Джузеппе Верди. Реквием. Самые известные оперы мира: Реквием (Messa da Requiem), Дж. Верди

Канонические части «Реквиема» при этом воспринимаются как череда сольных арий, хоровых эпизодов, драматических финалов, потрясающих оркестровых решений. Одним словом, еще одна история, рассказанная языком великого Верди.

Постановка, безусловно, обещала быть интересной. Слегка ощущалась напряженность премьерного вечера с обилием представителей масс-медиа. Генеральная репетиция «Реквиема» также была сдвинута с полудня на 17 часов. Таким образом, труппа Мариинки пережила в тот день многочасовой премьерный марафон. При входе в зал зрители смогли увидеть Даниэле Финце Паску, разместившегося на одной из банкеток под прицелом нескольких фотокамер. Лицо его наряду с легкой усталостью излучало умиротворенность и спокойствие. В общем, атмосфера располагала к тому, чтобы внимать и вслушиваться во что-то новое и необычное.

Итак, в чем же особенности данной режиссерской концепции?

В своем интервью Даниэле Финце Паска размышляет о том, что «Реквием» подобен молитве, посредством которой у хора и солистов есть возможность поразмышлять о смысле человеческой жизни. При этом картины, которые возникают на сцене, не носят описательный характер. Они призваны выстроить диалог между человеческой душой и ее представлением о Боге.

Тема эта, с одной стороны, хорошо знакома каждому из нас, в том числе и по произведениям мировой оперной классики, а с другой стороны, напоминает о пугающем факте бренности человеческого бытия - хотя в некоторых культурах принято провожать в последний путь с улыбкой. Чем более кризисная ситуация развивается в мире, тем сильнее человечество пытается найти способы для умиротворения и просветления того, что в духовных текстах именуется душой. В определенной степени и наш сегодняшний герой - Даниэле Финци Паска продолжает эту линию размышлений. Вот так он раскрывает тему светлого восприятия смерти в одном из интервью:

«Мне кажется, что зачастую в попытках говорить о жизни, о жизни и смерти - выбираются мрачные краски. Быть свидетелями драмы не означает обязательно видеть эту драму в кровавых тонах. Всегда есть место для чего-то светлого, светоносного. Я рассказываю истории всегда трагические, но пытаюсь это делать с легкостью. Это - необходимость, человечество в этом нуждается».

Как же эта тема была передана сценически? Пустоту сцены начинают заполнять ангелы, появляющиеся прямо из зала, хор с завязанными глазами (как некий символ отдаления от Бога, неумение почувствовать Его волю), символизирующий представителей различных сословий первой половины XX века; наконец, ребенок, парящий на шаре и наблюдающий за реакцией людей, их представлениях о суде Божьем.

Некоторые сценографические эффекты были совершенно потрясающими. В «Sanctus» на уровне «неба» было сделано некое трехмерное пространство, где находились ангелы, они жили там своей жизнью, перемещались в атмосфере света и радости. В завершающем эпизоде части «Agnus Dei» образ другого мира был представлен в виде причудливых зеркал, дающих невероятный эффект самой возможности человека видеть и ощущать духовный мир. Тема «мира отраженного» также была заявлена и в «Recordare», где ангелы изображаются танцующими, а в «Lux aeterna» и вовсе передвигающимися на велосипедах под свет прожекторов. В «Ingemisco» зеркала имеют гипертрофированный вид, сцена фактически оголена. Лишь соло тенора взывает «Я воздыхаю подобно преступнику: вина окрашивает мое лицо. Пощади молящего, Боже».

Отдельно была выделена символичность красного цвета. Хор появляется на сцене с завязанными глазами. Глаза покрывают повязки красного цвета. Вот что об этой идее говорит сам режиссер:

«Вплоть до “Offertorio” (“Приношение даров”) глаза у хора завязаны, они не видят даже свет, который держат в руках. Но уже на “Lacrymosa” (“Слезный день тот”) они начинают осознавать, что их окружают ангелы, которые пытаются их успокоить».

«Красная» тема как некий символ Судного Дня появляется и в части «Liber scriptus», где квартет солистов появляется на фоне соответствующего цвета. Наконец, центральный символ «Реквиема» - образ ребенка (в исполнении Алисы Бердичевской), висящего на шаре и наблюдающего за происходящим - решен в бело-красных тонах. Это неземное, «подвешенное» состояние максимально продлено в постановке и представлено в двух номерах «Confutatis» и «Offertorius». Наконец, в завершающем «Libera me» идея греховности и возмездия трансформируется в «вечный свет», который постепенно насыщается синими оттенками.

Тему сольного исполнительства также стоит осветить с режиссерскими ремарками. С одной стороны, солисты олицетворяют некие просветленные души:

«Они выходят из массы хора, но у них более ясные и сильные голоса. И они принадлежат к тем душам, которые уже сняли с глаз пелену, которые быстрее научаются видеть, возможно, понимают, что не нужно так уж бояться тайн».

