небрежных приёмов в кинематографе. Зритель в подобной ситуации поставлен в затруднительное положение - он должен сделать вид, что ничего не заметил, и поверить в эту "кинематографическую условность", поверить, что старый герой приобрел новое лицо. На самом же деле делать это он не обязан, так как этот приём противоречит самой специфике киноискусства, о которой я написала выше. Иная ситуация, когда смена актёра оправдана особенностями художественной реальности: например, за 52 года существования сериала "Доктор Кто" главного героя играли 13 разных актёров, но зритель не удивляется, потому что знает, что по сюжету герой в случае смертельной опасности может полностью менять свою внешность до неузнаваемости.

Зритель в подобной ситуации поставлен в затруднительное положение – он должен сделать вид, что ничего не заметил, и поверить в эту "кинематографическую условность", поверить, что старый герой приобрел новое лицо. На самом же деле делать это он не обязан, так как этот приём противоречит самой специфике киноискусства, о которой я написала выше.

Несоответствия могут быть на уровне сюжета и композиции произведения. Этот тип "кинематографической условности" наиболее сложный, поскольку в понятие "сюжета" входит вся полнота образа произведения, то есть сцены, персонажи, детали. Пример "условности" сюжета можно привести на основе экранизации "Женщины французского лейтенанта" 1987 года режиссёра Карла Рейша. Напомню, что роман Джона Фаулза - постмодернистский роман, в котором автор общается и играет со своим читателем. Игрой являются и предоставленная автором читателю возможность выбора из трех концовок. Первая - способ высмеивания счастливого конца викторианского романа, когда Чарльз остается с Эрнестиной, своей невестой, они оба довольны и счастливы. Вторая и третья представляют развитие событий во время последней встречи Чарльза и Сары. Перед режиссёром, собирающимся поставить экранизацию по такому необычному роману, стоит сложная задача. Как режиссёру передать все эту специфику постмодернистского романа и, в особенности, варианты концовок? Карл Рейш поступает оригинально: он создает рамочную композицию, а именно, фильм в фильме, и вводит дополнительную сюжетную линию - взаимоотношения актёров, играющих в экранизации, Майка и Анны. Таким образом, режиссёр как бы тоже играет со своим зрителем, заставляет его сопоставлять линии и гадать, чем же вся эта эпопея может кончиться. Но режиссёр, в отличие от Фаулза, не предлагает две концовки, а они просто являются последовательным завершением сюжетный линий, - в этом смысле, "постмодернистское кино" не получается. Тем не менее, надо отдать должное столь необычному подходу, поскольку режиссёр мог попросту ограничиться одной сюжетной линией и превратить экранизацию в банальную мелодраму. И всё же зрителю, знакомому со спецификой романа, вышеперечисленные приёмы режиссёра могут показаться "условным" выходом из положения, который только в некоторой мере позволяет решить поставленную задачу.

Фрагмент фильма К. Рейша «Женщина французского лейтенанта» (1987)

Мы рассказали читателю и зрителю про различные типы "условности" в драматургии и кинематографе для того, чтобы помочь дать определение тем ощущениям, которые появляются в душе каждого из нас при обнаружении несоответствий в экранизации или постановке. Мы выяснили, что порой несоответствия и "условности" происходят из-за того, что не учитывается специфика данных видов искусства и особенности восприятия произведения зрителями. Кино - это довольно молодой вид, поэтому перед режиссёрами стоит много вопросов, связанных с тем, как преобразовывать художественную реальность литературного произведения в драматургическую или кинематографическую, не растеряв при этом смысл произведения и не вызвав неудовольствие у зрителя. ■

Анастасия Лаврентьева

Условность художественная — способ воспроизведения жизни в произведении искусства, который явственно обнаруживает частичное расхождение между изображенным в художественном произведении и изображаемым. Условность художественная противопоставлена таким понятиям, как «правдоподобие», «жизнеподобие», отчасти «фактографичность» (выражения Достоевского — «даггеротипирование», «фотографическая верность», «механическая точность» и др.). Ощущение условности художественной возникает при расхождении писателя с эстетическими нормами его времени, при выборе необычного ракурса рассмотрения художественного объекта как результат противоречия между эмпирическими представлениями читателя об изображаемом предмете и использованными писателем художественными приемами. Условным может стать практически любой прием, если он выходит за рамки привычного для читателя. В тех случаях, когда условность художественная соответствует традициям, она не замечается.

Актуализация проблемы условного-правдоподобного характерна для переходных периодов, когда соперничает несколько художественных систем. Использование различных форм условности художественной придает описываемым событиям надбытовой характер, открывает социокультурную перспективу, обнажает сущность явления, показывает его с необычной стороны, служит парадоксальному обнажению смысла. Условностью художественной обладает любое произведение искусства, поэтому речь может идти только об определенной мере условности, характерной для той или иной эпохи и ощущаемой современниками. Форма условности художественной, в которой художественная реальность явно расходится с эмпирической, называется фантастикой.