С другой стороны, в «Реквиеме» нет сценических образов как таковых. Как говорит режиссер, «есть просто удивительные образы, попытка вступить в легкий, светлый диалог с той драмой, о которой поется в «Реквиеме».

В этот вечер режиссерский и актерский замысел реализовали солисты Виктория Ястребова (сопрано), Злата Булычева (меццо-сопрано), Сергей Семишкур (тенор), Илья Банник (бас). За дирижерским пультом - маэстро Валерий Гергиев.

В первой части прозвучал вокальный квартет «Kyrie eleison, christe eleison», настраивающий на идею просветления. После зловещего «Dies Irae» и туттийных звучаний медно-духовой группы мы погружаемся в соло баса «Tuba mirum spargens sonum». Его солирующие пассажи наполнены драматизмом: «Какой трепет будет, когда судья придет, правдиво все рассудит».

Выразительность нижнего регистра продолжилась в соло меццо-сопрано следующей части «Liber scriptus proferetur». Партия прозвучала насыщенно, глубоко, в середине были заострены напряженные нисходящие интонации гармонического минора. Взволнованные пассажи скрипок, как бы суетящихся на одном месте, вторили тревожным интонациям хора и солистов.

В более спокойные, медитативные тона была окрашена следующая часть «Quid sum miser». На фоне фаготов прозвучало соло сопрано, то прорывающееся к просветленному мажору, то уходящему опять в минорную сферу. Пронзительные верхи солистки и трио без сопровождения оркестра завершили этот эпизод «Реквиема».

В части «Salva me» зазвучали излюбленные терцовые нисходящие ходы Верди, окрашенные субдоминантовыми гармониями. Высказывания начал хор, затем постепенно к ним присоединились бас, сопрано, меццо-сопрано и тенор. Подобное сопоставление голосов и хора мы уже встречали в «Аиде» в эпизоде, где тема жрецов противопоставлена мольбам о жизни главных героев.

Просветленная часть «Recordare» в фа-мажоре порадовала богатым соло меццо-сопрано. Это соло воспринималось совершенно как оперная ария, все признаки были налицо - кантилена, богатая техника дыхания и придыхания, обилие вокальных пауз, фразировка. Также особо выделена была яркая каденция в исполнении двух сопрано «Ante diem rationis».

Далее мы впервые познакомились с сольной партией тенора «Ingemisco», его выразительные секундовые интонации в медленном темпе ярко сочетались с верхним регистром и были дополнены соло трубы в оркестре. Соло баса в «Confutatis» было подчеркнуто речитативными интонациями, которые подхватила затем вновь вернувшаяся тема из «Dies Irae».

Соло квартет в «Offertorio» осуществил прорыв в зависающие интонации, уводящие как бы в никуда, в другое пространство. Струнная группа оркестра максимально заполнила диапазон партитуры - от «гудящих» низов до «кричащих» верхов.

Через часть «Hostias», окрашенную вокальной мелизматикой и светлыми интонациями, мы продвигаемся к торжественному хоровому номеру «Sanctus». Проведение голосов в диалогической манере подвело нас к финальному разговору о смысле жизни. Вокальные темы в «Agnus Dei» (соло сопрано и меццо-сопрано) представлены форшлагами, подобно преображенной теме возлюбленной из «Фантастической симфонии» Берлиоза. Но интонации при этом здесь носили светлый трагический оттенок.

В «Lux aeterna» драматические интонации солирующего трио еще более сгустились. Завершающая фуга «Libera me» прошла в стреттной форме, как бы резюмируя все идеи сочинения, представленные ранее. Одинокое проникновенное соло сопрано явилось символом человеческой души, ее молчаливого разговора с Всевышним, молитвенным состоянием. По-баховски просветленно, в до-мажоре заканчивается это величайшее произведение. Полтора часа спектакля прошли на едином дыхании.

Безусловно, версия уже полюбившегося российской публике режиссера Даниэле Финци Паски достойна стать полноправным участником сценического репертуара Мариинского театра. Ведь размышлять на темы смысла человеческой жизни надо не только в церквях, мечетях и синагогах. По мнению режиссера, «старые театры, как и корабли,- максимально приближены к Раю».

Самые известные оперы мира. Оригинальное название, автор и краткое описание.

Реквием (Messa da Requiem), Дж. Верди

«Реквием» («Messa da Requiem») для сопрано, мецоо-сопрано, тенора, баса, хора и оркестра. Первое исполнение 22 мая 1874 г. в Милане, в церкви San Маrсо.

1. REQUIEM (хор, солисты)
2. DIES IRAE
Dies irae (хор)
Tuba mirum (хор, бас)
Liber scriptus (меццо-сопрано, хор)
Quid sum miser (сопрано, меццо-сопрано, тенор)
Rex tremendae (солисты, хор)
Recordare (сопрано, меццо-сопрано)
Ingemisco (тенор)
Confutatis (бас, хор)
Lacrymosa (солисты, хор)
3. OFFERTORIO (солисты)
4. SANCTUS (двойной хор)
5. AGNUS DEI (сопрано, меццо-сопрано, хор)
6. LUX AETERNA (меццо-сопрано, тенор, бас)
7. LIBERA ME (сопрано, хор)

«Реквием» — единственное произведение Верди, пользующееся такой же широкой популярностью, как и лучшие из его 26 опер. Законченный весной 1874 года, через несколько лет после «Аиды», «Реквием» имел длительную историю создания. Запечатлев патриотические настроения Верди, «Реквием» увековечил память о его великих соотечественниках.

Первоначальный замысел был связан с именем Россини, умершим 13 ноября 1868 года. «Хотя меня и не связывала с ним очень тесная дружба, я оплакиваю вместе со всеми потерю этого великого артиста, — писал Верди. — В мире угасло великое имя! Это было имя самое популярное в нашу эпоху, известность самая широкая — и это была слава Италии!» Уже четыре дня спустя после смерти Россини Верди предлагает тщательно разработанный проект увековечения его памяти: «Я предложил бы наиболее уважаемым итальянским композиторам… объединиться с целью написать траурную мессу, которую исполнили бы в годовщину смерти Россини.
…Этот реквием нужно было бы исполнять в церкви Сан-Петронио в городе Болонья, подлинной музыкальной родине Россини.
…Надо будет создать комиссию из людей толковых, чтобы наладить проведение этого исполнения, и прежде всего для того, чтобы выбрать композиторов, распределить между ними части реквиема и упорядочить общую форму всей этой работы. Это сочинение… должно будет показать наше преклонение перед человеком, смерть которого оплакивает сейчас весь мир».
Такая комиссия была создана из профессионалов Миланской консерватории, а части распределены по жребию между 12 композиторами (увы, ни одно из этих имен не пережило своего времени). Верди досталась последняя часть Libera me, которая нечасто используется при написании реквиема — обычно он завершается частью Agnus Dei.
Год спустя Верди сообщал, что решил сам сочинить весь «Реквием», причем к тому времени им уже были созданы две первые части, составившие единое целое с ранее написанной последней частью, доставшейся ему в 1868 году по жребию.
В томже 1868 году состоялась долгожданная встреча Верди с другим, не менее знаменитым, чем Россини, современником — писателем Алессандро Мандзони. Еще 16-летним юношей Верди прочел роман «Обрученные». «Это величайшая книга нашей эпохи, и одна из самых великих книг, созданных человеческим умом. И это не только книга, это утешение для человечества», — писал Верди. Композитор боготворил Мандзони, называл его «великим поэтом», «великим гражданином», «святым человеком», «славой Италии».
Узнав о смерти Мандзони (22 мая 1873 года), Верди не поехал в Милан, сказав: «у меня не хватает мужества присутствовать на его похоронах», но уже на следующий день принял решение создать грандиозный памятник — «Реквием», который лучшие певцы должны были исполнить в Милане в годовщину смерти Мандзони.

Отказавшись от первоначально задуманных 12 частей, Верди разделил традиционный текст католической заупокойной мессы на 7 частей, из которых самая грандиозная — 2-я, в свою очередь, распадается на 9 эпизодов.

№1 Requiem (Вечный покой) начинается едва слышным шепотом хора, которому противопоставлен более светлый, энергичный квартет солистов.

№2 Dies irae (День гнева) рисует остро конфликтные картины Страшного суда, полные смятения и ужаса. Составляющие эту часть эпизоды напоминают оперные сцены с чередованием хора, сольных ариозо, дуэтов, трио, квартетов. Музыкально-образное изображение смерти Dies irae сменяется перекличками четырех труб за сценой и в оркестре Tuba mirum (Труба предвечного) и мрачным, словно застывшим соло баса. Затем следуют два лирических эпизода с красивыми печальными мелодиями: соло меццо-сопрано Liber scriptus (Книга написанная) и терцет Quid (Что скажу я, несчастный). Они разделены звучанием грозного хора Dies irae. Эпизод Rex tremendae построен на контрасте мрачных фраз хора и умоляющих — квартета солистов. Следующие три эпизода — лирические: светлый, спокойный женский дуэт Recordare (Помяни, Иисус благой), совершенно по-оперному звучащее ариозо тенора Ingemisco (Виновный, вздыхаю и каюсь), величавое, но более скорбное соло баса Confutatis (Суд изрекши посрамленным). В последний раз возникающий в этой части грозный Dies irae гораздо короче предыдущих проведений и вскоре уступает место печально умиротворенному квартету с хором Lacrymosa (Слезный день тот). Это завершающий 2-ю часть эпизод — один из самых проникновенных, с мелодией удивительной красоты.