Для обозначения условности художественной Достоевский употребляет выражение «поэтическая (или «художественная») правда», «доля преувеличения» в искусстве, «фантастика», «реализм, доходящий до фантастического», не давая им однозначного определения. «Фантастическим» может быть назван и реальный факт, не замеченный в силу своей исключительности современниками, и свойство мироощущения персонажей, и форма условности художественной, характерная для реалистичного произведения (см. ). Достоевский считает, что следует различать «естественную правду» (правду действительности) и , воспроизведенную с помощью форм условности художественной; подлинному искусству нужны не только «механическая точность» и «фотографическая верность», но и «глаза души», «око духовное» (19; 153—154); фантастичность «внешним образом» не мешает художнику оставаться верным действительности (т.е. использование условности художественной должно помочь писателю отсечь второстепенное и выделить главное).

Для творчества Достоевского характерно стремление изменить принятые в его время нормы художественной условности, стирание границ между условными и жизнеподобными формами. Для более ранних (до 1865 г.) произведений Достоевскому свойственно открытое отступление от норм условности художественной («Двойник», «Крокодил»); для более позднего творчества (в частности для романов) — балансирование на грани «нормы» (объяснение фантастических событий сном героя; фантастические рассказы персонажей).

Среди условных форм, используемых Достоевским, — притчи , литературные реминисценции и цитаты, традиционные образы и сюжеты, гротеск, символы и аллегории, формы передачи сознания героев («стенограмма чувств» в «Кроткой»). Использование условности художественной в произведениях Достоевского сочетается с обращением к максимально жизнеподобным, создающим иллюзию достоверности деталям (топографические реалии Петербурга, документы, газетные материалы, живая ненормативная разговорная речь). Обращение Достоевского к условности художественной нередко вызывало критику современников, в т.ч. Белинского. В современном литературоведении вопрос об условности художественной в творчестве Достоевского чаще всего ставился в связи с особенностями реализма писателя. Споры были связаны с тем, является ли «фантастика» «методом» (Д. Соркина) или художественным приемом (В. Захаров).

Кондаков Б.В.

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ – в широком смысле изначальное свойство искусства, проявляющееся в определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью. Это понятие указывает на своего рода дистанцию (эстетическую, художественную) между действительностью и художественным произведением, осознание которой является неотъемлемым условием адекватного восприятия произведения. Термин «условность» укоренился в теории искусства поскольку художественное творчество осуществляется преимущественно в «формах жизни». Языковые, знаковые выразительные средства искусства, как правило, представляют собой ту или иную степень преобразования этих форм. Обычно выделяют три типа условности: условность, выражающую видовую специфику искусства, обусловленную свойствами его языкового материала: краски – в живописи, камень – в скульптуре, слово – в литературе, звук – в музыке и т.д., что предопределяет возможность каждого вида искусства в отображении различных сторон действительности и самовыражении художника – двухмерное и плоскостное изображение на холсте и экране, статичность в изобразительном искусстве, отсутствие «четвертой стены»в театре. Вместе с тем живопись обладает богатством цветового спектра, кинематограф высокой степенью динамичности изображения, литература, благодаря особой емкости словесного языка, вполне восполняет отсутствие чувственной наглядности. Такая условность называется «первичной» или «безусловной». Другой тип условности представляет собой канонизацию совокупности художественных характеристик, устойчивых приемов и выходит за рамки частичного приема, свободного художественного выбора. Такая условность может являть собой художественный стиль целой эпохи (готика, барокко, ампир), выражать эстетический идеал конкретного исторического времени; на нее оказывают сильное влияние этнонациональные особенности, культурные представления, обрядовые традиции народа, мифилогия. Древние греки наделяли своих богов фантастической силой и другими символами божества. На условности Средневековья сказалось религиозно-аскетическое отношение к действительности: искусство этой эпохи олицетворяло потусторонний, таинственный мир. Искусству классицизма предписывалось изображать действительность в единстве места, времени и действия. Третий тип условности – собственно художественный прием, зависящий от творческой воли автора. Проявления такой условности бесконечно разнообразны, отличаются ярко выраженной метафоричностью, экспрессивностью, ассоциативностью, нарочито открытым пересозданием «форм жизни» – отступлениями от традиционного языка искусства (в балете – переход на обычный шаг, в опере – к разговорной речи). В искусстве необязательно, чтобы формообразующие компоненты оставались для читателя или зрителя незаметными. Умело реализованный открытый художественный прием условности не нарушает процесса восприятия произведения, а напротив, часто его активизирует.