Три последующие части образуют светлый мир произведения.

№3 Offertorio (Приношение даров) — декоративно созерцательный квартет солистов развертывающийся неторопливо, в приглушенной звучности.

№4 Sanctus (Свят) , открывающийся соло труб, — блестящая фуга для двойного хора, воплощение созидательной ликующей силы жизни.

№5 Agnus Dei (Агнец Божий) — сдержанный, отрешенный дуэт женских голосов, вариации в старинном стиле на необычную тему в духе средневекового церковного песнопения в унисон.

№6 Lux aeterna (Вечный свет) — терцет солистов, построенный на контрасте света и тьмы, с постепенным возвращением настроений 1-й части.

№7 Libera me (Освободи меня, Господи) — развернутый финал, основанный, как и 2-я часть, на противопоставлении разнохарактерных эпизодов. Драматическое соло сопрано подводит к возвращению музыкальной темы грозного хора Dies irae. В центре — скорбный эпизод без сопровождения оркестра (сопрано с хором), как воспоминание о 1-й части. Завершает произведение полная решимости хоровая фуга, которая перекликается с двойной фугой 4-й части.

Работал Верди над «Реквиемом» настолько быстро, что уже три месяца спустя, в августе 1873 года, послал приглашение для участия в премьере любимой певице, первой Амнерис итальянской постановки «Аиды», Марии Вальдман. На партию сопрано он выбрал выдающуюся чешскую певицу, сорокалетнюю Терезу Штольц (Терезину Штольцеву), участвовавшую в итальянских премьерах «Дона Карлоса», «Силы судьбы» и «Аиды».

Премьера «Реквиема» состоялась в Милане, в соборе Сан Марко 22 мая 1874 года под управлением Верди, а три дня спустя — в театре Ла Скала и прошла с огромным успехом.

: среди крупных произведений композитора это единственное сочинение, которое не является оперой. И все же его можно считать тем исключением, которое подтверждает правило: выходя за пределы излюбленного жанра, выдающийся оперный композитор остался верен себе.

Замысел траурной мессы возник у в 1868 г., когда скончался . Назвать его своим близким другом не мог, но отдавал должное его таланту и воспринял смерть как тяжелую утрату для музыкального искусства. У композитора возникает идея почтить память коллективным творением, распределив двенадцать частей Реквиема между наиболее известными композиторами Италии (правда, все они забыты ныне). Исполнение заупокойной мессы планировалось в Болонье, где учился , а затем запечатанную партитуру следовало сдать в архив, тем самым исключив возможность спекуляций. хотел особой торжественности, поэтому включил в нее часть Libera me, которая часто опускается – именно она досталась в соответствии со жребием ему.

Замысел не был воплощен в реальность: исполнение, запланированное на годовщину смерти , не состоялось, повинен в этом был дирижер (коллективный труд был представлен публике только в 1988 г. в рамках фестиваля в Штутгарте). К следующей годовщине композитор решил сам создать все части Реквиема и даже написал две из них, но скоро охладел к этой идее, заявив, что заупокойных месс существует предостаточно, и нет смысла добавлять к ним еще одну.

В том же году, когда возник замысел траурной мессы, лично познакомился с Алессандро Мандзони. Этого писателя он боготворил с юношеских лет, называл «славой Италии» и «святым человеком». Смерть Мандзони в 1873 г. композитор воспринял так тяжело, что даже не нашел в себе сил поехать в Милан на похороны. Задумав воздвигнуть поэту «музыкальный памятник», возвращается к идее Реквиема.

Первоначально композитор предполагал ориентироваться на Реквием, созданный Луиджи Керубини – чисто хоровое произведение, без солистов, с оркестром скромного состава. Однако в процессе создания мессы все изменилось: задействовал смешанный хор, четырех солистов и большой симфонический оркестр. От деления на двенадцать номеров он отказался и разделил текст на семь частей.

Во второй половине XIX столетия создание реквиемов, предназначенных для концертного исполнения, неуместных в богослужебной практике, было вполне обычно для композиторов, но вердиевский Реквием выделялся даже на этом фоне. Обратившись к жанру траурной мессы, остался оперным композитором. В его Реквиеме есть и героика, и страсть, и лирика, и глубина человеческого страдания – словом, все, что есть в его операх. Особенно много общего можно усмотреть с « », над которой он работал одновременно с мессой. Родственны опере используемые композитором формы номеров – ариозо, дуэты, квартеты, трио, напоминает о музыкальном театре типичная для итальянской оперы кантилена.

В первой части – Requiem – затаенному «шепоту» хора противопоставляется просветленный квартет. В наиболее развернутой второй части – Dies irae – выделяется несколько эпизодов. Сходство с оперой проявляется здесь особенно сильно, ярко выражена конфликтность. За грозной картиной «Дня гнева» следует перекличка труб за сценой и в оркестре (Tuba mirum ), после которой особенно мрачно звучит басовое соло. Между двумя прекрасными и скорбными лирическими эпизодами – меццо-сопрановой арией Liber scriptus и терцетом Quid – возвращается грозная хоровая тема Dies irae . Следующий эпизод – Rex tremendae – диалог умоляющих солистов с грозным хором, за которым следуют лирические фрагменты – женский дуэт Recordare , теноровое ариозо Ingemisco , скорбная басовая ария Confutatis . Вновь возвращается Dies irae в сокращении, контрастом звучит скорбный квартет с хором Lacrimosa .

За этой исполненной драматизма частью следуют более светлые: созерцательный квартет Offertorium , ликующая фуга Sanctus , женский дуэт Agnus Dei в духе старинного песнопения. Образный строй первой части возвращается в терцете Lux aeterna . Развернутый финал – Libera me – подытоживает музыкальное развитие: здесь вновь возникает тема Dies irae , центральный эпизод (солирующее сопрано и хор без оркестра) перекликается по образному строю с первой частью, а заключительная фуга – с Agnus Dei . Заключительная фуга обрывается, и последние фразы Реквиема интонируются почти шепотом.

Как и планировал автор, Реквием впервые прозвучал в годовщину кончины Мандзони в миланском соборе Сан-Марко. Больше ни разу это произведение не звучало в церкви. Через три дня состоялось исполнение в «Ла Скала», которое имело большой успех.

Музыкальные Сезоны

Все права защищены. Копирование запрещено

Состав исполнителей: сопрано, меццо-сопрано, тенор, бас, хор, оркестр.

История создания

13 ноября 1868 года умер Россини . «Хотя меня и не связывала с ним очень тесная дружба, я оплакиваю вместе со всеми потерю этого великого артиста, - писал Верди. - В мире угасло великое имя! Это имя самое популярное в нашу эпоху, известность самая широкая, - и это была слава Италии!»

Не прошло и четырех дней, как Верди представил тщательно разработанный проект увековечения его памяти: «Я предложил бы наиболее уважаемым итальянским композиторам... объединиться с целью написать траурную мессу, которую исполнили бы в годовщину смерти Россини... Этот реквием нужно было бы исполнить в церкви Сан Петронио в городе Болонья, подлинной музыкальной родине Россини. Этот реквием не должен был бы стать предметом любопытства или спекуляции: тотчас по исполнении на него были бы наложены печати, и он был бы сдан в архив Болонского музыкального лицея с тем, чтобы никто и никогда не мог получить его оттуда...»

12 частей были распределены по жребию между 12 композиторами (увы, ни одно из имен не пережило своего времени). Верди досталась последняя, Libera me, которая кладется на музыку лишь в особо торжественных случаях (обычно реквиемы завершаются частью Agnus Dei). Верди настаивал на особой торжественности премьеры: исполнение должно состояться в Болонье именно в первую годовщину смерти Россини. Однако этого не произошло по вине дирижера, и композитор порвал с ним дружеские отношения, длившиеся 20 лет. Год спустя Верди сообщал, что решил сам сочинить весь реквием, причем к тому времени им уже были созданы 2 первые части.

В 1868 году состоялась долгожданная встреча Верди с другим, не менее знаменитым, современником - писателем Алессандро Мандзони, роман которого «Обрученные» он прочел еще 16-летним юношей. Композитор боготворил Мандзони, называл Великим поэтом, Великим гражданином, Святым человеком, славой Италии, а посланный ему портрет Мандзони с собственноручной надписью считал самой драгоценной реликвией. «... В присутствии Мандзони я чувствую себя до того маленьким (а ведь вообще я горд как Люцифер), - писал Верди, - что я никогда или почти никогда не могу сказать ни слова». Узнав о его смерти 22 мая 1873 года, Верди не поехал в Милан («у меня не хватит мужества присутствовать на его похоронах»), но уже на следующий день принял решение создать грандиозный памятник «нашему Святому» - им будет реквием, который лучшие певцы исполнят в Милане в годовщину смерти Мандзони.

Отказавшись от первоначально задуманных традиционных 12 частей (поэтический перевод, сделанный А. Майковым, см. на статье о Реквиеме Моцарта), Верди разделил текст католической заупокойной мессы на 7 частей, из которых самая грандиозная, 2-я, в свою очередь распадается на 9 эпизодов. Работа шла быстро, в августе Верди уже послал приглашение певице для участия в премьере. Она состоялась в первую годовщину смерти Мандзони, 22 мая 1874 года в Милане, в соборе Сан Марко под управлением Верди, а 3 дня спустя - в театре Ла Скала и прошла с огромным успехом.

Музыка

Реквием близок по стилю поздним операм Верди, прежде всего создававшейся одновременно «Аиде ». Особенно это относится к многочисленным ариозо и ансамблям - дуэтам, терцетам, квартетам - с типично итальянской оперной кантиленой. Большой по составу оркестр не только аккомпанирует певцам, но и рисует красочные картины.

Такова 2-я часть, Dies Irae (День предстанет в гневной силе), построенная на смене остро конфликтных эпизодов Страшного Суда, полных смятения, ужаса, мольбы. Ее открывают изобразительные вихри смерти (хор и оркестр), которые сменяются грозными перекличками 4 труб за сценой и в оркестре Tuba mirum (Вострубит труба нам звоном). Один за другим следуют 3 лирических эпизода: светлый, спокойный женский дуэт Recordare (О припомни, Иисусе), совершенно по-оперному звучащее ариозо тенора Ingemisco (Я вздыхаю, с грешным схоже) и величавое скорбное соло баса Confutatis (Суд изрекши посрамленным). Завершающий 2-ю часть квартет с хором Lacrimosa (Слезный этот день настанет) отличается проникновенной мелодией удивительной красоты, редкой даже у такого мелодиста, как Верди. Иной характер присущ 4-й части, Sanctus (Свят). Эту блестящую фугу для двойного хора, воплощение созидательной ликующей силы жизни открывает соло 4 труб. Оригинальностью отмечена 5-я часть, Agnus Dei (Агнец Божий) - сдержанный, отрешенный дуэт сопрано и меццо-сопрано, вариации в старинном стиле на необычную, излагаемую в октаву без сопровождения тему в духе средневекового церковного песнопения.

А. Кенигсберг

Параллельно с «Аидой » Верди работал над другим капитальным сочинением, которое не было предназначено для театра. На рубеже 1860-1870 годов Верди испытал немало личного горя: умерли один за другим его отец, Барецци, близкий друг и сотрудник-либреттист Франческо Пиаве. Смерть Россини в 1868 году и писателя Мандзони в 1873 году завершает скорбный список. Под впечатлением кончины близких друзей Верди создает Реквием для четырех солистов, хора и оркестра.

Он обращается к традиционным формам католической заупокойной обедни, но насыщает их новым содержанием. Круг музыкальных образов Реквиема близок к «Аиде». Здесь находят воплощение та же мужественная героика, гневный протест, глубокое страдание, просветленный лиризм и страстная мечта о счастье. Родственны и приемы музыкальной разработки, придающие Реквиему черты оперной выразительности (Характерно, что, за исключением премьеры, состоявшейся в 1874 году, Реквием Верди при жизни композитора давался не в церкви, а в театральных и концертных залах.) . Многие же его мелодии звучат как задушевные народные напевы, примером чему может служить Lacrimosa :

В Реквиеме семь частей. Трагический пролог (Requiem е Kyrie ) сменяется картинами страшного суда (Dies irae ). Это - главная, наиболее конфликтная, широко разработанная часть. В ней даны резкие сопоставления картин, вызывающие чувства смятения и ужаса. Лишь под конец наступает умиротворение (Lacrimosa ). Третья часть (Offertorium ) - интермеццо декоративно-созерцательного плана, с которым контрастирует выражение силы, созидательной мощи жизни в № 4 - гигантской двойной фуге (Sanctus ). Следующие две части (Agnus Dei, Lux aeterna ), музыка которых выражена в нежных, пастельных тонах, представляют собой лирический центр произведения. Финал (Libera me ) выполняет образно-смысловую функцию репризы - здесь также даны внезапные смены картин, где воскрешаются образы и Dies irae , и первого номера; полная решимости, волевых усилий фуга перекликается с № 4. Заключительный взрыв отчаяния резко обрывается и - будто пресеклось дыхание - Реквием заканчивается зловещим шепотом.

: смерть Джоаккино Россини побудила Верди обратиться к «наиболее уважаемым итальянским композиторам» (ныне забытым) с предложением объединиться для написания траурной мессы к годовщине смерти композитора (см. Месса по Россини). По жребию Верди досталась заключительная часть, чаще всего опускаемая композиторами, - Libera me. Реквием был сочинён к ноябрю 1869 года , но не был исполнен .

Позже Верди решил написать собственный Реквием для Россини; работа затянулась, и толчком к скорейшему её завершению, - к тому времени композитор уже написал несколько частей , - послужила смерть знаменитого писателя Алессандро Мандзони (22 мая 1873 года), перед которым Верди преклонялся с юных лет, считал его «образцом добродетели и патриотизма» .

Работу над Реквиемом Верди завершил 10 апреля 1874 года . Первое исполнение состоялось в годовщину смерти Мандзони, 22 мая того же года, в миланском соборе Святого Марка; за дирижёрским пультом стоял сам автор . Через несколько дней Реквием с огромным успехом был исполнен в театре «Ла Скала »; столь же успешно в 1875 году прошли под управлением автора премьеры в Париже , Лондоне и Вене , а затем в Мюнхене , в Петербурге …

Сочинение

По признанию самого композитора, первоначально он взял за образец Реквием до минор Луиджи Керубини , сочинение хоровое, без солистов, в котором оркестру в целом отводится достаточно скромная роль, - однако в процессе работы Верди далеко отошёл от этого образца: в его Реквиеме, помимо большого четырёхголосного хора и полноценного симфонического оркестра , присутствуют четыре солиста - сопрано , меццо-сопрано , тенор и бас . По стилю, многочисленными ариозо и ансамблями - дуэтами, терцетами и квартетами - с истинно итальянской оперной кантиленой, Реквием Верди больше напоминает его поздние оперы, прежде всего «Аиду» , чем сочинение Керубини и других его предшественников. Роль оркестра в этом Реквиеме далеко выходит за рамки простого аккомпанемента.

Быть может, потому, что смерть Мандзони была для Верди личной утратой, он создал произведение глубоко драматическое, с присущей романтизму остротой переживаний, резко отличающееся даже от его собственных, написанных позже «Четырёх духовных пьес», выдержанных в строгом, вполне «церковном» стиле. В Реквиеме этот стиль напоминает только Agnus dei.

Свой Реквием Верди написал на канонический латинский текст, при этом в Секвенции перед её последней частью - Lacrimosa у Верди повторяется первая часть - Dies irae, устрашающая картина Судного дня , и ещё раз Dies irae звучит в заключительной части - Libera me; таким образом, тема Страшного суда проходит через весь Реквием, что каноном не предусмотрено; как полагают музыковеды, для Верди это не Судный день как таковой, а безжалостное вторжение смерти, обрывающее лирические, умиротворённые части Реквиема, в которые композитор вложил весь свой мелодический дар .

«Оперность» этого Реквиема уже при первых исполнениях вызвала споры, продолжающиеся и по сей день: каким образом включение оперных элементов отразилось на литургическом стиле сочинения - исказило или усовершенствовало его? .

Структура Реквиема

1. Requiem и Kyrie (квартет солистов, хор)

2. Sequentia

Dies irae (хор) Tuba Mirum (бас и хор) Mors stupebit (бас и хор) Liber Scriptus , (меццо-сопрано и хор) Quid sum miser (сопрано, меццо-сопрано, тенор) Rex tremendae (солисты, хор) Recordare (сопрано, меццо-сопрано) Ingemisco (тенор) Confutatis (бас и хор) Lacrymosa (солисты и хор)

3. Offertorium (солисты)

4. Sanctus (двойной хор)

5. Agnus Dei (сопрано, меццо-сопрано и хор)

6. Lux Aeterna (меццо-сопрано, тенор, бас)

7. Libera Me (сопрано и хор)

Концертная судьба

В Европе Реквием Верди завоевал аудиторию сразу; по свидетельствам очевидцев, ему аплодировали бурно, требуя повторения отдельных номеров. Вместе с тем за пределами Италии отношение к Реквиему во многих странах было, а отчасти и остаётся двойственным: он воспринимается как сочинение скорее оперного жанра, нежели духовное , и исполняется как выдающаяся музыкальная драма; вплоть до того, что Реквием, как оперу, делят на «действие первое» и «действие второе» . По отзывам критиков, пока только лучшим итальянским дирижёрам - в первую очередь Артуро Тосканини (который первые записи Реквиема осуществил ещё в 1938 году: 4 марта в Нью-Йорке и 27 мая в Лондоне , с оркестром BBC), и Карло Марии Джулини - удавалось наполнить сочинение Верди религиозным чувством, исполнить его именно как заупокойную мессу, пусть и окрашенную личными переживаниями.

Как бы то ни было, наряду с Реквиемом В. А. Моцарта Реквием Верди является одним из самых исполняемых сочинений этого жанра.

Напишите отзыв о статье "Реквием (Верди)"

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Реквием (Верди)

Гарольд же, несмотря на такую испепеляющую, адскую жару, почти что задыхаясь, «честно мучился» в своих раскалённых рыцарских доспехах, мысленно проклиная сумасшедшую жару (и тут же прося прощения у «милостивого» Господа, которому он так верно и искренне уже столько лет служил)... Горячий пот, сильно раздражая, лился с него градом, и, застилая ему глаза, бессердечно портил быстро убегавшие минуты их очередного «последнего» прощания... По-видимому, рыцарь собрался куда-то очень далеко, потому что лицо его милой дамы было очень печальными, несмотря на то, что она честно, изо всех сил пыталась это скрыть...
– Это в последний раз, ласка моя... Я обещаю тебе, это правда в последний раз, – с трудом выговорил рыцарь, ласково касаясь её нежной щеки.
Разговор я слышала мысленно, но оставалось странное ощущение чужой речи. Я прекрасно понимала слова, и всё же знала, что они говорят на каком-то другом языке.
– Я тебя больше никогда не увижу... – сквозь слёзы прошептала женщина. – Уже никогда...
Мальчонка почему-то никак не реагировал ни на близкий отъезд своего отца, ни на его прощание с мамой. Он спокойно продолжал играть, не обращая никакого внимания на взрослых, как будто это его никак не касалось. Меня это чуточку удивило, но я не решалась ничего спрашивать, а просто наблюдала, что же будет дальше.
– Разве ты не скажешь мне «до свидания»? – обращаясь к нему, спросил рыцарь.
Мальчик, не поднимая глаз, отрицательно покачал головкой.
– Оставь его, он просто на тебя злится... – грустно попросила женщина. – Он тоже тебе верил, что больше не оставишь его одного.
Рыцарь кивнул и, взобравшись на свою огромную лошадь, не оборачиваясь поскакал по узенькой улице, очень скоро скрывшись за первым же поворотом. А красивая дама печально смотрела ему в след, и душа её готова была бежать... ползти... лететь за ним не важно куда, только бы ещё раз хотя бы на миг увидеть, хоть на короткое мгновение услышать!.. Но она знала, что этого не будет, что она останется там, где стоит, и что, по капризной прихоти судьбы, уже не увидит и не обнимет своего Гарольда никогда... По её бледным, в миг осунувшимся, щекам, катились крупные, тяжёлые слёзы и сверкающими каплями исчезали в пыльной земле...
– Господи сохрани его... – горько шептала женщина. – Я никогда его не увижу... уже никогда... помоги ему, Господи...
Она стояла неподвижно, как скорбная мадонна, ничего вокруг не видя и не слыша, а к её ногам жался белокурый малыш, теперь уже обнаживший всю свою печаль и глядевший с тоской туда, где вместо его любимого папы только лишь одиноко белела пустая пыльная дорога.....
– Как же я мог с тобой не попрощаться, ласка моя?.. – вдруг прозвучал рядом тихий, грустный голос.
Гарольд не отрываясь смотрел на свою милую, и такую печальную жену, и смертельная тоска, которую, казалось, было невозможно смыть даже водопадом слёз, плескалась в его синих глазах... А ведь выглядел он очень сильным и мужественным человеком, которого, вероятнее всего, не так-то просто было прослезить...
– Не надо! Ну не надо печалиться! – гладила его огромную руку своими хрупкими пальчиками малышка Стелла. – Ты же видишь, как сильно они тебя любили?.. Ну, хочешь, мы не будем больше смотреть? Ты это видел и так уже много раз!..
Картинка исчезла... Я удивлённо посмотрела на Стеллу, но не успела ничего сказать, как оказалась уже в другом «эпизоде» этой чужой, но так глубоко затронувшей мою душу, жизни.
Просыпалась непривычно яркая, усыпанная алмазными каплями росы, весёлая, розовая заря. Небо на мгновение вспыхнуло, окрасив алым заревом каёмочки кудрявых, белобрысых облаков, и сразу же стало очень светло – наступило раннее, необычайно свежее утро. На террасе уже знакомого дома, в прохладной тени большого дерева, сидели втроём – уже знакомый нам, рыцарь Гарольд и его дружная маленькая семья. Женщина выглядела изумительно красивой и совершенно счастливой, похожей на ту же самую утреннюю зарю... Ласково улыбаясь, она что-то говорила своему мужу, иногда нежно дотрагиваясь до его руки. А он, совершенно расслабившись, тихо качал на коленях своего заспанного, взъерошенного сынишку, и, с удовольствием попивая нежно розовый, «вспотевший» напиток, время от времени лениво отвечал на какие-то, видимо, ему уже знакомые, вопросы своей прелестной жены...
Воздух был по-утреннему «звенящим» и удивительно чистым. Маленький опрятный садик дышал свежестью, влагой и запахами лимонов; грудь распирало от полноты струящегося прямо в лёгкие, дурманяще-чистого воздуха. Гарольду хотелось мысленно «взлететь» от наполнявшего его уставшую, исстрадавшуюся душу, тихого счастья!... Он слушал, как тоненькими голосами пели только что проснувшиеся птицы, видел прекрасное лицо своей улыбающейся жены, и казалось, ничто на свете не могло нарушить или отнять у него этот чудесный миг светлой радости и покоя его маленькой счастливой семьи...
К моему удивлению, эта идиллическая картинка вдруг неожиданно отделилась от нас со Стеллой светящейся голубой «стеной», оставляя рыцаря Гарольда со своим счастьем наедине. А он, забыв обо всём на свете, всей душой «впитывал» эти чудесные, и такие дорогие ему мгновения, даже не замечая, что остался один...
– Ну вот, пусть он это смотрит, – тихо прошептала Стелла. – А я покажу тебе, что было дальше...
Чудесное видение тихого семейного счастья исчезло... а вместо него появилось другое, жестокое и пугающее, не обещающее ничего хорошего, а уж, тем более – счастливого конца.....